Уэллс

«Макбет» (1948)
«Отелло» (1952)
«Полуночные колокола» (1966)

«...Роль Уэллса для нас, людей XX века, в сущности, та же, что Шекспира для людей XIX. Он заставляет нас задуматься над истинным смыслом кино. Уэллс — человек XVI века, или, точнее, человек эпохи Возрождения. Он принадлежит к той же группе титанов духа, что и Макиавелли, Сервантес, Монтень и Шекспир»¹. — писал Жан Домарши.

Столь восторженного мнения об Орсоне Уэллсе придерживаются далеко не все. Брань по его адресу не раз бывала столь же неумеренной, что и похвалы. Его ругали гомункулюсом, искусственно зачатым в колбе синематеки, говорили, что его фильмы — дешевка, что сам он — блеф, реклама, световая афиша на вакууме.

Но и восторги и ругань говорят по-своему об одном и том же — о незаурядности явления, каковым является Уэллс, о масштабе его личности.

Действительно, невозможно отрицать его духовное родство миру шекспировских героев, не раз воплощавшихся им в кино и театре. В самом характере Уэллса угадываются черты человека Возрождения — дерзость, авантюрный дух, неприятие любых канонов и догм, любовь ко всему земному, неуемный темперамент, ренессансная многосторонняя одаренность.

«Я пишу пьесы и ставлю их, — писал Уэллс о себе, — я актер в театре. Я пишу сценарии, ставлю кинофильмы и играю в кино. Я пишу для радио, и я режиссер на радио. Я скрипач и пианист. Я рисую и издаю книги»².

Суть и интонация этих строк явно не отличаются излишней скромностью (она вообще не главная добродетель Уэллса), но при всем этом здесь перечислены далеко не все его ипостаси: он еще и автор романов, телевизионный режиссер, сценарист и актер, автор балетных либретто, художник театра и кино, в дополнение ко всему фокусник-престидижитатор и, по непроверенным сведениям, в прошлом также профессиональный торреро, выступавший на испанских корридах под псевдонимом «Эль Американо».

В отличие от Оливье, и в кинематографе оставшегося прежде всего человеком театра, Орсон Уэллс, также начинавший свой путь на сцене, вошел в искусство именно как кинематографист. Более того — как художник первого ряда имен мирового кино, тех, кто при жизни именуется классиком. Первый же его фильм — «Гражданин Кейн» — стал новаторским переворотом, поразившим мир кино неожиданностью и дерзостью приемов режиссуры, новизной языка, мощью характера главного героя—мощью поистине шекспировской.

«... Мифология Уэллса во всех остальных (то есть нешекспировских. — A. Л.) его фильмах полностью шекспировская»³, — скажет позднее Роже Планшон. И это мнение не единично. Вне Шекспира Уэллс немыслим, он им воспитан, ему он всегда хранил верность, называл его «посохом жизни».

Перелистаем биографию Уэллса, описанную Питером Ноблом. Имя Шекспира встречается там с первых же страниц, с первых младенческих лет. Мать будущего режиссера Беатрис Уэллс имела обыкновение развлекать своего двухлетнего сына чтением Шекспира — сначала в пересказе Лэмба для детей, а затем по настоянию не любившего ничего детского Орсона и в оригинале. Первой книгой, обладателем которой он стал в трехлетнем возрасте, был «Сон в летнюю ночь». К пяти годам в его библиотеке был уже полный Шекспир, в семь лет он знал наизусть «Короля Лира», а в девять — играл заглавную роль этой трагедии в^ «собственном» театре, поражая взрослых удивительным зрелищем седовласого старичка с приклеенными густыми бровями и бородой. В двенадцать лет он выступил с критикой школьной системы преподавания литературы. «В школах изучают не драмы Шекспира, а примечания к ним», — заявил он. В это время юный Уэллс поставил в школе «Ричарда III» (главную роль исполнял, естественно, он сам), собственную композицию по восьми историческим хроникам, которую впоследствии осуществил на сцене «Меркюри-тиэтра» под названием «Пять королей», и «Юлия Цезаря», где играл сразу две роли — Кассия и Марка Антония. В шестнадцать лет уже как профессионал на подмостках дублинского «Гейт-тиэтра» он выступал в облике призрака в «Гамлете», а двумя годами позднее в Нью-Йорке играл Тибальта и Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Клавдия в «Гамлете». Его постановки «Макбета» (1936) с труппой, полностью составленной из негритянских актеров, и «Юлия Цезаря» (1937, Уэллс играл в ней Брута) в современных костюмах были восторженно приняты критикой, признавшей их важными вехами в истории американского театра. Уэллс выступал также и как издатель, редактор и иллюстратор произведений Шекспира, постановщик радио, а позднее и телеспектаклей по его пьесам, автор критических работ о нем. Помимо трех поставленных им шекспировских фильмов был еще целый ряд не доведенных до экрана проектов: «Король Лир», «Венецианский купец», «Мера за меру», осовремененная версия «Юлия Цезаря» — для нее был написан специальный сценарий, позднее частично использованный Хаусманом (он сотрудничал с Орсоном Уэллсом в театральной постановке этой пьесы) и Манкевичем в их фильме.

В своих прочтениях Шекспира Уэллс никогда не следовал ни одной из канонизированных догм. На основе пьес драматурга он творил свой мир, соразмерный шекспировскому грозной мощью и варварством страстей, презрением к законам «хорошего вкуса», активностью обрушиваемых на зрителя средств воздействия.

В его постановке «чернокожего» «Макбета», действие которой было перенесено из Шотландии на Гаити, на сцене появились настоящие привезенные из Африки колдуньи-знахарки; события «Юлия Цезаря» разворачивались в какой-то из стран современной Европы, где властвовал тоталитарный фашистский режим и полицейский террор душил свободу: его король Лир выезжал на сцену в инвалидной коляске. «Возможны тысячи различных интерпретаций хорошей классики, и, если бы это было эффективно, я играл бы Гамлета на трапеции»⁴ — таково кредо Уэллса. И если на практике он не доводил дело до столь решительных экспериментов, то и благополучным музейным спокойствием его постановки тоже никогда не грешили.

«Макбета», свой первый шекспировский фильм, Уэллс поставил в 1947 году. Он делал эту картину накануне отъезда из Голливуда, где были испорчены чужими ножницами или просто похоронены на полках лучшие из его замыслов, где — это уже было ясно теперь — ему никогда не дано будет обрести свободу творить, право быть художником. И вот, словно бы в ответ на все пережитые здесь поражения и разочарования, Уэллс берется за дерзкий проект. Он решается за три недели при нищенском бюджете в семьдесят пять тысяч долларов снять «Макбета», одну из вершин шекспировского творчества (штамповавшиеся на той же студии «Репаблик» третьесортные вестерны стоили дороже и делались дольше). Уэллс шел в неизведанную область — его фильм, по сути, был первым серьезным обращением звукового кинематографа к великим трагедиям Шекспира.

К воплощению на экране «Макбета» Уэллс подошел со свойственной ему решительностью. Он предельно уплотнил эту и без того одну из самых коротких шекспировских пьес (исследователи полагают, что она дошла до нас в неполном варианте). Он еще более сгустил насыщенную атмосферу этой трагедии, пронизанной тревогой, мраком, ужасом, смело используя средства кино: контрасты света и тени, резкие монтажные стыки, деформирующие ракурсы, внезапные расфокусировки изображения, приемы субъективного видения камеры — она словно материализует, одевает в плоть кошмары сознания Макбета. Так, к примеру, решено явление призрака Банко. Он видим лишь одному герою, это не бледная, растворенная двойной экспозицией тень, каковая не раз представала в ремесленных экранизациях той же трагедии, но сама живая реальность, конкретная и осязаемая, более того — кроме Банко, Макбет не видит и не слышит никого. И в кадрах сцены пира, увиденных его глазами, исчезает все — и смятенные гости и силящаяся сохранить спокойствие леди Макбет, — остается только неумолимый призрак, как судья, восседающий за пустым столом.

Уэллс не только отсекает описательные куски монологов и реплик, но решительно перекомпоновывает действие, меняет последовательность событий, отдает слова одних героев другим, вставляет строки из иных пьес, выбрасывает излишних для его концепции второплановых персонажей. Так исчезла из фильма фарсовая фигура пьяного привратника, который открывал ворота Макдуфу, прибывшему в замок вслед за убийством Дункана. У Шекспира этот комедийный персонаж давал зрителю разрядку после кровавой сцены убийства. Уэллсу нужно иное: ночь преступлений и убийств, в которую он погрузил действие, не имеет ни конца, ни исхода, в ней нет места для юмора, улыбки, проблеска надежды. Зрителю не дано ни мгновения отдыха, как нет его и для самого Макбета. Именно этим объясним отход режиссера от (воспользуемся точной характеристикой Маркса) присущей шекспировской трагедии «причудливой смеси возвышенного и низменного, страшного и смешного, героического и шутовского»⁵.

Те изменения, которые внес Уэллс в трагедию, переводя ее на язык кино — язык XX века, вызваны одновременно и мироощущением, философией человека XX века.

Его видение трагедии предвосхищает то истолкование «Макбета», которое четырнадцатью годами позднее даст в своей книге «Современный Шекспир» Ян Котт — об этом очень верно говорит в своей работе Сергей Юткевич: «Орсон Уэллс задолго до появления книги польского критика почувствовал стык шекспировских персонажей с умонастроениями человечества атомной эры...»⁶. Но при этом Уэллс не отходит от Шекспира в главном — у его кинотрагедии та же всеобщность смысла, та же пронизанность чувством движущейся истории, тот же мятежный, несоразмерный обыденному миру дух главного героя.

В фильме Уэллса нетрудно найти несовершенства — некоторые из них объяснимы унизительно тягостными условиями, в которых создавалась картина. Ругали «Макбета» и за другое — за вольность обращения с Шекспиром, за невыносимый шотландский акцент актеров (его Уэллс использовал намеренно — погруженному в первобытную дикость миру фильма нужен был и архаичный язык). Но при всем этом критики сразу же уловили связь образа главного героя с предшествующим творчеством режиссера, прежде всего с «Гражданином Кейном» — фильмом о великой, могучей личности, разрушающей себя стремлением подняться над окружающим миром, стать вне общепринятых моральных норм, по ту сторону добра и зла. Одна из рецензий на экранизацию «Макбета» называлась «Гражданин Тан» (в английском начертании игра слов еще более очевидна: «Citizen Kane» — «Citizen Thane»).

Образ Макбета — главное открытие фильма Уэллса. Образ человека, великого в своих возможностях, страстях, в своем злодействе. Жан Кокто писал: «Исполнение Орсоном роли Макбета — проклятое, в благородном смысле этого слова. Оно оглушает и ослепляет зрителей. Очень немногим нравится его игра в этом фильме. Мне она нравится. В этой роли Уэллс показал себя великим трагиком»⁷.

Снимая свой следующий фильм, «Отелло», Уэллс ставил перед собой задачу много более сложную. «Макбетом» он уже опроверг сложившееся мнение, что шекспировская постановка — это всегда дорогая, рискованная суперпродукция. Теперь он делал «дорогого» Шекспира, не кланяясь продюсерам, не заискивая перед кассой. Здесь уже описывалась долгая, отчаянная борьба за создание этого фильма, длившаяся четыре года, от начала съемок в 1948 году в Риме до премьеры в 1952-м в Канне. Борьба, победителем из которой вышел Уэллс.

Помимо хронического отсутствия денег его преследовали и другие беды. По ходу съемок сменилось несколько Дездемон — Леа Падовани, Бетси Блер и, наконец, Сюзанна Клутье (некоторые кадры с участием первых двух исполнительниц тем не менее вошли в окончательный монтаж). Не везло с погодой — часть летней натуры пришлось доснимать зимой. Организм не выдерживал чудовищного напряжения работы — однажды Уэллса прямо на площадке свалил сердечный приступ. Нужна была яростная энергия Орсона и его неукротимая фантазия, чтобы преодолеть все возникавшие вновь и вновь препятствия.

В книге Майкла Мак-Лиаммойра «Набей кошелек монетами» описано, как была снята сцена покушения на Кассио и убийства Родриго. Актеры прибыли в Могадор (в этом марокканском городе Уэллс нашел свой Кипр — старинную мавританскую крепость с могучими, обращенными на океан бастионами), а костюмы еще только делались в Риме. Ждать не было времени. Ночь напролет Уэллс провел над сценарием, а утром объявил группе: «Съемка состоится». — «Без одежды?» — «Да, без одежды. Я перенес сцену в турецкую баню».

Этот эпизод в фильме стал одним из лучших. Среди завернутых в простыни тел, окутанных паром, поднимающимся от кипящих и пенящихся котлов, крадется, пряча под полотенцем кинжал, Родриго. Он уже рядом с Кассио, замах руки и... удар повисает в воздухе — Кассио успевает выбить оружие у неловкого убийцы. А дальше уже происходит непостижимое для Родриго: подоспевший на шум Яго, его друг, советчик, пославший его сюда, внезапно всаживает ему в спину меч.

...Паника. В испуге разбегаются полускрытые мутным туманом силуэты. Раненый, потрясенный вероломством друга Родриго пытается скрыться в тесном, залитом водой проходе. Но Яго уже здесь, над головой. В узкие щели решетчатого потолка-настила вонзается его меч, вспыхивающий во тьме холодным, неумолимым блеском, преследующий жертву, догоняющий, настигающий ее. Хлынувшая вода заливает труп...

Свой фильм Уэллс снимал на улочках и каналах ренессансной Венеции, в Могадорской крепости, под величественными барочными сводами старинных мавританских дворцов. После забытого кинематографом опыта немых экранизаций, после павильонной Вероны Кьюкора и картонного Эльсинора Оливье это было первое в звуковых шекспировских фильмах обращение к подлинной исторической натуре. Уэллс вновь вернул трагедии Шекспира живой воздух ренессансного мира, его архитектуру, его вещественную подлинность. Но вернул все это уже в новом качестве. Он не просто «снимал на фоне», но пользовался историческим антуражем как материалом, из которого творил свой собственный мир, по внешнему облику принадлежащий далекому прошлому, по сути — современности.

Критики, писавшие об «Отелло» Уэллса, не раз обращали внимание на дробный ритм монтажа картины. Она составлена из двух тысяч кадров (число кадров в обычном фильме, как правило, не превышает пятисот, а часто оказывается еще меньшим). Быстрая смена чередующихся планов наполняет фильм ощущением тревоги — массивный камень крепостных стен кажется пошатнувшимся, лишенным устойчивости, мир — хаотичным, потерявшим цементирующие его связи.

Противостояние этому хаосу — любовь Отелло. Именно это безграничное и цельное чувство возвышает героя над всем миром, и именно из-за него этот мир так враждебен ему. И прежде всех — Яго. Он от природы лишен способности любить. «Яго, по мнению Уэллса, импотент, — записал в своем дневнике игравший эту роль Майкл Мак-Лиаммойр, — ... поэтому он так и ненавидит жизнь»⁸.

Холодные, настороженные лица окружают Отелло — Уэллса, когда он говорит в сенате о своей любви к Дездемоне, — говорит радостно, смущенно, застенчиво, не веря свалившемуся на него счастью. Он обращается не к этим злым, надменным вельможам. Его монолог — исповедь перед самим собой, и в ней он может честно сказать, что на его совести нет пятна. А дальше бег событий перечеркивает тревожными тенями спокойствие его лица.

Сцена, в которой Яго сеет в душе мавра сомнение, снята единым длинным проездом. Отелло и Яго идут по крепостной стене. Холодное солнце. Плащи вздуваются под напором морского ветра. И в самом ритме этой сцены уже задано ощущение тревоги, взламывающей душевный покой героя: движение, внезапная остановка, вновь убыстряющийся шаг, Яго идет прямо на аппарат — он уже овладел ситуацией, игра в его руках; случайно упавшая на лицо мавра тень выдает смятение, и затем, притиснув Яго к глухому выступу стены, он требует, он приказывает следить за Дездемоной, доносить о ней все. В тускло освещенном дворцовом покое Яго помогает генералу снять латы. Отныне Отелло безоружен.

На протяжении фильма Уэллс не раз прибегает к подобной достаточно явной символике, но она не ощущается как навязчивая или инородная. Его фильм спаян воедино властным стремительным ритмом, мощью характера героя, возвышенностью его любви, одинокой, обреченной на гибель.

Пролог и эпилог фильма — траурное шествие, провожающее носилки с телами Отелло и Дездемоны. Но и в смерти они так же одиноки, как в жизни. В долгой бесконечной процессии, идущей за их погребальным ложем, — ни одного человеческого лица, никого, кто мог бы ощутить их гибель как личную боль, личное горе... Бьет колокол.

Третий шекспировский фильм Уэллса, «Полуночные колокола», вышел на экраны лишь четырнадцать лет спустя, в 1966-м. По словам самого режиссера, идея этой постановки родилась двадцатью годами раньше, то есть практически сопутствовала всей его жизни в киноискусстве. Трижды он ставил эту композицию в театре, прежде чем на равнинах и в древних замках Испании ожила буйная средневековая Англия — Англия Генриха IV, принца Галя, воинственных и мятежных лордов, завсегдатая трактира «Кабанья голова» сэра Джона Фальстафа.

В Испанию Уэллса привели причины достаточно прозаические — единственным продюсером, который согласился финансировать эту дорогостоящую (она потребовала затрат, равных стоимости пятнадцати обычных фильмов) постановку, оказался испанец Эрнесто Ла Пьедра. Но были и другие, пожалуй, не менее важные мотивы. Так же как в Могадоре Уэллс нашел свой Кипр, так и Испания дала ему ту природу, суровую, поражавшую огромностью своих пейзажей, те барочно преувеличенные подлинные декорации замков и крепостей, которые как нельзя более соответствовали ностальгическому строю его рассказа. Эта тональность задавалась первым же вынесенным в пролог кадром: два старых человека — Фальстаф (его, конечно же, играет сам Уэллс) и судья Шеллоу — вслушиваются в колокольный звон, плывущий из заснеженной дали, как будто из мира забытого, навсегда ушедшего прошлого. «Мы слушали колокольный звон в полночь... Господи, какое было время!»⁹.

Рассказывают, что Орсон Уэллс, одно время намеревавшийся перенести на экран «Преступление и наказание» Достоевского, объяснял свой отказ от этого проекта тем, что он во всем согласен с автором романа, а оставшаяся ему в этом случае роль иллюстратора для него неинтересна. «Полуночные колокола», как ни один другой фильм Уэллса, подтверждают тот же принцип от противного.

На основе двух частей «Генриха IV» он создал самостоятельную композицию, в которую вошли так же мотивы «Ричарда II», «Генриха V», «Виндзорских насмешниц» и, кроме того, «Хроник» Холиншеда. Эта композиция отлична от шекспировской не только драматургической организацией событий, но и вкладываемым в них внутренним смыслом, характерами героев, общим настроением вещи. Венец комического гения Шекспира, толстый рыцарь сэр Джон Фальстаф, одно появление которого на сцене неизменно сопровождалось взрывом хохота, вдруг перестал веселить зрителей (видимо, поэтому некоторые критики отнеслись к фильму столь сурово). Его ребячливые проделки, наивное хвастовство, добродушное обжорство, сама его нелепо-огромная фигура больше не вызывала смеха, в лучшем случае улыбку — печальную, горькую, полную боли. Комедийный весельчак стал героем трагедии. В сущности, такое понимание образа очень верно отражает ту эволюцию, которую он претерпевает, переходя из пьесы в пьесу Шекспира. «Предвестие шекспировского трагизма — в поражении и смерти Фальстафа»¹⁰ (А. Аникст).

То, что в хрониках Шекспира было лишь фоном, сопутствующим главному действию — истории королей, их войн, распрей, борьбы за престол, — великолепным, красочным «фальстафовским фоном»¹¹ (выражение Ф. Энгельса), стало у Уэллса главным. В центре его фильма — Фальстаф, а короли, рыцари, мятежи и сражения — это лишь фон, на котором разворачивается трагическая судьба этого совсем не трагедийного героя.

Два мира сосуществуют рядом в фильме. Один — холодный и геометричный — мир королевской власти. Его основная изобразительная характеристика — вертикаль, высокие колонны дворцовых залов, решетчатые перегородки, отделяющие покои короля, пики и алебарды, застывшие в руках неподвижных воинов, королевских стражей, столбы виселиц и — тоже вертикаль — повисшие на веревках тела казненных — таковы сопутствующие власти атрибуты.

Сам геометризм этого мира выражает его внутреннюю пустоту, обесчеловеченность, абстрактность тех принципов и догм, которые облекаются в громкие термины: «законность», «порядок», «государственная польза».

Другой мир — корчма, где жрут, пьют, танцуют, стучат кулаками о столы, заваливают на перины непотребных девок, где, тараща глаза и громыхая голосом, хвастается своими невероятными подвигами толстый сэр Джон, только что с удивительным для его туши проворством улепетывавший от мнимых разбойников. В жестоком и холодном мире эта корчма — грешный островок, согретый теплом, добротой, улыбкой, верой в человечность и дружбу, единственное препятствие для которой — это, как кажется, необъятное пузо пообносившегося сэра Джона, мешающее ему как следует обнять славного парня Галя, наследника королевского трона.

Фальстаф как будто и есть тот самый очаг, от которого лучится во все стороны согревающее тепло. Дымится всегдашняя кружка подогретого хереса в его руке, горячее дыхание шумно вырывается из губастого добродушного рта. В сцене битвы при Шрусбери принц Галь, уже готовый расчувствоваться над недвижной, простертой на земле тушей своего друга (непонятно, как она втиснулась в латы), вдруг замечает расползающийся из щелей остромордого шлема густой пар дыхания «убитого». Ну конечно же, толстяк только симулировал смерть: великие королевские баталии — совсем не та причина, из-за которой стоит покидать эту бренную оболочку. А буквально через несколько минут оживший «покойник», уже пристроившийся к бочонку с хересом, будет победоносно врать о своих подвигах. Но принц Галь, не дослушав, уронит протянутую ему кружку — мимо промчались всадники королевской свиты, он должен спешить за ними...

Ни в одном из прежних фильмов Уэллса не был так прост и безыскусен его язык, никогда столь большую нагрузку не возлагал он на актеров, на движения лиц, крупные планы. Обратившись к истории, к ее масштабным переломным событиям, Уэллс увидел в них прежде всего человеческую судьбу, рассказал с экрана очень человеческую историю — историю преданной дружбы, историю жизни и смерти толстого добряка Джона Фальстафа.

Он умирает забытый своим любимцем — принцем Галем, ныне уже королем Генрихом V. Ушло время веселых кутежей, рискованных проказ, былой дружбы — ей нет места в мире, которым правят политика, целесообразность, деловой расчет. В глазах художника предательство этой дружбы ни оправдать, ни искупить нечем. Любая апелляция к «мотивам высшего порядка» бесполезна. Человек сам по себе высший порядок, высшая ценность... Правы, пожалуй, те критики, которые считают «Полуночные колокола» завещанием Орсона Уэллса.

Шекспировской грандиозностью, трагедийной непомерностью чувств исполнены экранизации Орсона Уэллса. Но трилогию его окрашивает горький пессимизм. Нет больше в мире великого человека — великого в злодействе, в любви, в грешном земном жизнелюбии. «Отелло и Макбет, — говорил Уэллс, — абсолютные пессимисты, как и сам Шекспир. Как многие пессимисты, он был также идеалистом. Только оптимисты неспособны понять, что значит любить идеал, идеал недостижимый»¹². Нетрудно оспорить суть этого высказывания, но нельзя не отнестись с величайшим уважением к пафосу, который за ним стоит. Пессимизм Уэллса — не следствие равнодушия к злу или отсутствия нравственных критериев. В нем живет активная, требовательная, возвышающая страсть.

На протяжении семнадцати лет Орсон Уэллс урывками снимал фильм о Дон-Кихоте, только что завершенный и пока что нигде не показанный. Финал этой картины в свое время замышлялся таким: взрыв водородной бомбы заполняет экран (подобным кадром уже кончался «Процесс» Уэллса), а когда ядерная пыль оседает, из-за горизонта появляются фигуры скачущих всадников — Дон-Кихота и Санчо Пансы. Этот финал — концепция героического пессимизма Уэллса. Человек не в силах остановить разрушительные силы века, победить враждебный гуманизму ход истории. Но благородное в человеке бессмертно. Это то, что неподвластно разрушению и хаосу.

Примечания

1. JeanDomarchi, Postaveni otazniku pred prijaíe hodnoty. — В kn.: M. Vessy, Orson Welles, p. 119.

2. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 17.

3. Claude Gauteur, Entretien avec Roger Planchón. — "Cahiers du Cinema", № 29, mars 1962.

4. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.

5. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 334—335.

6. С. Юткевич, Шекспировская трилогия Орсона Уэллса. — «Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 226.

7. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.

8. «Вопросы киноискусства», вып. 12, стр. 235.

9. «Генрих IV» (ч. II, III, 2).

10. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., Гослитиздат, 1963, стр. 254.

11. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 25.

12. "Cahiers du Cinema", septembre, 1958.