Л. Ходорковская, А. Клинчин. «А.А. Остужев — актер Шекспира»

Книжка, на обложке которой стояли два имени: Шекспир — «Отелло», попала в руки Саши Пожарова, в будущем великого советского актера Остужева, когда ему едва исполнилось 14 лет.

Книжка была прочитана залпом, в каком-то экстазе, и, как только закрылась ее последняя страница и благородный и несчастный мавр бездыханным упал у ног убитой им безгранично любимой жены, — юноша понял, что в его жизнь вошло что-то большое и трагическое, все значение которого он, однако, еще не мог сразу полностью осознать. «Первоначальное впечатление, — вспоминал через много лет Остужев, — сводилось к тому, что только что прочитано нечто жуткое, страшное каким-то новым, незнакомым до сих пор страхом»¹.

Разумеется, юноша был еще весьма далек от глубокого понимания причин и следствий раскрывшейся перед ним трагической картины. Он еще не осознал тогда всего ее значения и смысла, но под ее влиянием в его душе начинали происходить какие-то новые для него, наполовину интуитивные и подсознательные, сложные процессы.

Этот маг и чародей Шекспир не только раскрыл юноше красоту искусства во всем его блеске и многообразии, но он же впервые показал ему всю сложность жизни, дал почувствовать заключенный в ней трагизм и безмерную силу человеческого духа, вступающего в непримиримую борьбу со злом. «Каким-то неизвестным доселе чувством, — рассказывает Остужев, — постиг я, что качества человека определяются не одними их поступками, рассматриваемыми вообще, без связи с причинами внешнего воздействия. Я почувствовал еще тогда (но в то же время еще не осознал этого), что Отелло не убил Дездемону, что ее смерть не простое убийство; я почувствовал (и сначала удивился), что Отелло мне глубоко симпатичен и что, будь я судьею, я оправдал бы его, хотя Дездемона и погибла невинной»².

* * *

Саша Пожаров родился в многодетной и бедной семье воронежского железнодорожника. Рано узнал он нужду и лишения, тяжелый и изнурительный физический труд.

Но уже с детства пришла к нему любовь к прекрасному, влюбленность в искусство, служению которому он впоследствии посвятил себя всего без остатка.

Первые ощущения и представления об этой странной и магической силе, для которой мальчик в ту пору не мог еще даже найти соответствующее ей наименование, — искусство, были и острыми и смутными одновременно. В них смешивались и тихая грусть, и широта народной песни, которую так часто напевала своим проникновенным, легко льющимся в сердце голосом мать, и яркие впечатления от виденных на Сенной площади балаганов с их сильными и смелыми акробатами, воздушными, нарядными наездницами, пестрыми клоунами.

Потом пришли первые книжки, и юный Саша Пожаров проникается гармонией пушкинского стиха, полетом фантазии Гоголя, народной мудростью тургеневских «Записок охотника». Но с особенной, покоряющей силой воздействуют на него могучие, не совсем ему понятные, но всегда потрясающие его душу образы Шекспира.

Учеником технического железнодорожного училища, Саша Пожаров пристрастился к театру. Юноша не запомнил, какие пьесы он тогда видел. Но влекло его больше всего к героике, к сильным характерам и бурным страстям.

В те годы он познакомился с забредшим в Воронеж, некогда знаменитым исполнителем шекспировских ролей — трагиком Анатолием Клавдиевичем Любским. Когда произошла их встреча в Воронеже, Любский был уже стар. Вот как описывал впоследствии Остужев эту встречу: «Холодный осенний день. По пыльной улице Воронежа, направляясь к зданию театра, плетется худой старик. Он одет в длинную холщовую рубаху неопределенного цвета, на ногах порыжевшие сапоги и на голове широкополая шляпа. Старик оброс щетинистой бородой. В одной руке его длинная, похожая на посох палка, в другой — конец веревки, за которую он тащит собаку»³. Этот одинокий старик, о котором по городу шли легенды, и в рубище не утративший следов внутренней силы, гордости, величия, навсегда остался жить в памяти Остужева, сливаясь в ней не то с образом Несчастливцева, не то с образом блуждающего в степи, отвергнутого дочерьми бездомного несчастливца — короля Лира.

Первая сценическая встреча Остужева с Шекспиром произошла родном городе будущего артиста в 1895 году. За несколько месяцев до окончания технического училища Остужев навсегда покинул его и поступил выходным актером в труппу Воронежского театра — Эрмитаж. Летом того же года по приглашению антрепренера сюда приехал на несколько спектаклей известный актер-гастролер, славившийся исполнением ролей Шекспира, — М.Е. Дарений. Он привез «Гамлета», «Ромео и Джульетту» и «Ричарда III». В «Гамлете» Остужеву была дана крошечная роль офицера дворцовой стражи — Марцелла, сообщившего принцу о появлении Призрака. В ответ на вопрос принца: «Где это было?» — Марцелл отвечает: «На террасе, где мы стражу держим».

С великим волнением готовился к первому в своей жизни выступлению в шекспировской трагедии Остужев. Но, увидев на спектакле исступленное лицо Гамлета — Дарского, услышав его трагический вопрос — «Где это было?» — Остужев не мог произнести в ответ ни одного членораздельного слова.

Лишь с великим трудом удалось после этого конфуза добиться Остужеву у Дарского права вновь участвовать в шекспировском спектакле. На этот раз Дарский передал ему роль Париса в «Ромео и Джульетте». Но и при втором выступлении молодого артиста с ним произошел случай не менее конфузный. Во время финальной дуэли Ромео и Париса Остужев вновь потерял всякое управление собственными чувствами. Естественное волнение от сознания серьезности возложенной на него ответственности перешло у молодого актера в настоящий ужас, буквально окаменивший его на сцене. Остужев с бледным, неподвижным лицом, с остекляневшими глазами, с зажатой в руке рапирой стоял на сцене, не замечая ни яростных ударов рапиры своего противника Ромео — Дарского, ни его не менее яростного шипения — «умирайте». Старательно подготовленная гастролером эффектная сцена снова оказалась полностью сорванной⁴.

Велико было отчаяние и без того крайне неуверенного в себе молодого артиста после этих двух неудач. Мечта о сценическом воплощении образов любимого драматурга сейчас рухнула и притом, казалось, безвозвратно. Остужев понял, что для исполнения Шекспира недостаточно доброго желания, красивого костюма и шляпы с пером. Для этого нужно что-то другое — заполняющее всю жизнь, но что — Остужев не знал и приходил в отчаяние.

Подлинный путь к сцене и к Шекспиру, нелегкий, но верный, молодому артисту указал уже другой приехавший в Воронеж гастролер — большой, взыскательный к себе и другим художник — артист Московского Малого театра А.И. Южин. С Южиным Остужеву довелось сыграть небольшую роль после в пьесе В. Гюго «Эрнани». Именитый гастролер не шипел и не шикал на молодого партнера (как это делал Дарский), а отнесся к нему с большим сочувствием и вниманием. Южин помог Остужеву разобрать роль, успокоил его, поддержал в нем уверенность в успехе.

После спектакля он вновь вызвал Остужева к себе. «Я никому в жизни, — сказал он, — никогда не рекомендовал идти на сцену, но вам, с вашим голосом, с вашей внешностью, с вашими способностями, я порекомендую. Но кому много дано, с того много и спросится. Чтобы стать настоящим актером, вам надо много учиться. Ждите моего письма»⁵.

Увлеченный замечательными сценическими данными — внешностью, темпераментом молодого воронежского артиста, Южин уже при этой первой встрече дает ему совет, которым тот руководствуется во все последующие годы и который обеспечивает ему уже на склоне жизни сценический триумф в одном из величайших творений Шекспира. Этот же совет — учиться не покладая рук, всего себя отдать театру — Южин вновь повторяет в обещанном им письме, окончательно решившем судьбу Остужева.

Знаменитый артист писал: «...С 1 сентября Вы будете зачислены на I курс императорского театрального училища... Сцена требует, кроме таланта, от актера всех сил, всего труда, сознательного и серьезного, на который он способен. Если вы думаете, что достаточно обладать голосом, внешностью и известным огнем, чтобы больше уже ни о чем не заботиться, пожинать легкие лавры и легко зарабатывать, — не идите на сцену. Если вы готовы отдать ей всю душу и все силы, не ожидая скорого и легкого успеха, работать всю жизнь, не покладая рук и искать возможного совершенства в своей работе, — идите»⁶.

И вот юноша в Москве... Его зачисляют на Драматические курсы императорского московского театрального училища.

Дом Южина, в котором талантливый юноша делается своим человеком, оказался для него настоящим университетом. Он с упоением читает книги из обширной библиотеки Южина, в особенности зачитывается драмами Шекспира. За обеденным столом у Южина Остужев часто встречается со своим преподавателем по театральному училищу — А.П. Ленским, а также с В.И. Немировичем-Данченко, в ту пору драматургом и театральным педагогом.

И Южин, и Ленский, и Немирович-Данченко были большими почитателями и превосходными сценическими интерпретаторами Шекспира, хотя в соответствии со своими индивидуальностями и подходили к нему несколько по-разному. А.И. Южин, считая что «настоящий реализм есть не что иное, как «органическое слияние быта с романтизмом», был горячим поклонником приподнятого героического искусства сильных страстей. В Шекспире его в первую очередь увлекла смелость, броскость художественной манеры, умение величайшего из драматургов облекать самые волнующие идеи в яркие театральные формы.

А.П. Ленского больше всего привлекали «кристально чистые струи» шекспировской поэзии, он восхищался величием его простоты и ясностью его мысли.

В.И. Немирович-Данченко ценил в Шекспире главным образом несравненного психолога и сердцеведа. Именно от Немировича-Данченко во время одной из таких дружеских бесед услышал Остужев глубоко взволновавшие его слова: «Основное в Отелло — это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира»⁷.

В годы, когда Остужев обучался в Московском театральном училище, на сцене Малого театра блистало целое созвездие замечательных артистов. В зените находились таланты великой М.Н. Ермоловой, Г.Н. Федотовой, Н.А. Никулиной, О.О. и М.П. Садовских, А.И. Южина, А.П. Ленского, К.Н. Рыбакова и других его прославленных корифеев.

Несмотря на бездарное и наглое хозяйничанье чиновников из конторы императорских театров, несмотря на консерватизм взглядов известной части актеров, этот удивительный творческий коллектив добивался постановки многих замечательных произведений русской и мировой драматургии. Среди последних почетное место занимают бессмертные творения гениального англичанина.

А.И. Южин писал о репертуаре Малого театра в последнее десятилетие XIX века и ближайших, соседних с ним лет, что он «включал в себе восемнадцать значительнейших пьес Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка», «Виндзорские проказницы», «Укрощение строптивой», «Лир», «Кориолан», «Сон в летнюю ночь», «Цимбелин» «Много шума из ничего», далее «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII», «Как вам будет угодно», «Буря»), повторяемых в ряде возобновлений, так как в мире нет театра, где такие восемнадцать пьес могли бы все идти одновременно»⁸.

На сцене Малого театра Остужеву выпало счастье увидеть героинь Шекспира в воплощении двух великих артисток — М.Н. Ермоловой и Г.Н. Федотовой. Смотреть этих мастеров сцены в пьесах Шекспира было действительно счастьем, потому что их игра потрясала поразительной правдой характеров, экспрессией, мастерством, а главное глубоким гуманизмом, ощущением громадной ценности h богатства человеческой личности.

«...В игре Ермоловой, Ленского, которые, как актерские таланты, отнюдь не уступали великому Сальвини, всегда ощущалась какая-то заражающая зрителя человечность, искренность, убедительность каждой реплики, каждого слова, каждого жеста»⁹, — вспоминал эти свои юношеские впечатления Остужев.

На сцене Малого театра Остужев вновь встречался и со своими учителями — Южиным и Ленским, но только уже перевоплотившимися в героев великого драматурга. Остужев видел Южина в образах Отелло и Яго, Макбета, Ричарда и Кориолана. Встречался он на сцене Малого театра и со своим любимым педагогом по театральному училищу А.П. Ленским — в ролях Глостера («Король Лир»), Генриха VI («Ричард III»), кардинала Вольсея («Генрих VIII»), Фальстафа («Виндзорские проказницы»), Леонато («Много шума из ничего»).

Выступления на сцене Малого театра Ленского, отличавшегося поразительным искусством перевоплощения, глубиной замысла, тончайшим художественным мастерством, имели для Остужева тем большее значение, что они как бы давали наглядное подтверждение тех указаний, советов, примеров, которые Остужев получал от Ленского во время их школьных занятий. В формировании Остужева как актера, и как актера в первую очередь шекспировского, значение уроков Ленского невозможно переоценить. Три года, проведенные Остужевым в театральном училище при Малом театре, сыграли решающую роль в превращении влюбленного в театр и богато одаренного, но по существу ничего не знающего и не умеющего юноши, в артиста-художника. И решающая роль в этом превращении, по признанию самого Остужева, принадлежала его учителю А.П. Ленскому.

В Остужеве Ленский еще в училище почувствовал возможность трагического актера — актера Шекспира. Об этом говорит тот факт, что сразу же по окончании Остужевым училища именно Ленский поручает ему ответственные роли в целом ряде шекспировских спектаклей.

В самом училище Ленский в число отрывков из классических произведений, над которыми он работал с Остужевым, включил и отрывок из «Отелло». Именно на этих уроках были брошены те семена, которые через много лет дали такие пышные всходы. Враг всякого дилетантизма, Ленский прививал своему ученику прежде всего сознательное отношение к роли. Он требовал ее глубокого понимания и прочувствования, а для того, чтобы добиться наибольшей способности к постижению роли в ее самом глубоком течении, не уставал заботиться о расширении общих познаний и художественного вкуса у своего пытливого ученика.

Ленский был сторонник школы переживания, но он признавал только то переживание, которое подчинено общему замыслу роли. Как вспоминает об этом его ученица В.Н. Пашенная, он подводил молодежь к выводу, «что руководить актером должны его мысли, а не чувства; только собрав мысли и все поняв, можно отдаться чувству, и тогда чувство и темперамент пойдут по правильному пути»¹⁰.

На уроках и репетициях Ленский добивался от своего ученика интонаций и жестов, подсказанных живым чувством, а потому правдивых и жизненных, но вместе с тем отнюдь не буднично повседневных. Он знал, что через рампу в зрительный зал перелетает лишь, то, что отмечено печатью художественной выразительности.

Пример корифеев Малого театра, дружеские беседы об искусстве в домах Южина, Ленского, Немировича-Давченко, и, наконец, незабываемые уроки любимого учителя — все это оказалось для молодого артиста, только еще вступающего на широкую дорогу самостоятельного творчества, тем драгоценным наследством, которое он сумел не только не растратить, но многократно приумножить неустанным трудом и в первую очередь в процессе создания самых значительных своих сценических образов — образов Шекспира.

2. Ранние роли

За пятьдесят лет сценической деятельности Остужев сыграл четырнадцать ролей в одиннадцати пьесах Шекспира. Если откинуть роли Марцелло и Париса, сыгранные в Воронеже во время гастролей Дарского. то остальные двенадцать ролей были исполнены Остужевым на сценах Малого и Нового театров. Девять из них приходятся на дореволюционный период творчества артиста и три — на советский.

В дореволюционные годы Остужев выступал в «Макбете» — в ролях воина из первого акта трагедии и Малькольма; в роли Лизандра в «Сне в летнюю ночь», в ролях Кассио в «Отелло» и Ромео в «Ромео и Джульетте», а также в ролях Фердинанда в «Буре», графа Серри в «Генрихе VIII», Бенедикта в «Много шума из ничего», Орландо в «Как вам будет угодно», Бассанио в «Венецианском купце».

После Великой Октябрьской социалистической революции Остужев создал образ Марка-Антония в «Юлии Цезаре» и по прошествии длительного перерыва лучшую свою шекспировскую роль — Отелло в одноименной трагедии.

Кроме того, Остужев в последние годы жизни готовил, хотя и не довел до спектакля, роли Гамлета и короля Лира.

Список этот, и сам по себе достаточно внушительный, приобретает для нас особенное значение и вес, если за каждым именем воплощенного Остужевым сценического персонажа мы попытаемся увидеть тот живой, трепетный, наполненный искренним и горячим чувством художественный образ, какой создавал артист.

Мы уже говорили, что два человека — Южин и Ленский — сделали из Остужева актера: они помогли неопытному юноше, поддержали его при первых и еще неуверенных его шагах в сложном искусстве сцены. Эта помощь больших художников, может быть, с особенной наглядностью проявилась при самых трудных испытаниях — при работе над образами великого Шекспира. Характерен в этом смысле сам по себе уже тот факт, что почти все дореволюционные шекспировские роли Остужева были созданы им в спектаклях, поставленных либо Ленским («Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта», «Буря»), либо Южиным («Генрих VIII»), или же в спектаклях, в постановке которых учителя Остужева принимали участие в качестве актеров и сорежиссеров («Много шума из ничего» — Ленский, «Макбет» — Южин).

Впервые Остужеву довелось выступить в шекспировском спектакле на сцене Малого театра 2 февраля 1896 года — то есть в тот же год, когда он только начал обучаться в театральном училище.

В этот день в бенефис артиста Миленского была поставлена трагедия Шекспира «Макбет». Самого Макбета играл А.И. Южин, леди Макбет впервые играла М.Н. Ермолова, в небольшой роли короля Дункана выступил А.П. Ленский.

... Только что поднялся занавес первого акта, и перед зрителями в зловещем фосфорическом свете промелькнули призраки трех роковых сестер. Но вот занавес взвился вновь и на сцене возникает лагерь близ Форреса в день той первой битвы, которая решила грядущее величие и падение Макбета.

Король Дункан и его свита встречают здесь раненого воина, вынужденного покинуть поле еще неотгремевшей жаркой битвы. Раненый воин рассказывает им о ходе ратных дел, об одержанной Макбетом нелегкой победе. Сложность небольшой, состоящий всего лишь из одного монолога роли раненого солдата состоит в том, что, знакомя зрителей (пока еще заочно) с главным героем трагедии, он должен не просто рассказать о его воинской отваге, но и принести с собой то упоение и пыл битвы, в кровавой атмосфере которой мог возникнуть и получить развитие характер, подобный характеру Макбета. Восторженность и цветистость речи раненого воина, резко контрастирующие с суровым лаконизмом речи большинства других героев трагедии, дают основание считать, что Шекспир в этой сцене хотел вывести не ветерана, привыкшего к трудам брани, а молодого солдата, впервые в жизни принявшего участие в кровавой схватке и отдающегося ей со всей страстью юной души.

О том, что роль воина трактовалась Южиным и Ленским именно так, говорит уже сам по себе факт ее передачи двадцатидвухлетнему воспитаннику театральной школы — Остужеву. Ленский и Южин, несомненно, надеялись с помощью молодости, искренности, темперамента их ученика придать значительное содержание этой короткой экспозиционной сцене.

Есть все основания предполагать, что, думая о спектакле и его успехе у зрителей, Ленский вместе с тем, как чуткий педагог, в не меньшей степени заботился и о развитии дарования своего ученика. Ленский уже успел угадать в Остужеве горячий, пылкий сценический темперамент, но одновременно не мог не обратить внимание на отсутствие у начинающего артиста умения произвольно владеть этим темпераментом. Юношу то «заносил» вперед поток не подчинявшихся ему бурных чувств, то, наоборот, как это было на спектаклях Дарского, его мог внезапно сковать мертвящий страх перед зрителями и сценой.

Вот почему большое значение могло иметь для Ленского то обстоятельство, что сцену с воином ведет у Шекспира король Дункан, роль которого исполнял сам Ленский. Таким образом Остужев на каждом из спектаклей должен был чувствовать столь нужные ему на первых порах контроль и поддержку любимого педагога.

К сожалению, ни воспоминания современников, ни пресса не сохранили свидетельств того, как исполнил Остужев свою первую шекспировскую роль в Малом театре.

И, однако, три обстоятельства заставляют нас предположить, что шекспировский дебют Остужева прошел весьма успешно: первое — это удачный выбор роли для начинающего артиста, второе — это то, что сам Остужев, уже в конце жизни перечисляя этапы своего восхождения к высотам Шекспира и называя при этом далеко не все шекспировские роли, которые ему довелось сыграть, упоминает в то же время роль воина, и, наконец, третье обстоятельство заключается в том, что в 1899 году, когда постановка «Макбета» возобновилась на сцене Малого театра, Остужева вновь привлекают к участию в трагедии. В новой постановке «Макбета» ему доверяют роль главного противника Макбета — сына короля Дункана — Малькольма.

Кто такой Малькольм у Шекспира? Это юноша, только еще начинающий путь воина и государственного мужа. Но начало его пути весьма необычно — Малькольму на первых же порах приходится столкнуться с коварством и изменой человека, в доблесть и благородство которого он раньше безгранично верил. Он рано теряет отца — короля, высший авторитет и опору в жизни, предательски убитого вероломным другом. Ему приходится скрываться в изгнании и тайно готовить силы для возмездия Макбету. Вот те условия, в которых юноша обнаруживает и дальновидность, и осторожность, и ум, и волю, дающие ему в конечном итоге победу над врагом.

Все это имеется в образе, начертанном рукой Шекспира, но обнаруживается на сцене не так-то просто — Шекспир лишь наметил характер Малькольма, но не развернул его, уделив наибольшее внимание центральным в пьесе фигурам Макбета и его жены. В спектакле Малого театра задача Остужева еще больше усложнялась тем, что роль Макбета исполнял такой крупный мастер, как Южин, а роль леди Макбет играла великая Ермолова.

Театральная пресса той норы, как правило, проявляла слабый интерес к дебютам молодых артистов. Если же этот дебют проходил не в главной роли, то о нем чаще всего вообще ничего не писалось. Именно так случилось и на этот раз. Кроме одного «Московского листка», отметившего «искренность в тоне» у «господина Остужева», остальные газеты обошли дружным молчанием сам факт выступления на сцене Малого театра в ответственной роли молодого артиста, ученика Ленского. Это обстоятельство лишает и нас возможности судить о том, как справился Остужев со стоявшей перед ним нелегкой задачей и сумел ли он помимо искренности наделить сценический образ Малькольма также и сложным шекспировским характером? Однако учитель, видимо, вновь остался доволен учеником, так как в том же году, через 20 дней после премьеры «Макбета», выпустил его на сцене организованного им молодежного филиала Малого театра — так называемого Нового театра — в новой шекспировской роли.

На этот раз Остужев получает роль влюбленного афинского юноши Лизандра — в прелестной и благоуханной, как сама весенняя природа, сказке-феерии «Сон в летнюю ночь». Новая постановка шекспировской пьесы ставила перед исполнителем одной из центральных ролей — Остужевым — задачи совершенно иные, чем предшествовавшая роль Малькольма. Там артист должен был строить характер, развивающийся в атмосфере суровой и величественной трагедии, здесь перед ним был образ, созданный грациозной фантазией поэта, весь сотканный из любовных порывов, из капризов изменчивого чувства. В характере Лизандра все кажется простым и ясным, в нем нет ни противоречий, ни борений страстей, ни сомнений, ни раскаяния. Его переход от одного чувства к другому совершается с помощью волшебства, а потому абсолютно внезапно и с полной самоотдачей. Это одновременно и упрощает и усложняет задачу исполнителя роли Лизандра. Упрощает потому, что исполнитель не должен искать никаких особых внутренних мотивировок для переживаний и поступков своего героя. Усложняет потому, что при всем внутреннем отсутствии логики в смене чувств у Лизандра каждое из этих чувств само по себе должно быть предельно искренним и цельным. Сама же атмосфера сказки, любви, поэзии, которыми буквально пронизана пьеса, требует от актера особой легкости, изящества исполнения. Поэзия и правда должны сливаться здесь воедино, и беда, если актер неосторожно перейдет границы того или другого — слишком приземлит, утяжелит, «осерьезит» образ или же, впав в «красивость» и декламационность, лишит его непосредственной правды чувства. Вот почему, несмотря на кажущуюся простоту и бесхитростность психологии героев «Сна в летнюю ночь», их исполнителей подстерегают столь большие опасности, что у комедии в целом ко времени ее постановки в Новом театре успела уже сложиться прочная репутация полной несценичности.

Недаром один из ранних русских издателей Шекспира — Н. Гербель — писал в предисловии к этим прелестным сценам Шекспира, что их «...к сожалению, гораздо приятнее читать, чем видеть на сцене, где постановка их бывает обыкновенно крайне безвкусна или просто — бессмысленна»¹¹.

Для молодого и малоопытного артиста Остужева, при всей его одаренности, вероятно, тоже была бы непосильной задача благополучного прохождения через «Сцилу и Харибду» поэзии и правды этой пьесы, если бы его не вел за собой уверенной рукой смелый кормчий, — его учитель и режиссер спектакля — А.П. Ленский.

Ленский был режиссером с на редкость развитым ощущением жанра и стиля того произведения, над которым он работал. Может быть, особенно сильно любил он и чувствовал именно жанр сказки, в котором создал несколько ставших классическими спектаклей. Для сказки у него было все: глубина мысли в сочетании с почти детской непосредственностью, умение легко, изящно, с улыбкой говорить об очень подчас серьезных вещах и, самое главное, поистине неистощимая на выдумки фантазия. Ленский, работая над сказкой, увлекался сам и увлекал других. От актеров он добивался наивности без наивничания и жеманства. Своей фантазией он разжигал их воображение. Но в самых дерзких полетах фантазии Ленский не отрывался от земли, даже в невероятных сказочных ситуациях выявляя характерный для них чисто человеческий смысл. Эту человечность он искал даже в эскизах декораций и костюмов, но, естественно, что в первую очередь он требовал ее от актеров. И хотя одни из них, участвуя в спектакле «Сон в летнюю ночь», должны были изображать смешных и грубоватых ремесленников, задумавших поставить трагедию, другие — эльфов, третьи — влюбленных молодых афинян — всех исполнителей объединяла чудесная вера в истинность существования их героев и происходящих с ними поразительных происшествий, неподдельная увлеченность событиями пьесы. Режиссер пробуждал в актерах и на репетициях и на спектаклях очарованность не только волшебным цветком царицы Титании, но и стихами Шекспира, и музыкой Мендельсона, и чудесными лесными декорациями, и, может быть, больше всего их собственной юностью и любовью к искусству.

О радостной, творческой атмосфере, царившей в Новом театре во время репетиций «Сна в летнюю ночь», сам А.П. Ленский рассказывал:

«Над этой пьесой работать мне было особенно весело, потому что ею я давал настоящую пищу для молодежи; ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспирами молодежь — самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадет, если за них берутся актеры уже не первой молодости»¹².

В спектакле Нового театра «Сон в летнюю ночь» все роли играла молодежь, играла под руководством опытнейшего и чуткого мастера, и нужно сказать, что ничего из аромата этой комедии не было утеряно для зрителей.

Шекспир царит на сцене «Новой»,
И снова летней ночи сон
Встает пред нами, озарен,
С его поэзией здоровой,
Без символистики лиловой,
Грозящей нам со всех сторон¹³.

Так резюмировал значение спектакля стихотворный обозреватель московской театральной жизни Л.Г. Мунштейн (Lolo). И эта очарованность и «озаренность» «здоровой поэзией» Шекспира, исходящая от спектакля, не могла не передаваться также зрительному залу.

«Уже после первой сцены в лесу, — сообщает газета «Новости дня», — публика начала настойчиво вызывать А.П. Ленского, а по окончании пьесы вызовы эти возобновились с новой силой»¹⁴. Отдав должное режиссеру-художнику, зрители вместе с тем по достоинству оценили исполнителей основных ролей — молодых, талантливых актеров, составляющих вместе дружный и стройный ансамбль. В числе тех, кто пользовался наибольшим успехом в этом превосходном спектакле, был и пылкий и изящный Лизандр — Остужев.

«5 октября играли в первый раз шекспировский «Сон в летнюю ночь». Спектакль имел несомненный успех у многочисленной публики, отлично принимавшей г-ж Домашеву, Берс, Грибунину, Селиванову, гг. Остужева и Худолеева», — сообщают «Московские ведомости» 6 октября 1899 года, а через 20 дней — 25 октября — театральная газетка «Новости сезона» вновь сообщает: «В Новом театре» «Сон в летнюю ночь» Шекспира делает превосходные сборы. Шестое представление пьесы 22 октября прошло при переполненном зрительном зале, который горячо рукоплескал г-жам Домашевой, Селивановой, Вере, гг. Яковлеву, Остужеву и другим исполнителям пьесы».

«Очень хорош был г. Остужев в роли Лизандра»¹⁵, — коротко, но определенно отозвался после премьеры спектакля известный литературовед П.С. Коган. В своем разборе спектакля Коган, к сожалению, кроме этого краткого замечания вообще почти не коснувшийся игры отдельных артистов, никак не разъясняет ни то, чем же его так удовлетворила игра Остужева, ни то, почему так рукоплескала ему публика. Не многое в этом смысле дополняют и другие рецензенты. В газете «Новости дня», давшей, пожалуй, наиболее обстоятельный отчет о спектакле, говорилось, что среди его участников было «несколько безусловно талантливых артистов, умеющих давать настроение, быть и живописными, и поэтичными, и заразительно веселыми»¹⁶. Нет сомнения, что в числе тех, кто был наделен этими ценными качествами, вполне отвечающими основным требованиям Ленского, был Остужев. Это доказывается тем, что тот же рецензент в следующей информации о спектакле прямо называет его в числе наиболее удачных исполнителей шекспировских ролей.

В этой следующей информации рецензент «Новостей дня» указывает и еще на одно замечательное качество Остужева, которое, как мы знаем, впоследствии получит у него особенно блестящее развитие. Это качество — искусство владения театральным стихом, мастерство одухотворенной декламации, столь важное для всех пьес Шекспира. «...стихи, — как замечает рецензент, — обыкновенно крупный камень преткновения даже и не для юных артистов. Впрочем, гг. Остужев и Худолеев (Лизандр и Деметрий) удачно справились и со стихотворною речью, и когда они горячо и оживленно декламировали перед Гермией и Еленой, их легко было и слышать и понимать. Нельзя того же сказать о некоторых исполнительницах»¹⁷. Критик «Московских ведомостей» С. Васильев (Флеров) также отмечал, что в игре молодых участников спектакля «Сон в летнюю ночь» не было театральных условностей — «балета», как он выражался. В отношении же участников двух влюбленных дуэтов С. Васильев специально отмечал как особое достоинство отсутствие в их игре «трагичествования», то есть нарочитости и неестественности, преувеличенности страстей. Впрочем, в отличие от критика «Новостей дня», отдавшего предпочтение исполнителям мужских ролей — Лизандра и Деметрия, С. Васильев считает, что более полного успеха добились женщины, исполнительницы ролей Гермии и Елены. Главное обвинение, которое Васильев предъявлял Остужеву и Худолееву, игравших Лизандра и Деметрия, заключалось в некоторой грубости и чрезмерной крикливости в сцене ссоры в лесу¹⁸.

У нас нет оснований усомниться в справедливости этого замечания серьезного и тонкого критика. Из него можно сделать лишь вывод, что в ту пору, с самого начала сценической деятельности Остужева, артист, добиваясь большой искренности и эмоциональности игры, все же еще не умел полностью совладать с присущим ему пылким темпераментом и выявлять его в том качестве и количестве, которые диктовались бы требованиями характера и обстоятельств роли.

В этом сложнейшем искусстве, достигаемом лишь очень большим мастерством, подлинно совершенной школой для артиста должно было явиться его участие в следующем шекспировском спектакле, состоявшемся на сцене Малого театра 7 апреля 1900 года, менее чем через полгода после премьеры «Сна в летнюю ночь». Мы имеем в виду широко известное участие Остужева в роли Кассио в спектакле «Отелло», где заглавную роль исполнял приехавший в Россию на гастроли итальянский трагик — Томмазо Сальвини. Этот спектакль занимает совершенно особое место в творческой биографии Остужева. И не потому, что сама по себе роль Кассио вносила что-либо принципиально новое в список его шекспировских ролей. Кассио не принадлежит к особенно ярким созданиям Шекспира, выполняя в трагедии скорее вспомогательную, чем самостоятельную функцию.

Главное значение участия Остужева в гастролях Сальвини заключалось в другом — в том, что именно они дали Остужеву возможность не просто увидеть из зрительного зала величайшего из современных шекспировских артистов и величайшего из исполнителей роли Отелло в западноевропейском театре, но стать непосредственным участником его творческого процесса и во время спектакля и на репетиции.

Ознакомление с творческим процессом Сальвини имело громадное значение для его молодого московского партнера, так как воочию показало ему, что воля и мастерство художника могут, подобно могучей плотине, обуздать и направить в нужное русло даже такой бурный темперамент, каким обладал итальянский трагик.

Один из тогдашних рецензентов писал в газетной статье о гастролях Сальвини: «Пусть не пройдет бесплодно пребывание у нас великого трагика: пусть вдумаются наши молодые артисты в игру Сальвини, и они увидят, что помимо природного таланта, в основе его игры заложены прочным фундаментом упорный артистический труд и глубокие, неистощимые запасы художественных знаний»¹⁹.

Можно смело сказать, что для Остужева гастроли Сальвини не прошли бесплодно. Он многому научился у великого артиста — его собранности, его жертвенному отношению к своему искусству, его безукоризненному владению своим телом и своим голосом, который, как тончайший инструмент, мог передавать все — и любовное воркование голубя и рев низвергающегося водопада.

Но, восхищаясь этим удивительным художником и учась у него. Остужев вместе с тем не мог до конца принять самое великое создание Сальвини — Отелло. От спектакля к спектаклю, все чаще ловил себя Остужев на мысли о том, что его собственный Отелло, какого он вынашивал в своей душе, должен быть иным, чем тот величавый венецианский генерал, образ которого широкими и смелыми мазками живописал Сальвини.

Навсегда сохранив восхищение мастерством итальянского артиста, его «ослепительной техникой игры, удивительным умением оттенить наиболее эффектное слова, жесты и мизансцены... «обыграть» свои замечательные костюмы, еще больше восхищаясь его «всесокрушающим темпераментом», — Остужев вместе с тем с изумлением приходил к выводу, что чего-то неуловимого и вместе с тем для него, Остужева, самого дорогого в образе, созданном Сальвини, не было.

Остужев долго и мучительно искал, анализировал причину замеченного им странного явления, и этот анализ в конце концов привел его к очень важному для него самого выводу: Сальвини, как и многие другие актеры той поры, «проглядел в Отелло основное — человека».

Отелло Сальвини был герой, был полководец, был великая душа, но в нем не было той сердечной теплоты, той любви к людям, без которых никакие самые высокие качества не способны породить у зрителей чувство сердечного влечения и любви.

Наблюдения над законами актерского мастерства и сценического темперамента, с одной стороны, плодотворные размышления над образом шекспировского Отелло, с другой стороны, вот те основные итоги, которые принесло Остужеву участие в спектакле «Отелло» с Томмазо Сальвини в заглавной роли.

Что же касается исполнения Остужевым роли Кассио, то, видимо, особенно глубокого следа эта работа в его творчестве не оставила, хотя обаяние артиста, благородство манеры, та школа, которую он успел пройти с замечательными мастерами русской сцены, наконец, общий эмоциональный накал спектакля, в котором он принимал участие, должны были обеспечить ему удачное выполнение роли. Это же подтверждается и свидетельством видевших Остужева в роли Кассио А.А. Яблочкиной и Е.Д. Турчаниновой.

После спектакля, в ответ на приветствие, прочитанное артистом Малого театра А.А. Федотовым, Сальвини сказал: «Я горд, что играю на этих подмостках с такими выдающимися, прекрасными артистами, какими богата московская труппа»²⁰. Надо думать, что, несмотря на свою молодость, Остужев не был последним в ряду тех артистов, о которых с такой высокой похвалой отозвался Сальвини. Известно, что голос Остужева обратил на себя внимание великого трагика и вызвал его восхищенный отзыв. Этот отзыв имеет тем большую цену, что исходил он от художника, который считал голос главным средством воздействия артиста на зрителя и который, по справедливому замечанию одного из московских рецензентов, сам мог своим голосом «передать все радости и муки мира, и так их «передать», что мир их не только поймет, но и сам же будет радоваться и мучиться его радостью и муками...»²¹.

Работа над рассмотренными здесь ролями, хотя и не принесла еще Остужеву шумного успеха и широкой популярности у зрителей и в прессе, тем не менее для него самого имела очень большое значение: она обогатила его мастерство, расширила его творческие возможности.

Следующая шекспировская роль Остужева включала в себя, в многократно усложненном виде, все трудные задачи предыдущих работ. Но новая роль Остужева не только соединяла трудности уже сыгранных им ролей Шекспира. Нет, к ним на этот раз присоединялась новая, громадной сложности задача: молодому артисту предстояло подготовить и сыграть роль, несущую главную идею всего произведения, произведения, являющегося одной из вершин шекспировского гения.

В 1900 году, по настоянию А.П. Ленского, в репертуар Малого театра была включена трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Этим Ленский начал новую страницу в истории Малого театра. Именно здесь режиссеру удалось в большей мере, чем во всех его предшествовавших постановках, приблизиться к своей всегдашней цели — осуществить единое художественное решение спектакля, добиться слияния всех его элементов — актерского исполнения, декораций, музыки.

Еще задолго до премьеры среди падких до сенсации театралов и газетных репортеров ходило множество самых странных слухов. Говорили, что Ленский в работе над Шекспиром решил применить удивительное по тем временам новшество — вертящуюся сцену. Говорили также, что самые ответственные роли в своем программном спектакле режиссер поручает совсем молодым и малоопытным исполнителям — роль Ромео он передает всего лишь за год до того вступившему в труппу Малого театра — Остужеву, роль же Джульетты — вообще не артистке, а молодой библиотекарше Малого театра — Юдиной (по афише Юдиной 2-й). Все эти слухи волновали, будоражили, возбуждали нездоровое любопытство. Недоброжелатели Ленского (в которых не было недостатка) заранее превращали спектакль в мишень для анекдотов, пророчили ему шумный провал. Эта тревожная атмосфера любопытства и предубеждения не могла не отзываться и на участниках спектакля, понимавших, какая громадная ответственность ложится на их еще не окрепшие плечи.

Артистка Н.Л. Тираспольская, начинавшая свой творческий путь вместе с Остужевым, вспоминает нервную обстановку репетиций «Ромео и Джульетты».

«Все поведение молодого актера на сцене обнаруживало причудливое соединение энтузиазма с робостью, пылкого темперамента с ученической скромностью. На репетициях он не один раз прерывал свой горячий монолог:

«У меня ничего не выходит!»

В таких случаях Ленский не мог сдержать своего волнения:

— Позвольте мне судить, выходит или не выходит. Я вас сам остановлю, когда это понадобится»²².

Репетиция продолжалась, но ясно чувствовалось, что молодой актер по-прежнему недоволен собой и свою неуверенность и меша-ющую ему скромность стремится заглушить яркой, темпераментной звуковой подачей.

После одной из репетиций Ленский поделился с Гликерией Николаевной Федотовой своими опасениями:

«— Боюсь, что у моего Ромео слишком много петушиной горячности.

— А не бойтесь, мой батюшка, эта горячность молодого шантеклера».

Здесь, в актерской «курилке», была и Ермолова. Она давно уже с большим интересом наблюдала за развитием молодого, яркого дарования и сейчас решила успокоить режиссера:

«— А разве шекспировский Ромео не петушится? И пусть молодость петушится. Придет время, остынет».

Присутствовавший при этом разговоре артист М.П. Садовский тут же сочинил экспромт:

Пусть пылом юности горит Остужев,
Сама Ермолова за то его не судит,
Он сам и погорит и сам себя остудит²³.

Эти воспоминания говорят о том, что все старейшие артисты Малого театра чувствовали уже тогда в Остужеве недюжинный талант, который со временем должен был развиться и окрепнуть.

Надо сказать, что у самого Ленского сомнения в возможности Остужева сыграть роль Ромео появлялись не часто. Обычно же режиссер с удивительным терпением и настойчивостью разъяснял ему свой замысел, добивался от него желаемого результата.

И в спектакле режиссеру удалось достичь многого. Разумеется, очень помогли ему при этом внешние данные артиста: тонкий и стройный, чрезвычайно пластичный, несмотря на некоторую угловатость, с проникновенным тембром голоса, молодой Остужев как никто более подходил к роли Ромео. Но основная заслуга Ленского в отношении Остужева была не столько в умении использовать его внешние данные, сколько в той прозорливости, которую проявил режиссер, сумев разглядеть глубоко запрятанные в застенчивом и неуверенном в себе артисте внутренние богатства души и чувства.

В роли Ромео раскрылись основные особенности таланта Остужева: глубокий лиризм и умение найти какое-то особое музыкальное звучание для каждого образа. Роль Ромео — это была песня о юношеских мечтах, о любви, о потерянном счастье. В этой песне Остужев нес часть своего я, свое ощущение молодости, свою чистоту и наивность, какие-то, может быть, не сбывшиеся мечты. Присущий Остужеву лиризм исполнения делал его игру удивительно искренней и согретой таким большим внутренним чувством, что актер невольно увлекал за собой зрителей, властвовал над ними.

Известный переводчик и комментатор Шекспира, в переводе которого трагедия шла на сцене Малого театра, А. Соколовский, увлеченный неподдельным талантом и искренностью артиста, писал в редакцию журнала «Новости дня»: «Особенно хорошо удалась г. Остужеву первая сцена появления Ромео. Сколько ни видел я артистов, исполнявших эту роль, все они изображали в этой сцене не Ромео, а какого-то разочарованного Фауста, трагически жалующегося на свою судьбу. Между тем Ромео в этой сцене, не более как наивный мальчик, воображающий себя влюбленным и выражающий эту любовь даже с некоторым комическим оттенком, невольно вызывающим улыбку, г. Остужев прекрасно уловил эту черту в характере Ромео и тем положил верную основу для всего дальнейшего развития роли. В том же духе и так же хорошо провел он сцену признания в келье монаха Лоренцо, изобразив и тут такого же неопытного юношу, стыдящегося признания в своих прежних, наивных грехах. Сцена отчаяния в келье, когда Ромео узнает о своем изгнании, была проведена г. Остужевым прекрасно. Особенно, если принять во внимание, до чего сцена трудна. Ромео рыдает, плачет и катается по земле чуть не четверть часа, и обязан это делать потому, что таково указание текста. Впасть в однообразие и показаться смешным в этой сцене очень легко, но г. Остужев сумел выйти из этого затруднения и исполнил сцену прекрасно»²⁴.

Вместе с тем тот же критик отмечает некоторую еще незрелость таланта Остужева, его неумение распределять свои силы и соразмерять пропорции в роли. Артист не всегда еще был в состоянии управлять чувствами, и тогда чувства захлестывали его. Местами в его исполнении давала о себе знать сентиментальность. Но помимо технической стороны исполнения артистическая незрелость Остужева проявилась и в самом толковании им роли. Не следует забывать, что как ни плодотворен был для артиста опыт его первых шекспировских (да и не только шекспировских) ролей, это все же был опыт одного сезона. Еще меньшим был у Остужева его жизненный опыт. Он не научился в ту пору глубоко разбираться даже в современной ему действительности. Жизнь же прошедших эпох с ее противоречиями, страстями, борьбой социальных сил, взглядов, направлений была для него еще и вовсе не прочитанной книгой.

Мог ли Остужев при этих условиях, даже направляемый опытной рукой учителя, охватить всю глубину идейной концепции трагедии? Естественно, что в гораздо большей степени он был озабочен правильным решением многих стоявших перед ним серьезных технических задач.

Именно об этом говорят не только отзывы современных критиков (в том числе и благожелательно относившихся к Ленскому и его постановке), но и воспоминания очевидцев — среди которых партнерша артиста по Малому театру народная артистка СССР Е.Д. Турчанинова. Подтверждается это также и сохранившимся в архиве Остужева экземпляром роли Ромео с пометками артиста.

Уже первые общие замечания Остужева на полях текста роли характерны тем, что его, видимо, главным образом волнуют задачи формального порядка: «необходимо стараться, чтобы конец фразы оканчивался в том же темпе, как и начало ее. Слова выражающие (любовь, страсть) лучше говорить низким, спертым в груди звуком»²⁵... Последующие заметки Остужева — в основном разметка пауз и ударений.

В результате такого ограниченного подхода к роли артист сумел по-настоящему раскрыть только одну ее сторону: он рассказал печальную историю любви и гибели прекрасного юноши,но не сумел услышать в ней гимн новому человеку, смело вступающему в бой с бездушным миром средневековой морали, за свое право на любовь, на счастье. Он не сумел до конца раскрыть человеческий рост Ромео, становящегося из юноши мужем, предпочитающим смерть отказу от своей любви. Он не увидел, наконец, конечной победы той идеи, во имя которой Ромео и Джульетта отдали свои прекрасные жизни и которая венчает собой всю трагедию. Отсюда несколько элегический колорит созданного Остужевым образа: элегический, меланхолический флер упавший даже на такую исполненную радости любви сцену, как сцена в саду. Неровности и недочеты в игре Остужева, вполне естественные у дебютанта, вызвали прилив злобной радости у многих тогдашних критиков, перенесших свою озлобленность ретроградов с учителя (которого они систематически травили) на его любимого ученика. Вместе того чтобы доброжелательно указать начинающему артисту на сильные и слабые стороны его игры, помочь ему найти самого себя, они сочиняли зубоскальские фельетоны, оскорблявшие его достоинство и подрывавшие его и без того неокрепшую веру в себя. И, кто знает, может быть, подобная «критика» надолго травмировала бы талант Остужева, если бы и здесь не помог ему его учитель. Когда через два дня после премьеры во всех московских газетах появились «разносные» рецензии на спектакль и на Остужева — Ромео, артист не выдержал и с пачкой газет под мышкой отправился к своему руководителю и другу. Увидев осунувшееся лицо Остужева, его красные глаза, Ленский тревожно спросил: «Что с тобой, дружок мой?» Но Остужев ничего не ответил и только протянул ему свою пачку. Ленский раскрыл первую попавшуюся под руку газету. Это был «Русский листок» с глупейшим стихотворным фельетоном, подписанным псевдонимом «Фаланга» и названным:» — и Джульетта». Александр Павлович начал читать. Но уже через несколько строк он наткнулся на следующий «пассаж» Фаланги:

Господин Остужев (махнув рукой). Пропадай моя телега, все четыре колеса.

    Джульетта

Непонимание Шекспира обнаружив,
Всю пьесу погубил Остужев²⁶.

Эти вирши произвели на Ленского внезапное и бурное действие — он разразился таким оглушительным хохотом, что заставил вконец расстроенного Остужева невольно присоединиться к его смеху, тем самым разогнав его мрачное настроение.

Работа над ролью Ромео стала значительнейшим этапом в «шекспировской» биографии, да и вообще во всей творческой биографии Остужева. Артист не сумел, правда, исчерпать глубину содержания этого образа, одного из сложнейших образов мирового репертуара, но его поэзию, его обаяние донести он сумел. Болезненно же пережитые Остужевым недостатки в собственном исполнении мобилизовали его волю на их преодоление. И результат громадной внутренней работы, отданной роли Ромео, не замедлил сказаться. Последующие воплощения Остужевым образов Шекспира, хотя и не столь сложных и многопланных, как Ромео, говорят о возрастающей зрелости артиста, об укреплении его мастерства, о его несомненном успехе у зрителей.

Если не считать небольшой роли графа Сарри в хронике «Король Генрих VIII», сыгранной Остужевым впервые 5 января 1903 года (в этом спектакле молодой артист выступал в ансамбле с Ермоловой, Федотовой, Садовской, Лешковской, Ленским, Южиным, К.Н. Рыбаковым), то следующей после Ромео значительной его шекспировской ролью была роль Фердинанда в «Буре».

В самом выборе для постановки в грозные осенние месяцы 1905 года именно этой последней пьесы Шекспира с ее идеей умиротворения и прощения врагам сказался в значительной степени идеализм общественно-политических взглядов Ленского. Однако к чести талантливого режиссера надо заметить, что его самого привлекли отнюдь не примитивные современные иллюзии, вроде сопоставления восставшего народа с Калибаном (как это делала в ту пору реакционная печать), а мощно и широко звучавшая в мудрой сказке Шекспира тема любви к людям и веры в торжество в них гуманных, благородных начал. Его увлек шекспировский идеал гармонических отношений между людьми, основанных на любви, на человечности, на самоотверженности, выразителями которых наряду с волшебником Просперо в наибольшей мере являются юные герои пьесы — Дочь. Просперо — Миранда и сын короля Алонзо — Фердинанд.

В этом удивительно поэтическом спектакле, где декорации Клодта и Коровина, сливаясь с музыкой Аренского, создавали чудесный романтический фон для основного действия, Ленскому удалось буквально покорить зрителей «богатством режиссерского замысла, обилием выразительных деталей и высокою гармоничностью целого»²⁷. На следующий день после премьеры все московские газеты!

по заведенному тогда доброму правилу, откликнулись на нее, кто короткой, а кто и пространной информацией. Нужно заметить, что за пять лет, прошедших после постановки «Ромео и Джульетты», московские газеты уже кое-что поняли и кое-чему научились. Те художественные плоды, которые принесла в Малый театр реформа Ленского, были настолько очевидны, что не признать их, хотя бы частично и с оговорками, было уже нельзя. Это сказалось и в упомянутых нами информациях о спектакле «Буря». Все они были более или менее благожелательны к постановке Ленского и к занятым в ней актерам, все они вынуждены были признать проявленный режиссером высокий вкус, отметить ансамблевую стройность спектакля.

И буквально во всех этих информациях первым среди других талантливых и ярких исполнителей называли «очаровательного Фердинанда — Остужева»²⁸. Такую же, но более обстоятельно мотивированную оценку игры Остужева дали газеты и журналы спустя несколько дней после первой информации, когда они вернулись к рассмотрению спектакля уже в развернутых рецензиях.

Рецензии эти говорят о том, что, играя Фердинанда, Остужев сохранил все лучшее, что было у него при исполнении ролей Лизандра и Ромео. Так, критик «Московских ведомостей» отмечает, что в последней из шекспировских ролей Остужева проявились свойственные ему и хорошо знакомые посетителям Малого театра «лирические оттенения и порывы»²⁹ и вместе с тем, что артист преодолел многие из ранее присущих ему недостатков — в частности, некоторую грубость и резкость манер, проявлявшиеся при исполнении Лизандра, неровность игры, недостаточное владение темпераментом, свойственные его Ромео. Так, петербургский журнал «Театр и искусство» отмечал, что «изящно и благородно сыграл Фердинанда г. Остужев»³⁰, а московская газета «Русское слово», указывая на удачное исполнение всех ролей в спектакле молодыми артистами Малого театра писала: «На первом плане, конечно, следует поставить господина Остужева, создавшего из роли принца Фердинанда действительно красивую, благородную фигуру... их (Фердинанда и Миранды, которую играла артистка Косырева. — А.К.) влюбленные дуэты на фоне роскошных декораций сказочного острова были лучшими моментами вчерашнего спектакля, действительно передававшими и зрительному залу настроение шекспировской сказки»³¹.

В приведенных отзывах современной прессы на игру Остужева наше внимание невольно привлекает одно существенно важное совпадение: рецензент «Театра и искусства», так же как и рецензент «Русского слова», — оба, видимо, не случайно отмечают в качестве основной особенности созданного артистом образа — его благородство. Благородство в самых различных оттенках этого слова и в самых различных проявлениях отныне определит собой многие из созданных Остужевым сценических характеров, при всем их индивидуальном своеобразии. Эта черта в той или иной форме будет присуща и всем тем персонажам Шекспира, которых Остужеву доведется воплотить на сцене Малого театра, независимо от того, являются ли эти персонажи героями трагедии, или комедии.

Внутреннее благородство, душевная красота определили собой следующий созданный Остужевым шекспировский образ — Бенедикта в «Много шума из ничего».

Сложные обстоятельства сопутствовали в Малом театре постановке этой комедии, премьера которой состоялась 5 сентября 1907 года. Дело в том, что к этому времени особенно отчетливо выявляется тот глубокий художественный кризис, какой переживал старейший театр Москвы в течение ряда последних лет.

Даже доброжелатели театра, даже многие из членов его коллектива теперь вынуждены были признать, что Малый театр начал терять ту живую связь со зрителем, которой он гордился в течение почти целого столетия, — переставал быть «властителем дум» своей эпохи. И первым показателем этого являлся пустующий зал театра, пустующий нередко даже в дни первых представлений.

К такому плачевному итогу могли привести театр, обладавший сильнейшей в России труппой и почти столетними великолепными реалистическими традициями, разумеется, лишь очень глубокие и серьезные причины. Среди них были причины, общие для всего тогдашнего русского театра. Важнейшая из них — ослабление демократических тенденций в русском искусстве, вызванное жестокой правительственной реакцией. К «общим» причинам относилось также постоянное грубое вмешательство в художественные вопросы со стороны бюрократической дирекции и конторы императорских театров.

Но среди причин, вызывавших кризис Малого театра, были также и причины внутреннего, «местного» порядка. Главная из них — отсутствие единого, крепкого художественного руководства; отсутствие авторитетного главы и художественного руководителя труппы, который поддержал бы ее передовую, творчески инициативную часть в борьбе с консервативной и косной ее частью, невзыскательной в вопросах репертуара и нетребовательной к общей режиссерской культуре постановок.

В этих условиях лучшая, здоровая часть труппы остро чувствовала необходимость перемены курса, необходимость привлечения к руководству художественной стороной дела авторитетного, талантливого, передового руководителя, и при этом руководителя, выдвинутого из недр самого театра. В то время подобным требованиям мог в наибольшей степени ответить лишь один человек. Это был А.П. Ленский, и поэтому его назначение 17 апреля 1907 года главным режиссером Малого театра во многих пробудило надежду на новый расцвет прославленной сцены. Сам Ленский с энтузиазмом взял на себя столь сложные и ответственные обязанности, с юношеским пылом готовил театр к открытию нового сезона.

Для первого программного спектакля, который должен был ознаменовать собой начало оздоровления театра, Ленский избрал комедию Шекспира — «Много шума из ничего». Выбор этот имел, несомненно, глубокий смысл — он показывал, что и в годы реакции Малая сцена остается верной своему традиционному курсу на высокую классику и что из классических произведений театр для своей программной постановки выбирает в это время уныния и безвремения одно из самых солнечных произведений мировой драматургии.

Спектакль «Много шума из ничего» шел в постановке привлеченного Ленским нового для Малого театра режиссера, в прошлом сподвижника К.С. Станиславского по Обществу искусства и литературы — Н.А. Попова, под общим руководством Ленского и с его участием в роли Леонато.

Когда наступил день премьеры, зал Малого театра был переполнен. Успех постановки, выявившийся с самого начала, от акта к акту возрастал. Интересным было прежде всего общее сценическое решение спектакля, обеспечивавшее ему непрерывность действия и четкость ритма. В соответствии с принципами шекспировского театра комедия игралась попеременно на просцениуме (перед занавесом, изображающим дом Леонато) и в глубине сцены. Режиссура при этом решилась на такой смелый шаг, как отказ от традиционных павильонов и, что казалось уже совсем дерзостью, от обычного театрального занавеса. Великолепны были декорации и костюмы, изобретательны и красивы мизансцены. Но, самое главное, — спектакль увлекал юностью, жизнерадостностью, заразительным весельем, которые несли в зал молодые, одаренные, зажженные смелым режиссерским замыслом актеры. «Открытие удалось на славу!» — сообщала через несколько дней после премьеры театральная газета «Новости сезона». — «Постоял-таки за себя Малый театр и показал, что дело не в формах — старых и новых, а в настоящем даровании, в искренней любви к делу. Артисты прямо сделались неузнаваемыми, бросили свою чисто чиновничью апатию, и вот уже с самого начала пьесы между зрительным залом и сценой протянулись незримые, но прочные нити, напряженное внимание публики росло, гремели аплодисменты, не прекращались вызовы...»³².

«Новостям сезона» вторит «Голос Москвы»: «Чувствовалось, — пишет после премьеры «Много шума из ничего» эта газета, — что Малый театр вступил в новую эру, что, наконец, после продолжительной зимней спячки для «Дома Щепкина» наступила весна»³³. В том же духе были выдержаны информации и рецензии почти всех московских газет. О том, какой отклик нашел спектакль в театральной среде, у художников сцены, убедительно говорит письмо, написанное в ночь после премьеры «Много шума из ничего», под непосредственным впечатлением только что виденного артистом Художественного театра Н.Н. Званцевым: «...Сейчас был на первом представлении в Малом театре. Шло «Много шума из ничего» с Гзовской с Остужевым в главных ролях и под новым режиссированием Попова. Если б не некоторые пятна в виде нескольких плохих исполнителей, я бы назвал спектакль: возрождение Малого театра, настолько много нового, интересного и красивого»³⁴. Автор письма, поставив имена Гзовской и Остужева рядом с именем режиссера, явно указывает, что значительной долей своего успеха спектакль обязан именно этим актерам. То же самое подтверждается и откликами современной прессы. И эта безусловная победа была одержана артистом, несмотря на то, что, играя одну из центральных ролей в спектакле, ему приходилось помимо трудностей самой роли преодолеть еще одну, большую дополнительную трудность. Дело в том, что лет за двадцать до того на сцене Малого театра уже был замечательный, можно сказать, классический исполнитель роли Бенедикта. И этим классическим исполнителем являлся не кто иной, как сам А.П. Ленский.

Многие из зрителей еще помнили Ленского — Бенедикта; для других, не видевших прежнюю постановку «Много шума из ничего», имя Ленского овеяло этот образ легендой. Естественно, что и те и другие, если не с предубеждением, то, во всяком случае, с большой настороженностью подходили к молодому артисту, вынужденному вступить в невольное соревнование с одним из самых выдающихся мастеров Малого театра в одной из лучших его ролей. Предчувствуя это, сам Ленский больше всего стремился уберечь Остужева от подражания, никак не навязывая ему своей трактовки и всемерно используя индивидуальные внутренние и внешние данные нового исполнителя.

Нужно заметить, что некоторые из критиков не оценили художественного такта учителя и ученика, пытаясь требовать от Остужева, чтобы он в точности повторил весь сценический рисунок Ленского.

Однако большинство других критиков сумело подняться над предвзятостью оценок и подойти к Бенедикту — Остужеву, как к самостоятельному творению артиста.

Одно из самых замечательных свойств Шекспира, может быть, и состоит в том, что созданные им характеры (во всяком случае, наиболее удавшиеся ему, к числу которых принадлежит Бенедикт) обладают такой необъятной емкостью, такой бездонной глубиной, что никакой, даже самый талантливый актер не может до конца исчерпать все их содержание. И действительно, что такое Бенедикт у Шекспира? Он и молод и закален в боях. Он умен, остр на язык и в то же время в чем-то по-хорошему простоват. Он горяч, вспыльчив, иногда заносчив и одновременно внутренне нежен. В нем сочетаются бравада со скромностью, внешняя грубоватость с добротой, вольность манер — независимость с верностью долгу. Из всех этих и еще многих других черт и черточек и образуется этот сложный, полный жизни характер. Вполне оправдано поэтому, что разные актеры, играющие Бенедикта, порой больше подчеркивают одно, порой другое. Но, разумеется, при всем разнообразии возможных оттенков — общий, главный тон должен быть неизменным: Бенедикт — это человек Возрождения, человек эпохи Шекспира, чуждый мрачной и холодной средневековой морали. Бенедикт любит жизнь, любит людей. В жилах его бурлит молодая, жаркая кровь, в груди бьется горячее, открытое для всего доброго и прекрасного сердце.

Эту главную, определяющую черту Бенедикта Остужев, как и его учитель Ленский, доносил отлично. Но если у Ленского Бенедикт был в первую очередь забияка, шутник, острослов с доброй и чуткой душой, то у Остужева это был прежде всего человек нежного преданного сердца, а уже затем балагур и весельчак. Целый ряд современных рецензий подтверждает, что трактовка образа Бенедикта у Остужева была именно такой. Об этом пишет, например, критик издававшегося в ту пору журнала «Театр»: «Над пьесой доминируют... Беатриса и Бенедикт. Сейчас вся прелесть комедии — в их словесных дуэлях, в веселой прихоти их любви. И дуэль велась г-жей Гзовской и г. Остужевым очень хорошо — легко, стремительно, в сверкающих тонах... Бенедикт — г. Остужев живописен, молод и пылок. В его жилах играют лучи горячего южноитальянского солнца. И в противоположность г-же Гзовской — он больше и лучше влюбленный юноша, чем острый ум.

Порою он даже слишком забывает, что Бенедикт и любит с острою шуткою на губах, что каждый поцелуй караулит острота...

Но за этими недочетами — красиво, легко, увлекательно и, главное, молодо. Какое это достоинство! Какой Может быть у искусства лучший друг?»³⁵.

О том, что именно Остужев вместе со своей партнершей — талантливой артисткой О.В. Гзовской — первыми среди исполнителей обеспечили выдающийся успех этому яркому, поэтичному спектаклю, говорят и почти все другие отклики современной прессы.

Уже на следующий день после премьеры в краткой информации о спектакле газета «Русские ведомости» сообщала: «Более всего выделялись г. Ленский (исполнявший роль Леонато. — Л.Х. и А.К.), г-жа Гзовская и г. Остужев. Публика очень сочувственно принимала артистов... Гг. Ленский, Остужев и режиссер Н. Попов получили цветочные подношения»³⁶.

В тот же день сходные информации появились и в других газетах: «Среди артистов выделялись маститый А.П. Ленский, г-жа Гзовская и г. Остужев»³⁷; «Очень хорошо исполнены главные роли Беатрисы и Бенедикта госпожой Гзовской и господином Остужевым»³⁸; «Очень мне понравился Бенедикт — г. Остужев. Какое это молодое, красивое, увлекательное дарование»³⁹; «Очень хорош были и ее (Гзовской. — Л.X. и А.К.) партнер — г. Остужев»⁴⁰; «Не у всех ролей были хорошие исполнители. Но главные роли удались г-же Гзовской и г. Остужеву; играли с молодым задором и поэтическим чувством»⁴¹; «Хотя завязка комедии связана с именами Геро и Клавдио, но самыми увлекательными сценами ее являются дуэты Беатриче и Бенедикта, этих «милых», которые бранятся только тешатся. В лице г-жи Гзовской и г. Остужева обе роли нашли отличных исполнителей. Этот талантливый дуэт дал нечто чрезвычайно милое и весьма увлекательное»⁴²; «Настроение, царившее на сцене, передавалось зрительному залу, в котором непрерывно раздавался чистый, здоровый и бодрящий смех. Г-жа Гзовская — очаровательная Беатриче, г. Остужев — прекрасный Бенедикт»⁴³; «Звонко падали остроты, шутки, пикировки Беатриче и Бенедикта, точно уколы золотых булавок. В забавную буффонаду полицейских и сторожей вплетал свои нежные нити лиризм первой любви; луна струила голубой свети купала в нем первый поцелуй влюбленных... Гг. Ленский, Попов, Гзовская, Остужев, комики сумели дать этот аккорд. И дали спектаклю, а с ним и новому курсу в Малом театре победу...»⁴⁴— таков был общий суд московских критиков, на этот раз полностью совпавший с судом зрительного зала.

Следующую свою шекспировскую роль Остужев исполнил через пять лет — 10 сентября 1912 года. Это была роль влюбленного рыцаря и поэта Орландо в комедии «Как вам это понравится» (или в переводе, принятом Малым театром, «Как вам будет угодно»).

Если постановка «Много шума из ничего» была осуществлена в год, когда настроения упадка еще только начинали в умах тогдашней интеллигенции заступать место недавнего подъема, то новая шекспировская постановка шла в условиях полной растерянности у значительной части русских интеллигентов. В это время «лиловая символистика», которая еще в 1899 году, по меткому определению поэта, «грозила со всех сторон» русскому искусству, объявляет уже открытую войну «здоровой поэзии» Шекспира и других классиков. На сценах театров идут пьесы, полные страха перед жизнью, отчаяния. Интеллигентам, художникам, зараженным «бледной немочью» модернизма и мистики, Шекспир с его верой в людей, в торжество добрых начал в человеке начинает казаться ненужным анахронизмом. Отсюда — почти полное отсутствие интереса к комедии «Как вам будет угодно» у тогдашних газетных критиков, Да и у большей части зрителей. В пьесе они видели лишь наивную сказочность сюжета и объявляли ее на этом основании ложной и устарелой»⁴⁵. Эти настроения не могли в какой-то мере не отразиться и на самих создателях спектакля, начинавших терять ощущение истинности изображаемых Шекспиром страстей, «правдоподобия чувствований» его героев. Дело усугубляется и таким тяжелым для Малого театра обстоятельством, как смерть А.П. Ленского, увлекавшего своим энтузиазмом и своим талантом всех участников поставленных им спектаклей (в том числе и спектаклей шекспировских).

Комедия «Как вам будет угодно» ставилась режиссером Лепковским с применением многих внешних приемов А.П. Ленского, но без его вдохновения, его таланта, его темперамента. В результате постановка в целом получилась холодноватой, грузной, а местами и просто скучной.

Нужно признаться, что и Остужев, игравший центральную роль — Орландо, мало чем выделялся среди других исполнителей. Дело в том, что помимо уже названных общих для всех участников спектакля причин, затруднявших полноценное воплощение образов Шекспира, у Остужева были и свои «индивидуальные» причины для растерянности и временной творческой депрессии: ведь в лице А.П. Ленского он потерял не просто талантливого режиссера, а верного друга, наставника, руководителя в жизни и на сцене.

Но потеря учителя не была единственной бедой Остужева в эту тяжелую для него полосу жизни. Перед молодым, только еще вступившим в период творческой зрелости артистом судьба выдвигала испытание, равное испытанию, выпавшему на долю могучему Бетховену: именно в это время у Остужева резко обострилась тяжелая болезнь, первые симптомы которой обнаружились еще в 1900 году, — это была болезнь ушного лабиринта, угрожавшая страшным несчастьем — потерей слуха, глухотой. «Предо мной стоял выбор: уйти из театра, оставить навсегда сцену или победить свое несчастье»⁴⁶, —писал впоследствии великий артист.

Остужев не ушел из театра и мужественно вступил в борьбу с неумолимой болезнью.

В этой трудной борьбе, как мы знаем, победа осталась за артистом. Но далась она ему не сразу и не легко. Одной из таких схваток с невидимым для зрителя противником и была работа над ролью Орландо. Несомненно, что отмеченные целым рядом рецензентов некоторые весьма характерные недочеты в исполнении Остужевым роли Орландо явились результатом именно потери артистом слуха. Театральные обозреватели газет «Новости сезона» (за 12 сентября 1912 года), «Голос Москвы» (за 11 сентября), «Театр» (за 12 сентября), «Московские ведомости» (за 12 сентября), как будто сговорившись, отмечают сбивчивый ритм, дикционные подчеркивания, некоторую монотонность декламации Остужева — недостатки, никогда раньше у него не замечавшиеся.

Что же касается построения характера Орландо Остужевым, то и здесь работа артиста встретила со стороны критики серьезные нарекания. И хотя Остужев сохранил в этой роли многие из присущих ему как художнику качеств — прежде всего свое неотразимое обаяние, тем не менее в полной мере воссоздать шекспировский образ ему, видимо, не удалось.

В рецензии на спектакль «Как вам будет угодно» критики Б. Назаревский (Бэн), указывая на то, что театр не сумел дать верное и глубокое сценическое решение пьесы, для поддержания своей мысли приводит следующее доказательство: «Возьму, например, сцену встречи в лесу Орландо и Жака-меланхолика. Я так и представлял себе задорного, пышущего силой и здоровьем юношу-богатыря, с одной стороны, а с другой — бледного! маленького, худого человечка с насмешливо грустной улыбкой на губах. И что же? В Малом театре Орландо играет Остужев — хороший, искренний артист, но он мизерен для Орландо. Видно, что в нем его горячность создала не избыток силы, а избыток нервности. Он прямо чересчур нежен для Орландо, а тут Жака играет очень внушительный сравнительно с ним г. Рыжов; получается дальнейшее несоответствие. Так и хочется сказать им: «Господа, переменитесь ролями»⁴⁷.

Критик, приводя этот пример, делает вывод лишь о неудачном распределении ролей в пьесе. Нам думается, что вывод этот отличается известной неполнотой. Перечитывая роль Орландо и зная Остужева по более поздним его сценическим созданиям, нам трудно согласиться, что роль эта была вне возможностей артиста, что в его творческой палитре не было красок для передачи если не физической, то зато внутренней, духовной силы этого рыцаря — смельчака и поэта. Мы можем сейчас с уверенностью сказать, что причина неполноценного исполнения Остужевым центральной роли в «Как вам будет угодно» коренилась не в отсутствии у артиста объективных данных, а в том состоянии душевного смятения и вызванной им творческой депрессии, в каком он тогда находился. Доказательством того, что «избыток нервности» в Орландо был для Остужева вовсе не случаен, может служить последняя шекспировская роль, сыгранная им до революции, — Бассанио в «Венецианском купце» (спектакль поставлен в октябре 1916 года). И снова современные рецензенты отмечают обычные достоинства артиста. Играя этого блестящего венецианского патриция, Остужев был «красив, изящен» («Рампа и жизнь»), «горяч, искренен, красиво декламировал» («Московские ведомости»), «пылок и стремителен» («Русские ведомости»).

Но тут же рецензенты с каким-то внутренним недоумением отмечают и существенные недостатки игры Остужева, отчетливо проступавшие уже в Орландо, но совершенно не свойственные более ранним его шекспировским образам: «...Шекспировский Бассанио — это любимец фортуны, беззаветно верящий и в свою удачу и в свое я. Это юная сила, не останавливающаяся ни перед какими препятствиями. Вот именно такой-то силы и не чувствовалось в г. Остужеве...» — отмечает критик Бэн (Б. Назаревский) в «Московских ведомостях⁴⁸, а И. Игнатов в «Русских ведомостях» как бы развивает эту мысль: «...в его восторге не было той беззаветности, которую можно было бы предполагать у радостного венецианского юноши, — в пылких тирадах была нотка какой-то болезненной неустойчивости». И полувопрошая, полуотвечая сам себе на вопрос, откуда проистекает эта заметная тревожная нотка, привнесенная Остужевым в характер беззаботного венецианца, критик бросает одну, но очень многозначительную фразу:

«Может быть, в нашем климате Даже изображение патрицианской молодежи связано с затаенным беспокойством?...»⁴⁹

Не трудно догадаться, о каком «климате» говорил автор рецензии. Тревожные вести с фронта, развал экономической и политической системы в стране, углубляющийся кризис искусства и при этом полное незнание выхода из того тупика, в который, как многим тогда казалось, безнадежно зашла Россия, все это не могло не вызывать чувства тревоги и беспокойства у чуткого ко всем изменениям «политической погоды» художника, к тому же еще снедаемого и многими личными неурядицами и страшной, прогрессирующей болезнью...

* * *

Громадным событием но только жизненного, но и творческого плана явилась для Остужева, как для всякого большого чуткого и честного художника, Великая Октябрьская социалистическая революция.

Остужев уже в первые послеоктябрьские годы много выступал перед новым зрителем, и не только в зале Малого театра, но еще чаще в рабочем филиале Малого театра — в театре имени Сафонова, на выездных спектаклях в рабочих и красноармейских клубах. Эти спектакли дали ему очень много — они открыли ему того нового зрителя, о котором он впоследствии с таким восхищением писал и которому он хотел отдать свое творчество — все без остатка.

Остужев скоро становится любимым актером рабочего зрителя. Талант его все более мужал и крепнул. Все яснее выявлялись в нем черты большого трагического актера, достойного продолжателя традиций Ермоловой и Южина.

Эту творческую преемственность ощущали и сами старейшие актеры Малого театра — великолепные мастера «высокой трагедии». Не случайно А.И. Южин на экземпляре одной из любимых своих ролей — Ричарда III, когда-то в 1897 году, торжественно врученном ему режиссером Малого театра Черневским, теперь написал: «А я 11 декабря 21 года с верою в талант и с горячей любовью передаю моему дорогому Александру Алексеевичу Остужеву и твердо знаю, что он создаст великую фигуру во всей полноте и блеске»⁵⁰.

И ту же любовь к таланту Остужева, ту же веру в его прекрасное артистическое будущее проявила и А.А. Яблочкина, спутница всей его сценической жизни. В день 25-летия творческой деятельности Остужева Яблочкина писала ему: «Я горячо любила и восхищалась Вашим красивым, пленительным талантом. 25 лет упорного труда, исканий, разочарований и прекрасных достижений сделали из Вас большого мастера, крупного, выдающегося артиста, достойно поддерживающего славу Дома Щепкина, Ермоловой, Ленского... Ваша счастливая наружность, темперамент остались при Вас, а двадцать пять лет работы, опыта, знания сцены расширили Ваш талант, и все это обязывает Вас создать Гамлета, Ричарда, Отелло, Рюи Блаза и другие крупные создания великих писателей — мастеров сцены»⁵¹.

Уже в 20-е годы выдающиеся артисты Малого театра видели в Остужеве большого шекспировского актера. Сам Остужев также втайне мечтал о таких ролях, как Отелло и Гамлет. Но, прежде чем создать поистине великие образы, Остужев должен был не только осмыслить события Великой Октябрьской революции — ему нужно было, пропустив их через себя, соотнести их с творчеством Шекспира. Это удалось далеко не сразу. Новые взаимоотношения между раскрепощенным народом и художником волнуют мысль и сердце.

Но то, что уже начинает постигаться Остужевым человеком, не сразу делается достоянием его творчества. Разрыв между развитием человека и художника в Остужеве неизбежно должен был обнаружиться, и он действительно очень полно и наглядно обнаружился в такой большой и ответственной работе, как роль Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира⁵².

Премьера «Юлия Цезаря» состоялась в Малом театре 11 апреля 1924 года. Спектакль был поставлен режиссером И.С. Платоном. Оформление было поручено художнику Е. Лансере. Помимо Остужева роли исполняли: Юлия Цезаря — М.Ф. Ленин, Брута — П.М. Садовский, Кассия — С.В. Айдаров, Порции — В.Н. Пашенная, Кальфурнии — А.А. Яблочкина. Все участники спектакля придавали ему большое значение, подходили с чувством высокой ответственности к воплощению на сцене грандиозного исторического полотна Шекспира, до революции запрещенного для постановки в императорских театрах»⁵³.

И тем не менее спектакль в целом никак не удовлетворил ни довольно холодно встретивших его зрителей, ни прессу, ни самих артистов Малого театра.

«Ни настроений заговора, ни недоумений народа перед телом Цезаря, ни приятия речи Брута, ни гнева к Бруту в момент речи Антония — нет на сцене, но и героев событий также нет на сцены», — подводил итог спектаклю критик газеты «Вечерняя Москва» и добавлял : «Все те, кто видел «Юлия Цезаря» в Московском Художественном театре, все те, кто читал «Юлия Цезаря» в любом издании произведений Шекспира, тем более те, кто никогда не видел «Цезаря» или никогда не читал эту трагедию Шекспира, вряд ли могли что-либо понять. Совершенно невозможно сказать, кто из актеров Малого театра играл хуже в этом спектакле: Садовский, Остужев, Головин или Айдаров и т. д.

А ведь те же актеры умеют играть Островского и даже «Марию Стюарт» в постановке Санина. Откуда же такая бестемпераментпость актерской игры, массовых сцен и всего темпа постановки?»⁵⁴.

Автор рецензии, вынося столь суровый приговор шекспировской постановке в Малом театре, винит во всем слабость режиссуры. Так ли это? Может быть, Платон — режиссер вообще культурный и серьезный, действительно не обладал необходимым «чувством Шекспира». Но ведь мы знаем, с другой стороны, что артистов Малого театра — во всяком случае наиболее талантливую их часть — всегда отличало умение в случае слабости режиссера-постановщика во многом подменять его коллективной режиссурой самих участников спектакля. При наличии верной общей идеи, верного общего толкования пьесы, возможно, и режиссерские недочеты Платона в спектакле с таким сильным, превосходно сыгравшимся актерским ансамблем могли быть менее заметны. Здесь, однако, этого не случилось. Очевидно, помимо слабой режиссуры была и другая причина неудачи, постигшей театр. Эту вторую, и нам думается, главную причину следует искать в шаткости общей, руководящей идеи постановки. Прямое подтверждение нашего предположения мы находим в рецензиях критика Эм. Бескина. Вот что писал Бескин в «Известиях»: «Дух Цезаря — дух борьбы с римской республикой, которую он пытался подчинить своему единовластию, своему самодержавию. И когда надменный Цезарь пытается осуществить почти царскую власть, рука честного Брута становится рукой убийцы Цезаря. «И если, — говорит Брут в своей речи на Форуме, — хоть один искренний друг Цезаря спросит: отчего же восстал Брут против Цезаря, я отвечу ему: не оттого, чтобы я меньше любил Цезаря, а оттого, что любил Рим больше».

И этого стоика, этого честного цезареубийцу мещанская мораль трафаретила во все иудины цвета предателя. Его благородно занесенный кинжал она встречала елейно-фарисейским возгласом:

— И ты, Брут!

А коварного демагога и истинного предателя, хитрого «царедворца» Марка Антония одевала в тогу благородства и верности другу, закрывая глаза на его гнусную измену только что данному слову, на его змеино-подлые речи, на его подстрекательство толпы всеми средствами, вплоть до подкупа. Сообразно этому создавались сценические маски «Юлия Цезаря»: Брут — мрачный тип. Марк Антоний — светлая, пылающая огненной местью за смерть Цезаря-друга душа.

Попытался ли Малый театр пересмотреть эти позиции, вернее, традиции? Традиции как будто самим историческим ходом вещей ныне переоцененные?

С идиллистической беспечностью он и сейчас преподносит в «Юлии Цезаре» моральную сентенцию на «психологическую тему «не убий». Убийца Брут, снедаемый внутренним терзанием и преследуемый гласом убитого, гибнет. Благородный мститель за «други своя», Марк Антоний апофеозно склоняет знамена и красиво салютует поверженному врагу»⁵⁵.

Критик прямо указывает на антиисторичность, ложность главной концепции Малого театра при постановке «Юлия Цезаря». Артисты Малого театра в соответствии со своим дореволюционным опытом стремились выделить в трагедии прежде всего морально-этические проблемы, всячески подчеркивая «вечные, безусловные истины — правды, добра и красоты». С этой точки зрения их больше волновали не те республиканские идеи народного блага, которые двигали Брутом, когда он занес свой кинжал над другом — Цезарем, а сам факт, как им казалось, измены дружбе и долгу.

В Антонии по той же причине они видели не ловкого демагога, направляющего стихийное недовольство масс на достижение своих честолюбивых помыслов, а благородного, светлого, как пламень, мстителя за кровь убитого великого повелителя и друга.

Именно такое понимание режиссурой и актерским коллективом Малого театра образа Антония собственно и явилось причиной того, что роль эта была поручена Остужеву — артисту, который сам о себе справедливо писал: «Основной темой своих героических образов я всегда считал идею добра, и поэтому никогда не превращался в их обвинителя»⁵⁶. Этим Остужев походил на М.Н. Ермолову, также не умевшую быть прокурором своих героинь и всегда предпочитавшую играть роли, которые она могла наделить своим беспредельным обаянием.

В соответствии с замыслом театра и собственными индивидуальными данными играл в «Юлии Цезаре» Остужев. «Красавец в лавровом венке» — по определению В.Н. Пашенной, партнерши Остужева в этом спектакле, — он был пылок, благороден, блестяще передавал ораторский талант Антония. Но осудить своего героя, показать его предательскую роль театр не хотел, а Остужев и не хотел, и не мог. Итог его работы очень четко подводил Эм. Веснин в другой рецензии на спектакль Малого театра, опубликованной в журнале «Новый зритель».

«Марка Антония играл Остужев. И, видимо, в угоду индивидуальности исполнителя из роли было убрано все, что могло сделать Марка Антония «не красивым». Остужев дал всю патетику своего надрыва, всю экзальтацию, весь арсенал «первого любовника». И весь вечер при явном сочувствии публики пылал необыкновенно благородный мститель за смерть друга, обличающий неблагодарного Брута — «И ты, Брут!».

Мало того — в финале сцены на форуме, у трупа Цезаря, выбрасываются слова:

И вспыхнул бунт! Ты на ногах,

Теперь прими какое хочешь направленье.

А меж тем это сразу раскрывает предательски-демагогическую сущность Марка Антония, поднимающего народ только для того, чтобы, поставив его на ноги, дальше использовать эти ноги в своих корыстных целях. Тут же слуга сообщает о приближении Октавия, которому Марк Антоний готов дать на растерзание Брута и его друзей, несмотря на то, что вчера еще клялся им в верности.

Ни этих слов, ни этой сценки нет в спектакле. Нет потому, что в тот план Марка Антония, каким его приспособил к себе Остужев, они не укладываются.

Кто виноват?

Конечно, меньше всего Остужев. Он знает себя, знает аудиторию и пускает хорошо изученную машину полным ходом. Виноваты те художественно-руководящие органы театра, которые не продумали «Юлия Цезаря», а взяли старую размеченную книжку с полки библиотеки и понесли ее на сцену»⁵⁷.

Роль Марка Антония, несмотря на большое мастерство, проявленное в ней Остужевым, не может быть причислена к его творческим победам. Скорее она должна быть названа неудачей артиста⁵⁸.

Анализируя причину этой своей неудачи, Остужев приходит к выводу, что она коренится в первую очередь в непонимании им общей идеи трагедии, а это в свою очередь заставляет его задуматься над тем, в чем же заключается эта главная, общая идея, которой так или иначе подчиняются все поднимаемые драматургом многочисленные более частные вопросы. Задумывается он также и над тем, в какой мере эта главная идея близка нашему времени, народу, совершившему революцию.

Другими словами, от решения частных задач, выдвигаемых перед ним той или иной ролью, его ищущая, пытливая мысль устремляется к общей большой проблематике, которую условно можно было бы назвать «Шекспир и народ», «Шекспир и наша современность».

Остужев приходит к выводу, что без решения этой коренной задачи нет пути и к правильному решению отдельной роли, нет пути и к сердцам сидящих в зрительном зале людей, пришедших сюда не просто любоваться на его пластику и темперамент, но искать в его игре ответов на самые волнующие вопросы, задаваемые жизнью.

3. Отелло

С конца 20-х годов Остужев долгое время не получал новых ролей сколько-нибудь соответствующих характеру его дарования. Это объяснялось и неудачно для него сложившимся репертуаром и тем, что тогдашнее руководство театром недостаточно верило в возможности и силы глухого артиста. А между тем именно в эту пору кажущегося упадка его дарования Остужев переживает очень глубокий внутренний процесс, подводящий к созданию самых совершенных его сценических образов.

Для того чтобы понять существо этого процесса, необходимо, хотя бы вкратце, остановиться на той эволюции в мировоззрении артиста, которая происходила в течение более чем тридцати лет его служения искусству.

Сам Остужев в одной из своих очень глубоких и очень похожих на творческую исповедь газетных статей писал: «Художник в неоплатном долгу перед народом. С сознанием этой истины я начал свою работу в театре»⁵⁹.

Для Остужева эти слова были наполнены глубоким смыслом, так как он сам вышел из народа и был с ним кровно связан.

Любовь Остужева к народу закалилась в пламени первой русской революции 1905 года. Артист был потрясенным свидетелем событий на броненосце «Потемкин» и кровавой расправы, учиненной царскими войсками над восставшими жителями Одессы. Именно в эти годы и возникает у него страстное желание отдать все свои силы и весь талант служению народу. И то же самое стремление артист ощущал у прославленных мастеров Малого театра — М.Н. Ермоловой, Г.Н. Федотовой, у своих учителей — А.П. Ленского и А.И. Южина. Все они стремились вызвать чувства любви и сострадания к мужественно гибнущим, величественным и благородным героям трагедии. Однако, пожалуй, одной только Ермоловой в ее лучших созданиях удавалось вызвать у зрителей стремление к активному протесту против порождающих гибель героев общественных условий.

Сам Остужев впоследствии признавался, что в дни юности любимым его героем был философ Сократ, добровольно испивающий чашу цикуты «во славу гражданских законов, все ничтожество которых он сознавал». В ту пору героизм представлялся Остужеву как чисто моральная категория, как способность к самопожертвованию во имя чувства долга.

Октябрьская революция, советская действительность не только воодушевляют Остужева, но и открывают ему глаза на истинную природу героического. Он с открытой душой встречает нового зрителя, стремится своим искусством принести пользу обществу. Если в первый период творчества идеалом для Остужева был стоицизм Сократа, то теперь, после победы Великой Октябрьской социалистической революции и завоеваний социализма, изменилась в его представлении природа героизма. «Я больше не понимаю пассивного, молчаливого героизма Сократа. Зачем молчаливо пить цикуту, когда можно вдребезги разбить чашу, наполненную ею, И отстоять правоту своих убеждений в борьбе, в бою. Нет в арсенале моральных ценностей человека ничего более высокопробного, чем мужество, проявленное в борьбе за исторически справедливые, прогрессивные идеалы»⁶⁰.

Остужев хочет постичь природу героизма, так необходимую ему и как человеку и как художнику. И с мудрой прозорливостью он начинает искать ее не в книгах, как он делал это раньше, а в самой современной действительности. Отныне героическое он видит уже не в бесплодном самопожертвовании, но в активном деянии на пользу родного народа.

Остужев восхищается героическим повседневным трудом советских людей на полях и заводах. Он горячо откликается на доходящие до него сообщения о подвиге папанинцев, о самоотверженном поступке советского пограничника, стоящего насмерть на страже рубежей Отечества.

И, вчитываясь в столбцы газетной хроники, Остужев находит в советской действительности необъятный материал для постижения природы героического, столь необходимый ему, в частности, для понимания Шекспира.

Остужев читает газетные сводки о революционных событиях на Западе, а затем о подавлении восстаний и разгуле кровавой реакции, о чудовищной борьбе за существование в странах империализма, о мутной волне антисемитизма в Германии, о линчевании негров в «демократической» Америке.

Из строк информационных сообщений, рисующих жизнь буржуазного Запада, он постигает столь же необходимое для Шекспира ощущение трагичности существования человека во враждебном мире.

В нахождении «ключа» к Шекспиру и к другим великим писателям прошлого немалую помощь оказало Остужеву коренное изменение в самом творческом методе артиста, происшедшее под самым непосредственным воздействием его обогащенного жизненного опыта и миропонимания.

Новый метод Остужева заключался в том, что от работы над ролью он перешел к работе над пьесой, что знание всего ее идейного комплекса, всех ее внутренних действенных пружин отныне стало для него необходимостью, без которой он считал себя не вправе приступать к анализу своей роли и к работе над ней.

Разумеется, такой метод работы над всей пьесой был несравненно сложнее его прежнего юношеского метода работы лишь над собственной ролью, требовал от него громадного напряжения всех его духовных сил. Но зато насколько же этот метод был благодарнее!

Если прежде он не рассматривал трагедии и комедии Шекспира с точки зрения воплощения в них идеи, активной борьбы человека со злом — и со злом не абстрактным, а имеющим свой источник в глубоких социальных причинах, то теперь именно эта сторона становится для него важнейшей в понимании великого писателя, которого он начинает ценить не только как великого знатока сцены, но и как проницательного «человековеда» и правдолюбца.

Если раньше Марк Антоний или Фиеско (исполненный Остужевым непосредственно вслед за шекспировской ролью) существовали для артиста сами по себе, и тогда в его отношении к ним превалировало восхищение их волей, умом, талантом, блеском их личности, то теперь Остужев начинает обращать свое внимание на главное — на то, куда направлены все эти блестящие качества. Он осознает, что направленные на своекорыстные цели личные качества Марка Антония и Фиеско лишь усугубляли страдания народа, и усугубляли тем сильнее, чем их собственная природная одаренность проявлялась выпуклее и ярче. А поняв историческую вину этих героев, Остужев сам тяжело осудил себя за попытку обелить и оправдать блестящих демагогов — Марка Антония и Фиеско.

Вместе с тем, зная силу собственного обаяния, зная, что ему как артисту не дано выразить на сцене в полной мере тему осуждения античеловечности героев-индивидуалистов, Остужев принял твердое решение — навсегда отказаться от этих чуждых ему образов и сосредоточить усилия на тех героях, ум, чувства, воля которых были бы направлены на благо человека. Он мечтает о героях могучих, подлинно трагедийных и вместе с тем проникнутых героическим оптимизмом, видящих за мраком свет, за страданием — счастье, верящих в конечное торжество добра над злом, человеческого над бесчеловечным.

Остужев стал искать героев, которым он по праву мог бы отдать все свое сердце. И такими героями для него становятся величайшие создания Шекспира: Отелло, Гамлет, Король Лир.

Теперь задача их сценического воплощения является для артиста целью и смыслом всего его существования. И он добился осуществления своей мечты, хотя и всего лишь на одном из трех этих образов — на образе благородного и несчастного венецианского мавра, еще в юности пленившего его воображение.

* * *

В 1935 году Малый театр поставил «Отелло» Шекспира. Роль Отелло была исполнена А.А. Остужевым. Этот спектакль явился величайшим испытанием и величайшим триумфом для артиста.

При первоначальном распределении ролей в театре на роль Отелло было назначено четыре исполнителя: Садовский, Ленин, Ольховский и Остужев. И хотя Остужеву, уже немолодому, лишенному слуха артисту, в течение последних десяти лет, истекших со дня премьеры «Юлия Цезаря», не сыгравшему ни одной новой шекспировской роли, приходилось вступать в соревнование с сильнейшими актерами Малого театра, — он был полон энергии и веры в победу. Наконец-то у него появилась реальная возможность воплотить тот замысел, к которому его подводил опыт всей его творческой жизни.

7 января в Малом театре начались первые считки пьесы. В архиве Остужева сохранилась запись, которая называется «Дневник репетиций и работ на дому пьесы «Отелло» Шекспира — роли Отелло». Для Остужева, который никогда не вел никаких дневниковых записей, — работа над Отелло была настолько знаменательной, что он решил проследить ее начало. На основании записей артиста можно установить, что в первый месяц репетиционной работы Остужев еще ни разу не читал роль режиссеру С.Э. Радлову, который первые репетиции проводил с П.М. Садовским. Остужев только присутствовал на этих репетициях, а сам заучивал или, вернее, переучивал текст своей роли⁶¹.

Постановщик спектакля — Радлов пришел на репетиции с готовой экспликацией трагедии Шекспира и со своим пониманием роли Отелло. На репетициях он подробно разъяснял актерам постановочный план спектакля и трактовку отдельных ролей.

С 16 января до 7 марта был обычный перерыв в работе. Остужев напряженно обдумывал роль, много читал о Шекспире, вынашивал свой собственный замысел, во многом отличный от замысла режиссера.

И вот наступило 7 марта. Остужев записал в своем дневнике репетиций: «Читали I акт. Читал в первый раз. Окончили чтение ровно в 1 час. По окончании чтения С.Э. Радлов сказал, что ему очень нравится манера моего чтения и обрисовка самого характера»⁶². Очевидцы, присутствовавшие на этой репетиции, рассказывали, что Остужев настолько сильно и оригинально показал сцену в сенате, что Радлов, отойдя от своего первоначального плана, пошел за артистом.

В чем же заключались необычность и оригинальность замысла Остужева?

Сам Остужев говорил: «В наши дни разгула звериного шовинизма, проповедуемого средневековыми фанатиками в странах фашизма, а также и в ряде буржуазно-демократических стран капиталистического мира, политическая значимость должна быть положена всяким актером, изображающим настоящего шекспировского Отелло, в основу структуры роли»⁶³.

Именно стремление кинуть в лицо капиталистического мира свой страстный и яростный протест и подсказало художнику необходимость создать чистый, благородный, глубоко гуманный, подлинно демократический образ шекспировского мавра.

«Вопрос о благородстве Отелло, — разъяснял свою мысль Остужев, — приобретает не только литературно-сценическое, но и большое политическое значение. Действительно, вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима. Всю силу своего лирического чувства, тепла, симпатии и пламенной любви отдал Шекспир своему мавру, чтобы противопоставить белому негодяю Яго, белой проститутке Бианке, белой бездарности Родриго — черного, умного, благородного Отелло.

Нанося этим контрастом убийственный удар шовинистическим бредням о «высших» и «низших» расах, об «естественном» приоритете белого человека над человеком цветных рас, Шекспир настоятельно требует, чтобы Яго ненавидели не только за Яго, но и за Отелло»⁶⁴.

Необычность и оригинальность замысла Остужева заключалась в том, что он трагедию Отелло из субъективного плана перенес в план объективный. Он вышел за пределы понимания трагедии Отелло как «трагедии ревности» или как «трагедии доверия». Трактовка Остужева была шире, масштабнее. Стремясь изнутри, психологически осветить мысли и поступки Отелло, Остужев не ограничился одним лишь анализом характера героя — он понял, что поведение Отелло нельзя отрывать от общественной среды, в которой тот находился, что ему самому, как актеру, необходимо прежде всего выявить глубокие социальные корни образа.

И вот к какому выводу приходит Остужев: «...общественно-социальное положение Отелло оказывается глубоко двойственным и противоречивым: черный и генерал, парий и в то же время почетное лицо в сенате, рассказчик, всегда лишь интересный рассказчик, которого сенатор Брабанцио никогда не посадит у себя в доме за одним столом с почетными патрициями республики, и в то же время муж дочери этого Брабанцио»⁶⁵.

В основе понимания Остужевым пьесы Шекспира было противопоставление благородной, чистой и прекрасной, полной любви и доверия к людям человеческой личности, обществу, построенному на социальной и расовой несправедливости. Только ощутив обстановку полного социального одиночества Отелло в том страшном, пропитанном ядом макиавеллизма феодально-торгашеском мире, в котором живет черный лицом, но светлый духом герой Шекспира, можно понять всю безмерную силу его любви к Дездемоне и весь его ужас от сознания, что он вероломно и бесчеловечно обманут. Дездемона для Отелло — Остужева — это не просто горячо любимая женщина — нет, она нечто гораздо большее — она смысл его существования, она драгоценное подтверждение его веры в человека, пронесенной им через годы трудов и испытаний.

Вот почему вся сценическая жизнь Отелло, все его стремление сохранить незамутненной веру в любимую женщину в толковании артиста превращались по существу в борьбу Отелло — Остужева за свои гуманные, прекрасные идеалы, за свое чистое, правдивое и светлое восприятие жизни.

Тем самым личную трагедию простодушного и благородного мавра артист поднимал до громадной общественной трагедии, неизбежной в условиях классового угнетения и национального неравенства для человека, вышедшего из порабощенного народа и низшего класса общества.

Таково было смелое, интересное, подлинно новаторское истолкование шекспировского героя, к которому пришел артист, уже на первой читке пьесы увлекший и сценических партнеров и режиссера спектакля. И, однако, от этого общего истолкования роли до ее сценической реализации лежал еще большой и сложный путь, который Остужеву надо было пройти в период репетиционной работы.

Спектакль «Отелло» был подготовлен в очень короткий срок — всего лишь за несколько месяцев. Из этих немногих месяцев значительная часть времени ушла на работу с другими намеченными исполнителями роли Отелло, вследствие чего на долю самого Остужева оставалось всего лишь три репетиционных месяца. А между тем работа артиста бесконечно осложнялась его глухотой. Когда он работал один у себя в кабинете, он еще слышал свой голос, и поэтому мог найти нужную интонацию. В театре же его голос и голоса его партнеров как бы растворялись в большом зале, и артист, по его собственным словам, ощущал себя в «беззвучной мертвой пустыне».

Невероятно сложным был еще и то, что, не слыша своего партнера, артист должен был выучивать не только свою роль, но и роли других героев, по существу, знать наизусть всю пьесу, чтобы точно вступить со своей репликой.

Остужев овладел этой трудностью. Но знания всего текста пьесы было ему мало: художник почувствовал, что, для того чтобы не ошибиться и точно попасть (по старой терминологии Малого театра) в тон партнера, ему нужно было не только полностью овладеть словами всех действующих лиц, но и всей их скрытой внутренней жизнью в каждый данный момент развития действия. Он должен был, не растеряв ничего в искренности и силе собственных переживаний, одновременно, даже в минуту самой исступленной страсти, каким-то шестым чувством ощущать, о чем в данный момент думают и чего добиваются все другие участники сегодняшнего спектакля⁶⁶. Спутник всей почти творческой жизни Остужева, народная артистка СССР Е.Д. Турчанинова поделилась с нами очень ценным в данном отношении наблюдением, подчеркнув, что Остужев «показал изумительное умение слушать — не слыша. Он знал, — как замечает Евдокия Дмитриевна, — всю психологию не только свою, но и своего партнера. Он знал не реплики, но душу партнера. А это в искусстве актера самое трудное и необыкновенное».

И все эти, казалось бы, непреодолимые трудности были побеждены актером. Они были побеждены благодаря тому, что, как уже говорилось, у Остужева еще до начала репетиций был свой ясный и продуманный до деталей план роли. Они были побеждены еще и потому, что артист умел с редкой последовательностью и целеустремленностью проводить и отстаивать этот свой замысел. Они были побеждены, наконец, потому, что он был поистине неутомим в труде, в поисках самых верных, самых точных и самых выразительных средств воплощения своего замысла.

Постановщик спектакля вспоминал: «...Я постоянно приходил на репетиции за полчаса, за час до назначенного срока, чтобы осмотреть вместе с инспектором сцены, как устанавливаются станки, как расположатся на них задуманные мной мизансцены. Но не помню ни одного случая, чтобы Остужева уже не было в театре, чтобы он не прорепетировал сам с собой одного, двух, трех актов спектакля до начала нашей официальной репетиции. Тут дело совсем не в добросовестности. Секрет Остужева заключался в том, что он всегда выходил на сцену во время репетиции в состоянии полной творческой разгоряченности, Я не видел в нем никогда ничего от той «творческой лени», инертности и немобилизованности, при которой актеру потребно еще какое-то количество времени, чтобы раскачаться, войти в круг, сосредоточиться и начать творчески воспринимать то, что происходит вокруг него на сцене. Напротив, я всегда заставал Остужева уже к началу репетиции в состоянии совершеннейшей творческой мобилизации, при которой каждая деталь из того, что происходит на сцене, воспринимается им с предельной четкостью, ясностью и быстротой... Остужев на репетициях всегда бывал подобен раскаленному, расплавленному металлу, оставалось только «подставлять формы», в которые втекала бы эта драгоценная огненная масса»⁶⁷.

На репетициях «Отелло» как партнеров Остужева, так и всех присутствующих неизменно поражало сочетание пламенной эмоциональности артиста с точным расчетом. Проводившиеся в Малом театре записи репетиций «Отелло» дают в этом смысле громадный материал, показывающий, как Остужев с редким упорством отрабатывал каждое свое движение, каждый поворот, выверял количество шагов, которое он должен сделать, или количество ступеней, на которые он должен подняться в тот или иной момент роли. И точно так же было С нахождением нужной интонации, нужного тона. Сам Остужев любил в этом смысле ссылаться на пример Сальвини, который на вопрос о том, как он добился одной из своих потрясающих интонаций, ответил: «Очень просто. Я прочел эту фразу восемьсот раз и тогда ее понял».

Но, проводя математически точную работу в поисках наиболее выразительной формы для своих сценических переживаний, Остужев никогда, ни на репетициях, ни позднее, на спектаклях, не допускал ее окостенения, ее превращения в самоцель.

В записи одной из репетиций любовной сцены Отелло и Дездемоны из третьего акта трагедии есть в этом отношении одно весьма показательное место. Сцена эта проводилась на своеобразной игре: Дездемона (ее играла артистка Назарова) ласкала лицо Отелло цветком, который она держала в руке, Отелло же, смеясь, ловил этот цветок. И вот протокол репетиции фиксирует просьбу Остужева к своей партнерше отработать технику игры с цветком во всех деталях. Когда же это было им достигнуто, он тут же обратился к режиссеру с новой просьбой — предоставить ему «право импровизационности в этой сцене с Дездемоной: то есть, сегодня будет несколько иначе, чем вчера, завтра будут какие-то небольшие отклонения от сегодняшнего и т. д.». И действительно, до мельчайших деталей разработав и внутреннюю и внешнюю жизнь воплощаемого им образа, Остужев вместе с тем никогда механически не воспроизводил найденный им рисунок роли, понимая, что во время спектакля под влиянием эмоционального подъема и контакта со зрительным залом он найдет еще новые штрихи и новые краски. «Никогда Отелло прошлого спектакля не повторяется мною сегодня. Не знаю, доходит ли это до зрителя, — признавался сам артист, — но каждый раз, несмотря на, казалось бы, глубокое прочувствование роли, я нахожу какую-то новую черточку, которая, как мне кажется, дополняет одну или другую черту самого образа»⁶⁸.

«Двадцать три раза довелось мне видеть Остужева в этой роли, — писал проф. В.А. Филиппов. — Каждый спектакль он играл одинаково прекрасно, и в каждом спектакле было подлинное творчество... Так, на одном из спектаклей, слушая грозные нападки Брабанцио, Остужев — Отелло взглянул с лучезарной улыбкой на Дездемону и, почувствовав, как ей мучительно больно, что отец оскорбляет любимого ею человека, нежно прикрыл ей уши. На другом спектакле в финале трагедии Остужев — Отелло, вонзив себе в грудь кинжал, даже не дрогнул и, произнося свои предсмертные слова, казалось, не испытывал никакой боли; вырвав затем клинок из груди, он невольно схватился рукой за сердце, зашатался, и смуглое лицо мавра стало мертвенно бледным — вся кровь отлила от него.

«Как это тонко и верно, — сказал мне после спектакля известный московский хирург, — пока кинжал в груди, кровь не идет и раненый не слабеет, при сильном аффекте он некоторое время может не чувствовать никакой боли, но стоит вынуть клинок, сразу ощущается острая боль, и хлынувшая кровь лишает человека сил...».

Помню, я спросил Остужева, почему он так поступил на этом спектакле. Как всегда, Александр Алексеевич с присущим ему недоверием к себе, тут же спросил:

— А это неверно? Нельзя так делать?

Когда я ему передал мнение хирурга, он ответил на мой вопрос:

— Не знаю... Заколовшись, я почему-то сегодня не почувствовал боли, но потом, когда я выхватил клинок, сердце так забилось, точно сейчас выскочит, я и схватился за него рукой и невольно зашатался...»⁶⁹.

Верно поняв роль еще в период, предшествовавший репетиционной работе, с силой и искусством развив ее в процессе репетиций, Остужев, в полном соответствии с гениальной пушкинской формулой актерского творчества, на сцене мог вольно предаваться вдохновению. И у него, подобно пушкинской Лауре, —

Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце...

Творческий акт — каким был каждый спектакль с участием Остужева, — однако никогда не касался изменения основного плана и рисунка роли, внесения в нее каких-то новых, доселе отсутствовавших, случайных элементов.

«Грубым и недостойным артиста дилетантизмом» называл сам Остужев такую слепую отдачу актера во власть бесконтрольных порывов и безотчетного экстаза. Артист умел управлять своей эмоциональностью, своим темпераментом, ибо, даже став на время шекспировским мавром и пропустив через собственное сердце все его муки и всю его любовь, он не переставал быть художником, контролирующим собственные эмоции, проверяющим каждый свой шаг, каждый звук голоса, поворот головы, подъем руки, быстроту шага.

Близкий друг Остужева в последние годы его жизни, пианист Адольф Готлиб, не пропускавший ни одного спектакля «Отелло», поделился с нами следующим воспоминанием:

«Из пятидесяти спектаклей я видел только один такой спектакль, когда Остужев потерял чувство меры. Отелло был фальшив. Я в ужасе сидел в зрительном зале. Как я ему скажу, что было плохо. Лгать Остужеву я не мог. Конец спектакля. Я иду к нему в уборную. Он еще в гриме. Обнимает меня, как обычно, притягивая к себе, чтобы лучше слышать. И задает мне страшный для меня вопрос: «Ну как?»

Я смотрю ему прямо в глаза и отвечаю: «На этот раз неудачно». — Лицо Остужева становится страшным. В нем горе. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — вырывается стоном из его груди, и крупные слезы катятся из его глаз. Меня он еще ближе притягивает к себе, обнимает и целует. «Вам я благодарен. Вы мне настоящий друг».

После этого спектакля, — рассказывает А. Готлиб, — Остужев вновь полностью овладел собой и своим мастерством. Больше ни в «Отелло», ни в других его ролях я никогда не видел, чтобы ему изменило чувство гармонии и благородной меры».

И действительно, на каждом спектакле с участием Остужева зрительный зал оказывался снизу до верху затопленным хлынувшей со сцены волной громадного, всепобеждающего человеческого чувства — то прозрачного и чистого, как хрусталь, то замутненного страданием и гневом.

Движения Остужева, всегда непосредственные, всегда предельно выражавшие порыв его души, были пластичны и прекрасны, так что, казалось, остановленный в любой момент роли — артист превратился бы в античную статую. Голос Остужева то звучал бархатными, виолончельного тембра нотами, то наливался металлом и сотрясал собою старые стены Малого театра. Когда речь Остужева — Отелло лилась спокойно, в ней была некоторая, чуть заметная напевность, растянутость удивительно чистых гласных. В этой так шедшей к образу Отелло напевности чувствовался и его южный акцент и его поэтическая, полная любви к людям душа. В минуты же исступленного горя и гнева каждая произносимая Остужевым гласная пела и рыдала вместе с его истерзанной душой. То, что у другого менее эмоционального артиста могло бы показаться, может быть, слишком декламационным, может быть, чересчур приподнятым — у Остужева казалось единственно возможной формой выявления непереносимой душевной муки его героя.

Лирический талант Остужева, его стремление раскрыть человеческие черты Отелло придали созданному артистом трагическому образу необычайную поэтичность и трепетную жизнь. Уже в первом выходе Отелло — Остужев начинал воплощать свой замысел. Перед зрителем был простой и душевно ясный человек. В нем ощущалось большое внутреннее благородство. Тонкое, красивое смуглое лицо, плавные, неторопливые движения. Этот человек обладал большим чувством собственного достоинства. Он спокоен и уравновешен. В первой же сцене в нем угадывается недюжинный ум и большой жизненный опыт, дающий ему возможность и право с легкой иронией относиться к проклятиям Брабанцио. И над всем этим господствует какое-то радостное ощущение безмерного счастья, излучаемое всем его обликом. Кажется, что все в эту минуту поет в Отелло, и эту внутреннюю музыку души передает его мелодический, ласковый голос, когда он говорит о Дездемоне; передает нежное движение рук, которыми он прикрывает ее уши, оберегая возлюбленную от оскорбительных слов Брабанцио. Отелло спокоен и счастлив. И это счастье, которое испытывает Отелло, каким-то особым лучистым светом обволакивает людей, соприкасающихся с ним. Он безгранично верит и Кассио, и Яго, и другим людям.

Отелло — Остужев — человек бурных страстей, но в то же время это и не дикарь, безотчетно отдающийся приливу чувства. Генерал Отелло — человек в большом смысле этого слова. Эти свойства его натуры — пламенность и умение обуздывать свой темперамент — в полной мере проявлялись в незабываемой сцене, когда, привлеченный ссорой офицеров, он стремительно вбегал на сцену... Лицо его пылает гневом, в руках шпага, которой он, кажется, вот-вот готов поразить зачинщика. Но очень быстро генерал берет себя в руки. Голос его звучит ровно и сдержанно. И лишь потемневшие глаза да напряженно сжатые руки, которыми он сгибает в кольцо упругое лезвие шпаги, говорят о степени его волнения и гнева.

Человеческое чувство побеждало в Отелло, и проникновенный и счастливый голос его снова лился в душу зрителей в сцене на укреплениях острова Кипра. Огромная, благородная, чистая любящая человеческая душа Отелло не может допустить тени сомнения в близких ему людях. И поэтому Отелло — Остужев даже не понимает первых тонких намеков Яго. Когда Яго, желая заронить в душу Отелло сомнение в Кассио, коварно спрашивает мавра, честен ли Кассио, то Отелло—Остужев без какого-либо колебания, как само собой разумевшееся, говорит: «Честен, честен...».

Наветы Яго лишь с трудом проникают в ясную душу Отелло, Отелло так далек от подозрений и ревности, что первые, еще осторожные намеки Яго вовсе не задевают его души. Отелло—Остужев просто не понимает, не может понять его. Но вот, прикрытый лицемерными словами гнусный смысл речей Яго наконец доходит до сознания мавра. Взор его, все время устремленный на Яго, медленно и как бы с трудом отрывается от его лица и настигает удаляющегося Кассио. И тогда, как точно фиксирует автор подробной записи спектакля: «Страшная мысль внезапной вспышкой озаряет Отелло до того непонятные слова Яго. Вздрогнув, как от удара электрического тока, Отелло отступает, хватаясь за руку Яго; дыхание его прервалось, в широко раскрытых глазах — ужас и недоумение, левая рука судорожно вытянулась вперед; он медленно поворачивается в сторону, куда только что удалилась Дездемона... И глухой стон изумления вырывается из его груди: А-а-а»⁷⁰. Но вот, оправившись от этого первого подлого удара Яго, Отелло вновь обретает себя и уже совсем прежним, просветленным голосом отвечает Яго:

      ...Ты на козла
Меня сменяй, когда отдам я душу
Пустым твоим и вздорным подозреньям.

Любовью, восторгом дышат его последующие слова о Дездемоне. И все же, сам того не желая, он невольно возвращается к мыслям, навеянным Яго. С трудом выговаривает Остужев страшные для Отелло слова:

Увидеть, усомниться, доказать,
А доказал — нет выбора другого.

Решительно отрезая себе путь к отступлению, Отелло—Остужев с болью кричит жестокий приговор самому себе:

Убить все сразу, —

но затем, как бы справившись с захлестнувшей его волной отчаяния, сдержанно заканчивает:

... и ревность и любовь.

Яд Яго все глубже и глубже проникает в сердце Отелло. В его душе начинается борьба между уверенностью в чистоте Дездемоны и закрадывающимися сомнениями. Все слова роли, связанные с верой Отелло в любимую, звучат у Остужева твердо, уверенно, слова же, говорящие о его сомнениях, произносятся робко, нерешительно. Основная краска здесь доверие Остужева — Отелло к Дездемоне.

Нет, нет!
Я знаю, непорочна Дездемона.

Но вот Яго метким ударом опытного интригана бросает Отелло:

Она отвергла многих женихов
Своей страны и звания и цвета.

Об этом Отелло даже и не думал. Эта мысль внезапна для него, она поражает его в самое сердце. И Остужев в соответствии со своей трактовкой всей трагедии в тексте роли Яго выделяет слово цвета. Он его подчеркивает в принадлежащем ему экземпляре «Отелло» и ставит около него цезуру и особый значок. Именно эти слова Яго открыли Отелло страшную тайну, объяснили ему возможность измены Дездемоны. Далее следует одно из самых Сильных мест в роли Отелло у Остужева. Протяжным стоном — «О-о-о-о-о» — начинает Остужев монолог Отелло и с величайшей скорбью произносит:

Если одичал мой сокол
Хоть путы — струны сердца моего...

Сколько человеческой скорби, тоски, душевного благородства и красоты в голосе Отелло—Остужева, произносившего:

Я отпущу тебя — Лети по ветру,
Охоться на удачу.

Говоря эти слова, Отелло—Остужев отнимал руки от лица, по которому медленно катились слезы. Он поднимал руки высоко над головой, как бы отпуская на волю дорогого ему сокола, и вдруг замечал, что его протянутые вверх оголенные руки черные. Из груди Отелло вырывался мучительный, раздирающий душу, стон:

Че-е-ерный я!..

И если в переводе «Отелло», по которому играл Остужев, после этих слов стоял вопросительный знак, то в своем экземпляре роли артист исправляет его на восклицательный. Вопль Отелло «Черный я» звучал у Остужева, как ужасный ответ на мучивший истерзанную душу мавра вопрос. В этом все дело: он только «цветной» для Дездемоны, так же как для всех венецианцев, и она поэтому не может его любить!

Эта сцена, являвшаяся ключом к исполнению Остужевым образа Отелло, была создана самим артистом. Режиссер спектакля хотел, чтобы Отелло случайно увидел, что он черный или в одном из водоемов Венеции, или же в зеркалах, которыми так славился этот город. Но Остужев, умевший раскрывать образ без помощи внешних атрибутов, отказался и от водоемов и от венецианских зеркал. Зеркалом для Отелло оказались его собственные черные руки — в них он увидел причину своего одиночества, своей, как ему казалось, поруганной любви.

Убийство жены Отелло—Остужев совершает не из ревности, не из «жажды крови». Может быть, никогда до этой сцены мы не воспринимали так сильно, насколько Отелло любит Дездемону. Все, что он делает, — он делает «сквозь слезы». Любовь и жалость переполняют мавра, заставляют его отрешиться от всякой личной обиды и чувства мести. Но еще сильнее любви в Отелло—Остужеве сознание долга. Для него в эту минуту Дездемона — олицетворение зла мира, которое он призван искоренить во имя высокой любви ко всему человечеству. И потому Отелло сам так страшится своей любви, своей жалости к приговоренной им жертве. Он старается гнать от себя эти чувства, свидетельствующие, как ему кажется, о его слабости, и торопит, торопит конец. И лишь свершив страшный долг судьи, Отелло—Остужев вновь позволяет себе целиком отдаться горю. Сотрясающим зрительный зал рыданием звучали его слова:

О, Дездемон-н-а! Ме-е-ертвая...

Своим исполнением роли Остужев показывал, что не Отелло убивает Дездемону, а отвратительный мир порочных белых Яго, которым ненавистны благородство и чистота мавра.

Последняя сцена трагедии — когда с глаз Отелло спадает пелена и он узнает истину, — проводилась Остужевым стремительно и вместе с тем его решение финала с предельной логичностью вытекало из всего того, что мы уже видели и знали об Отелло.

Отелло—Остужев убивал себя решительно не только потому, что жизнь этого прекрасного человека была немыслима без Дездемоны, а потому еще, что своей смертью он выполнял тот же акт высшей справедливости, который он хотел свершить за несколько минут До того.

Но последним ударом кинжала, которым закалывается Отелло, не завершалась внутренняя жизнь образа, создаваемого Остужевым. Осудив себя на смерть, Отелло—Остужев в то же время осознает, что в умершей Дездемоне восторжествовала его вера в правду и справедливость, его великая вера в человека. И Отелло—Остужев умирал, обращенный лицом к Дездемоне, с той же светлой улыбкой любви и счастья, которая озаряла его при первом появлении на сцене.

Так, несмотря на трагический финал, зритель уходил со спектакля просветленным, сознавая, что великая правда Отелло — правда его чистоты и глубокой веры в людей — торжествовала в трагедии.

Отелло—Остужев производил потрясающее впечатление на зрителей. После некоторых представлений занавес открывался до сорока раз, и публика все снова и снова требовала артиста на сцену. Спектакли, возбуждавшие такой подъем в зрительном зале, знала только великая Ермолова. Театр и лично Остужев получали бесконечное количество писем. В них советский зритель высказывал благодарность своему актеру за те высокие чувства, которые он пробуждал своим исполнением. После спектакля «Отелло» Остужев получил всенародное признание. Воплотив в образе Отелло мысли и чувства народа, он стал и подлинно народным художником.

Вот почему театральная общественность нашей страны с таким удовлетворением узнала о присвоении Остужеву вскоре после премьеры «Отелло» высокого звания народного артиста СССР.

* * *

Великая Отечественная война еще больше обострила в Остужеве гуманистическую направленность его творчества. Период Великой Отечественной войны был для Остужева периодом последнего творческого взлета.

В первые годы войны здоровье его резко ухудшилось. Прогрессировала глухота, сердце сдало. «Пружинка сработала», — с горечью писал в одном из своих писем Остужев.

... Но вот настало последнее прощание со зрителем. И как знаменательно, что оно проходило на траурном заседании, посвященном памяти гениального предшественника Остужева — П.С. Мочалова, проходившем в Доме актера ВТО в один из зимних вечеров 1948 года.

Остужев читал отрывок из статьи Белинского о Моча лове, тот отрывок, где критик оставил нам незабываемый образ мочаловского Отелло. И когда Остужев своим проникающим в душу, певучим голосом, в котором звучали и ярость, и любовь, и слезы, воскрешал перед слушателями образ «великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных...», казалось, что какая-то незримая нить соединяет этих двух великих художников.

И когда чтение подходило к концу, и Остужев, сам столько раз переживавший муки Отелло, со страшной мочаловской силой воспроизвел момент убийства Дездемоны — вас, несмотря на глубокий трагизм столь проникновенно передаваемых Остужевым событий, охватывала светлая радость и безмерная гордость за то, что так богата талантами Русская земля, что жив в советском театре бессмертный гений Мочалова и Ермоловой...

* * *

Статья об Остужеве — актере Шекспира будет не полной, если не упомянуть две задуманные, но не осуществленные Остужевым шекспировские роли. Работа над ними относится к концу 30-х годов, периоду, последовавшему за триумфальным успехом артиста в «Отелло».

Роли эти — Гамлет и Король Лир. Мы не будем подвергать детальному анализу записи Остужева, относящиеся к этим шекспировским образам, и отсылаем читателя к нашей работе на эту тему, опубликованной на страницах «Ежегодника Малого театра»⁷¹, здесь же ограничимся некоторыми общими замечаниями.

В основе трактовки образов Гамлета и Лира, так же как и в основе трактовки образа Отелло, лежит новое, глубокое, философское понимание драматургии Шекспира, к которому выдающийся артист пришел в конце своей жизни.

Обе задуманные, но не сыгранные Остужевым роли были для него расширением и углублением того, что им было найдено, продумано, выстрадано в Отелло.

Как и в работе над Отелло, Остужев в своем замысле Гамлета и Лира стремился раскрыть прежде всего их общественную и человеческую сущность, хотел понять этих героев с позиций воинствующего социалистического гуманизма. Так же как и при решении образа Отелло, Остужев в трактовке Гамлета и Лира отвергает весьма распространенную теорию о том, что причиной их гибели была субъективная психологическая вина. Вот почему, анализируя известное высказывание Гёте о слабости и хрупкости души Гамлета, Остужев пишет, что такое истолкование «в своем законченном виде сводит великую трагедию к случаю в субъективном плане, к психологическому или, вернее, патологическому этюду»; вот почему так же, говоря о «Короле Лире», он называет эту трагедию. — «трагедией незаслуженного страдания».

Но, утверждая, что такие герои Шекспира, как Отелло, Гамлет и Лир, не являются сами виновниками своих бед и несчастий, Остужев столь же резко восстает и против попытки объяснить конечную их гибель просто роковым стечением обстоятельств. В уже цитированной заметке о «Гамлете» он решительно отказывается и от такого толкования трагедии, которое видит в ней «случай в объективном плане и неизбежно снижает ее до уровня детектива».

Остужев указывает на неизбежность ограниченности сил и возможностей героев Шекспира. Причину этой ограниченности он видит в конкретных исторических обстоятельствах, в болезнях века, обрекающих этих героев, подобно всем гуманистам Возрождения, на социальное одиночество.

Слабость героев Шекспира Остужев объясняет их исторически обусловленной разобщенностью с народом — Геркулесом (по определению Остужева), который один только мог совершить подвиг переустройства мира, но который во времена Шекспира просто еще не созрел для этого подвига.

Сила героев Шекспира заключена, по мнению Остужева, в том, что, возвышаясь над другими людьми своего времени, они сумели увидеть «ужас окружавших их зловонных Авгиевых конюшен», что, не боясь гибели, они приняли первый и неравный бой с царящим в мире злом.

Вместе со своими героями Остужев клеймит язвы прошлого. И в этом он беспощаден. Его обличительная сила, его ненависть и протест не имеют границ. Он обобщает явления и, так же как это делал в «Отелло», придает им политический смысл и силу.

Своим исполнением ролей Гамлета и Лира, так же как и ролью Отелло, Остужев хотел бросить вызов миру наживы, стяжательства, обмана. Взгляд Остужева — взгляд советского художника. Он смотрел дальше и видел больше, чем могли видеть сами герои Шекспира. Ощущение исторической перспективы, грядущей победы сил добра, прозревшего Короля Лира и гуманиста — борца и мечтателя — Гамлета давало артисту возможность истолковать посвященные им трагедии (подобно тому, как он это сделал с «Отелло» и «Уриэль Акостой») как оптимистические трагедии, а самого Шекспира считать «величайшим оптимистом».

Именно поэтому Остужев писал: «Во всех трагедиях Шекспира мы видим горы трупов. Эти трагедии всегда кончаются как бы полным поражением невинности и справедливости. Но в действительности это не так. Пусть тело мертвого и непокорившегося Гамлета уносят со сцены воины Фортинбраса — правда сомнений и веры, порывов и благородной тоски Принца Датского остается после окончания трагедии единственной победительницей и на сцене и в зрительном зале. Пусть Король Лир и прекрасная Корделия умерщвлены происками трусливых врагов — правда прозревшего в своем безумии полусказочного короля и его дочери, душа которой соткана из любви, преданности и самопожертвования, покоряют сердца и сознание зрителей, вытесняя все остальное, виденное на протяжении пяти актов трагедии. Пусть прекрасный в своей доверчивости и своем великодушии мавр Отелло собственными руками душит любящую и преданную ему душой и телом Дездемону, пусть он убивает самого себя — все же и в этой трагедии побеждают глубоко человеческое чувство справедливости, вера, человечность, любовь.

Сквозь все сюжетные перипетии и трагические финалы Шекспир доносит до зрителя свой глубочайший оптимизм, свою неиссякаемую веру в жизнь и человека»⁷².

Так понять великого художника Возрождения мог только советский художник, для которого мечта героев Шекспира о гармонии мира, о светлом будущем, перестав быть только мечтой, превратилась в действительность, в реальность.

Именно поэтому Остужев не только глубоко ощущал, но и великолепно передавал на сцене величайший оптимизм Шекспира. Об этом свидетельствует гениально воплощенная им роль Отелло, об этом же говорят и неосуществленные, но не утерявшие своего глубокого интереса замыслы образов Гамлета и Короля Лира, разработанные великим артистом в пору его наивысшей идейной и художественной зрелости.

Примечания

1. «Остужев — Отелло», Сборник, изд. ВТО, Л.—М., 1938, стр. 21—22.

2. «Остужев — Отелло», Сборник, изд. ВТО, Л.—М., 1938, стр. 22.

3. А. Остужев, Счастливый удел, «Советское искусство», 5 декабря 1938 года.

4. Оба эти случая не раз с большим юмором рассказывались самим Остужевым. Рассказы эти с некоторыми вариантами были записаны П. Новицким и И. Андрониковым.

5. «Новости искусства», М., 1937, № 1, стр. 10.

6. А.И. Южин-Сумбатов, Записки, статьи, письма, «Искусство», М., 1951, стр. 101.

7. «Остужев —Отелло», Сборник, изд. ВТО, Л, — М., 1938, стр. 27.

8. А.И. Южин-Сумбатов, Записки, статьи, письма, «Искусство», М., 1951, стр. 369.

9. А.А. Остужев, Властители дум, «Советское искусство», 6 апреля 1938 года.

10. В.Н. Пашенная, Искусство актрисы, «Искусство», М., 1954, стр.45.

11. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей, под ред. Н.В. Гербеля, изд. 3, т. I, Спб., 1880, стр. 287.

12. А.П. Ленский, Статьи, письма, записки, «Искусство», М., 1956, стр. 335.

13. Lolo, Странички из письма, «Новости дня», 8 октября 1899 года, № 5880.

14. «Сон в летнюю ночь», «Новости дня», 6 октября 1899 года, № 5878.

15. «Курьер», 7 октября 1899 года, № 277.

16. «Сон в летнюю ночь», «Новости дня», 5 октября 1899 года, № 5877.

17. «Новости дня», 8 октября 1899 года, № 5880.

18. С. Васильев-Флеров. Сон в летнюю ночь, «Московские ведомости», 11 октября 1899 года.

19. «Курьер», 19 апреля 1900 года.

20. «Русское слово», 19 апреля 1900 года.

21. Там же.

22. Н.Л. Тираспольская, Из прошлого русской сцены, М., ВТО. 1950, стр. 100—106.

23. Н.Л. Тираспольская, Из прошлого русской сцены, М., ВТО, 1950, стр. 100—106.

24. А. Соколовский, Из письма в редакцию, «Новости дня», 25 ноября 1900 года, стр. 8.

25. Центральный государственный литературный архив (ЦГАЛИ), ф. 2016, оп. 1.

26. «Русский листок», 20 октября 1900 года, № 290.

27. «Московские ведомости», 7 ноября 1905 года, № 296.

28. См. газеты: «Новости дня», 1 ноября 1905 года, № 8030; «Русский листок», 1 ноября 1905 года, № 294; «Новости сезона» за 2—3 ноября 1905 года, № 1210.

29. «Московские ведомости», 7 ноября 1905 года, № 296.

30. «Театр и искусство», 1905, № 45—46, «Хроника».

31. «Русское слово», 1 ноября 1905 года, № 287.

32. «Новости сезона», 8—9 сентября 1907 года, № 1443.

33. «Голос Москвы», 6 сентября 1907 года, № 207.

34. ЦГАЛИ, ф. 763, ед. хр. 25, л. 13—14. Письма Н.Н. Званцева к сестре Е.Н. Званцевой.

35. Старый друг, «Много шума из ничего», «Театр», 1907, № 37.

36. «Московский листок», 6 сентября 1907 года.

37. «Московский листок», 6 сентября 1907 года.

38. «Театр», 6 октября 1907 года.

39. «Новости сезона», 8—9 сентября 1907 года, № 1443.

40. «Московский листок», 12 сентября 1907 года, № 225.

41. «Час», 6 сентября 1907 года, № 21.

42. «Голос Москвы», 6 сентября 1907 года, № 207. Информация.

43. Там же.

44. Князь Мышкин, «Много шума из ничего», «Час», 7 сентября 1907 года. № 22.

45. См. статьи в газетах и журналах за 1912 год: «Новости сезона», № 2443; «Театр», № 1118; «Рампа и жизнь», № 38; «Московские ведомости», № 211; «Русское слово», № 210: «Московский листок», № 208.

46. А.А. Остужев, Труд побеждает, «Правда», 4 ноября 1940 года.

47. «Московские ведомости», 21 сентября 1912 года, № 218.

48. «Московские ведомости», 13 октября 1916 года.

49. Там же.

50. ЦГАЛИ, ф. 2016, оп. 1, ед. хр. 107.

51. Там же, ед. хр. 241, лл. 1—2.

52. В 1918 г. Остужев вновь играл Бассанио в возобновленном «Венецианском купце».

53. Общее настроение артистов Малого театра прекрасно выразила М.Н. Ермолова, писавшая накануне выпуска спектакля режиссеру Платону: «Благодарю за выбор «Юлия Цезаря». Это благородно, это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут, что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу. Нечего бояться за какие бы то ни было промахи или недостатки. Артисты почувствуют, что они стоят перед великим. Душа артиста чувствует это. И великое завоевывает его» («М.Н. Ермолова», Сборник, «Искусство», 1955, стр. 259).

54. «Юлий Цезарь» в Малом театре», «Вечерняя Москва», 11 апреля 1924 года, № 85.

55. Эм. Бескин, «Юлий Цезарь», в Малом театре, «Известия», 13 апреля 1924 года, № 88 (2121).

56. А. Остужев, Мысли о героическом, «Советское искусство», 17 января 1937 г.

57. Э м. Бескин, «Юлий Цезарь» и Малый театр, «Новый зритель» 1924, № 14.

58. Прямо противоположную оценку спектакля в целом и исполнения Остужевым роли Марка Антония дает в I томе «Очерков истории советского драматического театра» (стр. 258—260) и в книге «П. М. Садовский» (стр. 220—225) С.Н. Дурылин. Автор, к сожалению, не указывает, на основании личных ли впечатлений, рассказов очевидцев или документов он расценивает спектакль как новое республиканское прочтение Шекспира. Ни одна из сохранившихся рецензий не дает нам оснований согласиться с таким выводом. Не подтвердили его и беседовавшие с нами А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная.

59. А.А. Остужев, Художник и народ, «Советское искусство», 5 декабря 1937 года.

60. А.А. Остужев, Мысли о героическом, «Советское искусство», 1 апреля 1937 года.

61. Заучивание текста или, вернее, переучивание было очень трудным для Остужева, так как он знал еще раньше перевод Вейнберга, в котором играл роль Кассио. Теперь же «Отелло» ставили в переводе А. Радловой.

62. ЦГАЛИ, ф. 2016. Опубликовано в «Ежегоднике Малого театра», М., Искусство», 1956, стр. 544—545.

63. «Остужев — Отелло», Сборник, Л.—М., изд. ВТО, 1938, стр. 29—30.

64. Там же.

65. «Остужев — Отелло», Сборник, Л.-М., изд. ВТО, 1938, стр. 26.

66. Один из знакомых артиста, пианист А. Готлиб, присутствовавший на репетициях «Отелло» поделился с нами следующим весьма характерным воспоминанием: «Как-то раз мне пришлось наблюдать такую картину. В одной сцене Отелло стоит спиной к Яго, когда Яго произносит свой текст. И вот однажды Остужев вступил немного раньше, чем кончил Яго. После репетиции Остужев подозвал к себе актера, исполнявшего роль Яго. «Говорите мне текст, как Вы его произносите», попросил он актера. Тот начал говорить. Остужев весь превратился во внимание, в слух, и чувствовалось, как уже не слуховой памятью, а музыкальной, ощущением ритма и времени он внутренне фиксирует текст Яго».

67. «Остужев — Отелло». Сборник, М.—Л., изд. ВТО, 1938, стр. 40. Эта творческая мобилизация, о которой пишет С.Э. Радлов, была у Остужева не только к моменту репетиции, но и к началу спектакля. Директор музея Малого театра В.А. Маслих рассказывал нам: «В день, когда Остужев играл спектакль, он приходил всегда между первым и вторым часами дня. Не спеша он направлялся в столовую при театре, где ему приготовляли то, что он заказывал накануне. Он был неприхотлив в еде, никогда не употреблял ничего спиртного. Обедал он не спеша, большей частью один. На обед уходил примерно час. После обеда он спокойно проходил в свою уборную, где отдыхал некоторое время. Гримироваться Остужев начинал примерно в 6 часов и за 40 или 30 минут до начала спектакля он был уже полностью готов».

Этот рассказ о подготовке А.А. Остужева к спектаклю очень напоминает аналогичный предспектаклевый процесс у К.С. Станиславского.

68. «Остужев — Отелло». Сборник, Л.—М., изд. ВТО, 1938, стр. 32.

69. В.А. Филиппов, А.А. Остужев, «Искусство», 1945, стр. 40—41.

70. «Отелло—Остужев», Сборник, Л.—М., изд. ВТО, 1938, стр. 35.

71. Л. Ходорковская и А. Клинчин, Неосуществленные замыслы Остужева, «Ежегодник Малого театра» «Искусство», 1956, стр. 547—582.

72. А.А. Остужен, Величайший оптимист, «Декада Московских зрелищ», «Искусство», 1939, № 12.