Б. Емельянов. «Трагедии Шекспира на советской сцене»

Сборник статей о Шекспире был бы неполон без главы о последних театральных постановках его произведений. Ведь спектакли являются как бы практической реализацией итогов советского шекспироведения. На сцене выявляются правота и заблуждения теоретиков, анализирующих шекспировские тексты. Кроме того, хорошая театральная постановка всегда истолковывает то или иное шекспировское произведение с позиций сегодняшнего дня. Театр проделывает над его произведениями ту же операцию, которую сам Шекспир совершал по отношению к Плутарху, работая над новеллой Банделло, хрониками Голиншеда, Саксона Грамматика, вкладывая в них новый, актуальный для его эпохи смысл. Давая все новые сценические интерпретации теперь уже твердо зафиксированных шекспировских текстов, современный театр в сущности продолжает тем самым шекспировскую традицию — создания боевого, страстного искусства, откликающегося на важнейшие запросы современности.

Модернизация шекспировских произведений при исполнении — неизбежный факт, с которым приходится считаться шекспироведам Сценическая история творений Шекспира недаром является особым разделом литературоведения, ибо она проливает свет на само шекспировское творчество, заставляя исследовать его в новых ракурсах. Эта сценическая история незакончена. Нам предстоит заглянуть в ее последние страницы.

Мы остановимся лишь на трагедиях. По двум причинам. Во-первых, советский театр имеет прекрасную и подробно изученную традицию реалистического исполнения шекспировских комедий: «Двенадцатая ночь» во Втором МХАТ, «Много шума из ничего» в театре Вахтангова, «Укрощение строптивой» в театре Советской Армии, «Как это вам понравится» в театре имени Ермоловой — великолепные и хорошо освещенные в печати достижения советского театра. Во-вторых, за последние годы не было новых вкладов, умноживших эти достижения.

Возник острый интерес к трагедиям. Театры поставили после долгого перерыва ряд трагедий Шекспира.

Для нашего обзора мы выберем из них следующие : «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Антоний и Клеопатра» и «Макбет». Эти спектакли дают достаточное представление о шекспировских постановках наших дней.

Ромео и Джульетта

«Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Тем не менее эта трагедия, несмотря на свой грустный конец, ясна, солнечно ренессансна и не содержит еще какого-либо исторического пессимизма. Герои пока не вступают в противоречие с ходом исторического развития. Совсем напротив. Хотя их интересы и стремления направлены лишь на обретение личного счастья, они находятся в полной гармонии с поступательным ходом истории. Ромео и Джульетта не думают и не заботятся ни о чем, кроме своей любви, поступаясь ради нее семейными традициями и господствующими обычаями, тем не менее их любовь и ее трагические последствия приносят величайшее благо для всех жителей Вероны и ее герцога.

Шекспир воспевает здесь своеволие прекрасной человеческой личности Ренессанса. Все произведение проникнуто глубокой верой в то, что все сделанное этой личностью, если она действительно прекрасна, может принести только одно благо. Так обстоит дело, пока век еще «не вывихнут», — золотое время, когда героям не надо ни от чего отрекаться.

Чтобы удостоиться высокой чести называться героями, им надлежит удовлетворять единственному требованию — быть самими собой.

«Ромео и Джульетта» — произведение абсолютно исключающее аскетический идеал.

Ромео — плохой сын, пренебрегающий традициями семьи, а далеко не образцовый гражданин своего города. Он страшится, изгнания совсем не потому, что долго не увидит стен родной Вероны. Свое гражданство он охотно обменяет на то, чтобы быть мухой, сидящей на белоснежной руке Джульетты. Джульетта — непослушная дочь, готовая отдать жизнь отца, матери и «тысячи Тибальтов», чтобы не расставаться с возлюбленным.

Самоотречение для них — нелепость. Обязательства в дружбе и любви также оказываются совершенно излишними. Ромео пробует поклясться «звездами и луной». Джульетта остроумно отвечает: «О не клянись изменчивой луной, что каждый месяц изменяет вид». — «Так чем же клясться мне?» — спрашивает Ромео. — «Не клянись ничем». Вот ответ гениально простой и правдивый. Зачем клясться, присягать, когда измена невозможна? Зачем стараться запомнить то, что забыть нельзя?

Джульетта готова умереть не потому, что дала обет верности Ромео, а оттого, что любит его и не может стать женой Париса. Ромео умирает, ибо не в состоянии жить без возлюбленной.

Все моральные категории, которые мы находим в пьесе, выступают не причинами, определяющими поведение героев, а могут рассматриваться лишь как следствие их поступков.

Хотя герои действуют в обстановке застарелой вражды старых феодальных родов и противоречий рождающегося буржуазного мира, обстоятельства в основном им благоприятствуют. «Сверху» с враждой Монтекки и Капулетти яростно борется герцог. «Снизу» — трудовой народ Вероны в уличных драках бьет представителей обоих домов. Союзниками влюбленных оказываются юные гуманисты во главе с Меркуцио, ученый монах Лоренцо и веселая кормилица. Наконец, сами главы враждующих домов стыдятся старинной вражды. Капулетти не позволяет обидеть Ромео у себя в доме.

Старый миропорядок основательно подточен и готовится капитулировать. Как же понять, что в таких сравнительно благоприятных обстоятельствах герои все-таки гибнут?

Гибель героев в этом шекспировском произведении может показаться случайной, недаром многие исследователи (например, И.А. Аксенов) даже перечисляли ряд нарочитых обстоятельств, приведших к печальному финалу. Например: достаточно было монаху с письмом миновать карантин, Лоренцо оказаться на несколько минут раньше в склепе или Ромео слегка помедлить, выпивая яд, и все окончилось бы вполне благополучно. При таком подходе «Ромео и Джульетта» никак не может называться трагедией. Если же это произведение относится к трагедийному жанру, то следует указать причины катастрофы, которая окажется неизбежной. Немецкие романтики Август и Фридрих Шлегели видели эту причину в характерах героев, слишком прекрасных для этого мира. Раз герои чересчур светлы, чисты, непримиримы, являясь исключениями, недосягаемыми идеалами юноши и девушки, то отсюда их неприспособленность к земной юдоли, их обреченность, на которую, кстати, в пьесе имеется достаточно намеков.

Но все дело в том, что эти шекспировские герои отнюдь не недосягаемые идеалы. Они в высшей степени естественные, нормальные люди и лишь поэтому кажутся исключением. Они никогда не думают о том, что лежит за пределами их практики, как это делает Гамлет. Но в разрешении своих собственных жизненных затруднений они гениальны. Не они неприспособлены для мира, а мир не совсем пригоден для них. Ненормальна действительность, где существуют оковы обычаев, традиции, тирания государства, деньги, где за благородный акт мести посылают в изгнание, где выдают замуж по расчету, где ни на мать, ни на отца, ни на кормилицу нельзя положиться. Ромео и Джульетта не обороняются, а наступают — уверенно, отважно, сильно, никогда не задерживаясь в бесплодном отрицании и не раскаиваясь в содеянном. Они не боятся мира и не расточают напрасных проклятий. Они действуют, правда, на наш взгляд, слишком стремительно, но совершенно естественно.

То, что кажется предопределенностью судьбы героев, происходит не от их немощи, слабости, неприспособленности, а от требовательности к миру, которая является вполне нормальной и лишь выглядит чрезмерной.

Далеко не все шекспироведы видят принципиальное различие между «Ромео и Джульеттой» и поздними трагедиями Шекспира.

М. Морозов писал: «Ромео и Джульетта» гибнут в окружающем их «жестоком мире», как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона»¹.

Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту «обреченными». Вступив в неравную борьбу с окружающими, сознают свою обреченность и сами влюбленные. «Я — шут в руках судьбы!» — восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки)»².

Человек и мир — на меньший конфликт трагедия не претендует. Конфликт между личностью и миром существует не только в «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире», он есть и в «Ромео и Джульетте? Тем не менее эти трагедии качественно различны.

В «Ромео и Джульетте» герои гибнут из-за своей нетерпимости, горячности, но их смерть приносит немедленное примирение, враждующих родов. Результат нагляден и ясен. Герои принесены в жертву — они орудие неба, «покаравшего любовью».

Тела юных любовников, покоящиеся среди цветов, толпа потрясенных людей, торжественная речь герцога, признавшего под конец правоту героев, смело переступивших установленные традиции, все это свидетельствует о ненапрасной жертве на пути исторического прогресса. Плоды должны взойти не через столетия, а здесь, сейчас, в Вероне.

Катарзис трагедии очевиден и гармонически мощен.

Заключительное созвучие мажорно по существу. Речь идет о предустановленной гармонии между своеволием прекрасной личности и государством. Шекспир проводит здесь в высшей степени гуманистическую идею.

Прекрасная личность, действующая по собственному умыслу, преследующая свои эгоистические задачи, объективно содействует прогрессивному ходу истории, находится в союзе с ним, пусть сначала негласном, но в финале объявленном.

Прекрасное в человеке не может быть антисоциальным.

В этом и есть оптимизм трагедии, ее великая надежда.

Ромео и Джульетта — дети этой надежды.

* * *

Среди советских актеров, работавших над шекспировскими образами, можно назвать выдающихся исполнителей роли Отелло: А. Остужев, А. Хорава, В. Папазян, Г. Нерсесян, В. Тхансаев, Н. Мордвинов, С. Бондарчук. Есть известные Гамлеты: В. Вагаршян, Д. Джанибекян, Е. Самойлов, Б. Фрейндлих. В историю советского театра вошли Лир — С. Михоэлс, Клеопатра — А. Коонен. Но почти нет знаменитых образов Ромео и Джульетты. Как ни странно, но, по-видимому, это столь ясное и простое произведение Шекспира таит для актеров серьезные трудности.

Что здесь требуется? Не много и не мало — сыграть двух естественных, нормальных людей. Изобразить равновесие между умом и чувством, являя при этом темперамент без надрыва и напряжения, и глубину мысли без декламации, короче — уподобиться самим шекспировским героям. Оказывается, это труднее, чем сыграть Гамлета, Отелло или Макбета — героев «характерных», если применять такой театральный термин к Шекспиру. У этих героев есть главная черта: у Гамлета — рефлексия, у Отелло — доверчивость, у Макбета честолюбие — основное звено, на котором можно строить образ. Ромео и Джульетта не имеют основных, «характерных» черт — они гармоничны.

Эту особенность всегда отмечала режиссура. Один из первых постановщиков трагедии — А. Попов, выступая на дискуссии в Комакадемии в 1934 году сказал:

«В «Ромео и Джульетте» отразилось лучшее, что несла с собой эпоха Возрождения, — цельность, полнокровие и сочность человеческой личности, свободной от буржуазной ограниченности, половинчатости, интеллектуального и морального измельчания. Я утверждаю, основываясь на шекспировском тексте, что Ромео — великолепнейший умница, а Джульетта — это женщина Возрождения во всем блеске ума».

Постановка «Ромео и Джульетты» А. Поповым в Театре Революции была полемически направлена против слащаво-сентиментальной традиции толкования этой трагедии.

М. Астангов был отнюдь не «оперным» Ромео с юным лицом и длинными кудрями. Грубоватые черты лица, слегка приплюснутый нос, умные, устремленные вдаль глаза напоминали лицо Лоренцо Медичи, изображенное на цветном бюсте Донателло. Отнюдь не юноша, а зрелый муж, он слишком много знал, этот Ромео: бессмысленность распри домов Монтекки и Капулетти, испорченность мира, в который он явился слишком рано, обреченность красоты Джульетты, сотворенной не для здешней жизни. Он также отлично предвидел исход своей любви и неизбежную гибель, к которой тем не менее стоически приготовился. А. Попов подготовил ему замечательную сцену встречи с Джульеттой: на балу Ромео, одетый не в одежду пилигрима, а в шкуру медведя, при виде юной, очаровательной Джульетты — М. Бабановой внезапно откидывал маску зверя, обнаруживая вдохновенное лицо человека, застывшего в изумлении и восторге. Так прекрасно найденная первая минута встречи, обещающая огромную любовь, не оправдывалась в дальнейшем. Астангов был темпераментен, ярок, умен, но расточал эти богатства души не для Джульетты, а по поводу несовершенства мира, неспособного дать ему прочного счастья с ней. Он стоял под балконом и произносил слова любви, яростно разил Тибальта, катался по земле в келье Лоренцо и спорил с монахом, убеждающим его заняться философией. Это не был диалог гениального юноши с мудростью старца. Здесь мысль Лоренцо была противопоставлена столь же зрелой мысли. Видно было, что совет монаха запоздал. Ромео, подобно Гамлету, уже достаточно вкусил философии. Сильнее всего у Астангова получалась встреча с аптекарем и сцена в склепе, где ум и зрелость Астангова соответствовали уже умудренному несчастьями Ромео. Тем не менее, хотя образом Ромео не был вполне удовлетворен зритель, да и сам исполнитель Астангов никогда не считал эту роль своей творческой удачей, спектакль А. Попова не пропал даром. Было доказано главное — Ромео мыслил и был на высоте понимания исторического процесса, показанного А. Поповым с большой тщательностью.

Этот спектакль являл анатомию общества; силу «ржавой» вражды феодальных родов, ярость народа Вероны, которому надоела эта вражда, и властного герцога, стоящего на страже прогресса. Спектакль был насыщен красками Италии, и на сцене шумела живая толпа.

Зрители запомнили множество актерских удач, например кормилицу — О. Пыжову и одухотворенного, пламенного Меркуцио — В. Белокурова, который, умирая, делал порывистое движение вслед Тибальту и падал, поддерживаемый друзьями.

Образ Джульетты, созданный М. Бабановой, замечательно передавшей юность и ум шекспировской героини, был отмечен гармонией чувства и мысли. Если у Астангова была склонность драпироваться в гамлетовский плащ, Джульетта—Бабанова любила со всей непосредственностью юности и была чудно поэтична в сцене у балкона. Во второй половине спектакля, где ее ожидали трудности мгновенных переходов от любви к ненависти (реакция на смерть Тибальта) и следовало показать темперамент трагической актрисы, исполнение было слабее. То, что замечательной артистке М. Бабановой не удавалось передать ярость девушки Ренессанса, борющейся за свое счастье, — весьма знаменательно. Это говорит о сложности роли Джульетты, отнюдь не «голубой», как принято считать.

Несмотря на ряд невыполненных задач, спектакль в Театре Революции был этапным для сценической реализации этой трагедии.

Была поставлена проблема и намечены пути к ее решению. Без преувеличения можно сказать, что новое слово было произнесено.

После этого наступила пауза. В Москве почти двадцать лет не осмеливались вновь приступить к сценическому воплощению этой трагедии.

Пьеса шла лишь в сокращенном тюзовском варианте в Ленинграде и в театрах периферии.

Из спектаклей последних лет наиболее интересна постановка в Киевском театре имени Леси Украинки, осуществленная в 1955 году режиссером Б. Нордом.

Декорации И. Шлепянова в Театре Революции, вернувшие на сцену после засилья конструктивизма архитектуру Возрождения, знойное солнце юга и луну, озаряющую любовный дуэт в саду, столь радостно приветствуемые критикой в свое время, аскетичны по сравнению с оформлением, сделанным в театре имени Леси Украинки.

Художник А. Петрицкий показал площади, украшенные конными статуями, роскошные интерьеры, спальню с занавесом, изображающим «Весну» Боттичелли. Гробница из мрамора с высокими сводами делала напрасными все страхи Джульетты, боявшейся проснуться в мрачном подземелье среди разлагающихся трупов предков. По-настоящему живописной, пожалуй, была лишь скромно выполненная улица в Мантуе: серые силуэты домов, безлюдная лестница и лавка аптекаря, освещенные солнцем, подернутым дымкой.

Все же следует отметить одно неоспоримое достоинство оформления А. Петрицкого — мгновенную смену картин, обеспечивающую единство времени, и стремительность развития событий. Режиссер Б. Норд и исполнители воспользовались этим, придав спектаклю бурный темпоритм. Яркие массовые сцены, буйные поединки на шпагах, вихревые танцы на площадях, напряженность чувств героев привлекают все внимание зрителей и парализуют чрезмерную роскошь декораций.

Роль Ромео в этом спектакле исполняет артист Н. Рушковский, недавно окончивший школу-студию МХАТ имени Вл. И. Немировича-Данченко. От природы он одарен свойствами, несколько опасными для борьбы с традиционным изображением слащавого красавца Ромео, из которой когда-то вышел победителем Астангов. Н. Рушковский молод, пластичен, темпераментен и мужественно красив. Он хорошо использует эти качества, показывая образ Ромео не статично, а в становлении и развитии.

Сначала перед нами нежный, задумчивый юноша. Он впервые встретился с любовью, узнав Розалину, и все его чувства встревожены. Смятение чувств дает пищу уму, и Ромео—Рушковский много размышляет о природе любви. Она отнюдь не представляется ему приятной и безмятежной.

Любовь нежна? Она груба и зла.

И колется, и жжется, как терновник —

уверенно утверждает он, споря с Меркуцио. Прогуливаясь с Бевволио, Ромео философствует в стиле Франсуа Вийона:

Что есть любовь? Безумье от угара,

Игра с огнем, ведущая к пожару.

Столп пламени над морем наших слез,

Раздумье необдуманности ради,

Смешенья яда и противоядия...

Эти открытия Ромео скоро подтвердятся дальнейшим развитием трагедии, когда выяснится что любовь не только трогательное воркование в час первого свидания, но и властная страсть, требующая взамен, если, надо, самое жизнь. Пока что Ромео — Рушковский подготовляет себя и зрителя к тому, что любовь в спектакле будет великой природной силой, торжествующей над всеми преградами, установленными социальным устройством общества. Артист здесь следует тонкому замечанию Станиславского. «Что такое любовь Ромео к Розалине? — Это пока еще неосуществленная страсть к Джульетте».

Первые встречи Ромео и Джульетты в этом спектакле подлинно шекспировские. Мы являемся свидетелями высочайшей поэтичности мысли и откровенности чувственного желания. Такая естественность — синоним чистоты. Прекрасна сцена венчания, где любовники переживают всю важность минуты, соединяющей их навсегда. Вот почему Ромео, весь поглощенный недавним событием, выйдя к друзьям на площадь, так рассеян, отвечая на шутки Меркуцио. Он полон искренних братских чувств к Тибальту и долго нечувствителен к оскорблениям последнего. Только смерть обаятельного, веселого Меркуцио (В. Дуклер), заколотого гибким, яростным Тибальтом (С. Решетников), заставляет Ромео принять вызов. Лишь в разговоре с аптекарем у Ромео — Рушковского впервые слышатся горькие, язвительные интонации. В финальной сцене он находится как бы по ту сторону жизни. В гробнице уже иные законы, чем на земле. Здесь уже нет ни ревности, ни мести. Рядом с Джульеттой лежит окровавленный Парис, которого сюда внес Ромео по его просьбе. Тибальт тоже находится где-то близко. Ромео спокоен, потому что он сейчас последует за Джульеттой. Может быть, Рушковскому не хватает астанговской скорби и зрелости, когда он после пира жизни пытается заглянуть за грань смерти. Глубина и торжественность заключительной сцены выиграли бы при более проникновенном исполнении. Надо думать, что со временем талантливый артист полностью овладеет ролью.

Вторая половина трагедии после гибели Тибальта несет значительные трудности и для Джульетты. Так же как и у М. Бабановой, у актрисы В. Предаевич не получилась сцена, где Джульетта, только что оплакивающая Тибальта и проклинающая его убийцу Ромео, через несколько мгновений произносит:

Тибальт убит, а твой Ромео изгнан.
Вот это слово: «Изгнан». Этот звук
Страшнее смерти тысячи Тибальтов!

Очевидно, не только полное постижение логики мыслей и чувств Джульетты, весьма точно разработанной Шекспиром, но и выдающийся темперамент необходим исполнительнице этой роли, чтобы оправдать всю грандиозность подобного перехода.

Важно отметить, что в театре имени Леси Украинки было еще одно крупное достижение, небезынтересное для последующих исполнителей и постановщиков этой трагедии. Ромео—Рушковский и Джульетта—Предаевич были свободны от сознания своей обреченности, свойственной Ромео—Астангову, столь мешавшей оптимизму спектакля в Театре Революции.

У Шекспира разбросано достаточно намеков на горестный конец рассказываемой повести: предчувствия Ромео перед тем, как он входит на бал в дом Капулетти, сцена прощания с Джульеттой после брачной ночи, наконец слова Лоренцо: «Тот падает, кто мчится во всю прыть», — звучащие зловещим предупреждением. Эта угроза, тяготеющая над героями, о которой известно из Пролога, может быть истолкована как пессимистическая, парализующая волю героев, заставляющая заранее проливать слезы зрителя. Обходить эту угрозу бессмысленно. Подчеркивать ее — пагубно. Все дело в том, как относятся к своей судьбе сами герои. В театре имени Леси Украинки они ведут себя мужественно, преодолевая страх, принимая вызов. Предчувствия означают для них не тягостное ощущение неумолимого рока, а свободу выбора.

Ромео мог бы не идти на бал, равно как Гамлет — не драться с Лаэртом: у обоих были нехорошие предчувствия. Они как бы были предупреждены роком. Тем не менее они выбрали сами свою судьбу. Так рок оборачивается свободой. Свобода — неотъемлемая прерогатива трагического героя, который ни при каких обстоятельствах не может быть рабским исполнителем чужой воли.

Значит, совсем нет нужды затушевывать тему «Судьбы». Важно показать, как герои ее преодолевают. Музыка С. Прокофьева в балете «Ромео и Джульетта», торжественная и скорбная, все время говорит о возможной и даже неминуемой гибели героев. Но та же музыка тем самым еще более оттеняет их мужество. И весь облик Джульетты — Г. Улановой, такой нежный, хрупкий и вместе с тем строгий и патетический, разве не свидетельствует о преодолении рока.

То же самое должно быть и в драматическом спектакле.

Гамлет

«Гамлет» — трагедия долга, обязательного подвига, высокого предназначения.

«Век вывихнут» и мчится навстречу катастрофе. Об этом догадываются немногие, но тот, кто заметил, должен действовать, ибо на него падает ответственность за будущее.

Обстановка: полное одиночество, на каждом шагу убеждаешься, что никому и ничему нельзя верить. Как выйти из положения? Неизвестно. В книгах такой случай не описывается, там только: «Слова... слова... слова...». Чтобы действовать, надо все заново решить самому.

Трудность еще и в том, что люди считают установившийся порядок справедливым, отстаивая его от всевозможных покушений. И действительно, все выглядит настолько благопристойным, что даже сам Гамлет вначале принимает мир за гармонию. Но вскоре он разгадал, что Клавдий, готовый заменить ему отца, отнюдь не «мудрый» правитель, а грязный развратник и братоубийца, Гертруда — любящая мать — сообщница Клавдия, а нежная, преданная Офелия послушно шпионит и предает.

Гамлет подозрителен, ибо вглядывается в окружающее слишком пристально. Весь его облик возбуждал вражду любых властителей во все времена. Презрительное слово «гамлетизм», ставшее синонимом нерешительности, колебаний, охотно повторялось как ругательство многими стоявшими у власти так называемыми «людьми действия». Гамлет вызывает их инстинктивное опасение как раз потому, что представляется им способным к действию. Ведь если Гамлет начнет действовать, он обязательно заколет Полония и, наконец, самого Клавдия. Вот почему Клавдии всех времен не симпатизируют Гамлету. Он прирожденный бунтарь, потенциальный носитель свободы и независимости.

«Гамлет» — наиболее знаменитая трагедия Шекспира, она в высшей степени объемна, ее персонажи удивительным образом представляют бесконечно много раз повторяющуюся расстановку сил. Замечательны и отдельные эпизоды, например «мышеловка». Разве не извечная задача каждого театра поймать и обличить своего Клавдия? Король в смятении покидает спектакль, и цель искусства достигнута.

Вот — разгадка «вечности» трагедии, ее необычайной актуальности в самые различные времена. «Гамлет» — зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета.

Ни один литературный образ не подвергался столь противоречивым толкованиям, как Гамлет. Он был слабым мечтателем, сильным человеком, но понявшим, что действовать бессмысленно, наконец, борцом без компромисса, идущим к своей цели, и т. д.

Даже в советские годы Гамлет игрался различно. Советский театр знает не одного, а многих Гамлетов: Михаил Чехов, словно существо, залетевшее из иного мира, по-детски удивленными голубыми глазами смотрящий на скверну земли, умирающий, ничего не поняв и не разрешив; жизнерадостный толстяк А. Горюнов, добивающийся уверенной рукой похищенной у него короны; В. Вагаршян — борец и победитель, ликующе произносящий «Быть», — все это образы, не просто возникшие в результате произвольной трактовки режиссеров и исполнителей, — они отражали определенные стремления и были характерны для различных этапов советского театра.

В недавние годы два наиболее известных спектакля «Гамлет» поставлены в Москве — Н. Охлопковым и в Ленинграде — Г. Козинцевым. Так как эти спектакли последние по времени, и критика единодушно признала их выдающимися, оценив работу режиссеров и исполнителей, как новое слово, будет уместно говорить именно о них, чтобы увидеть, каков Гамлет наших дней.

Склеп. На тяжелом каменном постаменте закованное в латы и шлем тело отца Гамлета. Несколько нищих и простых людей из народа молча стоят возле изголовья гробницы. Среди них скорбная фигура Гамлета. Но вот он выпрямляется и медленными, твердыми шагами покидает мрачные своды, направляясь туда, где день, солнце и голубое небо. Таков Пролог спектакля «Гамлет» в Ленинградском театре имени Пушкина.

В спектакле театра имени Маяковского Гамлет появляется иначе. Мы видим его убегающим. Он так потрясен смертью отца и новым замужеством матери, что решил уехать назад, в Виттенберг. Стремясь прочь из Датского королевства, он спешит уложить вещи и отправиться на корабль. Пробегая по дворцу, он нечаянно попадает в ярко освещенный зал, где среди блестящих придворных оказываются спокойные, уверенные в себе Клавдий и Гертруда. И вот Гамлет останавливается, смятенный, словно разбуженный, невольно оказавшийся в центре всеобщего внимания. Он застывает, еще не очнувшись, на лице его болезненная гримаса. Какой контраст с его изящной матерью, красавицей Гертрудой (Г. Григорьева), кладут щей обнаженные руки на плечи принца, убеждая его остаться с ней и королем — мощным властителем Дании.

Эта экспозиция, давая артисту Е. Самойлову прекрасную действенную задачу, открыто полемизирует с Гамлетами, заранее готовыми мстить, уверенными и сильными. На первый взгляд Гамлет—Е. Самойлов никогда не сможет стать активным Гамлетом — мстителем. В этом тонкость приема, употребленного Н. Охлопковым, ибо как раз из такого беглеца и вырабатывается герой. Режиссер спектакля отлично знает историю постановок «Гамлета» на советской сцене. Он не повторит ошибок своих предшественников, начисто изгоняющих из роли Гамлета даже признаки сомнений и «мировой скорби» и тем самым впадающих в вопиющее противоречие с шекспировским текстом. В то же время «Гамлет» на сцене театра имени Маяковского, так же как и в Ленинградском театре имени Пушкина, будет изображен сильным борцом, боровшимся до конца, и погибнет, как истинный герой, в неравном поединке со злом и неправдой мира. В исполнении Е. Самойлова и Б. Фрейндлиха, несмотря на различие в нюансах, мы видим один и тот же образ сильного, волевого Гамлета, хотя и подверженного приступам тоски и разочарований, но мгновенно берущего верх над своими слабостями. Оба Гамлета безупречные положительные герои, их гибель — эстафета к потомкам.

Когда меня отправят под арест
Без выкупа, залога и отсрочки,
Не глыба камня, не могильный крест —
Мне памятником будут эти строчки...

Эти слова шекспировского сонета, произносимые умирающим Гамлетом, завершают ленинградский спектакль.

Желание видеть Гамлета непримиримым борцом и полемика с традициями «гамлетизма» — вполне законны для нашего времени. Судьба Гамлета на советской сцене — история его постепенной активизации. И, если каждая эпоха вкладывала в этот образ собственную силу или слабость, свою волю к победе или отчаяние, не приходится удивляться, что, внимательно всмотревшись в Гамлета на сценах наших театров, мы узнаем в нем отчетливые черты советского положительного героя, такого, каким его многие представляют сегодня.

Чтобы нас не обвинили в нарочитости и субъективизме, откажемся от личных впечатлений и предоставим слово постановщику московского спектакля Н. Охлопкову, а затем критике, высоко оценившей его работу.

В отрывках «Из режиссерской экспликации Гамлета», опубликованных Н. Охлопковым в журнале «Театр» № 1 за 1955 год, можно прочесть следующие строки:

«Для Гамлета мир — тюрьма... Здесь царство тоски и скорби. Скорби о неустройстве земной жизни, той самой «мировой скорби», без которой Гамлет — не Гамлет...

Без колебаний нет Гамлета. Чем резче колебания, тем ярче образ Гамлета. Это свойство его ума и души... Гамлет колеблется не потому, что он снедаем нервическими рефлексиями и апатией, а потому, что страшится сделать ложный шаг, чуждый его гуманистическим идеалам. Он не хочет стать игрушкой случайных обстоятельств. Отвергая вульгарный мелкий практицизм, он избегает и неразумной порывистости, остерегается «нравственного головокружения». Боится во имя сбережения своих идеалов, во имя исполнения великого долга...

В самом себе, в беспощадной критике себя и своей медлительности и своих колебаний он черпал энергию и волю к действию. Обнажал все свои недостатки. Восставал против себя, против своих слабостей... Гамлет не любуется своими сомнениями и колебаниями, а героически их преодолевает, чтобы обрести необходимую гармонию между «хочу» и «действую».

То что образ Гамлета, осмотрительного, беспощадно самокритичного, остерегающегося «нравственного головокружения», полностью удался в спектакле признает в своей восторженной статье «Русский Гамлет» Б. Алперс.

Он констатирует, что Гамлет—Самойлов не самоуглублен и вся его «душевная энергия направлена на внешний мир».

Видя убегающего короля, прервавшего представление «Убийство Гонзаго», Е. Самойлов не ликует, как Мочалов, а «тихо радуется». «Но возникшее ощущение своей силы не оставит его до самого конца трагедии и придаст его духовному облику то, что можно назвать окрыленностью самойловского героя, к нему приходит уверенность что нет в мире таких черных сил, которых не могла бы победить разумная человеческая воля» (разрядка моя. — Б.Е.)³.

Весьма характерно, что единственным недостатком, присущим Гамлету в изображении Е. Самойлова, Б. Алперс называет утрату бдительности. Гамлет не подозревает, что его доверчивая любовь к Лаэрту будет стоит ему жизни.

«Таким образом, если искать трагическую вину Гамлета или его трагическую «ошибку», послужившую причиной его гибели, то в самойловской трактовке она заключается не в бездеятельности Гамлета, не в его нерешительности, как думают многие исследователи шекспировского творчества. Гамлета—Самойлова приводит к гибели его чрезмерная доверчивость к людям».

Итак, мы приветствуем Гамлета, преодолевшего все препятствия, восторжествовавшего над кознями врагов и заколовшего наконец Клавдия. Мы радуемся тому, что «великий дух» победил свои сомнения и слабости. И в качестве умудренных коллективистов покровительственно похлопываем по плечу борца-одиночку. Наконец, — и это высшее признание — мы объявляем его своим предтечей, несмотря на наивность его гуманистических идеалов.

Хотя Гамлет прошел весь цикл, свойственный иному положительному герою наших дней, впадал в ошибки, малодушествовал, иногда утрачивал бдительность и порой был излишне доверчив, он все же вырос на наших глазах, избавился в финале от множества недостатков. Он начинал нежным гуманистом, а закончил жизнь зрелым борном. В спектаклях все это выглядит достаточно убедительно, так по крайней мере удостоверяет критика, выводы которой подтверждают реализацию замыслов режиссуры. Баланс сходится — для этого достаточно было сравнить критическую статью с режиссерской экспликацией. Но все же берем на себя смелость утверждать — этот баланс не подтверждается Шекспиром.

Хотя в разные исторические эпохи Гамлета трактовали по-своему, был и остается шекспировский Гамлет. А он, как известно, не желал быть флейтой не только в руках Розенкранца и Гильденстерна, но и вообще кого бы то ни было.

Как ни величествен неравный поединок между Гамлетом и миром Клавдия, как ни героичен сам Гамлет — обобщенный образ всех революционеров и бунтарей, — отнюдь не так очевидна и радостна его победа. Если вглядеться внимательно, она весьма смахивает на поражение. Да, Гамлет выполнил волю своего отца, убив Клавдия, но ведь, несмотря на столь тщательную подготовку, он сделал это почти случайно, заплатив жизнью своей матери, которую было велено сберечь, и отдав собственную жизнь, которая была нужна Дании. И если его отец, не щадивший себя в деле укрепления своей страны, приобрел у старшего Фортинбраса норвежские земли, то Гамлет отдал не только их, но и всю Данию под власть Норвегии. А этого не сделал бы, несмотря на свое легкомыслие, даже Клавдий, готовящийся к обороне Дании и ведший сложные дипломатические переговоры с дядей Фортинбраса. По вине Гамлета междоусобная борьба дала возможность Фортинбрасу застать Данию врасплох и захватить ее голыми руками, без боя. Вот как дорого обошлась Датскому королевству «медлительность» Гамлета. Он отомстил за отца, но вместе с тем нечаянно предал его дело. Вот почему отнюдь не из желания просто побеседовать с потомками и передать им свои мечты, а в силу весьма серьезного стремления как-нибудь реабилитировать свое «раненое имя», он так страстно просит Горацио остаться в живых и правдиво поведать всю его историю. Эта история содержит ценный урок для всех будущих переустроителей мира. Нужно торопиться, когда падает жребий ответственности. Ибо не всегда Гамлеты разят вовремя. Часто бывает так, что удар наносится слишком поздно, и зло продолжает жить, еще более размножаясь.

Но разве речь идет о вульгарной цели стать королем Дании? Значит, «Гамлет» всего лишь пьеса о борьбе за престол? — спросят режиссеры современных спектаклей.

И Охлопков отвечает:

«Не за корону, не за власть, не за трон борется Гамлет, не о них он мечтает. Все это чуждо ему... он мечтает о жизни, в которой царили бы мир и разум, в которой связи человека с человеком, народа с народом не основывались бы на войнах, авантюристических захватах чужих земель, военных грабежах»...⁴ .

Корона — слишком низменная цель, ставящая Гамлета на один уровень с Фортинбрасом. Пусть норвежец наследует Данию, эту тюрьму и застенок, идеи Гамлета предназначены для нас — далеких потомков. Подобная реабилитация Гамлета — результат его же влияния и отнюдь не совпадает с тем, что хотел сказать автор.

У Шекспира месть и корона — реальные цели. Об этом все время говорит сам Гамлет, и вокруг борьбы с Клавдием строится все действие пьесы. Если бы датский престол не являлся вполне весомой, осязаемой ценностью, то не был бы возможен основной конфликт трагедии. В чем же состоит этот конфликт?

Гамлет отнюдь не розовый юноша — гуманист, робеющий перед убийством, для которого перейти от книг и пера к шпаге — проблема. Время Шекспира не знало такого раздвоения. Гамлет виртуозно владеет шпагой, хотя он и студент. Вид крови не приводит его в содрогание. Убить человека ему ничего не стоит. Пример — Полоний, затем Розенкранц и Гильденстерн. Совершив первое убийство, он преспокойно продолжает прерванный разговор с матерью, а затем, унеся и запрятав труп, шутит по поводу «зарезанного» Полония не хуже шекспировских могильщиков. Еще не разработав как следует план мести, он предусмотрительно требует у друзей клятвы молчать о встрече с Призраком. Он ощущает свою силу настолько, что иногда не прочь поиграть с врагами. «Весело заставить сапера взорваться на собственной мине. И как бы ни было трудно, я подведу подкоп на один ярд глубже них и взорву их так, что они взлетят к луне. О, какое наслаждение, когда два хитрых замысла встречаются лицом к лицу».

Эти свойства бойца не благоприобретены им в результате житейского опыта. Они присущи ему от рождения и составляют его природный характер. Поэтому все попытки представить его эволюцию в этом смысле или стремиться придать ему еще большую активность — нелепость. Это поистине значило бы «переиродить Ирода».

В чем же тогда причина поражения Гамлета? Может быть, осуществлению мести помешали внешние препятствия, значение которых не было учтено Гамлетом? Но, сколько бы режиссеры ни громоздили трудностей на пути Гамлета, усиливая ухищрения врагов и значение расставленных ловушек, все попытки реабилитации его с этой стороны разбиваются примером Лаэрта, ворвавшегося в королевский дворец. Эта сцена сугубо подчеркивает легкую выполнимость задачи, возложенной на Гамлета. Лаэрту, в точности как Гамлету, в одиночестве высадившемуся на берегу, без труда удается собрать вооруженную толпу людей, во главе которых он собирается отомстить за Полония. И его, не имеющего никаких прав на престол, чуть не объявляют королем.

Лаэрт, стремясь отомстить за своего отца, готов нарушить свой вассальный долг:

— К черту долг верности монарху! К черным дьяволам принесенную клятву! Совесть и благодать — в самую глубину ада! Я не боюсь погибели души. И открыто заявляю, что ни во что не ставлю ни этот, ни загробный мир. Пусть будет, что будет: лишь бы достойно отомстить за своего отца.

Король. Что же вас в этом остановит?

Лаэрт. Моя воля, но не весь мир. А что касается путей к осуществлению мести, я буду действовать так ловко, что даже с малыми средствами дело пойдет далеко.

Гамлет — принц крови, любимец народа, мог бы проделать тоже самое, с такой же легкостью. Ему даже не пришлось бы нарушить клятву.

Значит, дело не во внешних препятствиях.

Остается единственный выход. Признать, что причина гибели Гамлета заключена только в нем самом.

* * *

Гамлет — сам плод «вывихнутого века».

Раздвоенность Гамлета — не его личная слабость, а трагедия всего гуманизма, познавшего свои пределы, увидавшего собственный закат. Это всемирно-историческое противоречие — неимоверный контраст между рванувшейся вперед мыслью, сделавшей ряд потрясающих, неоспоримых открытий, поверившей в себя и в разумность мира, и непослушной ей действительностью. Оказалось, что сила разума и поступательный ход истории не одно и то же. стало очевидным, что прогресс иногда враждебен личности и не считается с ее расцветом, что рисовать победителей мудрейшими и сильнейшими — наивно, а побежденных — глупыми и неполно-пенными — неправда.

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаяния,
Над простотой глумящуюся ложь
Ничтожество в роскошном одеянии,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместный почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

(Шекспир, Сонет 66)

Таков печальный конец прогрессивного переворота, который Энгельс назвал величайшим, не имевшим до того себе равного в истории.

Шекспировские трагедии оплакивают невоплощенные идеалы Ренессанса, показывая титанов, созданных для величайших дел, которые должны обратиться к занятиям ничтожным, приспособиться к новым требованиям времени или погибнуть.

Гамлет воплощает конфликт между сознанием Ренессанса и волей грязной действительности, сознанием, которое видит всю тщету и бесполезность того, что делает воля.

Противоречивость истории в том, что личность должна поступиться своими требованиями. Иного пути для Гамлета, как стать королем Дании, нет. Начать надо с искоренения клавдиевых безобразий, а затем попытаться стать мудрым правителем. Как бы это ни было грязно и неинтересно — другого выхода нет.

Во имя правды Будущего, во имя грядущего торжества гуманистического идеала Гамлет должен сейчас отказаться от него ради истины более скромной, но зато воплотимой сегодня.

Вот стоический исход, который может предложить Шекспир гуманистам своего времени. Это единственная реальная возможность служить прогрессу.

«Гамлета бьют события за то, что он разошелся со своей исторической ролью, за то, что он хочет играть врозь с нею»⁵, — верно замечает Н. Берковский. Гамлет пренебрегает долгом, не хочет «возделывать свой сад» (о чем все время напоминает Призрак) — в этом и состоит его трагическая вина.

Выполняя свой долг, Гамлет вынужден действовать, вопреки своей высшей правде. Чтобы короноваться в Дании, он должен навсегда отречься от звания гуманиста. Ему, знающему, что войны бессмысленны, придется воевать за территорию Дании, иногда тягаясь, как Фортинбрас, за клочок земли, где даже негде похоронить убитых.

Он, убежденный в прородном равенстве всех людей, будет вынужден поддерживать свой королевский престиж. Ему предстоит пытать мятежников, хитрить, изворачиваться, обманывать союзников, блокироваться с теми, кто ему ненавистен.

Вот что значит — идти в ногу с истиной времени.

Все это прекрасно удается юношески горячему бездумному Фортинбрасу — антиподу Гамлета. Противопоставление положительного героя Гамлета «правильному» Фортинбрасу чрезвычайно важно для Шекспира и наполнено глубоким философским смыслом. Время работает не на Гамлета, а на Фортинбраса.

Но уподобиться Фортинбрасу, значит, перестать быть Гамлетом.

Напрасно искать эту шекспировскую мысль в разбираемых спектаклях. В театре имени Маяковского выброшены слова Гамлета, завещающего Данию Фортинбрасу. Образ норвежского принца неясен, его появление в финале непонятно. В Ленинградском театре имени Пушкина Фортинбрас попросту отсутствует. Его нет ни на сцене, ни в списке действующих лиц. В этом есть своя логика. Когда сам Гамлет делается столь «активен» и «правилен», каким его показывают спектакли Н. Охлопкова и Г. Козинцева, между ним и Фортинбрасом уже нет разницы. Ни о каком противопоставлении не может быть и речи. Так зачем же нужен Фортинбрас? Режиссеры правы: он действительно ни к чему.

* * *

Конфликт между мыслителем, опередившим свой век, и необходимостью реально вмешаться в события, влияя на их исход, может быть по-новому расценен сегодня.

Различие между Гамлетом и нами в том, что идеалы, стоящие перед человечеством, те самые гамлетовские идеалы, теперь воплотимы и реальны как никогда.

Трагедия «Гамлет» в свете современного опыта — трагедия науки и техники, созревших для того, чтобы дать благосостояние всем людям на земле, тогда как ход истории чреват новыми катастрофами и мировыми войнами. Это трагедия всех передовых людей «доброй воли», на которых, так же как на Гамлете, лежит великая ответственность за судьбу человечества.

«Гамлета» ставят в наши дни как героическую драму. Гораздо правильнее играть ее как трагедию «предостережения», для тех, кому еще надлежит совершить свой подвиг, для тех, кто, подобно Гамлету, может прийти слишком поздно.

Это предостережение ученому, у которого украли его мысль, превратив ее в орудие смерти и разрушения, и художнику, слишком рано воспевающему красоту мира и не желающему увидеть в нем дисгармонию. Это предостережение людям, обманутым буржуазной «демократией», передоверившим свою власть авантюристам и военщине, отнявшим у них суверенное право управлять самим и контролировать правителей и, наконец, всем тем, кто в тревожные времена продолжает спокойно заниматься своими делами и удивленно спрашивать, почему, собственно, пресекать преступления и рисковать должен именно я? Разве того же самого, что вижу я, не видят другие?

Для всех них поучительна эта трагедия. Смотря на «Гамлета» в театре, они могут получить великий урок предостережения. Таким образом, мы критикуем постановщиков спектаклей «Гамлет» совсем не за излишнюю актуализацию шекспировского замысла, а за то, что они прошли мимо неиспользованных возможностей в этом похвальном стремлении.

Поставить современного и в то же время шекспировского «Гамлета» значит — не любоваться результатом его «победы», а разобраться, когда и в чем ошибался Гамлет, столь вяло выполняющий свой долг, показать его истинную силу и подлинную слабость.

Режиссура и критика разбираемых спектаклей запутали этот вопрос настолько, что слабость стали выдавать за силу и обратно.

Гамлет, показанный на сцене, знает истину и уверенно творит волю пославшего его Призрака. Он послушный исполнитель, а не следователь и не судья. Его способность сомневаться почему-то трактуется как постыдная слабость, как нечто недостойное героя. Но ведь сомнение-то и есть подлинная сила Гамлета. Современник Шекспира, философ Бэкон, начал с того, что усомнился не только в Аристотеле, но и во всем предшествующем естествознании.

С всеобщего сомнения начинал и Декарт, другой основоположник новой философии. Изречение «Подвергай все сомнению» было любимым девизом Маркса⁶. «Для диалектической философии нет ничего раз навсегда установленного, безусловного святого»⁷, — писал Энгельс.

Недоверчивое критическое отношение к миру, стремление все проверить самому, а не с чужих слов найти истину — основная сильная черта, на которой должен строиться весь образ Гамлета, способного высказать недоверие даже к призраку обожаемого отца, которому он уже дал клятву.

Режиссура и большинство критиков видят силу Гамлета в том, что он мало предается печали.

Монолог «Быть или не быть» Самойлов «произносит простым тоном, близким к разговорному, не поднимаясь до трагического пафоса. В его трактовке печальные раздумья Гамлета возникают как мимолетная тень, набегающая на его сознание и ие оставляющая в нем ощутимого следа...» — пишет Б. Алперс. Но ведь здесь не один Гамлет, а сам Шекспир «зовет смерть» (см. 66-й Сонет, цитируемый выше), почему же надо стыдиться этого свидетельства трагического разлада между идеалами гуманизма и низкой действительностью. Разве это только личная печаль Гамлета? Ведь перед нами та самая «мировая скорбь», которую декларировал Н. Охлопков в своей экспликации. Подлинное мужество означает заглянуть в глубину бездны до самого дна, быть потрясенным и пройти мимо. Но в спектакле Гамлет приближается к бездне, закрыв глаза и ничего не увидав, отходит. Б. Алперс полагает, что это и есть мужество Гамлета. На деле это выглядит как трусость и слабость. «Сильный» Гамлет—Самойлов показывает не мыслительный процесс, а его результат, поспешно цепляясь за спасительное «быть». Он не так занят судьбами мира, сколько собой, но не в том смысле, что отдается своим мыслям, — его главная задача не поддаться грусти.

«Второстепенное место, — продолжает Б. Алперс, — занял у Самойлова и монолог в сцене с могильщиками. И здесь исполнитель не подчеркивает гамлетовских раздумий мимикой, многозначительной игрой с черепом Йорика, как это обычно делали создатели образа раздвоенного Гамлета. Самойловский Гамлет и в этой сцене сохраняет светлый облик».

Но не потому ли он «светел», что бездумен? Согласно решению спектакля, ему теперь вообще не до размышления.

Ведь, по мнению режиссуры и критиков, он сейчас окончательно созрел для дела, собран и активен как никогда. У Шекспира Гамлет держит в руках инициативу в борьбе с Клавдием лишь в первой половине пьесы: кульминация его активности — «мышеловка», сцена с молящимся королем и разговор с матерью. Но, начиная с момента отплытия в Англию, он лишь обороняется: так именно следует оценить его расправу с Розенкранцем и Гильденстерном. Вместо того, чтобы, высадившись на датский берег, штурмовать замок, как Лаэрт, он спокойно разгуливает по кладбищу, философствуя с Горацио, а затем поддается на провокацию с поединком.

Прогулка но кладбищу — преступление в положении Гамлета, хотя его мысль и делает здесь величайшие открытия, находя эмпирическое доказательство естественного равенства всех людей от Александра Македонского до шута Йорика.

Гамлет. На какое низкое употребление мы можем пойти, Горацио! Почему бы воображению не проследить за прахом Александра, пока он не окажется затычкой в бочке?

Горацио. Рассматривать дело так, значило бы рассматривать его уже слишком подробно.

Напрасно Горацио деликатно пробует приостановить поток мыслей друга. Гамлет продолжает свое исследование, и блистательные изречения следуют одно за другим. Но ирония в том, что уже до мельчайших подробностей разработан заговор против самого Гамлета. Наточены рапиры, приготовлен яд, чтобы смазать их, и даже поставлен кубок с отравой на случай, если яд не подействует.

Гамлет через несколько часов послужит сам отличным доказательством для своих умственных упражнений. Если бы нашелся режиссер, который, показав силу мысли Гамлета, сумел подчеркнуть всю несвоевременность этих рассуждений, мы, находящиеся в театре, ощутили бы, что мысль может быть одновременно и силой и слабостью.

В ленинградском спектакле к сомнениям Гамлета—Фрейндлиха отнеслись так же, как к временным явлениям чисто субъективного порядка. Об этом убедительно свидетельствует в своей статье «Быть или не быть v нас Гамлету» А. Аникст («Театр», 1955, № 3).

Вот как выглядит монолог «Быть или не быть» в постановке Г. Козинцева.

«Б. Фрейндлих стоит посередине сцены, мучительно прижимая руку ко лбу. Не только его мысль, но и все тело напряжено. Слова медленно срываются с уст, напряжение мысли все возрастает, голос усиливается, мы слышим отзвуки страдания, раздирающего душу Гамлета. И вот, когда, казалось бы, муки ума и сердца достигли крайнего предела, Гамлет вдруг делает решительный жест рукой, как бы обрывая самого себя, и решительным голосом восклицает: «Довольно!» — довольно колебаться и терзать себя сомнениями»...

«В трактовке же театра получилось, что Гамлет этим восклицанием сразу и безоговорочно отрекается от своих сомнений и раздумий, и это «довольно» играет роковую роль в спектакле. Отныне оно уже определяет весь облик Гамлета. Теперь Гамлет—Фрейндлих больше не будет колебаться 13 сцене «мышеловки» он — следователь, проверяющий правильность своих подозрений в отношении короля: когда Клавдий прекращает спектакль и в смятении уходит, Гамлет пускается в пляс с актерами, как бы празднуя этим моральную победу над разоблаченным королем. И так он ведет себя вплоть до сцены на кладбище, где ненадолго возрождается Гамлет, ищущий и размышляющий, но он сразу же снова уступает место Гамлету решительному».

Таким образом мы видим, что обоих исполнителей, отдавших частичную дань размышлениям и прочим «слабостям» «гамлетизма», в финале мог бы отлично приветствовать румяный весельчак Горюнов — знаменитый акимовский Гамлет. Столь сильно руганный, он теперь имеет полное право торжествовать. Младшие собратья полностью подтвердили его правоту. Они направлялись к своей цели но зигзагообразному пути, а он шел по прямой.

* * *

Слово — мысль — главное оружие Шекспира. Не случайно Гамлет приглашает слушать пьесу «Убийство Гонзаго». Зритель идет смотреть спектакли, поставленные Н. Охлопковым и Г. Козинцевым. В этом есть своя закономерность. От пренебрежения к гамлетовскому слову и внутренней жизни героя рождаются парадность и зрелищность, так восхищающие зрителей обоих спектаклей.

Во всех выдающихся постановках Шекспира за последние годы огромное значение приобретает художник. Можно сказать, что его роль делается равноправной режиссерской. Н. Охлопков выступает в тесном содружестве с В. Рындиным, Г. Козинцев с Н. Альтманом. Далеко не случайно, что Н. Акимов в своем спорном «Гамлете» выступил и как режиссер и как художник. И если его постановка вызвала всеобщие нарекания, то единодушно были признаны достоинства оформления. Бегство короля в длинной красной мантии по черной мраморной лестнице вызывало восторги и осталось у всех в памяти.

Спектакль в театре имени Маяковского может идти с другим Гамлетом, но он совершенно немыслим без художника В. Рындина. Разве можно представить постановку Н. Охлопкова без железных ворот, шарфа Офелии, ярусов дворцового театра и красного балдахина, под которым закалывают короля. А главное — без золоченой решетки, символизирующей мир-тюрьму Режиссерская мысль сливается с замыслом художника, в результате рождаются ритмы и наиболее выразительные места спектакля, без которых в театре имени Маяковского «Гамлет» не «Гамлет», а Н. Охлопков не Н. Охлопков.

Разве чувства изумления, тревоги и скорби Гамлета при известии о появлении Призрака в образе короля не подменяются стремительным бегством прочь из сверкающих зал, туда, в ночь, под звезды, где являлся Призрак. Если бы не закрылись ворота, не зажглись фонари и Гамлет со спутниками не оказался внезапно на месте происшествия, то не было бы столь сильного эмоционального воздействия на зрителей. Эти эмоции пришлось бы вызывать одному Е. Самойлову, который совершенно избавлен от необходимости играть в упомянутой сцене. Так, один из лучших эффектов спектакля достигнут искусством режиссера и художника, а не актера.

Всячески оскорбляя Офелию, Гамлет держит в руках ее шарф. Отказываясь от нее, он прижимает к сердцу этот шарф — символ неизменной и нежной любви. Это даже не символ, а зримая любовь, душа Офелии. Поднимаясь из могилы Офелии, Гамлет выносит тот же белый газовый шарф. Он несет его бережно, словно тело возлюбленной, произнося все нежные слова, обращаясь к шарфу, а не к разверзнутой могиле.

Золоченая решетка, разделяющая сцену, опершись на которую читает свой монолог Гамлет, — тоже символ. Первоначально произнося «Быть или не быть», Е. Самойлов поворачивался спиной к зрителю, держа в руках кинжал. Тусклое лезвие было зримым символом смерти, отвергаемой Гамлетом. Та же решетка впоследствии ограждает Клавдия и Гертруду от взбунтовавшейся толпы, ворвавшейся вместе с Лаэртом.

Смерть короля под сорвавшимся красным балдахином создает мощный зрительный аккорд, подготовляющий финал спектакля.

В Ленинградском театре имени Пушкина Гамлет произносит монолог «Быть или не быть», стоя на авансцене, но фон, сделанный Н. Альтманом, — острые зубья средневековых ворот. Призрак является на площадке с развевающимися трофейными знаменами, которые, словно большие птицы, простирают крылья на фоне облаков, освещенных лунным светом. Гамлет умирает возле безголовой статуи Ники Самофракийской. В этом театр тоже видит какой-то символ.

Любопытно, что работники театра, выступавшие на последней шекспировской конференции в ВТО, почти единодушно осудили фильм «Отелло», поставленный С. Юткевичем. Парадокс состоит в том, что Юткевич, раскрывая трагедию Шекспира средствами кино, довел до предела те самые выразительные средства, которые с таким блеском продемонстрировали создатели разбираемых спектаклей «Гамлет». Запутывающийся в сетях обмана, расставленных Яго, Отелло — Бондарчук идет через рыбацкие сети, выставленные для просушки. Рассказ Дездемоне о морских сражениях иллюстрируется их показом, прощание с «пернатыми войсками» сопровождается кадрами пушек, коней, лагеря. Специфика кино требовала сокращения монологов и перевода словесного языка на язык красок и пантомимы. В театре этому нет никакого оправдания .

Создавая мощные ворота, закоулки и бойницы из камня, изображая роскошный двор короля, белых фрейлин и рыцарей в шлемах, то есть импозантную уверенную в себе силу, противостоящую Гамлету, Н. Охлопков не придал никакой человеческой значительности Клавдию, Полонию, Розенкранцу, Гильденстерну и другим.

Ведь король — «улыбающийся подлец» — тоже должен быть весом и по-своему значителен. Вспомним короля — А. Клунса в постановке Питера Брука или Клавдия — Р. Симонова в театре Вахтангова. То были личности, способные противостоять Гамлету. В исполнении артиста В. Любимова Клавдий не коварен, а примитивно хитер. Это пьяница, чревоугодник, но не торжествующий злодей, которого иногда посещает раскаяние.

Полоний — С. Морской буквально «жалкий шут». У Шекспира он умница, сноб — воплощение здравого смысла. Он циник, гурман, но по-настоящему заботливый отец, преданно любимый детьми. Из-за смерти Полония — Морского не может сойти с ума Офелия и загореться местью Лаэрт.

Розенкранц (А. Бурцев) и Гильденстерн (И. Агейченков) — глуповатые придворные, а не умные ренегаты, опасные тем, что они весьма тонко подлаживаются к настроениям Гамлета и на лету подхватывают его философские реплики. Словом, все враги Гамлета поразительно неинтересны.

Выходит, что прочность клавдиева мира измеряется не консерватизмом и злой волей людей, а толщиной стен, тяжестью ворот, крепостью позолоченной решетки. Высеченные из камня руки, держащие факелы в спальне королевы, более свидетельствуют о цепкости клавдиева мира, чем сами люди. Поэтому сыграть охлопковского «Гамлета» на пустой сцене невозможно. Если бы художник В. Рындин просто усиливал эмоциональный потенциал спектакля, все обстояло бы превосходно. Но он активно вторгается в сценическое действие, подменяя актеров и неся самостоятельную выразительную функцию. Режиссура предпочитает работать с рисунком, краской, светом, доверяясь мертвой природе театральной бутафории больше, чем душам живых актеров. Слово — мысль все более оттесняется на задний план. Спектакль становится в первую очередь зрелищем.

Если говорить об образе охлопковского спектакля, то это прежде всего зрительный образ.

Антоний и Клеопатра

«Нет, наш начальник выжил из ума» — этими словами полководца Филона начинается трагедия. Что же произошло с «одним из трех столпов вселенной — Марком Антонием? Вместо войны и политики он занялся любовью, поддавшись чарам «колдуньи» Клеопатры — царицы покоренной страны. Так думают друзья Антония. С их точки зрения, Антоний — пропащий человек. Вся армия потешается над этой любовью, а затем на все лады клянет «цыганку», «египетскую мразь», «заводскую кобылу» за поражения. В Риме также недовольны «распущенностью» Антония, считая привязанность к Клеопатре за одно из его очередных «безобразий». Эта любовь становится политическим и даже стратегическим фактором, которым умело пользуются враги Антония. 13 гибели его они видят лишь закономерное следствие любовного безумия.

Эта римская версия является наиболее распространенным пониманием трагедии. Ее придерживаются и в наше время. В «Истории английской литературы», т. I, вып. 2 (изд. Академии наук СССР, 1945) мы читаем:

«Как ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто его блистательные качества. Усталостью и разочарованием веет от этой трагической поэмы, как и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое воплощение в изысканном творчестве Элеоноры Дузе...».

Готовясь к постановке «Антония и Клеопатры» в МХАТ в 1942 году Вл. И. Немирович-Данченко дал весьма яркое, жизнерадостное, но по сути не выходящее за пределы той же римской версии толкование трагедии.

«Просто не знаю трагедии более простой, жизненной и лишенной малейшей сентиментальности; даже где есть слезы, то и они от умиления, а не от грусти... Как бы даже не трагедия, а высокая комедия, хотя и с войнами и со смертями. Необычайной жизнеобильности. Непрерывной звонкости. Изумительный мужчина — и как воин, и как жизнеглотатель, и как любовник — запутался в сетях страсти, во влюбленности в изумительнейшую женщину, оставившую о себе, как о женщине, память на две тысячи лет!..

Зерно пьесы — долг и страсть. Или просто страсть. Или просто Женщина. Там долг, суровая железная борьба, завоевания всего мира; здесь — изнеженность, бури наслаждений. От угара обольет голову ледяной водой, отрезвеет и кинется к своему гражданскому долгу, но потом вновь бросится в объятия страсти. Всегда звонкий, всегда величаво мужественный, испытает весь позор военного поражения, проклянет свою «египетскую блудницу», кончит самоубийством. И она испытает падение, но от последнего, всенародного позора спасется ядовитой змеей...» («В. Немирович-Данченко. Избранные статьи», т. 2, 1954).

Итак, все сходятся на том, что любовь Антония, повлекшая за собой измену долгу, слабость, недостойная римлянина. Но возможно ли предположить, что Шекспир написал своеобразный античный вариант гоголевского Андрия, продавшего родную Запорожскую Сечь за любовь прекрасной полячки? В таком случае Октавий Цезарь — положительный герой. Антоний же — дурной римлянин, предающийся порокам «старый хлыщ», переметнувшийся на сторону Египта. Мораль пьесы — вот до чего могут довести пороки.

В финале трагедии пародируется такая возможность ее понимания.

    Клеопатра

Нет, это будет так наверняка.
Нас будут лапать, к а к публичных женщин,
Невежи ликторы и бичевать
Паршивцы рифмоплеты, а актеры
Изобразят александрийский пир.
Антоний будет выведен под мухой,
А желторотый рядовой пискун
Представит жизни царицы Клеопатры
В игривых сценах.

    Ира

Да предохранят
Нас всеблагие!

Антоний обязан выполнить свой долг перед Римом. Но какой собственно? Старого Рима, за который боролся Брут, уже нет. Гражданская война находится уже в той стадии, когда республиканцы почти полностью истреблены, Сенат ничего не значит, и вся полнота власти сосредоточена в руках трех людей. Это — Октавий Цезарь, Лепид и Марк Антоний. Когда мы присутствуем при встрече этих трех «властителей вселенной», нас не покидает ощущение, что именно здесь находится центр мировых событий. Между «друзьями»-триумвирами идет жестокая борьба, ибо все большая централизация государства требует единовластия. Хотя недавно убит первый претендент на престол — Юлий Цезарь, тем не менее республика готова превратиться в монархию.

Происходит полная переоценка старых республиканских идеалов, крушение традиционной римской морали, требующей от каждого свободного гражданина самоотверженного служения целому. На смену этой морали идет голый эгоистический расчет, всеобщая вражда, хищничество сверху и донизу. На совещании триумвиров происходит дележ завоеванных и подвластных областей. Все взаимные расчеты и погашения называются своими именами вполне цинично. Народ третируется как чернь, которая выслушивает готовые решения правителей. Ни у одного из триумвиров нет своей политической программы, собственных социальных идеалов. Служить Риму означает вести дальнейшую политику завоеваний, укреплять могущество страны и самому стремиться к максимальной власти. В этом смысле здесь достигнуто единство личного и общественного. Для Октавия Цезаря добиваться власти — значит, укреплять империю. Отрекаться не от чего, кроме кутежей и неумеренной любви к женщинам. «Безобразия» в понимании Октавия — несвоевременное обращение к плотским радостям, забвение интересов дела, стремления к власти.

    Клеопатра

В несчастьях наших,
Кто виноват, Антоний или я?

    Энобарб

Один Антоний. Прихоть он поставил
Над разумом.

Разум в понимании Энобарба и вообще в римском смысле означает умение ориентироваться и стремиться к могуществу. Антоний и Клеопатра являются нарушителями всех разумных правил. Они бросают вызов существующим правилам игры. Это удается им сделать неслыханным масштабом своего эгоизма.

Лги, несчастный,
Хоть пол-Египта провались и стань
Садком для крокодилов!.. —

кричит Клеопатра гонцу, привезшему весть о женитьбе Антония на Октавии. В другом месте Антоний восклицает:

Пусть в Тибре сгинет Рим
И рухнут своды вековой державы!
Мое раздолье здесь. Все царства — прах.
Земной навоз — заслуженная пища
Зверям и людям. Жизни высота
Вот в этом.

    (Обнимает Клеопатру.)

Что ему Рим, а ей — Египет! Они пытаются жить, как боги, играя, абсолютно свободные, счастливейшие. Они хотят быть свободными личностями, которым все позволено. Но оказывается, что идеал независимого прекрасного человека Ренессанса противопоказан даже властителям мира. Эгоистическая любовь Антония и Клеопатры уже не служит прогрессу, как это было с любовниками Вероны. Эта страсть вызывает недоумение, сбивает все карты и отбрасывается прочь как нечто ненужное, немыслимое.

    Клеопатра

      Скажи,
Был или мыслим кто-нибудь на свете,
Как человек, который снился мне?

    Долабелла

Нет, Клеопатра.

    Клеопатра

Лжешь, и лжешь безбожно:
Он жил, он жил! Но жизнь его средь нас
Мелькнула без следа, как сновиденье.
Природе не хватило вещества,
Чтобы с мечтой соперничать. Однако,
Придумавши Антония, она
Воображенье перещеголяла.

Антонию также нетрудно стать властителем вселенной, как Гамлету завладеть Данией. Однако этот римлянин теряет все так же Не вследствие объективных обстоятельств, а исключительно по собственной вине. Он не хочет единовластно владеть всем миром, ему больше нравится быть свободным человеком. Он пресыщен завоеваниями и властью, предпочитая проводить время в кутежах и любовных забавах с Клеопатрой. Гамлет «мог бы быть заключенным в ореховой скорлупе и считать себя повелителем бесконечного пространства».

Это не сходство характеров. Седеющий, все испытавший полководец и юный принц слитком разные люди. Все же здесь сходная коллизия. Шекспир помещает ее в различные эпохи, но речь идет об одном и том же.

Разумеется, конфликт «Антония и Клеопатры» отнюдь не любовь и долг, как полагал Вл. И. Немирович-Данченко, столь красочно обрисовавший жуира и прожигателя жизни, уклонившегося от своей цели из-за любви к прекрасной женщине. Скорее наоборот — презрев империалистический Рим и скучную арифметику завоеваний, Антоний дошел до практического отрицания всех его ценностей и поэтому полюбил женщину, найдя в ее лице единственную несомненную реальность — такое же «исключение», как и он сам.

В этой трагедии Шекспир дает еще один бой за гуманизм. Но воюет не меланхолический принц — студент виттенбергского университета, а зрелый муж, талантливейший полководец — реальный властитель одной трети мира. Бой идет за высокое звание человека и его свободу, но на этот раз сюда вовлечены легионы солдат. С развевающимися знаменами, под звуки труб гибнут целые армии и тонут корабли. Но этот бой оборонительный. Антоний, так же как Гамлет, лишь защищается от наступающего врага. Вот почему так скорбен финал, где оплакивается судьба гибнущих идеалов гармонического человека Ренессанса, где торжествует печальная истина, что превратности исторического прогресса требуют сейчас не пламенного великодушного Антония, а сухого прозаического Октавиана.

Эта концепция и лежит в основе спектакля «Антоний и Клеопатра», поставленном режиссером Ильмаром Таммуром в Таллинском драматическом театре имени Кингисеппа.

...Два мира противостоят в спектакле. Солнечный Египет с его ярчайшими красками, каменными сфинксами, расписными колоннами и благоухающими цветами. Египет, с его древней цивилизацией и мудрыми прорицателями, но, увы, без боеспособной армии и сильного флота. Страна, где народ поклоняется Клеопатре, не только потому, что она царица, но и самая прекрасная из женщин. И рядом Рим с его прямыми строгими архитектурными линиями Капитолия, в одном из залов которого нарисована огромная волчица на огненно-кровавом фоне. Когда-то она выкормила Ромула и Рема — основателей Рима, а теперь, по-видимому, требует человеческих жертв. Да, здесь не шутят в этом деловом и суровом Риме. Убедительнее всего это доказывают люди, легко сменяющие белоснежные одежды сенаторов на золоченые латы полководцев, спокойно деловые, методичные, беспощадные, полные холодной энергии. Олицетворением этих качеств является Октавий Цезарь в изображении Антс Эскола. Для него морально лишь то, что диктуется государственной необходимостью и служит единству и величию Рима. Поэтому ему ничего не стоит вероломно убить республиканца Помпея, которому он недавно дал клятву в нерушимой дружбе, посадить в тюрьму своего соратника Лепида и, наконец, обвинить Антония врагом Рима, предварительно отдав замуж за него нежно-любимую сестру. Но в Октавии А. Эскола нет ничего коварного, отталкивающего. Ему даже нельзя отказать в своеобразном достоинстве человека, который хочет вести за своей колесницей пленную Клеопатру не из-за тщеславия или злого торжества, а лишь в целях демонстрации непобедимости римского оружия. Он отнюдь не злодей по природе, а просто идеальный исполнитель империалистических тенденций Рима, служитель всего того, что так прекрасно символизирует в спектакле хищная волчица.

Сразу ясно, что главным, самым опасным врагом Октавия и Рима является Антоний —великий полководец, любимец армии, щедрый и великодушный, за шутку отпускающий пленников и посылающий вслед изменившим ему их имущество, не выполняющий строгих приказов Рима, прогоняющий и вновь создающий царей по своему усмотрению, за поцелуй женщины способный отдать победу или забыть поражение. Такой Антоний невозможен для Рима с его бездушной дисциплиной.

В облике Антония — Каарела Карма нет ничего легкомысленного или изнеженного — он выглядит, как истый римлянин. Твердое, волевое лицо человека суровой судьбы и львиное благородство осанки свидетельствуют о привычке к власти и огромном жизненном опыте. Такой человек, полюбив женщину, не способен забыть о патриотическом долге. Значит, он понял, что в Риме, покончившем с республиканскими добродетелями, уже не осталось никаких идеалов и ценностей, за которые бы стоило умирать. Осознав тщету своего прежнего существования завоевателя, он полюбил Клеопатру, предпочитая владеть в ее лице всеми чудесами и пороками земли, чем служить военной машине Рима.

Антоний — Карм не хочет стать императором. Он яростно воюет за Клеопатру, за Египет, за свое счастье, обороняясь от Рима, где больше не существует любви, верности, благодарности, щедрости великодушия. Где можно жить и побеждать, только уподобившись Октавию, служа кровавой капитолийской волчице.

Но закатывается звезда Антония. Наступает эра Октавия. Все меньше остается стойких благородных людей. Даже республиканец Помпей, такой обаятельно-добродушный в изображении И. Таммура, отказавшись вероломно убить триумвиров, пирующих на его корабле, чтобы самому стать владыкой мира, сожалеет, что пират Менас не истребил их без его ведома. И он прав, ибо этот пережиток великодушия впоследствии стоит ему собственной жизни. Верный Энобарб, ближайший соратник Антония, оставляет его перед решающим сражением. И, как пи драматично и искренне его раскаяние, прекрасно изображенное артистом А. Эскола, этот факт измены нельзя загладить. Вот почему Антоний — Карм так дорожит Клеопатрой, найдя в ней единственное существо, способное ответить ему на его великую любовь.

В этом спектакле нет любовных безумств, зноя египетских ночей. Кто пришел увидеть это — ошибся. Антоний—Карм любит возвышенной, одухотворенной любовью, бережно дотрагиваясь до руки Клеопатры и смотря на нее восторженно, как Отелло на непорочную Дездемону. Для него неважно, что Клеопатра порой лжива и малодушна. Все это не может укрыться от проницательного взгляда Антония — Карма, и он сам напоминает ей об этом в горькие минуты. Все дело в том, что Клеопатра действительно любит Антония-человека, в то время как его жена Октавия, любя, лишь выполняет гражданский долг, укрепляя дружбу между мужем и братом в целях благополучия Рима.

Октавия — Ааза Кязи, любя Антония, всегда помнит, что она — римлянка. Клеопатра любит, ревнуя и мучаясь, часто забывает, что она царица, и ведет себя, «как простая скотница».

Актриса Айно Тальви, быть может, не исчерпывает всех граней и контрастов замечательного шекспировского образа, но она показывает самое главное — облагораживающую силу любви. Ее Клеопатра достигает подлинного величия в финале, когда при виде умирающего Антония в ее словах звучит «простое горе, как у тысяч женщин». Так же как он, она спокойно, с достоинством принимает смерть, предпочитая ее унижению и компромиссу.

Хотя герои спектакля гибнут, побежденные бездушным миром Октавия, спектакль свободен от пессимизма. Он весь проникнут пафосом борьбы за свободу и гордое человеческое достоинство.

Богатству содержания спектакля соответствует выразительность его формы. Ощущение главного и второстепенного в высокой степени свойственно всем исполнителям. Хотя в остальных ролях заняты почти все крупнейшие мастера театра, ни один из ярких образов, созданных ими, не заслоняет основных героев, всегда выступающих на первом плане.

Мы присутствуем при редкостной шекспировской постановке, где декорации не отвлекают внимания от актеров, где нет специальных режиссерских выдумок и нарочито эффектных мизансцен. Показывая батальные эпизоды, режиссер И. Таммур и художник Э. Рентер всегда помнят, что театр не кино, и дают лишь намек на сражение светом и тенями борющихся.

Музыка композитора Харри Отса, почти неслышная, но тревожная, также скорее лишь намек на музыку. Фантазия зрителя разбужена — ему кажется, что он действительно видел кровопролитные битвы и триумфы победителей. Весьма часто исполнители оказываются на пустой сцене, и тогда зритель может сполна оценить их пластику, темперамент и искусство владения словом. Шекспировское осмысленное слово, проникнутое живым человеческим чувством, является главным выразительным средством спектакля.

Нам кажется, что, работая над сценической формой, театр оказался так же верным Шекспиру, как и в прочтении его замечательной трагедии.

Макбет

Трактуя образ Макбета, постановщики обычно исходят из высказывания В. Белинского: «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком». Но в Макбете возобладало честолюбие и, движимый этой страстью, он стал на путь злодейства.

Кто начал злом, для прочности итога
Все снова должен призывать его в подмогу.

В результате Макбет сделался тираном, преступником на троне, вызвав против себя войну, направленную на освобождение родины. Таким образом, оказывается, что во всем виновато ненасытное честолюбие Макбета. Но ведь это честолюбие — лишь следствие борьбы за престол, обстоятельств, типичных не только для Шотландии XI века.

Страна показана в тот момент, когда претензии борющихся за корону еще не вполне освящены традицией. Спор идет о том, кому из феодалов знатных родов удастся стать королем-родоначальником династии. Не Дункан, не Макбет, а Банко — основатель династии Стюартов, предок современного Шекспиру Якова I — побеждает в этом споре. Честолюбие Макбета не его индивидуальная черта, а страсть, порождаемая обстоятельствами, которые в данном случае можно назвать типическими. Идет состязание немногих «знатнейших» (отнюдь не достойнейших), которые в силу ряда причин в данный момент оказались у власти, вознесенными над народом. Шекспир неоднократно показывал эту борьбу в хрониках и в римских трагедиях. В «Юлии Цезаре» Кассий выражает возмущение Бруту по поводу своего бывшего друга Цезаря:

Так вот, хочу я говорить о чести.
Не знаю я, что ты, и что другие
Об этой жизни думают, но я
Готов не жить, коль нужно жить мне в страхе
Пред существом таким же, как и я.

Здесь под внешне демократическим протестом против нарушения республиканского равенства скрывается невысказанное желание Кассия самому стать Цезарем. Так уж обстоит дело, когда события заходят настолько далеко, что даже Брута едва не объявляют императором.

В основе поведения взбунтовавшегося феодала Макбета в сущности лежит то же умозаключение, что и у Кассия. Почему он, Макбет, прославленный воин, так высоко стоящий во всеобщем мнении, должен совершать подвиги для славы дряхлого Дункана и ждать от него наград в виде почетных титулов? Должен ли Макбет, более талантливый и отважный, до конца своих дней служить королю, в то время как он сам тоже может стать независимой личностью?

Трагедия начинается отнюдь не в мирное царствование Дункана. Идет подавление очерёдного мятежа непокорных феодалов, действующих в союзе с норвежскими и ирландскими интервентами. Титул кавдорского тана, пожалованный Макбету, еще дымится кровью, пролитой «добрым» Дунканом. Но разгоряченный полководец, только что усмирявший мятежных танов, не хочет удовольствоваться трофейным титулом, пожалованным ему за верную службу. Он сам хочет стать королем.

Этим Макбет никак не подрывает принципа государственности (в широком смысле), для которого необходима прочная единая династия, но совершенно случайно имя ее основателя. Стране нужен вождь, а будет ли это Дункан, Банко или Макбет — совершенно безразлично. Другой вопрос — это высокие политические принципы, которыми должен руководиться монарх, способствующий процветанию и укреплению страны. Но обладал ли мудрыми принципами сам Дункан? Скорее всего такой роскошью может похвастаться один Малькольм, для которого изрядно поработали Дункан и Макбет, истребляя старые феодальные гнезда.

Макбет хочет занять достойное для себя положение в государстве. Но, чтобы осуществить себя как свободную личность, он должен порабощать, убивать, вырезывать целые семьи, не в этом ли трагизм Макбета? Но сводится ли к тому содержание трагедии?

Шекспир придал Макбету незаурядные черты. Он гораздо одаренней и умней Дункана, Малькольма, Банко и Макдуфа. Это злодей, но величественный, почти гениальный. Макбет — единственный образ в трагедии, показанный в крупном плане, в самые интимные моменты принятия своих решений и осмысления их последствий. Подобно Гамлету, он умеет посмотреть на себя со стороны и обобщить свой опыт. Это свойство Макбета отметил в свое время еще Гегель в «Лекциях по эстетике»: «В особенности свои преступные характеры Шекспир вместе с тем поднимает выше их дурной страсти, заставляя их проявлять величие духа как в преступлении, так и в несчастье... наделяет их той силой фантазии, благодаря которой они могут также смотреть на себя со стороны, созерцать себя, как другой, чужой образ.

Макбет, например, когда бьет его последний час, произносит знаменитые слова:

    Так догорай, огарок!
Что жизнь? — Тонь мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка —
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем»⁸.

Но все таланты Макбета пропадают втуне, он законченный индивидуалист, которому безразлично, что случится с миром, если только это не коснется его собственной судьбы. Гамлет пытается поправить «порвавшуюся связь времен», Макбет восклицает:

Но лучше пусть порвется связь вещей,

Пусть оба мира, тот и этот, рухнут,

Чем будем мы со страхом есть свой хлеб

И спать под гнетом страшных сновидений.

В лице Макбета торжествует разгул индивидуалистических страстей, для него не существует ни личных привязанностей, ни правил, ни традиции.

Зачем, подобно римскому безумцу,

Кончать с собою, бросившись на меч?

Пока живых я вижу, лучше буду их убивать.

Любопытно, что Макбет — критик римских обычаев, разнузданный анархист, человек, для которого, казалось бы, не существует ничего святого — все же является образцом железной дисциплины. Макбет свято чтит непреложные законы судьбы и ничего не предпринимает, не будучи уверенным, что действует в согласии с ними. Ведьмы в трагедии — не бред, порожденный честолюбием героя, и не дань Шекспира изысканиям короля Якова I в области демонологии. Оба объяснения — и «рационалистическое» и верноподданническое — равно несостоятельны. Ведьмы, вернее, «вещие сестры», имеют несомненную объективную реальность в этой трагедии, и в глазах Макбета обладают, выражаясь современным языком, даром «научного предвидения». Макбет на практике сразу же убеждается, что их предсказания выполняются сполна. Без встречи с ведьмами, давшими ему гарантию в правоте его исторической миссии, Макбет не стал бы убивать Дункана.

В затруднительные минуты Макбет немедленно прибегает к консультации тех же ведьм. Их котел соответствует институту изучения исторических закономерностей того времени. Когда Макбет не удовлетворяется беседой с Ведьмами, он вызывает старших, а затем самых высших духов, так сказать, «академиков», советуется с ними и получает очередную сводку прогнозов. Он вынужден признать торжество убитого Банко, видя вереницу королей — его потомков, хотя и пытался истребить этот род. Макбет далек от волюнтаризма, для него непреложны общественные законы, существующие вне его сознания и воли.

Но раз познана историческая необходимость, возникает вторая проблема — субъективного фактора, ей содействующего. Надо ли пассивно ожидать исторических свершений или следует самому вмешаться в события и попытаться ускорить их?

Поначалу Макбет склонен к бездействию:

Когда судьба мне хочет дать корону,

Пусть и дает без помощи моей.

Сторонницей решительных действий выступает леди Макбет, резонно укоряющая мужа:

...Ты полон честолюбья.

Но ты б хотел, не замаравши рук,

Возвыситься и согрешить безгрешно.

И Макбет начинает «делать историю». В его душе происходит борьба. С одной стороны, он поступает согласно высшей санкции, с другой — совершает преступления. Убивая Дункана, он нарушает вассальный долг, закалывает спящего старика и, наконец, гостя, — тройное злодеяние по существующим моральным нормам. И Макбет отлично понимает всю тяжесть своего поступка. Но в то же время он знал, что выполнял предначертание судьбы. Идя с кинжалом в спальню, он подбадривал себя:

Но я дрожу, а обреченный жив,

И речи охлаждают мой порыв.

Как бы ни проливал кровь Макбет в дальнейшем, отбрасывая со своего пути других претендентов на трон и их сторонников, а затем, одержимый подозрительностью и манией преследования, устраивая всеобщий террор, его никогда не покидает ощущение своей исторической правоты. Ему совершенно очевидна исключительность его положения среди других людей, он — избранник судьбы, один, отмеченный знанием высшей правды. Не его вина, что ведьмы оказались «лжеучеными», что его разыграли. Трагедия таким образом получает фарсовую развязку.

«Меня поймал на правде дьявол» — вот самое страшное открытие, сделанное Макбетом. Именно на правде, ибо дьявол действовал достаточно искусно. Все сбылось до мельчайших подробностей, вплоть до сошедшего с места Бирнамского леса и Макдуфа, не рожденного женщиной. Никаких претензий к дьяволу и ведьмам у Макбета не может быть. Он, возомнивший о себе, как о роковой, избранной личности, делающей историю, был всего лишь ее простым орудием.

Нет ничего ошибочнее, чем трактовать Макбета честолюбцем — единственным ответчиком за мрачные времена, наступившие в Шотландии в его царствование. Это значило бы переоценить значение личности, способной по-своему повернуть ход событий. Шекспир далек от этого.

Трагедия «Макбет», напротив, умаляет значение личности и призывает к скромности. В ней ясно показано, что все свершилось не как хотел Макбет, а как сложилась история.

В результате: «Не надо верить предсказаниям ада. Проклятье им за их двоякий смысл». Вот, если угодно, еще одна мораль пьесы. В переводе на современный язык это означает — не ошибись в познании исторических закономерностей, иначе пойдешь по ложному пути.

Всем этим не исчерпывается богатство содержания трагедии. В ней есть еще оптимистическая тема победы общенародного восстания против тирана. Народ и феодалы не ждут, пока тиран погибнет естественной смертью. Ему объявляют священную войну.

Мы у предела. Хуже быть не может,
Иль должен наступить конец,
Иль наконец наступит избавленье, —

выражает всеобщее мнение тан Росс. Растет и крепнет сплоченность армии и народа вокруг принца Малькольма, правильно понимающего свои задачи мудрого правителя. Восставшим шотландцам с помощью Англии удается расправиться с тираном.

Как же истолковал трагедию «Макбет» Малый театр?

В этом спектакле, поставленном К. Зубовым и Е. Велиховым, весьма сильно звучит тема справедливой войны против тирана. Артист Б. Телегин создал образ вдумчивого, благородного принца, искренне потрясенного несчастьями своей родины. Ю. Аверин с большим воодушевлением и силой показал Макдуфа не только мстителем за свою погибшую семью, но и воинствующим патриотом. Росс — Г. Куликов также преисполнен гражданским пафосом. Сильное впечатление производят последние часы семьи Макдуфа. Его жена (И. Ликсо), с гордым достоинством встречающая смерть, и маленький, не по летам серьезный сын (К. Блохина) — образы, красноречиво повествующие о бедствиях, обрушившихся на страну.

С гражданской темой нарастающего протеста и апофеоза победителей в финале обстоит в высшей степени благополучно. Эту удачу подтвердили все критики, писавшие о спектакле. Гораздо сложнее получилось с образом Макбета, вызвавшим довольно противоречивые оценки.

Исполнение этой роли артистом М. Царевым нельзя назвать традиционным. Поначалу Макбет — отважный воин, честный патриот, человек с, прекрасными задатками, совсем такой, как его описал Белинский. Макбет—Царев явно не хочет убивать ласкового старика Дункана—Е. Матвеева, похожего на сказочного царя Берендея.

Откажемся от замысла. Я всем
Ему обязан. Я в народном мненье
Стою так высоко, что я б хотел
Пожить немного этой доброй славой, —

настойчиво просит Макбет жену, стараясь возможно дольше сохранить свое прежнее состояние первого слуги короля.

Он долго убеждает и подбадривает себя, прежде чем войти в спальню Дункана. Его монолог после убийства совсем не лицемерен. Это искренняя скорбь о «добром» Дункане, унесшем в могилу всю «красу жизни» и прежнюю чистоту души самого Макбета. Показ Макбета — человеком, а не титаном зла, не недостаток, а достоинство исполнения Царева. В этом пункте мы расходимся с И. Сельвинским, требующим в своих «Заметках поэта» («Театр», 1956, № 6) изображения Макбета холодным, расчетливым злодеем, коварно и вероломно идущим к своей цели. Если играть Макбета, как предлагает И. Сельвинский, получится кровавое демоническое чудовище, причем образ менее интересный, чем Ричард III, который в борьбе за престол стремится компенсировать свою физическую неполноценность. Содержание трагедии сведется тогда лишь к истории возвышения тирана и возмездию, то есть опять-таки к полному повторению хроники «Ричард III».

В Малом театре Макбет не злодей по природе. Эволюция этого образа — вот самое ценное в исполнении М. Царева.

«А я совсем утратил чувство страха», — удивляясь и недоумевая, произносит он в финале спектакля. Весь его облик — осунувшегося, внутренне сгоревшего, опустошенного человека — разительно отличен от радостного победителя феодального мятежа, каким он впервые выходит на сцену.

Но какова причина перемены? В чем внутреннее содержание эволюции образа? Это всего лишь драма борьбы честолюбия с совестью; преступления и наказания. В финале Макбет—Царев мог бы покаяться, как Раскольников. Можно подумать, что он даже рад бегству танов, переходу своих войск на сторону Малькольма и осаде Дунсинанского замка. Все это отвлекает его от мрачных мыслей.

Он с удовольствием идет на смерть, как человек, уже все изведавший и все потерявший.

Образ, созданный Царевым, лишен все возрастающей наступательной силы, той последней дерзости, которая свойственна Макбету в финале шекспировской трагедии.

Почему этого нет в Малом театре?

Да потому, что коллизия Макбета—Царева не выходит за пределы его личности, его «Я». У него не существует прочной опоры вовне. Он движим лишь одним честолюбием. Макбету—Цареву совершенно чуждо ощущать себя избранником высших сил, исполнителем воли Рока.

В спектакле Малого театра ведьмы вполне могли бы быть плодом фантазии Макбета. Ведь он только преступник, прикрывающий раскаяние энергическими действиями в финале. А это лишает спектакль философской глубины и политического размаха.

Все было бы иначе, если бы в спектакле прозвучала тема Макбета, поверившего в себя, как в великую личность, действующую в союзе с Провидением.

Режиссура начисто отвергла эту возможность.

Честно говоря, в Малом театре просто не знали, что делать с ведьмами, — они оказались ненужными. При таком понимании трагедии можно было бы вполне обойтись лишь одной из них, самой страшной, «может быть даже самой Гекатой», по выражению И. Сельвинского, то есть леди Макбет—Е. Гоголевой. Если М. Царев сошел с котурн демонического злодея и «очеловечил» Макбета, то Е. Гоголева остается на этих котурнах. Они как бы разного роста. Рядом с женой Макбет кажется слишком слабым, мягким, нерешительным. Леди Макбет и взаправду выглядит его злым гением. И. Сельвинский считает исполнение Е. Гоголевой «несомненным достижением спектакля».

«Перед нами со звериной грацией движется по сцене прекрасная женщина, как бы созданная для того, чтобы пройти свой жизненный путь с самим демоном». Далее поэт сравнивает ее с «черной птицей, вылетевшей из поэм Оссиана» и утверждает, что она «символизирует облик Тьмы».

Но ведь у Шекспира леди Макбет никак не Геката. Ее душа не выдерживает тяжести даже одного преступления. Каждую ночь она заново переживает его, проигрывая сцену своеобразной «мышеловки», где она, в отличие от Клавдия, является не зрителем, а главным действующим лицом. Значит, леди Макбет просто женщина, верная жена, любящая мужа и желающая видеть его королем. Примерно так и играла этот образ великая Ермолова, лишая его какой-либо ходульности и демонизма.

Но как же поступил театр с такими подлинно демоническими персонажами, как три ведьмы — «вещие сестры»?

Их изобразили в сугубо натуралистическом плане, невзирая на то, что они все же не люди, а существа иного порядка.

Ведьмы со смаком мешают свое адское варево большими ложками, из котла идет самый доподлинный пар. А затем они тут же забавно танцуют под музыку оркестра. Такие ведьмы смешны и занимательны для зрителя. Но они никак не обладают той жуткой реальностью, смутившей Банко и Макбета, и не несут важнейшей функции — предсказательниц судьбы, так необходимой спектаклю. Приход к ним Макбета — странноватый аттракцион. Встречаются не человек и призраки, а персонажи из спектаклей разных стилей: Макбет из Малого театра, ведьмы — из веселого тюзовского утренника. Ни разу не возникает иллюзия единого действия. Зритель не понимает, почему так испуган Макбет при виде вереницы будущих королей, показанных в свете детского проекционного фонаря.

Но иначе и быть не может в объемных, весомых, полных плоти декорациях Б. Волкова. Каменные стены замка, ветвистый дуб, под которым сидит Дункан, поле, на котором можно было бы играть сцены колхозной пьесы. Все это настолько доподлинно, так исключает всякую расплывчатость и неясность контуров, что никакая нечисть появиться просто не в состоянии. Поэтому ведьмы отнюдь не «пузыри земли», а вполне телесные существа трех измерений, которые не могут исчезнуть иначе, как просто присев за кустик, стоящий перед Макбетом и Банко.

Архитектура Шотландии XI века, костюмы, бутафория точно выверены, проконсультированы специалистами. Но все это носит печать ненужного академизма. Ведь для Шекспира все происходящее — легенда, сказка. Здесь вполне допустима условность и нарушение хронологии.

Оформление художника Б. Волкова никак не сочетается с замечательной музыкой А. Хачатуряна, специально написанной для Малого театра. Композитор создал целую сюиту, раскрывающую в звуках мятущуюся душу Макбета и философскую глубину трагедии. Эту музыку и следовало положить в основу спектакля, давая графическим контуром, краской и светом лишь намек на место действия.

Но музыка звучит приглушенно, где-то за сценой, и исполняется в урезанном виде.

На сцене же режиссура поместила красивые монументальные декорации, отдавая традиционную дань помпезности шекспировских постановок, так прочно укоренившейся в наших театрах за последние годы.

* * *

В полемике с режиссурой у каждого критика есть одно несомненное преимущество. У критика нет театра, и он не обязан доводить свои мысли до реального воплощения в виде сценических образов. В этом смысле его высказывания довольно безответственны и, кроме того, вероятно, также спорны.

После долгого перерыва на наши сцены мощным потоком проникают шекспировские трагедии. Знаменателен и огромный успех этих спектаклей у самых широких кругов зрителей, неизменно воспринимающих их как произведения, близкие современности.

К чести всех постановщиков надо отметить, что ни один из ни* не пытается быть сознательно академичным, все они ищут новых, современных трактовок шекспировских трагедий.

Промахи и недочеты в работе над Шекспиром свидетельствуют о том, что наши театры переживают период бурного освоения его наследства, что пока еще происходит «пристрелка», когда случаи прямого попадания редки. Режиссуре часто приходится действовать на свой страх и риск, тем более что многие справочники и учебники сильно устарели и скорее отклоняют от цели, чем помогают попасть в нее.

В этом соревновании удачи и поражения определяются не рангом театра, не славой режиссера, не талантами и мастерством исполнителей и не размером материальных затрат. Главное и единственное, что, в конечном счете, обеспечивает успех, — это глубина и точность прочтения шекспировской трагедии. Так, все актерские удачи и достижения художника в спектакле театра имени Кингисеппа «Антоний и Клеопатра» обязаны в первую очередь верному режиссерскому замыслу. Напротив, стремление навязать Шекспиру свои представления и свои идеи и приводит к противоречию и конфликту с его творчеством.

Только доверившись Шекспиру, только вникнув в него, можно создать спектакль высокого актуального значения, дающий ответ и на запросы сегодняшнего дня.

Примечания

1. «История английской литературы», т. I, вып. 2, изд. АН СССР, М.—Л., 1945, стр. 36.

2. Там же.

3. «Театр», 1955, № 8.

4. «Театр», 1955, № 1.

5. «Ранний буржуазный реализм». Сборник статей под редакцией Н. Берковского, 1936.

6. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», 1957, «Искусство», т. 2, стр. 577.

7. Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. Партиздат ЦК ВКП(б) 1935, стр. 9.

8. Гегель, Соч., т. XII, 1932, стр. 429.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница