Заключение. Право на трагедию

Английский шекспировед Ян Дрейден сказал о Шекспире: «Он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками» К шекспировским экранизациям столь же прекрасное сравнение отнести, увы, вряд ли возможно — их достоинства в ряду мировой киноклассики далеко не столь же неоспоримы. Историю шекспировских экранизаций Питер Брук назвал печальной и весьма жалостной. Время оспаривает пессимизм его слов — с тех пор как они были сказаны, появился целый ряд произведений талантливых и значительных. Но даже и сейчас нельзя не признать, что кинематограф взял от Шекспира лишь малую толику его богатств, что и поныне экрану далеко не всегда под силу передать и мощь и красоту его драматической поэзии. В чем же дело? Быть может, как полагают некоторые исследователи, непреодолим сам рубеж, отделяющий Шекспира от искусства «десятой музы»?

«Я смею утверждать, — пишет в своей книге «Природа кино» Зигфрид Кракауэр, — что кино и трагедия несовместимы друг с другом... Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам внешней реальности — открытому внешнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок трагедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и Все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий. который охватывает и людей и неодушевленные предметы»¹.

Кракауэр считает, что истинная область кино — незавершенная, неупорядоченная действительность, природа в ее непостижимости, жизнь, застигнутая врасплох, мир, не подлежащий насилию извне. Однако, даже если считать именно этот путь истинно кинематографическим, до конца последовательно он все равно неосуществим. Экран замкнут своими четырьмя сторонами — это уже ограничение, уже отбор, уже не бескрайний мир. Трагедия ограничивает мир наиболее последовательно и целенаправленно, но при этом она (и в особенности трагедия шекспировская) никак не представляет собой замкнутый и² упорядоченный мирок. Она открыта потоку живой жизни, движущейся истории, всем больным и мучительным проблемам века. Творения Шекспира обладают удивительной способностью жить в движении, вбирать в себя воздух прошедших и еще только наступающих времен, выстраданный миром исторический опыт. Раздумья о мире и о человеке, о его разуме и достоинстве, о красоте его чувств, о смысле и ценности его жизни — все то, что эпоха возрождения вдохнула в шекспировские драмы, и сегодня, как и столетия назад, остается современным, наполняется новым смыслом, новыми знаниями и прозрениями. «Замкнутый мирок» трагедии оказывается разомкнутым в большой мир жизни всего человечества.

Отрицание трагедии в кино у Кракауэра вытекает из отрицания смысла и логики мира, из утверждения того, что жизнь есть дрейф, плавание без границ и направления. «В нашем мире, — пишет Кракауэр, — нет ничего целого: он состоит главным образом из случайных событий, поток которых подменяет собой осмысленную последовательность»³.

Шекспировские пьесы и их экранизации противостоят этим пессимистическим взглядам. Сквозь нагромождения случайностей трагедия пробивается к осознанию логических связей, закономерностей, управляющих внешне хаотическим потоком событий. Она доискивается сути вещей, постигает логику движения истории.

Кракауэр утверждает, что со смертью героя трагедии останавливается время. Это заблуждение: оно продолжается. Продолжить его предстоит зрителю. Трагедия требует от него самого активного соучастия, она верит его силе, мужеству, его способности не убояться страданий, жестокости, смертей, которыми полон ее мир, а преодолеть их, вобрать в себя хоть малую часть от душевного величия ее героев.

Современное кино по масштабам изображаемых ужасов и злодейств далеко оставило позади самые кровавые елизаветинские драмы. Такие ленты чаще ужасают, чем потрясают. Современное кино не страшится самых жестоких красок, рисуя крушение надежд, кризис человечности. Такие ленты чаще отражают катастрофичность, чем трагичность мироощущения. Сила и значение шекспировской трагедии в том, что за катастрофами и потрясениями она видит историческую закономерность, их обусловившую; отражая кризис идеалов гуманизма, она не обесценивает сами идеалы, сохраняет веру в их конечное торжество.

Перенося шекспировские трагедии на экран, кинематограф не изменяет своей сущности и природе, он поднимается на новые ступени своих возможностей. Расцвет в искусстве жанра трагедии всегда был свидетельством расцвета всего искусства.

Шекспировские экранизации, пусть даже их удельный вес ничтожно мал в безбрежном киноморе, поднимают кинематограф на новую ступень. Они приносят в искусство «десятой музы» вековые богатства гуманистической литературы и философии. Они учили и учат кинематограф мыслить. Это с афористической точностью и прямотой выразил Григорий Козинцев в аннотации к своему «Гамлету».

«Мы менее всего старались, — писал он, — приспособить знаменитую трагедию к кино. Иное, обратное было важным и для нас: научить экран масштабу мыслей и чувств, только для этого и стоит сидеть в наши дни за партами шекспировской школы»⁴.

Сегодня за парты этой великой школы садятся кинематографисты самых разных краев земли. Почти тридцать стран насчитывает география шекспировских экранизаций. И она имеет несомненную тенденцию к расширению. В последние годы не только старые кинематографии Европы и США ставят фильмы по произведениям Шекспира, но и страны Латинской Америки, Азии, Африки: Япония, Мексика, Индия, Аргентина, Ливан и совсем юная кинодержава — Гана.

Учась у Шекспира масштабу мыслей и чувств, кинематограф передает эту науку миллионам зрителей, заставляет их ощутить свою сопричастность веку, истории, судьбам всего человечества, заставляет их проникнуться чувством «связи времен» — связи духовных поисков сегодняшнего человечества с наследием мировой гуманистической культуры.

Сегодня, как и прежде, по-современному звучат для художников кино слова товарищей Шекспира по театру, собравших и издавших его труды, — Хеминга и Кондела: «Читайте его и перечитывайте снова и снова, и если он вам не понравится, то это будет печальным признаком того, что вы не сумели понять его»⁵.

Примечания

1. Цит. по кн.: Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1962, стр. 296.

2. Siegfried Kracauer, Nature of Film, London, Dobson, 1961, p. X.

3. Там же, стр. 297.

4. Г. Козинцев, Аннотация к фильму «Гамлет». Монтажные листы по кинокартине «Гамлет», «Ленфильм», 1964.

5. Цит. по кн.: А. Аникст, Творчество Шекспира, стр. 296.