Оливье

«Как вам это понравится» (1936, роль Орландо)
«Генрих V» (1944)
«Гамлет» (1948)
«Ричард III» (1955)
«Отелло» (1965, роль Отелло)

Имя Лоренса Оливье окружено ореолом славы великого актера. Славы заслуженной. Великолепная техника. Безупречное владение голосом, красивым, сильным, богатым оттенками. Отточенная пластика движения. Талант перевоплощения. Безграничный диапазон ролей: комедия, мелодрама, драма, трагедия. Критики пишут о нем с интонацией нескрываемого восхищения.

К своей славе Лоренс Оливье пришел прямым и честным путем. Он знает цену своему труду, знает, как важна в его деле техника ремесла («Вы знаете, что самое важное, когда играешь Макбета? Довести роль до конца, не потеряв голоса»¹). Он знает, как важно для актера умение чувствовать аудиторию («Если вы хотите заинтересовать людей, взволновать их, сделать что-то ради них, внушить им что-то — а ведь актер — это своего рода купец, который все время продает иллюзию! — то вы должны знать, чем дышат эти люди»²), знает и то, что искусство не терпит компромиссов — оно требует полной самоотдачи («Вы даже не представляете, как пожирают актера крупные роли. Вы играете, например, Отелло, отдаете все, на что способны. А автор требует большего: ты отдал все, что мог? Хорошо. А теперь давай больше. Хорошо! Так и сделал? Прекрасно. А теперь еще больше. Больше, черт побери. БОЛЬШЕ! И ваше сердце, и внутренности, и мозг превращаются в размягченную массу, и роль питается ею. Исполнение великих ролей пожирает актера. Великие роли — каннибалы. Это опасная игра»³).

Оливье как актера и человека воспитала и вырастила драматургия Шекспира Ей он оставался верен на всех этапах своей карьеры.

Свою первую шекспировскую роль — Брута в «Юлии Цезаре» — десятилетний Лоренс сыграл на маленькой сцене лондонской школы Хора всех святых, учеником которой он был. Среди зрителей этого спектакля находились две выдающиеся актрисы Англии — Эллен Терри и Сибил Торндайк (с ней Оливье довелось спустя годы встретиться на сцене в постановке «Кориолана»). В другом спектакле — «Укрощение строптивой», представлявшемся учениками той же школы на сцене Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне, пятнадцатилетний Оливье играл Катарину. Сохранилась его фотография в этой роли: юный актер с победно задранным носом красуется в длинной, расшитой пышным орнаментом юбке. Эллен Терри, видевшая и этот спектакль, высоко оценила игру молодого Оливье. Позднее, учась в Лондонской центральной школе сценической речи и драматического искусства, он вновь привлек к себе внимание участием в шекспировском спектакле — его Шейлок в «Венецианском купце» был отмечен призом «лучшего актера».

Сейчас в шекспировском послужном списке Оливье числятся Ромео, Меркуцио, Гамлет, Малькольм, Ленокс, Ричард III, Кориолан, Лир, Тит Андроник, Хотспер, Антоний, Отелло, Яго, Орландо, Генрих V, сэр Тоби, Мальволио, Сайленс, трибун Флавий. Ко многим из этих ролей актер обращался по нескольку раз, играл их и в кино и на сцене, и один из его Гамлетов был сыгран на земле Эльсинора, во дворе крепости Кронборг (это, кстати, было первое с 1585 года выступление в замке английской труппы).

В шекспировской экранизации Лоренсу Оливье впервые предложил сняться Джордж Кьюкор — речь идет об уже описывавшемся здесь фильме «Ромео и Джульетта». Оливье, однако, отклонил заманчивое предложение играть заглавную роль — он считал, что «Шекспира вообще не следует экранизировать». По-видимому, в этом убеждении актер был все же не слишком тверд — уже через год он снимался в фильме Пауля Циннера «Как вам это понравится». В облике Орландо молодой Оливье был красив, мил, обаятелен, естествен — ничем другим роль не запоминается, для самого актера она прошла достаточно бесследно.

В следующей шекспировской роли Оливье появился на экране лишь спустя восемь лет. Это был уже совсем иной человек — зрелый, сложившийся, прославившийся многими отличными театральными (прежде всего — шекспировскими) работами, имевший на своем счету и целый ряд серьезных ролей в кино. И время было совсем иным. Шла война. Лейтенант Оливье служил в военно-воздушных силах. Впрочем, в меру возможностей он хранил верность и своей актерской профессии — по временам ему удавалось отлучаться из армии для участия в пропагандистских радиопередачах. В одной из них он читал патриотические монологи Генриха V из шекспировской пьесы, другая уже представляла собой развернутую радиопостановку той же хроники. Эти передачи послужили прологом к фильму, они подсказали продюсерам и тему, идеально соответствовавшую задачам времени, и актера, столь же идеально подходящего для воплощения заглавной роли.

«Генрих V» не принадлежит к вершинам творчества драматурга, напротив, эта пьеса «стоит в ряду тех, которые меньше всего говорят о величии Шекспира»⁴ (А. Аникст). И сам Оливье был далеко не в восторге ни от самой пьесы, ни от ее героя. Биограф Оливье Феликс Баркер описывает, как мучился актер, играя эту роль в довоенной постановке театра «Олд Вик», как застревали у него комом в горле выспренние патетические монологи, — для пацифиста, каковым в то время был Оливье, были одинаково отталкивающи и прославление войн и достойный бойскаутского вожака юмор героя. Вместе с режиссером Гатри Оливье одно время даже обдумывал план иронической постановки пьесы, где на сцене бы вовсю размахивали флагами и сотрясали словесами воздух, но идея была явно не ко времени — спектакль ставился по случаю коронации королевской четы, так что пришлось скрепя сердце играть роль в приличествующем ситуации духе. Рассказывают, что преодолеть предубеждение к пьесе ему помог Чарлз Лоутон, восторженно воскликнувший после спектакля: «Ты — Англия!»

Уже после выхода на экран «Генриха V» американский критик Джеймс Эгги, высоко оценивая собственно художественные достоинства фильма, с нелестным удивлением писал в то же время о «патриотическом духе картины, рисующей войну в чрезвычайно положительном свете и с симпатией рассказывающей о циничной, по существу, агрессии»⁵.

Однако, рисуя на экране войну столь приподнятыми и мажорными тонами, Оливье на этот раз ничуть не насиловал себя, не шел ни против своих убеждений, ни против дозволенного совести художника вообще. Оставляя армию, чтобы приняться за постановку фильма (Оливье решился вместе с исполнением заглавной роли взяться и за режиссуру — Уильям Уайлер, Кэрол Рид, Теренс Янг, которым он предлагал ставить фильм, не заинтересовались его идеей), он не дезертировал от своего воинского долга, он продолжал служить ему другим оружием. Его фильм жил интересами страны, сражавшейся с нацизмом. 1944 год прочитывался за событиями экрана. Рассказ о британском короле, который с малой армией благодаря мужеству и боевому духу своих солдат разбил на континенте во много раз превосходившего его противника, звучал предельно актуально в момент, когда Англия готовилась к открытию второго фронта. «Во Францию теперь! И вы стяжаете, милорды, славу»⁶ — эти слова Генриха воспринимались как прямой призыв к высадке на континент (уже состоявшейся, когда фильм был закончен). Эпизод вероломного нападения на английский лагерь французов, поджегших шатры и перебивших прислугу — стариков и мальчишек, также был исполнен особого смысла для англичан, хорошо помнивших немецкие воздушные налеты, а в 1944 году узнавших и силу пиратских ударов самолетов-снарядов фау-1 и фау-2.

Только таким и мог быть герой фильма — идеализированно благородным, славой нации, олицетворением чести, — каким играл его Оливье (помимо самого Генриха он сыграл еще девять эпизодических ролей). И в самой атмосфере фильма, в его яркой красочности и зрелищности, в праздничном ритме битвы, полыхании цветастых знамен, яростной рубке сшибающихся всадников, ликующем хаосе рукопашной схватки чувствовалось предощущение близящейся неотвратимой победы.

С точки зрения своих художественных открытий «Генрих V» стал и поныне остается одной из лучших шекспировских экранизаций — Оливье нашел в нем решение многих, всегда мучительных для киноинтерпретаторов Шекспира проблем: кинематографического прочтения монологов, соотнесения возвышенного шекспировского языка с изобразительным рядом, нахождение убеждающей меры стилизации и условности. Но как ни важны, как ни оригинальны и остроумны сами по себе находки «Генриха V», его главная сила все же в ином — в сопричастности времени, продиктовавшему необходимость создания именно такого, однозначно-ясного героического эпоса.

Тремя годами позднее в Большом зале Бекингемского дворца состоялась торжественная церемония. Королевский меч притронулся к плечу преклонившего колено актера Лоренса Оливье, каковой отныне уже именовался «сэром Лоренсом Оливье, кавалером рыцарства». Звание заслуженное: Оливье обрел его как воин — оружием было искусство.

В то время Оливье уже снимал «Гамлета». Выбор именно этой пьесы для постановки определился в основном соображениями практическими. Орсон Уэллс только что выпустил «Макбета» и приступал к «Отелло», так что из великих шекспировских ролей, подходивших по возрасту для Оливье, оставался один Гамлет. К тому же актеру было уже сорок, а это, как считал он сам, предельный возраст для роли датского принца.

Впоследствии, правда, Оливье писал, что с удовольствием оставил бы себе только режиссерские функции, если бы нашел исполнителя, способного воплотить его понимание образа. «Что касается меня, — говорил он, — то я чувствую, что мой стиль игры более подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Хотспер или Генрих V, чем для лирической, поэтической роли Гамлета»⁷. Вряд ли стоит, однако, относиться к этим словам с излишней доверчивостью. Гамлетом фильма Оливье, без сомнения, мог быть только сам Оливье.

Экранизация «Гамлета» стала сенсацией года. Количество наград и дипломов, ею завоеванных, вряд ли поддается точному учету. Назовем главные: пять «Оскаров» американской киноакадемии, в том числе за лучший фильм и за лучшую мужскую роль, «Гран-при» Венецианского фестиваля 1948 года и еще три завоеванные там же награды: премию итальянской критики, приз за работу оператора — Десмонду Дикенсону, за лучшую женскую роль — Джин Симмонз, сыгравшей Офелию.

Впрочем, торжественность церемонии вручения венецианских наград была подпорчена выкриками, раздававшимися в зале: «Кинематограф умер! Да здравствует театр!» Так сторонники чистого кино выражали свой протест против театрализации экрана. «Гамлет» Оливье и вправду представляет собой некий гибрид кино и театра, где кинематографу явно отведена роль подчиненная.

И первая и вторая серии фильма открываются титром: «Сцена — Эльсинор». Уже сама эта ремарка предупреждает зрителя, что Эльсинор не только место, где свершается трагедия, но и сцена, где разыгрывается спектакль. И хотя по этой сцене надсадно много ездит камера, хотя съемка ведется короткофокусной оптикой, дающей выразительные глубинные построения, хотя эффектны недоступны сцене крупные планы (так, два острия скрещенных рапир — тупое и отточенное, — приближенные к зрителю в начале поединка Гамлета с Лаэртом, сразу же предупреждают о трагической развязке) и в зрительный ряд переведены некоторые описательные фразы в монолотах герою (отравление спящего короля, приход безумного Гамлета к Офелии, ее смерть в ручье, абордаж пиратского судна), ощущение театральности не исчезает. Иллюстративный ряд, сопровождающий слова героев, ничего к тексту не добавляет, кинематографические приемы не меняют существа откровенно театральных мизансцен и столь же явно откровенно театральной режиссерской концепции. Да и сама по себе театральность «Гамлета» архаична. Это не театр режиссера или актерского ансамбля, но театр актера-солиста, актера-гастролера. Им, естественно, является сам Лоренс Оливье. Приблизительность всех иных исполнителей — типажная невнятность, серость игры, театральный наигрыш, небрежность грубо наклеенных париков и бород — все это лишь удивляет в столь высоко оцененной постановке.

Пожалуй, единственное исключение из этой нивелированной массы персонажей — Озрик, сыгранный Питером Кашингом. Это не просто светский хлыщ, самодовольный и манерный, — он соучастник преступления, посвященный во все его подлые тайны. Именно он в фильме Оливье вручает Лаэрту отравленную рапиру. Потом, когда король будет пытаться остановить Гертруду, пьющую яд, Озрик учтиво, но твердо остановит его — уже поздно, ее не спасти, не нужно выдавать себя. Несколько точных, живых штрихов — и образ обрел измерение пространства, то самое, чего так решительно недостает большинству иных, плоских, лишенных индивидуальности обитателей Эльсинора.

Заметим, что игра самого Оливье тоже не безупречна. Он ведет роль от одного эффектного куска к другому, а между ними места нейтральные, никак не проявляющие образ, оставленные сырыми в расчете на то, что все это скроют куски ударные, в которых Оливье выкладывался уже без остатка. Так сделана в фильме сцена убийства Клавдия, съемку которой откладывали до самого последнего дня — откладывали намеренно: дело явно могло окончиться физической травмой.

Эта сцена сыграна так: Гамлет — Оливье взлетает по дуге лестницы на высокий балкон, яростно бросается вниз, падает на Клавдия распластанной птицей, трижды всаживает в него отравленное острие. Для самого Оливье — надо отдать должное его тренированности — съемка прошла вполне благополучно; для подменившего исполнителя роли Клавдия дублера, человека физически очень крепкого, она кончилась огорчительно — он потерял сознание и два зуба.

Режиссерски фильм также распадается на места проходные и ударные, призванные ошеломить, потрясти зрителя. Один из таких впечатляющих, щедро насыщенных режиссерской фантазией кусков — явление призрака. Закованный в латы, с заросшим жесткой клочкастой бородой лицом и проваленной сгнившей щелью рта, он вырастает из тумана под гулкие, пульсирующие удары сердца, в такт которым размывается и вновь обретает резкость его фигура. А появлению загробной тени предшествует странный, таинственный звук. Чтобы получить его, Оливье, как пишет Феликс Баркер, «сделал целых четырнадцать отдельных звуковых дорожек. На одной он записал пятьдесят пронзительно кричащих женщин, на другой — вздохи такого же количества мужчин; третья состояла из дюжины пронзительно пиликающих на одной ноте скрипок. Эти дорожки затем соединялись на различных уровнях интенсивности до тех пор, пока он не получил шума, который, как ему, неизвестно на каком основании, казалось, походил на звук «открываемой крышки ада»⁸.

В трактовке Оливье Гамлет прежде всего не гуманист, но воин. На протяжении почти всего фильма он не расстается с оружием: рукоятью меча, как крестом, ограждает он себя от зовущей потусторонней тени, воздев к небу меч, клянется мстить за злодейское убийство отца, застывает с занесенной для удара шпагой над молящимся Клавдием, приставляет ее острие к горлу испуганной матери, пронзает спрятанного за портьерой Полония, с поднятым мечом бросается на абордаж пиратского судна, с рапирой и кинжалом сражается на дуэли с Лаэртом. И монолог «Быть или не быть» он читает, держа в руке кинжал.

Его Гамлет жесток. Жесток с матерью, с Офелией — ее он гневно швыряет на каменные ступени, поняв, что за ними подсматривают. Тело мертвого Полония он грубо уволакивает за ногу. Нет, это не романтический юноша с локонами до плеч, не безвольный мечтатель. Он мститель, он наследный принц. Даже друг Горацио стоит перед ним навытяжку. И умирает Гамлет как король — на троне, со шпагой в руке.

Классик английского шекспироведения А. Бредли писал: «Гамлет шекспировской пьесы — героическая и грозная фигура. Он мог бы устрашить Отелло или Макбета. Если бы сентиментальный Гамлет попался ему на пути, одним движением руки он бы отшвырнул его в сторону»⁹.

Не случайно эти слова оказались приведенными в рекламном издании «Фильм «Гамлет», сопровождавшем выпуск картины. Им Оливье следовал в решении образа.

Но при всей впечатляющей силе созданного им Гамлета по сравнению с шекспировским в его характере слишком многое опущено, отсечено, не раскрыто. В нем не чувствуется боли за судьбы века, за поруганную человечность. Он читается как плоский силуэт объемной многосторонней фигуры.

Многие потери в образе и в глубине прочтения всей пьесы связаны с пространными купюрами текста и многих сюжетных линий, которые сделал Оливье. «Из опыта работы над «Генрихом V», — говорил он, — я вынес, что в отношении «Гамлета» единственный реальный путь решения проблемы адаптации для экрана — быть безжалостно смелым в сокращении оригинальной пьесы... Единственная реальная возможность оценить все, что Шекспир выразил в «Гамлете», — это сидеть в театре и следить за представлением пьесы во всей ее полноте... В «Гамлете» так много жемчужин, что невозможно сделать какие-либо купюры в пьесе, ничем не пожертвовав... В нашем сценарии «Гамлета» — я верю и надеюсь, что это так, — мы сделали историю легкой для понимания тех, кому недоступен Шекспир в подлиннике»¹⁰.

Из этих высказываний Оливье ясно, что он заведомо соглашался и с второсортностью кино как искусства и с неизбежностью упрощения Шекспира на экране. Он делал киновариант пьесы «для бедных», не «Гамлета», а «Эссе по Гамлету».

Вряд ли можно согласиться и с правомерностью произведенных им купюр. Оставляя без сокращений целые сцены и пространные монологи со всеми второстепенными и чисто описательными местами, которые вполне могло бы восполнить изображение, он в то же время вырубил две существеннейшие сюжетные линии: Фортинбраса и Гильденстерна с Розенкранцем.

В свое время высказывались мнения, что Фортинбрас в шекспировской пьесе возник из соображений чисто технологических: должен же был кто-то приказать, чтобы со сцены унесли трупы, — театр шекспировских времен не знал занавеса, и «покойники», не разрушая сценического реализма, не могли сами собой подняться и покинуть зал. Если так, то Фортинбрас действительно не нужен: трупы в фильме распорядился убрать Горацио и справился с этим вполне неплохо. Но истинное значение Фортинбраса в трагедии совсем иное. Он — параллель образу Гамлета, он тоже мститель за своего отца. В противовес принцу Дании Фортинбрас полон кипучей энергии. Но деятельность его бессмысленна, и в этом оправдание бездействия Гамлета. Фильму Оливье такое противопоставление, в общем-то, не нужно, его Гамлет сам по себе воплощение кипучей энергии. Но даже и при этом пропажа Фортинбраса не проходит бесследно. Вместе с ним из фильма выпал и монолог Гамлета о бесчеловечности войны, о ценности человека — те размышления, которые вызывает в принце Датском вид проходящего войска норвежцев, идущих сражаться за клочок земли, «где не разместить дерущихся и не зарыть убитых». Политический, государственный смысл трагедии заметно поблек.

Исчезновение из сценария Гильденстерна и Розенкранца соавтор Оливье по сценарию Алан Дент объяснял тем, что они ничтожества, — много ли потеряется от их отсутствия. Но они тоже параллель Гамлету, они вместе с ним учились в Виттенберге — там, где в шекспировские времена преподавал Джордано Бруно, сожженный за год до написания «Гамлета». А теперь свои университетские идеалы они променяли на тощие милости короля Клавдия. Они вариант того, кем мог бы стать сам Гамлет, не будь он «человеком в полном смысле слова». Вместе с их фигурами потерялась в фильме тема подлости Клавдиева мира, его растлевающая атмосфера. И еще выпала сцена с флейтой — та, которую позднее Козинцев сделает ключевой в своем прочтении пьесы.

Многочисленные сокращения, произведенные Оливье, сделали трагедию плоской. Плоской, как картонный камень стен его Эльсинора, как населяющие его блеклые силуэты. Питер Брук сказал об этом фильме: «Гамлет» — это поражение и сведение великой пьесы к умственному уровню двенадцатилетних детей»¹¹.

Излишне резко? Быть может. Ведь, конечно же, экранизация Оливье намного выше тех «Гамлетов», которые были прежде, и оказалась принципиально важной для тех, которые будут позже: Козинцев неизменно подчеркивает, сколь значим для его «Гамлета» был опыт Оливье. И все же в главном оценка Брука, увы, справедлива.

Алан Дент, оправдывая свой и Оливье метод подхода к экранизации, говорил, что им «нужно было выбирать между тем, чтобы донести содержание пьесы до двадцати миллионов зрителей, и тем, чтобы не заставить две тысячи экспертов по Шекспиру содрогаться»¹². Альтернатива, как доказала последующая практика экранизаций — фильмы Козинцева, Уэллса, Куросавы, — ложная. Экран способен воплощать шекспировские трагедии, не принижая, не выхолащивая их смысла.

Спустя семь лет Оливье поставил свой следующий шекспировский фильм — «Ричарда III». Как и прежде, он был продюсером, режиссером, автором (вместе с Аланом Дентом) сценария и исполнителем заглавной роли. Но на этот раз он уже учел уроки предшествующей экранизации — теперь рядом с ним играли лучшие шекспировские актеры Англии — Седерик Хардвик, Джон Гилгуд, Ралф Ричардсон и с ними немало других талантливых и ярких имен. Действие и на этот раз было откровенно театрализованным, декорации условными — Вестминстерское аббатство, дворец и Тауэр расположились в одном павильоне на расстоянии не более двадцати ярдов друг от друга. Были незамаскированно явными и павильонный снег и рисованные задники неба, и все это придало экранному зрелищу условный стилизованный характер, далеко не всегда убеждающий кинематографически.

Роль Ричарда III Оливье уже играл на сцене. Было это в годы войны, когда за образом кровавого маньяка, одержимого жаждой власти, читался еще более страшный персонаж современной истории — Гитлер. И соответственно этому образ Ричарда рисовался тонами отталкивающими и мрачными, его окружение — светлыми и благородными. В те годы такой подход к трагедии был и объясним и оправдан. Но прошло десятилетие, время требовало более глубокого прочтения пьесы — ведь и те, кого сметает рвущийся к власти Глостер, у Шекспира отнюдь не идеализированы. Их путь также отмечен вероломством, жестокостью, кровью. Оливье, однако, остался верен прежней трактовке, от чего картина явно не выиграла. Мелодраматизм, внесенный им в пьесу, сделал ее более занимательной и удобной для зрителя, но не помог ему в понимании истинного хода истории — трагичного, без всяких иллюзий обнаженного Шекспиром.

Но в пределах принятой трактовки Оливье провел свою роль отлично — его герой впечатляет мрачной иронией, резкими переходами от шутовского к ужасающему, цинической трезвостью холодного, опустошенного разума. Если в прежних фильмах Оливье широко пользовался приемом закадрового чтения монологов, который в шекспировских экранизациях впервые был применен им, то на этот раз он избрал иной путь, еще более смелый и неожиданный. Его Ричард читает монологи прямо на камеру (этот прием подсказала Оливье практика телевидения), он обращается прямо к зрителю с грубоватой располагающей откровенностью и обстоятельностью (вступительный монолог Глостера снят единым, длящимся шесть минут планом), поверяя ему свои коварные замыслы, беря его в сообщники. Но по мере возвышения он все реже выходит на крупный, план, он как бы отдаляется от зрителя, смотрит не на него, а сквозь него, свои слова не адресует ему, а бросает мимо. Ричард добился своей цели, теперь ему нет надобности обхаживать и улещать зрителя, он может пренебречь им точно так же, как теми наивными простаками, которые прокладывали ему путь к трону...

Следующим шекспировским фильмом Оливье должен был стать «Макбет». Проект этот замышлялся в конце 60-х годов, был написан сценарий, главные роли должны были играть он и Вивьен Ли, уже был вызван из Италии продюсер, сотрудничавший с ним на «Генрихе V» — Филиппо дель Гюйдис, была намечена натура. «Я хотел снимать, — объяснял позднее Оливье, — в Шотландии и на острове Скай. Я заметил, как зимой умершие папоротники и заросли дрока приобретают цвет запекшейся крови, который, как мне казалось, есть идеальнейшая изобразительная метафора для этой кровавейшей из великих пьес»¹³. Однако, чтобы снять картину такой, какой замышлял ее Оливье, нужно было 400 тысяч фунтов; таких денег найти не удалось, на компромиссные варианты он не соглашался — проект остался нереализованным.

В своем последнем шекспировском фильму Оливье выступал уже только как актер. Это была роль Отелло в спектакле, поставленном Джоном Декстером и перенесенном на экран Стюартом Берджем. Сделано это было без каких-либо кинематографических новаций. Фильм откровенно театрален и утомительно длинен. Сохранились и костюмы, и декорации, и мизансцены, действие ни разу не вышло из павильона под открытое небо. Лишь изредка в фильме камера позволяет себе изменить привычный ракурс, взглянуть с верхней точки на упавшего в припадке Отелло или, использовав возможности глубинного строения кадра, вместе с Яго следить из-за колонны за «саморазоблачением» Кассио. Создатели фильма стремились и для актеров сохранить привычные условия сцены — все большие монологи снимались единым куском тремя параллельно включенными камерами, что оставляло возможность последующего монтажа. Целью авторов было запечатлеть и сохранить спектакль — спектакль действительно незаурядный и по режиссерской концепции и по игре ведущего актера.

Отелло в этом фильме не гуманист, не титаническая личность, рожденная Возрождением, — он негр (Оливье и говорит с намеренным африканским акцентом), под наносным слоем цивилизованности он сохранил всю свою дикость, варварство, неискушенную простоту, примитивную чувственность. Это образ, лишенный малейшего романтического ореола или налета сентиментальности, и дикость героя здесь отнюдь не достоинство. От нее прямой путь к хаосу чувств, к гибели. Ревность стремительно помрачает рассудок мавра, все дальнейшее уже пароксизм отчаяния, полубред, судорога. Убийство Дездемоны — не суд над ней, а полуслучайный, неподконтрольный разуму поступок потерявшего волю и достоинство человека. Чтобы сокрушить такого Отелло, не нужно замысловатых хитросплетений интриг — Оливье понимал это, еще только приступая к роли. Он говорил Декстеру: «Мне не нужен умный макиавеллист Яго. Мне нужен солидный, честный унтер-офицер»¹⁴. И хотя в фильме благодаря акценту на крупные планы фигура Яго стала более весомой и значительной, он все равно остался тем же заурядным, равнодушным служакой, что и в спектакле. Оливье и Декстер не стремятся продемонстрировать превосходство облагороженной культурой Венеции над нецивилизованной Африкой. Дело в другом: это миры, чуждые друг другу, у них разный цвет кожи, земли, неба, разные идолы. Венеция скучна и ординарна, Африка — дика и примитивна. «В каждой точке проходит граница между востоком и западом»¹⁵, — писал Леонардо да Винчи. Мысль этого иносказания в концепции Оливье — Декстера — Берджа доведена до последней черты. Граница между Западом и Востоком, пролегающая в их фильме, непреодолима.

По силе страстей, по великолепной и холодной яростности, по доведенной до совершенства пластике и той оглушающей мощи, которой Оливье наполняет шекспировский стих (он, как описывает Кеннет Тайнен, три недели подряд ежедневно тренировал свой голос, чтобы сделать его на октаву ниже), образ Отелло — одно из высших достижений актера. По мысли, заложенной в основу роли, — вариант персонажа из средней руки «колониального романа» в стиле Редьярда Киплинга...

Ныне актер и режиссер Лоренс Оливье носит титул лорда. Титул высокочтимейший, окончательно определивший его место в первых рядах привилегированного класса, хранителя устоев доброй консервативной Англии. Титул, согласимся, заслуженный..

Примечания

1. «Раздумья актера». — «За рубежом», 1969, № 29.

2. Там же.

3. Там же.

4. А. Аникст, «Генрих V». — В кн.: Шекспир, Собрание сочинений, т. 4, М., «Искусство», 1959, стр. 636.

5. W. Wierzewski (org.), "Henryk ß", Warszawa, 1970, s. 11.

6. «Генрих V», II, 2 (пер. А. Ганзен).

7. Laurence Olivier, An essay in Hamler. — Вrenda Cross fed). The Film "Hamlet", p. 15.

8. Felix Barker, The Oliviers, London, Hamilton, 1953, pp. 259—260.

9. Цит. по кн.: Brenda Cross (ed.). The Film "Hamlet", p. 71.

10. Там же, стр. 11—15.

11. "Szekspir mnie nudzi..." 7 Peterem Brookiem o jege pracy w leatrze i filmie. — "Film", N 41, Warszawa, 1964.

12. Ian Jon son, Merely Players — 400 years of Shakespeare. — "Films and filming", N 4, 1964.

13. "Sir Laurence Olivier talks to Alexander Walker, film critic of the "Evening Standart". — "Parade", London, April—May, 1971.

14. «Оливье: актер и мавр». — В кн.: Кеннет Тайней, На сцене и в кино; М., «Прогресс», 1969, стр.123.

15. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М. — Л., "Academia", 1935, стр. 399.