Смерть. Страшный суд

Пролог «Отелло» Орсона Уэллса снят как апофеоз смерти. Во весь экран опрокинутое, неподвижное, погруженное в черноту кадра лицо героя. Медленно движутся погребальные носилки. Впереди траурного шествия монах несет крест. Неразличимы закрытые капюшонами лица — черные сутаны, белые сутаны, темные силуэты на фоне неподвижного неба, безликие распластанные тени, ползущие по холодной земле. Скорбное звучание хорала прерывается давящим безмолвием, шепотом молитвы, мерными, гулкими ударами колокола.

Это долгое, гнетущее, мрачно-величественное шествие смерти, открывающее и завершающее картину Уэллса, окрашивает всю трагедию горькими, пессимистическими тонами. Отелло с самого начала стиснут кольцом смерти, она неотвратима, неизбежна, всесильна, ее нельзя победить, от нее нельзя уйти...

Как сказано в «Ричарде II» у Шекспира, «молчите о надеждах, — поговорим о смерти, о червях».

Тема смерти — одна из самых великих тем искусства и также киноискусства. Довженко в своей «Земле» поэтизировал прекрасные в своей спокойной и естественной красоте мгновения расставания человека с жизнью. Куросава в «Красной бороде» заставлял зрителя вместе с молодым героем наблюдать показанную во всех подробностях агонию умирающего: это были правдивые до физиологизма, но исполненные дыхания подлинного искусства кадры. Тема смерти должна была стать одной из важнейших в незавершенной эпопее Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Динамика сюжета вела от смерти, попирающей жизнь, к жизни, утверждающей неизбежность своей победы, казнящей смехом «курносую», торжествующей над ней в веселом празднике «Дня мертвых».

Важнейшее место занимает тема смерти и в шекспировских трагедиях и, естественно, в их экранизациях. У трагедии есть лишь один единственно возможный финал — гибель героя. Гибнут Гамлет и Отелло, Ромео и Лир, Макбет и Кориолан. Какой смысл несет столь неизменно однозначная развязка?

...В руках у Гамлета, сидящего на краю могилы, череп: пустые глазницы, провал носа, оскаленный рот. Гамлет — Смоктуновский бережно касается пальцами выпуклой потемневшей сферы — это был человек, целый мир, а сейчас лишь пыльная струйка песка сыплется из того, кого звали Йорик. Но так же выглядел в земле и Александр Македонский, таким будет и сам Гамлет и все иные вне зависимости от того, как прожили они свою жизнь.

«Истлевшим Цезарем от стужи заделывают дом снаружи. Пред кем весь мир лежал в пыли, Торчит, затычкою в щели»¹. Смерть — неизбежный итог всех человеческих усилий, надежд, стремлений... Вправду ли таков вывод, к которому ведет фильм Козинцева?

«Считается, — писал режиссер, — что размышления Гамлета над черепом посвящены тщетности всех человеческих усилий, бессмысленности самой жизни. Однако принц ничего не говорит о работе пахаря или плотника, трудно представить себе шекспировского героя, допрашивающего череп землепашца: «Ну, что дало возделывание земли, для чего нужен был хлеб, который ты дал людям?..» Бессмысленны устремления тиранов, царедворцев, чиновников»².

В этом ключе и играет Гамлета Смоктуновский. Смерть в его горестных раздумьях вопреки всему не становится фактом, обесценивающим человеческую жизнь, нивелирующим добро и зло. Это же он подтверждает и своей гибелью.

Клавдий издыхает с отчаянным воплем, животный ужас гонит его по пустым дворцовым покоям: «...такая злая смерть — знак мерзкой жизни»³. Гамлет умирает без страха — поддерживаемый Горацио, он покидает мрачные стены дворца, выходит на воздух, туда, где шумит море, высится бездонное небо, хранят безмолвие вечные скалы. И здесь, опустившись на каменную скамью, простерши руки в позе траурного надгробия самому себе, он застывает в неподвижном покое.

В этом образе смерти есть известное упрощение: у Шекспира последние мгновения Гамлета далеко не так умиротворены — не случайно он дважды просит Горацио остаться в живых, рассказать людям правду о нем, чтобы имя его не покрылось бесславием в потомстве. Гамлет неспокоен, он знает: задача его осталась невыполненной, с убийством Клавдия не восторжествует справедливость, более того — престол наследует Фортинбрас, и Дания окажется под властью норвежцев.

Однако само противопоставление, продуманное и сознательное, двух обликов смерти в фильме Козинцева глубоко оправданно. Смерть — итог жизни, и она такова, какой была сама жизнь.

Разные облики смерти сталкивает в своих «Полуночных колоколах» и Орсон Уэллс. Последние мгновения мятежного бунтаря Перси пронизаны отчаянием: еще недавно его гордая слава не знала соперников, а сейчас он повержен в битве, его величие обращено во прах, его холодеющие губы бессильно шепчут: «Я пыль, я пища для червей». А старый грешный весельчак сэр Джон Фальстаф уходит из жизни по-младенчески спокойно, уходит на сломе времен, «когда прилив сменяется отливом».

Так же как и в пьесе Шекспира, смерть каждого из этих героев знаменует не только лишь конец его жизни. Целая эпоха оканчивается вместе с ними, и на смену ей идет новый, абсолютистский порядок. В его регламентированной упорядоченности, расчетливой трезвости нет места ни для буйного вольнолюбия Перси, ни для патриархальной человечности Фальстафа. Но если честь, которую превыше всего ценил Перси, — всего лишь абстракция, иллюзорный кумир, то доброта и человечность Фальстафа остается истинной ценностью во все времена. Поэтому так тиха и безоблачна его смерть.

Различие обликов смерти приобретает столь важное значение в экранизациях потому, что не самим фактом смерти определяется в трагедии торжество или поражение героя: гибнут злые и добрые, правые и виноватые. Одним смерть несет крушение их суетных, корыстных стремлений, другим — утверждение правоты их принципов, их человеческих идеалов.

Одних смерть навсегда отбрасывает в прошлое, других обращает лицом к будущему.

«Но финал фильма — не эпитафия над напрасно погибшим героем, а эстафета будущим борцам»⁴, — писал Е. Добин о «Гамлете» Козинцева. Лучшие из шекспировских экранизаций, как эстафету, передают зрителю нравственный пример своих героев, утверждение достоинства и благородства человека, веру в силу его разума и красоту чувств — все то, что не властны победить ни смерть, ни время...

Однако есть еще один, гораздо более тревожащий аспект смерти человека — речь идет уже не о гибели индивидуума, а о истреблении всего человеческого рода, о конце мира. На протяжении веков этим призраком пугала верующих церковь, обещая трубный глас архангела, прекращение времен и Страшный суд, на котором господь бог взвесит дела и поступки каждого, наградит вечным блаженством страстотерпцев и праведников, предаст мукам геенны огненной благоденствовавших во пороке и злате.

Напоминание о Страшном суде, о конце мира обычно и для шекспировской поэтики. «О пусть погибнет гнусный этот мир и пламя Страшного суда до срока смешает в хаос землю с небесами!»⁵ — восклицает над телом убитого отца Клиффорд-младший в «Генрихе VI». «Что ж не трубит архангела труба?»⁶ —обращается к небу Джульетта, решив, что Ромео погиб вместе с Тибальтом. «Значит, скоро конец света», — коротко бросает Гамлет в ответ на слова Розенкранца о том, что «в мире завелась совесть». И тут же добавляет: «Впрочем, у вас ложные сведения»⁷. Страшно не то, что грянет Страшный суд. Страшно, что его так долго нет — переполненный кровью, предательством и преступлениями мир давно уже заслуживает кары.

В XX веке вопрос о гибели мира возник вновь — возник на этот раз не как мистическое пророчество, а как вполне обыденная, житейски прозаическая угроза. Мир пережил страшнейшую из всех в истории войн. Рядом с открывшейся после ее конца правдой о крематориях Освенцима и Треблинки померкли пугающие кошмары Страшного суда, которые столь впечатляюще рисовала богобоязненная фантазия живописцев прошлых веков. Атомный гриб, выросший над Хиросимой 6 августа 1945 года, заставил вновь вспомнить Апокалипсис. Но апокалипсис термоядерный оказался много страшнее, именно тем страшнее, что не осталось в нем больше места для Страшного суда. Ибо, если отбросить оболочку религиозного мифа, вера в Страшный суд есть вера в конечное торжество справедливости, в победу добра, в истинность нравственных ценностей, накопленных человеком за тысячелетия, отдаляющие его от звероподобных предков. А потому без такого суда физическая гибель мира уничтожила бы человека и духовно, перечеркнула бы всю его историю, его победы и взлеты, и ту кровь, те страдания, которыми все это оплачено.

И уже одна возможность столь абсурдного финала, вызванного не разумной волей божества, а придурью маньяка или даже неисправностью в пусковой автоматике, поставила под сомнение все человеческие ценности. Не все ли равно, каким быть — злым или добрым, правым или виноватым, если нет ни кары, ни воздаяния и в конечном счете цена всему одна — горсть пепла.

«Нет больше проблем духа. Есть только один вопрос: когда мы взлетим на воздух?»⁸ — эти слова принадлежат писателю Уильяму Фолкнеру. «И вообще я считаю, что все фильмы должны кончаться атомным грибом над Хиросимой. Ведь это нас ожидает, не так ли?»⁹ — говорит о том же кинорежиссер Франсуа Трюффо. Примеры подобных высказываний было бы нетрудно умножить, ибо ответы апокалипсического отчаяния окрашивают ныне всю западную литературу и философию, вторгаются и в интерпретации шекспировских трагедий.

Вот почему столь принципиально значимой стала концепция «Короля Лира» Козинцева, осмыслившего трагедию как притчу о Страшном суде.

В мировой литературе вряд ли найдется произведение, где бы с такой же, как в шекспировском «Лире», силой сотрясались основы основ, обнажались бездны, выносились на безжалостный суд искусства дела частных людей, государей и вся общепринятая система ценностей — материальных и духовных: богатство, власть, любовь, вера, сыновние, братские, родительские чувства, честь, долг, справедливость.

В «Лире» рухнул незыблемый, освященный веками порядок. «Не это ль час кончины мира?»... «Исполненье сроков»... «Конец времен и прекращенье дней» ¹⁰, — говорят Кент, Эдгар и Олбэни в финале трагедии.

Ян Котт в своем эссе «Король Лир», или Концовка» также пишет о концепции Страшного суда в этой шекспировской трагедии, но выводы его окрашены горьким скепсисом современной западной философии.

«Христианский конец мира, — пишет Котт, — с последним судом и делением на праведных и неправедных — патетичен. Конец мира, вызванный большой бомбой, действительно, эффектен, но гротесков. Такой конец света ни для христиан, ни для марксистов интеллектуально неприемлем. Был бы то конец света дурацкий... В шекспировском «Короле Лире» нет не только христианского неба, но также и того неба, которое обещали и в которое верили гуманисты. «Король Лир» — трагическое издевательство над всеми эсхатологиями (учениями о конце мира. — А. Л.), над небом, которое обещают на земле, и небом, которое обещают после смерти, над теодицией («оправданием бога» — учением, пытающимся объяснить существование зла в мире, созданном и охраняемом всеблагим и всемогущим богом. — А. Л.) христианской и теодицией дилетантской, над космологией и разумной историей, над богами, над доброй природой и человеком, «сотворенным по образу и подобию». Дали трещину в «Короле Лире» оба ряда ценностей: средневековый и ренессансный»¹¹.

«Король Лир» для Котта — философская клоунада, разыгранная во вселенском балагане на пустой и окровавленной земле. Мир абсурден, нравственный порядок в нем не существует, странствие человека от колыбели до гроба лишено смысла. Искать его равносильно ожиданию Го до, который не приходит.

Весь фильм Козинцева от начала до конца — опровержение концепции Котта. На экране идет рассказ о крушении мира, о распаде всех связующих нравственных начал. Буря, пожар войны, толпы беженцев, бегущие сквозь дым и пепел, — все это, действительно, заставляет вспомнить о конце мира. Но в этом апокалипсисе не уничтожены нравственные ценности и не уравнены правые и виноватые. Козинцев не отказывается от права художника творить свой суд. Кто же виновен, кого зовет на суд его кинотрагедия?

Виновен Лир, тиран и деспот. Виновен в том, что отверг истинную, честную, скупую на слова любовь Корделии и принял за чистую монету словоохотливую лесть и ложь старших дочерей. Но вина его не только в этом — она гораздо более глубока. Всю жизнь своей властью он сам насаждал и крепил систему, где лгать и льстить удобнее, чем говорить правду. Ибо только ложь может создать видимость благополучия в построенном на насилии, на нищете и бедствиях народа мире. Ибо только лесть может внушить властителю веру в его избранность, в его величие, в его непохожесть на прочих смертных.

Виновны дочери Лира — Регана и Гонерилья. И не только в том, что надругались над отцовской любовью, но и в том, что унизили любовь женскую, променяв ее на блуд и похоть.

Виновен Эдмонд, во имя богатства и власти оклеветавший брата Эдгара, предавший отца, пославший убийцу к беззащитным пленникам — Лиру и Корделии.

Виновен отец Эдмонда, граф Глостер, в легковерии, в легкодумном отношении к жизни, в поисках компромиссов, среднего пути между несоединимыми принципами.

Суд над этими и всеми иными героями трагедии выливается в конечном счете в суд над человеком. Кто он, какова его суть, его истинное лицо? Может быть, как начинает казаться Лиру, очутившемуся в промокшем шалаше среди нищих бродяг, человек и есть то ничем не прикрашенное двуногое животное, которое являет собой Бедный Том, облик которого принял изгнанный из дома Эдгар, — в нем все настоящее: голая кожа, продрогшие кости и ничего сверх того. Может быть, человек и отличается от животных лишь тем, что он хуже их, что он один во всей природе способен убивать себе подобных? Может быть, человек всего-навсего бессильная игрушка в руках разрушительных сил века — века железа, войн, крови? Или все-таки, несмотря ни на что, человек таков, каким виделся он гуманистам, о ком говорил Гамлет: «Краса вселенной! Венец всего живущего!»¹² На все эти вопросы должен ответить суд, длящийся от первого кадра фильма до последнего.

Кто же судьи, кому дано право исчислить все «за» и «против», бросить их на чаши весов, вынести приговор?

Право это дано Лиру, но не тому гордому и гневному королю, который в великолепии горностаевых одежд, окруженный раболепным почитанием подданных мог изгонять, проклинать, лишать прав и владений, а иному, потерявшему все — власть, королевство, дочерей, приобщившемуся к великому горю людскому, узнавшему горькую правду о том, что и в дни, когда он был на вершине славы и величия, тысячи других страдали и бедствовали так же, как страдает и бедствует он сейчас. Оно дано Лиру-безумцу, утратившему рассудок, но на этом суде безумие и есть высшая мудрость, ибо приговор выносится свихнувшемуся миру, ополоумевшему от ненависти, вражды и крови.

Право это дано и Глостеру, но не тому дородному, грузному вельможе, который, с улыбкой вспоминая об утехах молодости, являл собой торжество плоти, а нищему страннику, Глостеру-слепцу. Но в том суде, который идет сейчас, не надо глаз: сущность окружающего мира была такой же бесчеловечной во времена его благоденствия, как и ныне, во времена крушения, но оболочка видимости скрывала разъевшую нутро гниль. Значит, нужно «смотреть ушами», внутренним, прослушивающим мир насквозь зрением.

Право судить дано шуту. В лживом и корыстном тираническом мире лишь ему, «дураку», дано право говорить правду. Для Козинцева этот персонаж особенно важен. В шекспировской трагедии линия шута обрывалась где-то в середине пьесы — режиссер продолжил ее до самого финала: смолкнувшая ненадолго дудочка шута вновь зазвучала в момент пробуждения Лира, в момент его духовного исцеления при встрече с Корделией.

Право судить дано и Эдгару — Бедному Тому, голому червю, бедняку из бедняков, нищему из нищих. Но все вместе они — безумец, слепой, дурак и нищий — не абстрактные персонажи вселенского балагана. Они—народ, они влиты в бесконечную процессию его горя, идущего из века в век, из конца в конец мира.

От имени народа идет длящийся на экране суд, он в нем и прокурор и истец, его бедами и страданиями измерены дела и поступки каждого. Этот суд Козинцев неизменно выносит на люди. Характерный пример: слова «повиноваться должен человек веленьям века»¹³, которые в пьесе были всего лишь репликой в диалоге, на экране Эдмонд кричит, стоя на возвышении среди толпы солдат. Это его кредо, его манифест, его жизненная программа, и ее он желает утвердить «мнением народным», одобрительными возгласами толпы солдат. Потом среди той же толпы свершится поединок Эдмонда и Эдгара.

Этот поединок тоже суд, в нем побеждает не сила, а правда: в разгаре схватки Эдгар отбрасывает щит в сторону — он защищен своей правотой, она делает его меч мечом правосудия, мечом карающим.

Итак, к каким же выводам приходит непрекращающийся экранный суд, каков его приговор? Хотя он безжалостен и нелицеприятен, хотя гибель настигает и тех, кто заслужил ее своими преступлениями, и тех, кто их не совершал, хотя не пощажен ни один в этом сорванном с петель мире, все же приговор этот во спасение человека. Всем своим фильмом Козинцев утверждает: истинные ценности есть.

Есть правда, она одета в дерюгу и не приносит ни богатства, ни почета—из-за нее проклята Корделия, изгнан Кент, — но за нее стоит бороться. Не победить она не может.

Есть любовь вопреки корыстному притворству и буйству скотской похоти. Французский король, венчающийся с Корделией на краю проезжей дороги перед покосившимся крестом, берет за ней единственное приданое — проклятие отца.

Есть верность вопреки разгулу измен и предательств. Изгнанный Кент, изменив внешность (все же кинематографически эта трансформация не получилась до конца убеждающей), вновь возвращается служить своему королю. Корделия идет на бой ради отвергнувшего ее Лира. Эдгар делит все беды отца, скитаясь с ним по пустыне.

Есть сила человеческого духа вопреки благоудобной низости: победоносный Эдмонд, стоящий во главе одетого в сталь воинства, чувствует себя бессильным перед двумя беззащитными, безоружными людьми — Лиром и Корделией. Их ведут в темницу, но они счастливы — испытания дали им великий дар внутренней свободы («...мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира, все смены их, приливы и отливы»¹⁴).

Есть совесть — от нее не властны избавиться даже те, кто никогда не утруждал себя ею: умирающий Эдмонд в корчах и судорогах пытается остановить им же самим назначенные убийства.

И все вместе это значит, что есть человек. Голая, дрожащая тварь Бедный Том берет в руки меч, вновь становится воином Эдгаром и идет карать зло.

Каким быть человеку, зависит от него самого. Можно предать отца, как Регана, Гонерилья, Эдмонд, и разделить путь его страданий, как Корделия и Эдгар. Можно быть усердным холуем Освальдом и верным слугой Кентом. Можно покорствовать и можно противостоять «веленьям века». Возможность выбора дана каждому.

«Не следует ждать Страшного суда, — говорил один из героев Альбера Камю. — Он уже идет — идет непрестанно»¹⁵. Фильм Козинцева — это и есть непрестанно идущий Страшный суд, творимый на земле, а не на небе, сейчас, а не во время оно, не божественной, но человеческой совестью.

Совесть... Сколько анафем было послано этому простому понятию. «Ведь совесть — слово, созданное трусом, чтоб сильных напугать и остеречь. Кулак нам совесть, и закон нам — меч»¹⁶, — возглашал шекспировский Ричард III. «Я освобождаю вас от химеры, именуемой совесть», — обращался к немецкому народу наследник той же морали Гитлер. Как дорого оказалось уплачено за усекновение этого маленького аппендикса в человеческих душах!

Совесть — не химера, не абстракция, настаивает своими шекспировскими фильмами Козинцев, она первейшее свойство человека. В режиссерских дневниках к «Гамлету», процитировав слова Ивана Карамазова: «Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги», Козинцев продолжает: «Гамлет защищает всемирную человеческую привычку.. Не дает Клавдию и Гертруде стать богами. Это и есть его действие, цель, месть. Король и королева поняли, что не они изготовляют совесть. Ей семь тысяч, лет»¹⁷.

И в «Короле Лире» у Козинцева совесть есть последняя инстанция творимого над всем миром суда. Ее приговора ничто не отменит — ни на земле, ни на обещанном небе.

Когда в финале кинотрагедии на траурных носилках проносят истребленную роком семью Лира, трудно не заметить, сколь различны выражения лиц мертвых. Спокойны Лир и Корделия — их совесть чиста, их долг исполнен. Сведены судорогой тела Реганы и Гонерильи, их глаза открыты, им нет успокоения — те же разрушительные страсти, которые преследовали их при жизни, мучат их и сейчас. Смерть ничто не изменила и ничего не обесценила.

Так решает тему Страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало — начало мира нового, того, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого...

Во имя этого будущего нового мира творит художник свой суд над миром старым.

Примечания

1. «Гамлет», V, 1 (пер. Б. Пастернака).

2. «Искусство кино», 1965, № 9.

3. «Генрих VI», ч. II, III, 3 (пер. Е. Бируковой).

4. Ефим Добин, «Гамлет» — фильм Козинцева», Л. — М., «Искусство», 1967.

5. «Генрих VI», ч. И, V, 2 (пер. Е. Бируковой).

6. «Ромео и Джульетта», III, 2 (пер. Б. Пастернака).

7. «Гамлет», II, 2 (пер. Б. Пастернака).

8. Цит. по кн.: Ю. Б. Ковалев, Пол Скофилд, Л., «Искусство». 1970, стр. 52.

9. Цит. по ст.: М. Шетерникова, Лицо и маска независимого журнала. — «Искусство кино», 1970, № 1.

10. «Король Лир», V, 3 (пер. Б. Пастернака).

11. Jan Kott, Szekspir wspólczesny, ss. 168—169/ 179.

12. «Гамлет», II, 2 (пер. Б. Пастернака).

13. «Король Лир», V, 2 (по монтажному листу фильма Г. Козинцева).

14. Там же.

15. Альбер Камю, Падение. — «Новый мир», 1969, X«5, стр. 144.

16. «Ричард III», V, 3 (пер. Анны Радловой).

17. «Искусство кино», 1965, № 9.