А. Глебов. «Фрагмент о «Макбете»

Мне хочется на конкретном, нарочито небольшом примере показать, как остро стоит применительно к Шекспиру проблема точности перевода и как много должен знать и учесть переводчик, чтобы быть действительно точным. В сущности, речь пойдет о пяти буквах, составляющих английское речение «of man» — «человека». Но от понимания этого всем знакомого слова зависит понимание смысла и содержание всей трагедии «Макбет».

Указанное речение входит в состав того, что можно назвать, применительно к пьесе, ее «первой клеточкой». Я использую термин В.И. Ленина. «В любом предложении можно (и должно), — писал Владимир Ильич, — как в «ячейке» («клеточке»), вскрыть зачатки всех элементов диалектики»¹. В приведенной ленинской фразе заключено, по нашему мнению, гораздо больше полезного для драматурга (и теоретика драмы), чем в таких терминах, как «завязка», «конфликт», «драматический узел», «миф», «план», «основная коллизия», «ткань фактов» и т. п.

Что такое «зерно» или «первая клеточка» пьесы? Это то место, где впервые возникает «раздвоение единого» (тоже ленинский термин, см. там же), а отсюда вся дальнейшая диалектика драматического сюжета.

От правильного определения «первой клеточки» зависит все! Так, а не по-другому, выявится ведущая сторона противоречия. Так, а не по-другому, будет поставлена и раскрыта тема и выявлена идея. Все это отразится и на конкретном драматургическом содержании отдельных образов, и на композиции, и, очевидно, на языке пьесы, как ее объективном литературном выражении. Сказанное полностью относится не только к самой пьесе, но и к ее сценическому воплощению. Правильность или неправильность режиссерской трактовки во многом определяется верным или неверным установлением исходной точки действия, «первой клеточки».

Достаточно, например, режиссеру принять, что «первой клеточкой» в «Макбете» является первая сцена первого действия (ведьмы), и он неизбежно начнет трактовать всю трагедию, как чистую «трагедию рока».

Такая трактовка «Макбета» имела место неоднократно. В этом случае Макбет предстает лишь жертвой «потусторонних» сил, как бы их ни называть — Мойрой, Фатумом, Роком, Провидением, Судьбой, Нечистой Силой. «Макбет» из трагедии необузданно свободной воли превращается в прямую противоположность: в трагедию бессилия человеческой воли перед лицом Предопределения. К такому вопиюще неверному, фаталистическому пониманию этой трагедии и приходят все, кто говорит о «наибольшей близости «Макбета» к канону античной трагедии, трагедии Рока».

Есть ли, однако, теоретические основания видеть «первую клеточку» трагического действия в первой сцене? Таких оснований нет. Почему? Потому что ведьмы лишь декларируют свой интерес к Макбету, но никакого «раздвоения единого» в этой односторонней декларации не содержится. Трагическое действие еще не начинается. Ничего конкретного ни о Макбете, ни о намерениях ведьм в отношении его мы не узнаем.

Поведя линию развития сюжета отсюда, мы грубо исказим замысел автора, искусственно навяжем Шекспиру средневековый взгляд на человека, чуждый ему, титану Возрождения, певцу полного освобождения человечества от средневековых пут.

Подойдем с той же меркой ко второй сцене. Является ли она «первой клеточкой»? Тоже нет. По той же причине. Мы еще не находим в ней такого момента, в который возникло бы, в зародыше, то противоречие, развитие коего наполнит в дальнейшем всю трагедию. Эта сцена, как и первая, относится к тому, что общепринято называть экспозицией. Мы узнаем, что «храбрый Макбет», «благородный Макбет», верный слуга короля Дункана, героически отразил натиск норвежских агрессоров и перешедшего на их сторону «нелояльнейшего предателя» («most disloyal traitor») тана Кавдорского. Король приказывает казнить изменника, а титул и владения его передать Макбету. О самом Макбете мы по-прежнему ничего еще не знаем.

Но вот следует третья сцена — встреча ведьм с Макбетом и Банко после победоносного боя, в котором оба отличились, как верные слуги Дункана. И тут-то мы находим, наконец, ту «первую клеточку», из которой вырастает трагедия. Где она? В чьих словах?

Не ведьм! Ведьмы выступают здесь, как театральное воплощение всеобщего суеверия тех лет (разделяемого в какой-то мере и Шекспиром). Как сценически реальные существа (реальные и для Макбета с Банко, которые оба видят их и говорят с ними), «роковые сестры, что разносят гибель по земле и морю», говорят о своих личных ведьмовских делах, не относящихся к Макбету. Но первые слова Макбета, как только он входит, в точности повторяют заключительные слова ведьм (всех трех, хором!) из первой сцены.

Это совпадение подмечено давно и по поводу него высказывались удивительно странные мнения. А. Соколовский, один из наиболее обстоятельных и знающих русских комментаторов Шекспира, считает, что эти слова Макбета «сами по себе не имеют никакого смысла» (!) и поэтому «трудно себе объяснить, что же это за таинственная связь?» Можно лишь пожать плечами, прочтя это! О каких словах идет речь? «Fair is foul and foul is fair», — говорят ведьмы. «Прекрасное (светлое, чистое, высокое и т. д.) мерзко (мутно, грязно, низко, бесчестно и т. д.), а мерзкое прекрасно». Первые слова Макбета: «So foul and fair a day I have not seen» — «Я еще не видывал такого мерзкого и прекрасного дня». Некоторые комментаторы и переводчики не нашли ничего лучшего, как отнести то и другое к... погоде. Кронеберг так и «перевел» эти знаменательные слова Макбета:

Как ясен день! Гроза без туч,
На небесах играет луч... (и. т. д.)

А. Соколовский, не соглашаясь с тем, что «ведьмы хотят сказать этими словами, будто хорошая погода для них дурная, а дурная хорошая», полагает, что в данном случае «выражается извращенная натура ведьм» (?!), а те же слова в устах Макбета «не имеют никакого смысла». Надо полагать, комментаторы такого рода встали тут в туник именно потому, что Шекспир с первого же шага дает замечательный пример диалектического мышления, недоступного метафизикам.

Ни у одного мало-мальски значительного драматурга, а у Шекспира тем более, первые слова главного действующего лица не могут быть случайными. Глубоко продуманы они и в данном случае, а то, что в них повторены слова «неземных созданий» из пролога, еще больше подчеркивает их программную значительность.

Богатство русского языка позволяет придать различные смысловые оттенки словам «foul» и «fair»². Тут уже толкования неизбежно становятся спорными. Так, например, приняв для «foul» смысл «бесчестный, низкий», можно соотнести слова Макбета с изменой Кавдорского тана, в то время как сам Макбет и Банко честно послужили родине и королю. Можно дать и иные истолкования. Но бесспорным остается одно: Макбет появляется, говоря о противоречивости дня, в котором сочеталось и хорошее, и дурное, а ведьмы до него теми же словами выражают эту мысль еще шире (а не применительно к погоде!). Прекрасное мерзко, мерзкое прекрасно — таков мир, такова жизнь. Зная о Шекспире все, что мы знаем, нельзя не воспринять этот диалектический афоризм, как подлинный эпиграф к «Макбету». Это философская квинтэссенция трагедии! Но она только теза и еще не является «первой клеточкой» сюжета.

«Первая клеточка» предстает перед нами уже после того, как ведьмы сделали свое предсказание, после того как Макбет и Банко обменялись первыми словами по поводу чудесной встречи, а посланцы короля уведомили Макбета об исполнении пророчества ведьм насчет Кавдорского танства... Они — в монологе Макбета «Сказаны две правды». Только здесь начинается грозное «раздвоение единого»: закрадывается в душу Макбета намерение убить короля и захватить власть, а, с другой стороны, этому еще не созревшему и не принятому окончательно намерению противостоит все прошлое, вся жизнь и убеждения, доселе владевшие Макбетом. То и другое в одной душе. Это уже раздирающее противоречие, чреватое развитием, влекущее за собой решения, потом поступки, потом душевную реакцию на эти поступки. Трагедия начинается...

Нет нужды говорить, как важны тут — для читателя, для режиссера, для актера — точные авторские формулировки, именно то, что сказано у Шекспира, а не то, что нафантазировали Кронеберг или Соколовский, не давшие себе труда глубоко разобраться в смысле подлинника. Как ответственна задача переводчика! Между тем с огорчением надо сказать, что подавляющее большинство русских переводов «Макбета» (Шекспира вообще) весьма неточно. Наглядное представление о мере неточности дают приведенные выше строчки из кронеберговского перевода.

«Макбет» переведен по-русски восемнадцать раз. Первые два перевода вышли еще при жизни Пушкина, три последние — в пятидесятых годах нашего века, совсем недавно. К сожалению, ни в одном из них нельзя найти точной передачи важнейшего для понимания Макбета монолога, о котором мы говорим. Вынужден поэтому привести его в собственном переводе, единственной задачей которого была максимальная смысловая точность.

Две правды сказаны! Пролог счастливый
К задаче царственного возвышенья. —
Благодарю вас, господа! — Не может
Зов этот сверхъестественный быть злом.
Не может быть и благом. Если зло —
То почему предчувствие успеха
Дает, начавшись правдой? Тан Кавдора!
А если благо — почему соблазну
Я поддаюсь, один ужасный образ
Которого, природе вопреки,
О ребра сердце биться заставляет,
Всегда спокойное, и шевелит
Мне волосы? Но эти страхи
Ничто пред ужасом воображенья!
Мысль, где убийство еще только призрак,
Так человечность потрясла во мне,
Что разум меркнет в хаосе догадок,
И есть ничто, чего, однако, нет³.

Вот шекспировская диалектика! «И есть ничто, чего, однако, пет» — это буквальный перевод. Именно так и сказано в подлиннике. Поистине эти слова «пахнут» Гегелем. Существующее ничто, которого в действительности нет, так как оно все-таки ничто, nihil. Так, сдваивая противоречия, говорит Шекспир об иллюзорном, существующем только в воображении.

Не мудрено, что люди, для которых диалектика — книга за семью печатями, просто не понимают многого у Шекспира, в чем публично признаются, как А. Соколовский, и, не понимая, объявляют его «темным»! Вышеприведенные слова этот переводчик перевел так: «Вижу то, чего, быть может, нет!»... Для Шекспира тут диалектическое противоречие, ибо несуществующее существует (is). Для Соколовского — «быть может». Выше Шекспир говорит: «Этот сверхъестественный зов не может быть злом; не может быть добром», то есть, опять-таки размышляет в категориях противоречий, по диалектической формуле «и — и». Метафизик Соколовский, разумеется, заставляет Шекспира мыслить по формуле «или — или»:

В пророчестве, которое сегодня
Услышал я, должны быть ложь иль правда.

Это очень типичные примеры бесчисленных искажений диалектического хода мыслей Шекспира переводчиками и комментаторами метафизиками. Трудно найти более убедительный пример, говорящий о необходимости для переводчика быть не только мастером своего дела, но и философски грамотным человеком, хотя бы отличающим диалектику от метафизики.

Необходимо вступить со всеми метафизиками в решительный спор по поводу трех важнейших слов приведенного отрывка, от понимания которых зависит понимание всей трагедии.

Искушение убить короля, захватить трон — это понятно. Но что противостоит этому? В чем исходное коренное противоречие? «Моя мысль, в которой убийство пока еще только фантазия»⁴, — говорит Шекспир, — так потрясает... что» и т. д. Но что же именно потрясает эта мысль? «My single state of man» — читаем в подлиннике. По поводу этих слов в англо-американском шекспироведении существует обширная полемика. Как их понимать? Этот вопрос не ясен не только людям, переводящим «Макбета» на другие языки, но и англо-саксонским шекспирологам.

Многие из этих последних считают, что слово «сингл» надо понимать не в его обычном нынешнем употреблении (как простой, элементарный, чистый, единственный и т. д.), а в значении «слабый». В подтверждение такого толкования Стивене говорит: «Следует заметить, однако, что «добл» и «сингл» в старину означали «крепкий» и «слабый» применительно к жидкостям и другим предметам. В этом смысле первое слово употребляет Яго в «Отелло», а второе — Судья, который обращается к Фальстафу: «Не ослаб ли ваш разум?» «The single state» Макбета может поэтому означать слабое и немощное состояние его духа». Мнение Стивенса разделяет Стаунтон, пишущий: «Сингл» здесь имеет смысл «слабый»: мое слабое владение собой (или политическое естество) человека». Того же мнения Уайт: «Это означает, — утверждает он, — мое недостаточное, ничем не поддерживаемое мужество»⁵.

Это мнение, однако, оспаривают другие авторитеты англо-американского шекспироведения. «Эта фраза, — говорит Джонсон, — надо полагать, употреблена Шекспиром, чтобы обозначить индивидуальное, в противовес государственному или коллективному (conjunct body)». К толкованию Джонсона приближается и Кларендон: «Человек сравнивается здесь с королевством или государством, которое может быть охарактеризовано словом «сингл», если все его силы направлены к одному, действуют в унисон, не разделяемые конфликтующими чувствами. Или же (!) «сингл» употреблено в уничижительном смысле»... Как видим, комментатор колеблется между двумя толкованиями.

Босуэлл и Элвин склоняются к пониманию слова «сингл», как «примитивный». Первый в доказательство цитирует написанную почти в одно время с «Макбетом» комедию Бена Джонсона «Каждый выведен из своего настроения», в которой слово «сингл» употреблено именно в этом смысле. Весьма туманное рассуждение второго таково: «Макбет называет свое существование в этот момент «single state of man», потому, что из двух сил, посредством которых выражает себя жизнь человека — мысли и действия — им признается лишь первичное (primitive) или существенно необходимое (essential) качество, в то время как, по его словам, его способность к действию и разум подавлены неистовым волнением посторонней (other) силы».

Наконец, Сингер толкует загадочную фразу следующим образом: «Макбет имеет в виду присущий ему (his) простой характер человеческой природы». «Single soul»⁶ — такова была в эпоху поэта фразеология для обозначения простой, или слабой, простодушной личности. Простота и «singleness» были синонимами»⁷.

Вызывает сомнение отождествление Сингером понятий «простой» и «слабый». Человек может быть простым и сильным, слабым и не простым. Но это уже частность.

Таковы серьезные расхождения в толковании загадочных слов англо-американским шекспироведением.

Как же переводили их русские переводчики?

А. Ротчев (1830) дал образец «перевода», ни в чем не соответствующего подлиннику:

Сия мечта так духом овладела,

Что жизнь моя далеко отлетела,

И все чего-то ждет мой дух несытой,

Но от меня существованье скрыто!

Появившийся семью годами позже перевод М. Вронченко уже приближается к подлиннику, хотя и неточен:

      Закравшись
В глубь мысли, призрак мнимого убийства
Так потрясает душу мне, что сущность
Задохлась в грезах, и себя я вижу
Не в настоящем, в небывалом мире...

У Кронеберга (1846) читаем:

Вся сила чувств подавлена в груди,
Исчезла истина — и мир видений
Меня объял...

У М. Лихонина (1854):

Мысль об убийстве — лишь одни мечтанья —
Всю тишину души так сотрясает,
Что подозреньем (?) сдавлена вся жизнь —
А только есть пока одно ничто!..

Курьезен перевод некоего Элькана, сделанный в 1860 году с итальянского перевода Монтанелли: «Во мне трепещет каждый нерв, каждая жила, так, что во мне слабеет жизненная сила и для меня не существует ничего, кроме того, что не живет». Итальянский текст передан тут сравнительно точно, так что виноват в основном Монтанелли.

Ф. Устрялов (1862) перевел так:

      Мысль моя,
В которой до сих пор убийство — призрак,
Бессильную природу человека
Так потрясает в нервах, что вся жизнь
Задушена единым помышленьем,
И существует для меня лишь то,
Чего в действительности нет...

Н. Кетчер (1864), имевший в своем прозаическом переводе полную возможность быть абсолютно точным, солидаризировался, как и Устрялов, со Стивенсом, Стаунтоном и Уайтом. Он дал следующий перевод: «Мысль, в которой убийство еще только фантазия, овладевает моей слабой человеческой природой до того, что все способности мои поглощаются предположениями, и для меня существует только то, что не существует еще».

Совсем непонятную версию предложил С. Юрьев (1883):

    Мысль моя, в которой
Убийство лишь мечта, уже весь мир
Замкнувшейся в себе моей природы
Приводит в трепет до его основ
И чувств моих все отправленья (!) душит
Одним лишь размышлением о деле,
И для меня уж существует то,
Чего еще не существует...

А. Соколовский, обстоятельный комментатор и очень небрежный переводчик (1884) дал такой «перевод»:

      Так и я,
Овеянный пока еще туманной
Мечтой о страшном деле, так подавлен
Ее ужасным гнетом, что во мне
Почти исчез рассудок...

Что именно подавлено — остается в этом вольном изложении неизвестным.

А. Радлова (1935) перевела:

Мысль, где убийство лишь одно мечтанье,
Уж потрясла все мужество во мне,
Живу предчувствием, и существует
То, чего нет.

Цитирование других старых переводов (Каншина, Соловьева, Данилевского, Иванова, Поповой) ничего не прибавит к сказанному. Приведем лишь три новейших перевода.

А. Лозинский (1950) переводит:

Мне самый призрак этого убийства
Так потрясает строй души, что разу
Удушен грезами и поглощен
Не существующим...

Б. Пастернак (1952) предлагает такой вариант:

    Я весь оледенел (!)
При допущеньи (?) этого убийства,
И жизнь передо мной заслонена
Плодом воображенья, небылицей.

Наконец, Б. Лейтин (1953) пополняет коллекцию переводов следующим:

Мысль об убийстве — только смутный образ.
Но он потряс меня так глубоко,
Что злой догадкой чувства (?) заглушил.
Привычный мир исчез (?), и предо мной
Лишь то, чего не существует вовсе.

Итак, с одной стороны: «душа», «тишина души», «строй души», «весь мир замкнувшейся в себя моей природы», «прошибает (!) дух мой» (Данилевский, 1888) — то есть определение «икса через игрек», одного неизвестного другим. Что именно в данном случае означает «душа», «строй души» и т. д.? Неведомо!

С другой стороны: «слабая человеческая природа», «слабое человеческое естество» (Каншин, 1894), «бессильная природа человека», «слабеет жизненная сила»... Это, по крайней мере, определенно.

С третьей — «мужество» (по Уайту).

А с четвертой — уже полностью смазывается самое существенное и решающее! Лейтин вовсе не утруждает себя переводом трудных слов «single state of man», произвольно заменяет их ничего не значащим — «меня» (не говоря о других ошибках этого весьма слабого перевода). Пастернак считает возможным не переводить важнейшее слово «shakes» (потрясает), вместо этого противопоставляя «жизнь»... воображению, небылице, «заслоняющим» реальную жизнь — будто такой «конфликт» мог бы стать зерном трагедии!

И почему-то никто из восемнадцати русских переводчиков не пошел по пути, указываемому Сингером, Босуэллом и Элвином, которые (в различных вариациях) утверждают, что слово «сингл» в данном случае означает то же самое, что и в современном английском языке: «простой», «первичный», «элементарный», «простодушный».

В пословном индексе к Шекспиру⁸ Фернесс приводит несколько примеров употребления Шекспиром этого слова. Среди них мы находим разные смысловые оттенки. Поэтому нет абсолютно никаких оснований считать, что прав только Стивене, утверждающий, якобы, что «сингл» обозначало в старину «слабый», и при этом ссылающийся на... «жидкости и другие предметы». Сингер ведь тоже ссылается на фразеологию эпохи Шекспира, когда полагает, что «сингл» надо понимать, как «простой»! Совершенно бесспорно, что это слово в старину, как и ныне, имело не одно значение.

Которое же из них переводчику считать правильным?

Чтобы ответить на этот вопрос, кардинально важный для понимания всей трагедии, мало в совершенстве знать английский язык и быть мастером русского перевода. Если нет по этому поводу согласия между крупнейшими английскими и американскими филологами-шекспироведами и если не сумели раскусить «загадочный» орешек такие признанные мастера русского перевода, как Лозинский и Радлова, — значит, дело тут в другом. В чем же?

Все «темное» у Шекспира можно понять только в свете ясного и правильного понимания его жизни, его эпохи и тех эпох, из которых он брал материал для своих творений.

Вряд ли кто-нибудь возьмется утверждать, что это «дело шекспироведов, а не переводчиков». Переводчик Шекспира не может не быть шекспироведом! Он должен им быть. Переводить Шекспира так беззаботно, как переводили его некоторые из цитированных мной выше переводчиков, — значит, не уважать ни Шекспира, ни себя, ни читателя, а театры, ставящие эти переводы, дезориентировать.

* * *

Что мы знаем о действительном историческом шотландском короле Макбете, правившем с 1040 по 1057 год? Современник Шекспира Голиншед, описывая жизнь Макбета в хронике, послужившей Шекспиру основным материалом для трагедии, отмечает, что Макбет, убив своего предшественника Дункана и достигнув власти, сделал для страны немало полезного: обуздал непокорных вельмож-феодалов, искоренил разбойничество, покровительствовал церкви (что в XI веке означало покровительство науке и искусству). Это свидетельство историка дает достаточные основания считать Макбета передовым человеком своего века.

Ведь то же самое, что пытался делать в Шотландии Макбет, по-разному делали в те годы такие его современники, как Ярослав Мудрый на Руси, зять Ярослава — Генрих I во Франции, Болеслав I Храбрый в Польше, Давид Строитель в Грузии, Гагик I в Армении, Махмуд Газневи в Средней Азии, Ван Ань-ши в Китае и т. д. При всей тогдашней этнической пестроте и раздробленности мира все же отчетливо пробивалось во многих местах стремление к борьбе против «удельщины» и созданию более централизованных феодальных монархий на крепостнической хозяйственно-правовой основе. Одним из представителей этой широко проявившейся тенденции и был король Макбет, описываемый хроникой Боэция (первоисточник Голиншеда).

Указанная тенденция нигде не имела долговременного успеха. Она была беспочвенна, так как не соответствовала развитию производительных сил, властно толкавшему разлагавшееся родовое хозяйство к феодальной организации. Попытки преодолеть центробежные силы феодализма рухнули повсюду: на Руси, в Европе, на Ближнем, Среднем и Дальнем Востоке. Везде последовало полное феодальное раздробление; и только тогда возродились и победили тенденции центростремительные, когда в недрах феодализма созрели новые производительные силы, потребовавшие уже капиталистических производственных отношений и вызвавшие к жизни абсолютистские монархии. В известном смысле централизаторские устремления передовых правителей IX—XII веков были трагически обречены (в схожем смысле Маркс говорит о трагичности преждевременных, исторически не созревших восстаний). И все же это были, подобно утопиям, устремления к исторически перспективному и к тому, что не могло в конце концов не победить и действительно победило, привело спустя века к созданию буржуазных наций и охраняющих их интересы абсолютных монархий.

Подлинный исторический Макбет был сложной фигурой, типичной для XI века. Тенденция к преодолению произвола феодалов, к созданию централизованной феодальной монархии противоречиво сочеталась в нем с чисто феодальным властолюбием тирана. Таков был прототип.

В какие же одежды облек его Шекспир? Почему Макбет привлек его внимание и к чему свелась в данном случае характерная для Шекспира подстановка? Кем стал Макбет в его интерпретации, в свете идейной борьбы XVII века?

Несомненно, Шекспир потому заинтересовался фигурой Макбета, что в противоречивости его образа нашел нечто близкое собственным мыслям, параллельное основному антагонизму Возрождения. Параллельность исторических ситуаций была не только в том, что в XI веке происходил распад родового строя и вытеснение его феодализмом, а в годы Шекспира — распад феодализма и вытеснение его капитализмом. Феодализм стоял в центре внимания обеих эпох. С Макбетом и его современниками он вел, так сказать, авангардные бои, победоносно наступая на них, а с передовыми людьми шекспировского времени — бои уже арьергардные, сходя с исторической арены.

Если бы Шекспир выдвинул на первый план добрые деяния исторического Макбета, он мог бы его трактовать как своего идейного союзника.

Но он не пошел по этому пути. Ограничившись лишь самым глухим упоминанием о том, что Макбет за время своего правления сделал кое-что хорошее, Шекспир на первый план резко выдвинул тему насильственного захвата власти, тему тирании, все то темное, что связывало Макбета не с идеей централизованной монархии, а, наоборот, с идеей феодальной анархии, войны всех против всех. Убийца и тиран заслонили, в интерпретации Шекспира, твердого и разумного правителя, каким в течение семнадцати лет (!) пытался быть исторический Макбет. Это было, безусловно, неверно исторически, но... верно поэтически, в плане того замысла, который овладел Шекспиром.

Средневековый летописец Боэций, по понятным историческим причинам, не мог относиться к врагу феодалов Макбету сочувственно и простодушно считал всю его положительную деятельность «притворством», а моральное падение его, которое привело в борьбе за престол и серии кровавых злодеяний, — следствием козней дьявола, избравшего Макбета своей жертвой.

Шекспир, с высоты идей позднего Возрождения, вполне мог бы критически пересмотреть тенденциозную средневеково-феодальную точку зрения Боэция на Макбета. Но он не сделал этого, так как это не совпадало с его собственным замыслом показать тирана, преступника против легитимизма и, следовательно, с его точки зрения, против человечности.

Шекспир не только принял взгляд Голиншеда и Боэция на Макбета, как на узурпатора и тирана, но и на ту роль, какую в судьбе Макбета сыграли «потусторонние» силы. Однако, даже введя сверхъестественный элемент, ведьм И Гекату, он перенес центр тяжести в душу Макбета и с потрясающей силой показал, как р а к властолюбия пожирает неплохого поначалу человека и как этому содействует дурное влияние другого человека, обуреваемого той же страстью, властолюбием.

«Нет ничего, чего нельзя было бы оспаривать», — сказал Вольтер. Это вообще неверно. Но применительно к «Макбету» оказывается верным. Как будто совершенно очевидно, что тема трагедии — властолюбие. И, однако, это оспаривалось кое-кем. В обширной литературе о «Макбете» неоднократно имели место попытки истолковать это произведение, как трагедию о... гибельном влиянии женщины с сильным характером на слабохарактерного мужчину. Особенно настойчиво такое толкование предлагалось немецкими исследователями. Это толкование следует отбросить по той убедительной причине, что ведь волею леди Макбет тоже руководит, в первую очередь, властолюбие, а потом уже любовь — фактор второстепенный, усиливающий и осложняющий. Именно властолюбие, таким образом, — «чудовище с кровавыми глазами» можно было бы сказать, пародируя шекспировское определение ревности из «Отелло,» — стоит в центре трагедии, сначала ее до конца, в то время как образ леди Макбет, возникнув не в самом начале, исчезает задолго до конца. Шекспир гениально раскрыл тему властолюбия, как страшную повесть о гипертрофии личности вообще, о противопоставлении своего «я» всему миру, о навязывании своей воли всем, об эгоцентризме в его апогее, в предельных, почти фантастических формах.

Фантастических? Читатель вправе грустно усмехнуться. Разве не видел мир санхерибов и неронов, чингизханов и гитлеров? Что по сравнению с их самовозвеличением и зверствами все извращенные фантазии «Гран Гиньоля» и современных американских «фильмов ужасов»? Фантазия бледнеет перед действительностью... Но только не фантазия Шекспира! Титанический, зловещий образ шекспировского Макбета глубже позволяет понять природу тиранов, чем их зверства, упомянутые нами выше. Реальный Макбет, как бы ни был он обагрен чужой кровью, мрачен и противоречив, конечно, бледнеет перед своим литературным портретом, написанным столь своевольно, что, собственно говоря, портретом считать его нельзя.

«Макбет» написан в 1605—1606 годах, позже «Гамлета» и «Лира». На всех этих трех великих творениях Шекспира лежит отпечаток подавленного, мрачного настроения, в которое, как предполагают многие шекспироведы, повергли Шекспира последние годы царствования Елизаветы и казнь в 1601 году его покровителя графа Эссекса, попытавшегося со своими аристократическими единомышленниками поднять в Лондоне восстание против королевы. Восстание провалилось: народ не поддержал его, не доверяя зачинщикам-аристократам. И неудачный фаворит Елизаветы был по ее приказу обезглавлен.

Заговор Эссекса не был эпизодом верхушечной, придворной борьбы, тем более не следствием скандального личного разрыва коронованной старухи и ее молодого возлюбленного. Подтекстом этого драматического эпизода, наложившего столь сильный отпечаток на жизнь и творчество Шекспира, был конфликт между сходящей (правильнее сказать: сталкиваемой!) со сцены феодальной знатью и елизаветинским абсолютизмом, защищавшим интересы бурно растущего капитализма.

Двойственным и сложным было положение самой королевской власти, по своей природе кровно связанной с феодальным дворянством, а силой вещей вынужденной не менее считаться с джентри («новым дворянством») и буржуазией, хищной, зубастой, не останавливающейся ни перед чем в алчности первоначального накопления.

Заговор Эссекса был безнадежной, исторически обреченной попыткой повернуть историю вспять. Ему предшествовала одинаково неудачная попытка феодально-католической реставрации при Марии Кровавой. Через два года после казни Эссекса дело его как будто бы восторжествовало: к власти пришли наконец реакционно настроенные Стюарты. Но это лишь подлило масла в огонь, и история «спелым ходом» (как выражаются доменщики) устремилась к... казни Карла I. Все, вместе взятое, было зловещим и грозным назреванием одной из первых буржуазных революций.

В зарубежном шекспироведении широко распространена легенда, будто Шекспир был соучастником бунта Эссекса, по меньшей мере разделял политические воззрения этой аристократической группы.

В основе этой легенды лежит неверное представление о Шекспире, как об аристократе (выдвигалась, как известно, целая серия аристократических «кандидатов в Шекспиры»).

Начало этому направлению положил на заре XIX века консервативно настроенный поэт Кольридж, заявивший с великолепной откровенностью: «Немыслимо (!), чтобы такой гений мог быть сыном мясника...».

Классовая подоплека этого заявления «бьет в нос», и не приходится удивляться, что оно стало лейтмотивом целой серии подобных заявлений, вплоть до совсем недавнего, автором которого является американец Кальвин Гоффман: «... Как могло быть, что деревенский малый, не получивший никакого образования... мог оказаться носителем высокой культуры, стать гениальным поэтом, писать те великолепные сонеты и пьесы, которые ему приписывают?.. Только человек, учившийся в университете, аристократ по происхождению (!) или хотя бы по воспитанию, путешественник, побывавший за границей, хорошо знакомый с географией и с итальянской культурой, мог быть подлинным автором пьес, которые он, для сокрытия своего авторства, подписывал именем парня из Стратфорда»⁹. Как известно, К. Гоффман выдвинул версию о том, что автором шекспировских пьес был Марло, и даже пытался найти этому доказательства в фамильном склепе Волингамов; однако, как и следовало ждать, — безуспешно.

Поистине можно порадоваться за нашего Ломоносова! Как повезло ему, что сохранились слишком неоспоримые документы об его крестьянском происхождении! А то наверняка отечественные Дамблоны и Гоффманы не преминули бы заявить, что появление такого гения из семьи крестьянина-рыбака «немыслимо», и стали бы подсовывать «в Ломоносовы» каких-либо дворян или же заявляли, что «немыслимо», чтобы все сделанное Ломоносовым сделал один человек, а поэтому уверяли бы, что Ломоносов — это псевдоним коллектива...

Ничто не опровергает досужие измышления о Шекспире лучше, чем его творчество (в основном массиве). К нему надо добавить сохранившиеся документальные биографические данные, немногочисленные, но весьма целостные, не вызывающие сомнений ни в каких частностях с точки зрения целого. И, наконец, как можно не считаться с тем, что современники Шекспира, знавшие его, дружившие с ним (Бен Джонсон, Френсис Бомонт и другие), нигде, ни единым словом не подвергли сомнению то, что автором шекспировских пьес был именно актер Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне, сын ремесленника и торговца? Это не подвергалось сомнению никeм в течение двухсот лет, пока не «замутил воду» Кольридж. А цена аргументации Кольриджа ясна!

Что касается принадлежности Шекспиру тех или иных произведений, тут поле для спора обширно. Однако же два факта бесспорны. Первый: документально известно, что Шекспир отредактировал и переработал для своего театра ряд чужих пьес. Надо думать, он не больше считал их своими, чем считает современный драматург, скажем, переводимые или редактируемые им чужие пьесы, даже в том случае, если ему пришлось порядком потрудиться над ними. Второй факт, наиболее важный и все решающий, — это основной массив произведений Шекспира. Разные критики по-разному определяют его границы. Но только безнадежно слепой и глухой в области драматургии человек способен отрицать, что «Макбет», «Гамлет», «Лир», «Отелло», «Ромео и Джульетта» и т. д. написаны одним пером, созданы одним гением, которого так удачно английский шекспировед Флетчер назвал «гением бури».

Внимательный читатель без труда обнаруживает в основных произведениях Шекспира такое же единство политических взглядов, естественное, поскольку эти произведения писал один человек, а не разношерстная «бригада». При всей противоречивости и сложности шекспировского творчества как общественного явления все же совершенно отчетливо проступает в нем как доминанта горячая симпатия к «законной», легитимной королевской власти, приведшей нацию к крупным победам, цементирующей и направляющей ее, и, наоборот, неприязнь к феодальному разброду, к захвату власти «незаконными» претендентами из феодально-аристократической среды.

Не случайно, а преднамеренно создал Шекспир грандиозный цикл исторических хроник, прославляющих «законную» королевскую власть и громящих тех, кто на нее покушался или ее компрометирует. Это были откровенно тенденциозные, политически нацеленные произведения. Нацеленность их не может вызывать сомнений. Второй и Третий Ричарды, Четвертый и Шестой Генрихи, король Джон — образы отчетливо и глубоко отрицательные. Чем? Именно тем, что они компрометируют «святость трона». И, наоборот, Генриха Пятого, легитимного монарха, победителя французов Шекспир окружает ореолом и считает гордостью Англии. В художественном отношении эта пьеса одна из слабейших у Шекспира. Но это не меняет дела с точки зрения ее политической оценки. Потому она и оказалась слабой, что политическая тенденция проступила в ней слишком обнаженно, сама по себе, а не опосредованная, как в других случаях, в глубоко разработанном характере.

Надо так предвзято смотреть на Шекспира, как смотрели Кольридж и Дамблон, чтобы не увидеть в нем основного, сразу бросающегося в глаза: вдохновенного певца молодой складывающейся британской буржуазной нации и ее побед, а с другой стороны — гения, полного раздумий о противоречивых путях этой нации, о разъедающих ее язвах, об ее неясном и во многом темном будущем.

Лучшим доказательством того, что Шекспир не был политическим союзником реакционного аристократа Эссекса, служит простой и ясный факт: суровейшие репрессии разъяренной безжалостной королевы, обрушившиеся на Эссекса и его сообщников (казнь графа, пожизненное заточение в Тоуэре остальных), никак не коснулись Шекспира, несмотря на то, что имела место попытка связать постановку его пьесы с заговором (на том лишь основании, что заговорщики накануне восстания коллективно смотрели ее — быть может, чтобы на спектакле окончательно договориться между собой).

С наибольшей вероятностью можно думать, что выступление Эссекса против королевы глубоко травмировало Шекспира, а никак не обрадовало. Те, кто считают его единомышленником или соучастником Эссекса, полагают, что Шекспир «испугался» неудачи бунта. Не правильнее ли думать, что он был до глубины души потрясен ужасными, с его точки зрения, событиями: неприличным для английской королевы развратным поведением «рыжей кошки», моральным падением ее самой и ее окружения; пощечиной, которую она публично дала Эссексу, своему бывшему любовнику и покровителю Шекспира, а всего более, конечно, тем, к чему это привело, — попыткой аристократов восстать против трона.

Даже по-человечески сочувствуя оскорбленному королевой покровителю, Шекспир (по его произведениям легитимист и до и после бунта Эссекса!) не мог сочувствовать идее вооруженного восстания и цареубийства, которую он столько раз уже заклеймил со всею страстью души. Тяжелое разочарование в королеве, ранее идеализируемой и воспеваемой им¹⁰, еще более тягостное идейное расхождение с Эссексом и его единомышленниками — вот что должен был пережить Шекспир, а не страх. Страх мог быть лишь очень кратковременным и преходящим. А утрата опоры на всемогущего фаворита и его друзей — это была подлинная катастрофа. Не потому, что Эссекс был его меценатом. Дело было гораздо глубже. Шекспир многому научился в кружке блестяще образованных (по тому времени) аристократов. Общение с ними расширило его кругозор, отточило остроумие. Он немалым был обязан этому кружку, как писатель. И вот эту-то творческую среду он потерял, когда скатилась с плахи голова Эссекса. Потерял не только физически, а внутренне, морально, потому что его бывшие друзья посягнули на то, что для Шекспира было основой его мировоззрения, символом его Англии: на основы ее прогрессивного развития.

Все величайшие создания Шекспира, написанные вскоре после казни Эссекса, озарены мрачным отблеском этого события, тяжело и сложно пережитого Шекспиром. Если «Гамлета», «Лира» и «Макбета» рассматривать в свете тогдашней политической борьбы — все они, несомненно, полемичны и направленность в них та же, что и д о бунта Эссекса,

Но Шекспир слишком глубок, чтобы ограничиваться злобой дня, полемикой с аристократическими заговорщиками, пытавшимися повернуть историю, если не к феодализму, то к дворянской олигархии. Его полемика глубже и сложнее: она тесно сплетается корнями с критическим отношением и к буржуазии (Шейлок!), и к личным качествам монархов, и к народу — с сомнением во всем укладе Англии. Можно это состояние назвать глубокой политической растерянностью, иного выхода из которой, чем легитимная монархия, он все же не видел.

Вопрос об отношении Шекспира к трудящимся массам елизаветинской Англии настолько важен в данной связи, что на нем нельзя не остановиться подробней. Не уяснив его, невозможно понять творчество Шекспира и, в частности, идейную направленность «Макбета».

Мнения в этом вопросе так же разноречивы, как и в вопросе об отношении Шекспира к феодализму и капитализму. Луначарский, например, считал, что народ для Шекспира — «это тупая, болтливая, но, разумеется, бесконечно несчастная чернь, легко поддающаяся всяким демагогам», или «толпа с ее зловонным дыханием, ремесленники с грязными мозолистыми руками»¹¹. В противоположность этому Смирнов утверждает, что «Шекспир любил народ — без сентиментальности и без крокодиловых слез — живой и здоровой любовью. Нигде не найдем мы у него предвзято-презрительного отношения к народу, попыток высмеять его или очернить»¹². Сторонники первой точки зрения ссылаются на красноречивую фигуру Калибана, на явно враждебное упоминание Шекспиром о крестьянском восстании Джека Кеда, бывшем за сто лет до рождения драматурга, и т. д. Приверженцы второй — на сочувственное изображение плебеев в «Кориолане», на монолог Лира в сцене бури и проч.

Монолог Лира стоит того, чтобы его процитировать. К сожалению, и ему не повезло в русских переводах, в смысле точности передачи. Между тем тут имеет значение каждое слово. Поэтому я позволю себе и в этом случае предложить свой перевод, вполне точный в смысловом отношении. Лир говорит:

... Где б вы ни находились,
Нагие, бедные убогие созданья,
Терпящие удары этой бури
Безжалостной, — как защитите
Главы бездомные и тощие бока
В такую ночь, как эта, вашим рваным,
Дырявым рубищем? О! Слишком мало
Заботился об этом я! Прими же, пышность,
Лекарство горькое; сама почувствуй,
Что чувствуют убогие созданья,
И научись им стряхивать избыток,
Чтоб небеса казались справедливей¹³.

Тут нет ни обращенья к каким-то «больным» (?), ни призыва к богатым «испытать на собственной спине (!), зло нищеты» (перевод А. Соколовского), ни «пустых желудков», «меньших братьев», ни сентиментального восклицания: «кто приютит вас, бедные?» (перевод Радловой, цитируемый Смирновым в подтверждение своей концепции). А то, что в действительности есть, приводит к выводу, логичность которого кажется неоспоримой: Шекспир относился к бедствиям народа филантропически¹⁴. По-русски — человеколюбиво. Любовь к «человеку вообще» — абстрактному идеалу гуманистической эпохи. Что касается конкретных английских «бедных, нищих, убогих созданий», которым на глазах у Шекспира рвали ноздри и ставили клейма за «бродяжничество» (предварительно силой согнав с земли и превратив в бродяг!), что касается кипевших в ту эпоху народных волнений и примитивно коммунистических лозунгов — обо всем этом мы у Шекспира просто не найдем ни слова, не говоря уже о сочувствии революционным выступлениям народных масс.

Шекспир был слишком отчужден от пауперизуемой, нищей массы, ее быта, ее чаяний, чтобы стать ее рупором. До Томаса Мора ему было бесконечно далеко (хотя он и участвовал в какой-то мере в написании пьесы «Сэр Томас Мор»). Ему чужды и враждебны были революционные мятежи масс. Но общая картина потрясающих страданий английского народа в «золотой» век Елизаветы не могла не наложить мрачный отпечаток на душу и творчество поэта. Сочетание этой мрачности с солнечной жизнерадостностью нового века, освобождающегося от оков средневековья, со стремительным подъемом класса, который выдвинул Шекспира, с орлиным взлетом идей гуманизма, — отражало реальную жизнь Англии тех лет. И мысли Лира поэтому можно без малейшей натяжки считать мыслями автора, а не только персонажа.

Мог ли мировой гений, глубочайшее и тончайшее «чувствилище» своей эпохи, никак не реагировать на то, что его окружало? С одной стороны — на вопиющие преступления против элементарной человечности, чудовищные насилия, несправедливые казни, катящиеся с плах головы, костры, вопли сгорающих на них... С другой — на бесстыдство ничем не прикрытой алчности, хищного пиратства (доходами от которого не Гнушалась сама королева), первые кровавые захваты заморских колоний, работорговлю, ежечасные преступления против догматов христианства, готовность в любую секунду перегрызть горло любому «ближнему», если это только можно сделать безнаказанно и с прибылью.

Диалектическая противоречивость нового, нарождающегося капиталистического мира была потрясающей. Воистину он был одновременно и прекрасен и мерзок! В то самое время, как Эразм Роттердамский ратовал за нравственность и благочестие, — циник Гвиччардини в своих «Заметках» возводил в ранг доблестей лесть, ложь, лицемерие и предательство. Томасу Мору и Томмазо Кампанелле, провидевшим светлый облик мира, свободного от власти частной собственности, противостоял Браччолини, проповедовавший, что законы существуют только «для слабых, трусов, нищих, лентяев».

Шекспир был хорошо знаком с практикой макиавеллизма, и «Макбет» как все вообще шекспировские произведения, направленные против узурпаторов и тиранов, — это сознательная полемика с этой практикой и с ее теоретическими обоснованиями¹⁵. «Макбет» — гениальное раздумье о том, какая участь ждет человечество, если оно пойдет по пути, на который толкают его макиавеллисты. Шаг за шагом прослеживая, как разъедает душу Макбета властолюбие, Шекспир приводит героя к полному разрыву с элементарной человечностью.

Понятие «человечность вообще», в самом широчайшем смысле этого слова, существует и для нас (мы не релятивисты!). В век Шекспира оно было всеобъемлющим и непререкаемым для передовых людей. Термин «гуманизм» возник сравнительно недавно. Но предпосылки гуманизма создавались веками и тысячелетиями в разных концах земли, у разных народов, а в годы Возрождения стали сливаться в общечеловеческое понятие о достоинстве человека, о его коренном праве — жить!

Бесконечно разнообразны были исторические условия и обусловленные ими мировоззрения, но люди одинаково содрогались, видя попрание этого основного права: будь то горы человеческих голов, отрубленных по приказу ассирийского царя; будь то пожирание человеческих существ хищными зверями на арене римского цирка; будь то колесование разинцев или сожжение «грешников» по приговору Святейшей Инквизиции; будь то уничтожение людей в электрифицированных печах Освенцима и Бухенвальда, или «обыкновенный» американский линч с применением газолина и петли... Ужас перед убийством, перед жестокостью объединяет все эпохи. Если бы этот ужас не был присущ всему человечеству, не было бы в его истории ни казней, ни пыток как метода устрашения.

В свете всего сказанного следует обратить особое внимание читателя на то, как построил Шекспир анализируемую нами «загадочную» фразу. Если бы он хотел ограничиться высказыванием, рисующим душевное состояние Макбета, как единичной личности, он свободно мог бы обойтись без слов «of man» (человека) и написать: «shakes so my single state, that function...» — «так потрясает мою слабую (или простодушную, или цельную и проч.) натуру, что разум...» и т. д. Собственно, так и переводят это место Соколовский, Радлова, Лозинский и другие: акцентируя слово «ту» (мое), и упуская из виду несравненно более важное «of man» (человека вообще!). Сказав: «так потрясает мою простую, первичную, элементарную природу человека» (толкование Сингера), — Шекспир высказывание Макбета о себе превратил в широчайшее философское обобщение, безгранично расширил тему.

А наши переводчики ее возвращают в границы индивидуальности, безмерно суживают и принижают!

Человеческое как таковое, человечность, бывшая стержневым лозунгом Возрождения в борьбе с пережитками феодализма и давшая впоследствии имя гуманизму, идеологии Нового Времени — вот что звучит здесь в коротком, не случайно вставленном речении «of man». И именно это делает тему «Макбета» гуманистической в самом ее зародыше.

Слово «человек» противостоит всем антигуманистическим поползновениям. Оно противоборствует разнузданному властолюбию тирана, воплощенное в положительных образах трагедии: Банко, Малькольма, Макдуфа (восклицающего в финале: «Время раскрепощено!»— от макбетов!) и других. Оно побеждает, делая «Макбета» отнюдь не «безнадежным», а, наоборот, мажорным произведением, утверждающим победу человечности над ее врагами.

В твердом убеждении, что лишь такое, сингеровское, толкование слов «single state of man» соответствует мыслям автора, я и представляю на суд читателей мой вариант перевода:

Мысль, где убийство еще только призрак,

Так человечность потрясла во мне...

Нелишне отметить, что такое толкование было полностью поддержано столь глубоким знатоком Шекспира, как проф. М.М. Морозов¹⁶. Это авторитетное подтверждение — еще один довод в пользу именно такого понимания монолога, который, как мы неоспоримо установили, является «первой клеточкой» «Макбета».

Основное противоречие в душе Макбета — между властолюбием и гуманистическим ощущением элементарной человечности. Реальному, историческому королю Макбету такой душевный конфликт, конечно, был бы глубоко чужд. Но ведь Шекспир вырядил в его одежды своего современника, аристократа начала XVII века.

Можно ли правильно перевести «Макбета», не вдумавшись глубоко во все эти сложные обстоятельства, не учтя их?

Конечно, нет!

Примечания

1. В.И. Ленин, Соч., изд. 3, т. XIII, стр. 303.

2. Словарь А. Александрова дает около 30 значений слова «foul» и около 20 — слова «fair».

3.

Two truths are old
As happy prologues to the swelling act
Of the imperial theme. — I thank you, gentlemen! —
This suppernatural soliciting
Cannot be ill; cannot be good: — if ill,
Why hath it given me earnest of success,
Commencing in a truth? I am thane of Cawdore.
If good, why do I yield to that suggestion,
Whose horrid image doth unfix my hair
And make my seated heart knock at my ribs,
Against the use of nature? Present fears
Are less, than horrible imaginings.
My thought, whose murder yet is but fantastical,
Shakes so my single state of man, that function
Is smother'd in surmise, and nothing is,
But what is not.

Буквальный перевод:

«Две правды сказаны, как счастливые прологи к акту возвышения дарственной задачи. — Благодарю вас, господа! — Этот сверхъестественный зов не может быть дурным; не может быть добрым; — если дурен — почему дал он мне предчувствие успеха начинаясь правдою? Я тан Кавдора. Если добр — почему я поддаюсь соблазну, ужасный образ которого шевелит мои волосы и заставляет мое (всегда) спокойное сердце стучать о ребра, вопреки природе? Теперешние страхи меньше, чем ужасные видения (воображения). Моя мысль, в которой убийство пока только фантазия, так потрясает мое естественное состояние человека, что разум задыхается в предположениях, и есть ничто, которого, однако, нет».

4. Существует разночтение этого места: не «fantastical» a «fantasy».

5. В современном английском языке слово «singlewitted» (слабоумный) буквально совпадает со словами Судьи, обращенными к Фальстафу.

6. Простая душа.

7. Все высказывания англо-американских шекспирологов цитирую по The «А New Variorum edition of Shakespeare» by H.H. Furness, vol. 2, 1873, Phil.

8. «А concordance to Shakespeare's Poems. An Index to every word therein contained», bv II. H. Furness.

9. К.Г. Гоффман, Человек, который был Шекспиром. См. журнал «В защиту мира», 1956, № 64, стр. 89—93.

10. Недаром Четтл в 1603 году упрекал его, что он «не пролил ни единой траурной слезы, чтобы оплакать кончину той, которая почтила его заслуги и открыла королевский слух для его песен».

11. БСЭ, изд. 1, т. 62, стр. 210.

12. А.А. Смирнов, Творчество Шекспира, 1934, стр. 110.

13.

Poor naked wretches wheresoe'er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides
Your loop'd and window'd raggedness defend you
From seasons such as these? O! I have ta'en
Too little care of this. Take physic, pomp:
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou may'st shake the supperflux to them
And show the heavens more just.

Буквальный перевод:

«Бедные, нагие, убогие созданья, где бы вы ни находились, что терпите бичевание этой безжалостной бури! Как защитит ваши бездомные головы и тощие бока ваша продырявленная, «прооконенная» рваная одежда от времен, как это? О! Я слишком мало заботился об этом. Прими лекарство, пышность: попробуй сама почувствовать то, что чувствуют убогие, чтобы ты могла стряхивать им избыток и показать небеса более справедливыми».

14. Сохранился документ от 1579 года, освобождающий отца Шекспира от вмененной всем олдерменам в обязанность «уплаты еженедельно в помощь бедным 4 пенсов».

15. Вполне правильно утверждает это в своей книге А.А. Смирнов.

16. См. стенограмму Шекспировской конференции в ВТО (1939), на заседании которой автор этих строк впервые выступил с мыслями, изложенными в данной статье.