К. Кривицкий. «Путь к Шекспиру»

Укрощение строптивой» и «Антоний и Клеопатра», поставленные в послевоенные годы в Свердловском драматическом театре, представляют новый этап работы театра над творчеством великого английского драматурга. И дело не только в том, что между ними и предшествующей встречей с Шекспиром прошло большое количество лет. В новых спектаклях театр сделал попытку по-новому подойти к драматургии Шекспира.

Постановка «Отелло» в 1939 году не была звеном большого творческого процесса. Это был просто репертуарный спектакль, в известной степени вызванный огромным успехом «Отелло» на сцене Малого театра.

Послевоенные шекспировские работы характеризуют именно целеустремленность общего замысла, стремление широко осветить необъятную тему Шекспир, а не просто дать сценическое решение той или иной определенной пьесы.

Может быть, именно вследствие локальности подхода, характерного для работы над «Отелло», спектакль не имел большого резонанса, хотя и обладал рядом бесспорных достоинств. В. Ордынский—Отелло акцентировал социальную линию пьесы, образу Отелло не хватало темперамента и масштабности, но исполнитель четко раскрывал благородство души черного Отелло. Надо отметить и интересного Яго—Б. Ильина. Его Яго, если так можно выразиться, поэт своего дела, вдохновенный мерзавец. Покоряла внутренней тонкостью и обаянием Дездемона—Е. Дальская. С большой силой проводила свою финальную сцену Эмилия—М. Токарева. Но спектакль, как целое, не стал этапной постановкой театра. Это происходило, может быть, именно потому, что коллектив, работавший над ним, шел слишком ясным, проторенным путем, не ставил больших и самостоятельных задач, не дерзал и не искал творческих решений.

Между тем послевоенные шекспировские спектакли театра при всей той, как нам кажется, излишней замедленности, с которой театр идет на сближение с Шекспиром, привлекают как раз глубиной и серьезностью поисков, стремлением проникнуть и понять то огромное и волнующее целое, которое зовется Шекспир. Именно поэтому оба послевоенных шекспировских спектакля театра — «Укрощение строптивой» и «Антоний и Клеопатра» — спектакли незаурядные. При всем различии, существующем между ними как в смысле жанра, так и в смысле постановочных принципов, они обладают внутренним родством. Каждый из них имеет свое особое художественное обаяние, ту «изюминку», которая так драгоценна в искусстве.

* * *

Слова «Шекспир на советской сцене» можно понимать двояко. Пьеса Шекспира, поставленная на сцене каждого нашего театра, — это «Шекспир на советской сцене», независимо от принципов и качества постановки. Но эти слова имеют и иной, более глубокий смысл. В нашем театре существуют шекспировские спектакли, поставленные так, как их мог раскрыть и поставить только советский художник. Это Шекспир, в котором раскрыто много такого, чего не мог увидеть и раскрыть буржуазный театр. В таком спектакле мощно звучат ноты, которые сам гениальный автор трагедий и комедий скорее угадал, творчески постиг, чем сформулировал как сознательный мыслитель. Родоначальник и образец таких спектаклей — остужевский «Отелло» Малого театра (ибо этот спектакль, конечно, прежде всего остужевский). Он лучше любых комментариев объясняет, что такое «Шекспир на советской сцене». Таких спектаклей в нашем театре еще не очень много. К ним принадлежит в основном и главном и «Укрощение строптивой» в Свердловском драматическом театре.

Что привлекло в этой пьесе, почему именно на ней остановил свое внимание коллектив уральского театра? Он сделал этот выбор не случайно. Театр привлекла буйная энергия героев, настойчивость, ум, стойкость и воля, которые они проявляют в борьбе. Сила и полнота жизни, льющейся потоком, жадная любовь к этой жизни (если позволительно такое выражение) — вот что казалось свердловчанам наиболее ярким и созвучным современности, особенно близким и нужным зрительному залу наших дней. А в этом смысле ни одна из шекспировских комедий не может поспорить с «Укрощением строптивой».

Однако далеко не все в этой пьесе привлекательно для театра, в особенности для советского театра. Коллектив свердловчан не устраивала сама тема укрощения. И не в том, конечно, дело, что зрители, посмотрев комедию, начнут «укрощать» своих жен и невест. Думать так смешно и примитивно. Театру казалось, что те человеческие качества, которые так привлекательны в главных героях, достойны дел более значительных и более человечных, нежели «укрощение». Очень возможно, что здесь, как и в самом выборе пьесы, большую роль сыграл талантливый спектакль Театра Советской Армии. Он подсказал молодому режиссеру Б. Эрину новый взгляд на пьесу, далекий от традиционной трактовки «Укрощения строптивой» в буржуазном театре.

Театр попробовал раскрыть пьесу не через сюжет, а через характеры, вслед за Театром Советской Армии взглянуть на пьесу своими глазами. Делалось это для того, чтобы иначе акцентировать тему «укрощения». Оказалось, что «Укрощение строптивой» прекрасно переносит определенную перестановку акцентов, и успех Театра Советской Армии не был случайным. В самой пьесе есть зерно, которое позволяет рассказать о совсем других вещах, нежели укрощение злючки Катарины. У театра есть возможности найти свой особый путь для раскрытия этого зерна. Он с увлечением принялся за работу и создал очень цельный и очень своеобразный спектакль, занимающий свое особое место в советской сценической шекспириане. Это спектакль по-настоящему шекспировский, потому что именно из зерна всего шекспировского творчества, рисующего страсти большого размаха и неукротимости, показывающего яркие человеческие индивидуальности, растил театр свою работу. Это спектакль очень советский, потому что именно глазами советских людей посмотрел театр на то, о чем рассказывает комедия Шекспира. Спектакль не об укрощении Катарины, а о покорении сердца Катарины, о трудном и радостном одновременно пути большой и яркой любви двух больших и ярких людей — Петруччо и Катарины.

И, наконец, спектакль в основном и главном своеобразный и неповторимый. Испытав известное влияние постановки А. Попова, он тем не менее отмечен печатью оригинальности. Эта оригинальность прежде всего в исполнении роли Петруччо Б. Молчановым.

Петруччо Молчанова — творческое достижение, выходящее далеко за пределы Свердловского театра. Не будет преувеличением назвать эту работу одним из лучших шекспировских образов на нашей сцене вообще. По глубине и смелости замысла Молчанов, бесспорно, является соавтором спектакля. В отличие от спектакля ЦТСА, где центром была Катарина—Добржанская, в свердловской постановке главное действующее лицо, несомненно, Петруччо, и Петруччо совершенно иной, чем в Москве.

С первого появления Петруччо в спектакле начинает звучать своя особая тема постановки Свердловского театра. Смуглый и запыленный, коренастый и широкогрудый, с яркой серьгой в ухе и крепким кожаным панцирем на груди, сверкая чудесной белозубой улыбкой, появляется Петруччо—Молчанов. Появляется твердой и легкой поступью завоевателя, человека, изведавшего пыль многих дорог и не привыкшего сворачивать перед трудностями. Быстрым и жадным взглядом окидывает Петруччо—Молчанов площадь, перспективу уходящих в даль улиц, стены дворца Миньолы. Ему до всего есть дело, все привлекает его внимание. Но это не жадность кондотьера, стремящегося все забрать, превратить в добычу. Это жадность познания и освоения нового, жадность человека, перед которым во всем своем многообразии раскрывается мир.

В спектакле Московского театра Советской Армии «Петруччо — человек обыденный». «Он немного нагл, слегка развязен». В Падую он приезжает ради женитьбы на богатой наследнице. И больше всего при этом его интересует приданое невесты. «Таким простым человеком играет Петруччо артист В. Пестовский».

Такая трактовка не случайна. В этом театр видит путь к превращению Петруччо из игрового театрального персонажа (а Театр Советской Армии преодолевал давнюю и устойчивую традицию) в образ типический для определенной страны и эпохи.

В своем исполнении Молчанов идет совершенно иным путем. Он не боится романтики, созданный им образ пронизан ею, полон романтикой до краев.

Фразу о ветре, который носит молодежь по свету, «Пестовский—Петруччо говорит без всякой рисовки. Это не романтический ветер, гоняющий по свету романтическую душу героя. Это обыкновенный бриз или пассат, подгоняющий купеческое судно»¹. Молчанов тоже произносит эту фразу без всякой рисовки, но совсем по-иному. В его голосе звучит искреннее, неподдельное увлечение, восхищение широкими, открывшимися ему просторами. По-разному звучит в московском и свердловском театрах знаменитый монолог о приключениях, пережитых Петруччо.

В устах Пестовского этот рассказ имеет утилитарную цель: произвести определенное впечатление, показать, что он имеет все данные, чтобы сломить упорство Катарины. Молчанов же как бы вспоминает о дорогих ему, ярких моментах своей жизни. Он не хвастается, не набивает себе цену, он просто рассказывает новым друзьям о чудесных и волнующих приключениях, которые дали ему пьянящую радость, возможность до конца испытать свою силу. Потерял ли образ, созданный Молчановым в романтическом духе, внутреннюю правдивость, стал ли игровым персонажем или абстрактным, романтическим театральным героем?

Ни в коей мере. Романтика не обязательно связана с романтизмом, ибо существуют эпохи, ситуации, люди, насквозь пропитанные романтикой. И вот эту-то чудесную романтику Ренессанса, пришедшую на смену рыцарской романтике средневековья, принес на сцену Свердловского театра Молчанов в своем Петруччо.

Образ не только не потерял жизненной конкретности, но произошло очень редкое и очень ценное при постановке классики явление — между исполнителем и зрительным залом возник прямой контакт, та невидимая, но тесная связь взглядов, чувств, помыслов, которая бывает только тогда, когда на сцене выступают современники.

Покорителям домен и мартенов, таежных просторов и суровых уральских рек оказался по-настоящему близким этот отважный, веселый и честный человек, такой далекий по эпохе и костюму, но такой «свой» по широкой и смелой душевной повадке.

Эта драгоценная перекличка прошлого с современностью возникает без нарочитости, без искусственного осовременивания, рвущего художественную ткань классического драматургического произведения. Ею спектакль обязан Петруччо—Молчанову.

Про Молчанова—Петруччо хочется сказать «человек Возрождения». Точное воплощение буквы шекспировского Петруччо или та трактовка этой роли, которую дал Б. Пестовский в Москве, очевидно, были ближе к среднему человеку той эпохи. Но к тому светлому и яркому, что связываем мы со словом Возрождение, к обобщенному поэтическому образу человека Ренессанса — образу не выдуманному, а реальному в той же мере, в какой реальным был Джордано Бруно или Леонардо да Винчи, несомненно, ближе тот Петруччо, которого играет Молчанов.

С первых же шагов Петруччо—Молчанова, с первых же eco слов невольно напрашивается сравнение. И хотя речь идет об актерах очень разных и о ролях, совсем несхожих, сравнение крепнет, становится настолько явственным, что его хочется высказать. Это сравнение с Баталовым—Фигаро, и, пожалуй, еще больше с Баталовым—Васькой Окороком. Та же бьющая через край энергия, которая заставляет человека постоянно быть в движении, а главное — та же радость жить, дышать и прежде всего действовать и бороться. Из этого Петруччо никак не вырастет антипатичный Петруччо «Укрощения укротителя». Во-первых, потому, что он явно неукротим, а главное, потому, что он вовсе не укротитель. Он покоритель, завоеватель. Таким он входит в спектакль и таким он проходит по многим его картинам. Этот Петруччо, говоря современным языком, гораздо больше рубаха-парень, чем расчетливый накопитель. Покорение строптивой для него гораздо больше азарт увлекательной и трудной игры, чем погоня за золотом старика Миньолы.

Для Петруччо—Молчанова Катарина интересна сама по себе, а не только как приложение к богатому приданому. Она с характером — это забавно. Она никому не подчиняется — это чего-то да стоит. Она — сущий черт в юбке — вот это здорово! Это настоящее сватовство! Так слушает Молчанов рассказ напуганных вздыхателей Бианки о несносном характере Катарины. И мудрено ли, что Катарина может покориться обаянию такого Петруччо. Особенно, если Катарина не просто злючка, а более сложный и интересный характер. Это очень наглядно проявилось в спектакле.

Катарин в спектакле две. Очень разных. И очень четко намечающих две линии, по которым пьеса может двигаться.

Катарина—Назарова прежде всего умна. Она строптива, своенравна, деспотична. И это явно от известного презрения к окружающим ее людям и сознания своего превосходства. Ей тесна та клетка, в которую заключила ее жизнь, и она в ней бушует. Катарина очень женственна, у нее нежные руки, но она, верно, не испугалась бы опасного похода и не отступила перед любым мужчиной, если б... не захотела отступить. Ее едва ли удалось укротить, если бы в спектакле (речь пока идет о первой его половине) ее укрощали. Но ее покоряют, а она женщина, и покорить ее можно. Мудрено ли, что и Петруччо, каким его играет Молчанов, в свою очередь покорен такой Катариной.

В его дуэте с Катариной—Назаровой в сцене сватовства Петруччо, этой изумительной сцене, одной из вершин всей мировой драматургии, на первый план выдвигается тема постепенного сближения двух людей, созданных друг для друга и нашедших друг друга. Каждая колкость Катарины, каждый ее находчивый ответ и злят Петруччо и доставляют ему радость. Злят потому, что он не привык терпеть поражения, а его самолюбие задевает то, что Катарина одерживает над ним верх в словесном поединке. Радость возникает потому, что он нашел женщину, которая способна стать рядом с Петруччо.

Катарина—Шатрова прежде всего красива. Красива и зла. Она ближе к букве шекспировской Катарины. У этой красавицы своенравный и злой характер, глаза ее мечут молнии, руки ищут, что бы сломать, она резка на язык, настоящая язва, как говорят про таких в народе. Эта Катарина тоже отнюдь не глупа, но актриса не стремится придать своей героине внутреннюю тонкость и богатый душевный мир, как делает это Назарова. Катарину—Шатрову не покоряют незаурядные человеческие качества Петруччо, она просто влюбляется в смелого, настойчивого, красивого и остроумного кавалера. Можно сказать, что для Катарины—Назаровой главное — обаяние Петруччо-человека, для Катарины—Шатровой главное — его обаяние мужчины. Молчанов находит тонкие оттенки взаимоотношений с каждой из Катарин. Петруччо—Молчанов покорен Катариной—Шатровой тоже прежде всего как красивой женщиной. Дуэт с ней так же точен, как и дуэт с Катариной—Назаровой, хотя он и ведет его несколько иначе, в соответствии с трактовкой партнерши.

С Катариной—Шатровой Молчанов—Петруччо грубее, он, вульгарно говоря, «жмет» на свое мужское обаяние. Здесь нет полутонов, второго плана. Играет сама сила изумительных шекспировских реплик, динамичность и стремительный ритм их подачи. Это поединок двух равных по силе индивидуальностей, поединок, который они ведут всерьез, без пощады. Момент, когда Петруччо хочет ударить Катарину, является в нем одним из кульминационных. Здесь физическая красота исполнителей входит в арсенал выразительных средств, потому что содержанием сцены служит борьба мужчины и женщины, приводящая к взаимному увлечению, а затем и к взаимной любви. Таким образом, и здесь театр сумел органично провести замену темы укрощения темой возникновения любви.

Обе исполнительницы, каждая по-своему, проводят сцену эту блестяще, однако то, что делают Молчанов и Назарова, значительнее, интереснее, и, главное, современнее.

Интереснее не потому, что картина насыщена полутонами, нюансами, тонкими переходами, чего нет, когда играет Шатрова. Ведь в варианте Молчанова—Шатрова тоже есть свои преимущества — вихревая динамика любовного поединка. У Назаровой и Молчанова отношения Катарины и Петруччо насыщены более сложной и близкой нашему времени проблематикой. Это более гуманистический, более «советский» Шекспир.

Финальную сцену спектакля обе исполнительницы также проводят по-разному.

Шатрова покорена своим мужем, любит его, а потому любая просьба его для нее закон, который она выполняет беспрекословно. Катарина задерживается на секунду, получив приказание публично поцеловать Петруччо. Только на секунду — раз он находит, что так нужно, значит, так и должно быть.

Назарова выступает как единомышленница Петруччо. Она как бы находится с ним в негласном заговоре, и поэтому не только покорно, но и охотно выполняет требования своего замечательного мужа.

В финале спектакля Театра Советской Армии Пестовский произносит слова:

«Эй, Грумьо, пойди скажи
сеньоре, что я приказываю
ей прийти, —

тихо и нежно с большим волнением. Петруччо как бы умоляет жену свою не подвести его и осрамить этих добродетельных господ»².

Молчанову этого не нужно. Он не умоляет, но и не приказывает. Он просто громко и весело говорит с улыбкой на лице: «Эй, Котик, ну, иди, целуй меня». И Катарина целует мужа. Они вместе одерживают победу над косностью, мелочностью, тупоумием присутствующих.

Как видим, и здесь трактовка Назаровой интересней и богаче. И при одинаково высоком уровне исполнения образ, созданный Назаровой, больше дает спектаклю, нежели образ Шатровой.

В третьей картине спектакль достигает большого эмоционального накала. Здесь до конца выявляются те возможности, которые таит подход к пьесе, найденный свердловчанами. Если взять эту картину саму по себе, она, как и Молчанов—Петруччо, может быть отнесена к лучшему, что есть в постановках шекспировских комедий на нашей сцене. Но в развитии линии спектакля эта тема должна была поставить и поставила театр в очень сложное положение.

Трактовка отношений Петруччо й Катарины в сцене сватовства, как возникающей взаимной любви, оказалась очень выигрышной для этой картины. Но сцена приезда в дом Петруччо и сцена сборов в дорогу целиком посвящены укрощению Катарины. Смысл их весьма локален и недвусмыслен. А при трактовке театра Катарину совершенно незачем укрощать, да и Петруччо не слишком стремится к роли укротителя. Каким же образом строить эти картины?

Уже во второй картине спектакль поднялся до такой эмоциональной насыщенности, что трудно обеспечить необходимое нарастание или хотя бы не допустить спада.

То решение, которое нашел Свердловский театр, независимо от степени его успешности, представляет большой интерес. Ведь с подобными же осложнениями встретился и Театр Советской Армии, искавший свое решение. С ними встретится и любой театр, работающий над «Укрощением строптивой», если он захочет отойти в основном от темы укрощения. А ведь такие попытки будут, бесспорно, иметь место.

Режиссер Б. Эрин ищет выход в комедийной театральности и внешней динамике, которые он стремится превратить в самостоятельное средство художественной выразительности. Они должны поддерживать интерес и внимание зрителей при спаде внутреннего напряжения действия и также прикрывать возникающие «ножницы» между замыслом театра и сюжетом этих действий пьесы. При этом режиссер кладет в основу разных картин различные средства комедийной театральности, стремясь избежать повторов и того, чтобы приемы не «приедались» зрителю.

Такой поворот в решении спектакля заметен уже в сцене ожидания Петруччо-жениха.

В первой половине сцены — до приезда Петруччо — Катарина отодвинута на задний план, превращена просто в одну из ожидающих. (Причем обе исполнительницы в этой картине играют одинаково, что свидетельствует о том, что такое решение идет от режиссуры.) Бьонделло, например, «ожидает» так же активно, как и Катарина. В центр выдвигается именно тема ожидания, точнее сценический показ веселого ожидания, вне зависимости от того, кого и зачем ждут. Реплики и разговоры — содержательный элемент — явно отходят назад по сравнению с выразительной пантомимой, изображением движущихся по сцене групп. Режиссер обнаруживает в этой сцене зрелое профессиональное мастерство, хорошее чувство сцены и ритма. Несмотря на сравнительно небольшое количество участников массовки, создается впечатление большой и праздничной толпы. Персонажи движутся в основном по диагонали, причем широко используются архитектурные элементы декораций: колонны, балконы, террасы. Слуги появляются из-за деталей оформления и неожиданно исчезают за ними, что и создает впечатление большого количества персонажей, участвующих в этой сцене ожидания. Тщательно подобраны цвета костюмов и головных уборов. В результате, первая половина сцены выглядит красочной и звучной, яркой и динамичной и хорошо подготовляет приезд Петруччо.

Суетня и беготня, связанные с ожиданием Петруччо, целиком оправданы в сюжетном плане, и массовые сцены воспринимаются как дополнительный и очень удачный компонент спектакля, заменяющий отсутствие Петруччо, уже ставшего любимцем зрительного зала.

Однако замена внутреннего напряжения внешним, содержательности — декоративностью, сказалась и на тех изменениях, которые претерпевает в этой картине образ Петруччо. Петруччо и здесь не укротитель, но и не похож на Петруччо первых картин. Перед нами — озорник, любующийся придуманными трюками и произведенным эффектом. Надо отдать справедливость Молчанову, он живописен в своих лохмотьях и носит эту рвань так, словно на него надет великолепный, дорогой костюм. Основной смысл образа не меняется, сохраняется обаяние Пегруччо, но пропадает масштабность, свойственная этому персонажу в начале спектакля. Конечно, актер не повинен в этом, причина этой эволюции заключается в режиссерской трактовке.

Гораздо резче диссонанс в следующих сценах. Становится ясно, что при помощи одной внешне занимательной театральности Шекспира раскрыть нельзя. Не помогают бесконечные кувыркания, пинки, подножки и напевы под гитару. Чем более длительными делает эти интермедии режиссер, тем менее увлекают они зрителя. Выглядят эти сцены сырыми по сравнению с отточенным накалом спектакля, хотя стоили они режиссеру, наверное, не меньше сил, и сами по себе они ничуть не хуже тех бесконечных «парадов-алле», с которыми, к сожалению, так часто приходится встречаться и при постановке комедий Шекспира и испанских классических комедий. Только сцена поездки и эпизоды, связанные с пари в финале, возвращают нас, хотя и в ослабленном виде, к творческому накалу первых картин. И тем не менее ни одна из картин спектакля, за исключением интермедий со слугами (введенных специально для оживления), не выглядит скучной. Так велик эмоциональный заряд, данный зрителю в начале спектакля.

Такова сила Шекспира, увиденного по-современному.

Стоило театру взглянуть на пьесу глазами советских художников, как решилась сама собой самая трудная проблема; подстерегающая постановки любой классической пьесы — вопрос современности классического спектакля. Тема, которая выдвинута на первый план в свердловском спектакле, — по-настоящему современна, и спектакль получил не только познавательное и эстетическое, но и воспитательное в самом прямом смысле звучание.

Исполнители центральных ролей вплотную подошли к раскрытию одной из важнейших особенностей драматургии Шекспира — ярких страстей и характеров. Это определило и звучание спектакля в целом. Но поднять весь исполнительский коллектив, хотя бы в смысле трактовки, на уровень главных исполнителей театру не удалось. Сказались недостаток опыта, а может быть, и сил. А главное, и на режиссера и на актеров давил привычный и апробированный с точки зрения успеха штамп — штамп комедии плаща и шпаги.

По этому пути и идут остальные исполнители (за исключением артиста Недельского, сыгравшего Минолу глубже и оригинальнее, чем обычно играют комедийных театральных «отцов»). Созданные ими образы можно без всякого изменения перенести в «Даму-невидимку», в «Валенсианскую вдову» и т. д. Таким образом, для всего актерского коллектива спектакль не стал большой школой шекспировского мастерства.

Естественно, что в следующей шекспировской работе театра перед ним осознанно или неосознанно встала задача овладеть всем «антуражем» шекспировского спектакля, превратить всех исполнителей в создателей полноценных, то есть в глубоких, ярких и в высшей степени индивидуализированных шекспировских персонажей. Думается, что именно эта задача во многом определила выбор «Антония и Клеопатры».

Если бы театр взял одну из вершинных трагедий Шекспира, то его внимание невольно опять сконцентрировалось бы на главных исполнителях. Воплотить образы центральных героев таких трагедий, как «Отелло», «Лир» или «Ромео» (для Гамлета театр не имел соответствующей актерской кандидатуры), очень сложно. Именно на них надо было направить основные усилия, отсюда опасность, что все, кроме линии протогонистов, опять останется фоном. А этого театр стремился во что бы то ни стало избежать.

«Антоний и Клеопатра» — трагедия, почти не появлявшаяся на нашей сцене и не имеющая солидных постановочных традиций. Следовательно, на ней легче было решать специальные режиссерски-педагогические задачи. Отсутствие образцов в данных условиях давало стимул для самостоятельной актерской работы. Вот одна из причин, по которым театр решил обратиться к «Антонию и Клеопатре». Была и другая — это необычность образов, характеров, ситуаций «Антония и Клеопатры». Эта трагедия не принадлежит к какому-нибудь из жанров, укрепившихся на нашей сцене. Нет «поблизости» традиции или штампа, к которым могло бы потянуть актеров. И, Наконец, в «Антонии и Клеопатре» нет резкой грани между центральными действующими лицами и остальными персонажами, как это есть, скажем, в «Отелло» или «Ромео». Известная противоречивость некоторых характеров, например Клеопатры, не могла смутить театр и помешать решению основной задачи, выдвинутой перед новым шекспировским спектаклем.

Постановка «Антония и Клеопатры» полностью подтвердила верность тех соображений, которыми руководствовался театр, выбирая эту пьесу. Если «Укрощение строптивой» в Свердловской драме — это прежде всего Петруччо и Катарина, то «Антоний и Клеопатра» — это не только главные исполнители, но и исполнение целого ряда ролей, в том числе и второстепенных и эпизодических, молодыми и зрелыми артистами театра. С точки зрения ансамблевости и тщательности разработки каждого, даже самого незначительного образа пьесы, вплоть до участников массовых сцен, «Антоний и Клеопатра» — большая творческая победа свердловчан.

Так, например, тема Египта полно и глубоко раскрылась в образе предсказателя. Н. Недельский смог передать уходящую в бездну веков таинственную мудрость Востока. Рядом с работой такого большого и тонкого мастера, как Недельский, надо назвать молодого актера К. Березовского, играющего роль гонца Клеопатры. Молодой артист, обычно играющий маленькие комедийные роли, сумел с большим драматизмом передать то чувство страха и бесправия, которое выработало вековое рабство у простого народа Египта.

В этом спектакле по-новому раскрылся ряд актеров, он стал для них не только этапом их «шекспировской» биографии, но и этапом их творческой биографии вообще. Это относится прежде всего к М. Иванову. Его Помпей стал одним из лучших образов спектакля. В свое время, начиная работу в театре, Иванов с большим успехом сыграл Улдыса в спектакле «Вей, ветерок». Он стал, как говорится, актером, подающим большие надежды. Но ни в бытовом репертуаре, ни в амплуа социального героя актер не пошел дальше своей первой роли. Он не создал и образа, равного по значению Улдысу. Только в Помпее раскрылось большое и очень своеобразное актерское дарование Иванова. Ощущение силы, чувство гордости и достоинства — вот что подчеркивает Иванов в своем Помпее. Чеканность в движениях, ритме, дикции — чеканность, так неразрывно ассоциирующаяся с образом Рима времен первых цезарей, — сделали Помпея—Иванова как бы камертоном «римской» части спектакля. То, что в бытовом репертуаре казалось ходульным и выглядело позированием, обернулось пластичностью. Манера сценической речи, слишком декламационная в обычном репертуаре, оказалась вполне уместной для передачи взволнованной, приподнятой речи шекспировского героя. Если актер и театр постараются развить достигнутый успех, роль Помпея может оказаться переломной для всего творческого пути Л. Иванова.

Нашел новые краски для своей творческой палитры и такой опытный артист, как М. Буйный, сыгравший роль Энобарба. Очень яркий и сочный бытовой актер, он, сталкиваясь с драматическим материалом, постоянно обнаруживал склонность к мелодраматизму, ненужную сентиментальность. В образе пьяницы и кутилы Энобарба, любимца Антония, предающего своего патрона и в порыве раскаяния убивающего себя, есть элементы острого драматизма, которые могли толкнуть актера к мелодраме. Однако весь строй шекспировского образа — его многогранность, резкость и в то же время мотивированность переходов — позволили актеру избежать мелодраматичности. То что Буйный смог быть простым и мужественным в драматических сценах, — завоевание, которое может иметь большое значение для дальнейшего творческого развития актера.

Можно назвать еще ряд ролей (Эрос — Е. Зубарь, один из лучших образов римского лагеря; прислужницы Клеопатры — Е. Захарова, Г. Кузнецова и др.), свидетельствующих о том, как плодотворна для роста наших актеров серьезная встреча с Шекспиром, какие возможности для роста и раскрытия их дарования дает артисту строй шекспировской драматургии. Он учит искусству психологической характерности и мастерству речи, поднимает актера на более высокий профессиональный уровень.

«Антоний и Клеопатра» — произведение сложное и многоплановое. Перед театром встал вопрос, по какому руслу направить спектакль, какую коллизию сделать главной: Цезарь—Антоний или Рим—Египет. Пьеса допускает оба решения. Театр выбрал второе и, думается, не ошибся. Возможность четкого, выпуклого противопоставления двух миров: римского и египетского — и по краскам, и по ритму, и по речевой тональности много дала спектаклю в целом и каждому исполнителю в отдельности. Спектакль обрел широкую драматическую основу, каждый из исполнителей получил ключ, помогающий четко и рельефно раскрыть характер персонажа.

Театр с большим мастерством вскрыл выразительные возможности, таящиеся в контрастном противопоставлении мира римского и египетского. В этом смысле спектакль свердловчан принадлежит к наиболее интересным шекспировским работам всего советского театра.

Контрастность, являющаяся основным принципом образного решения спектакля, очень точно и без навязчивости проведена постановщиком В. Битюцким через весь спектакль. Римская волчица и египетский сфинкс в спектакле не только заставки и символические фигуры, а как бы олицетворение двух миров. К такому истолкованию подводит зрителя весь спектакль.

Жизнь в Риме движется в тяжеловесном, даже в моменты веселья, прямолинейно-поступательном ритме. Этот ритм — в основе режиссерского рисунка и всего римского мира и каждого персонажа в отдельности: быстрые, неуловимые движения прислужниц, мгновенные смены настроения Клеопатры, изменчивый, тревожный ритм Египта. Эта же. контрастность выражена и в музыке К. Кацмана. Музыка точно передает режиссерский замысел, она в прямом ритмическом противопоставлении довершает контрастное изображение двух миров. Музыка несет здесь прямую сюжетную нагрузку, своими средствами непосредственно раскрывает идею спектакля.

Очень любопытно сравнить роль оформления в двух шекспировских спектаклях.

В «Укрощении строптивой» А. Кузьмин развертывает перед нами традиционную картину площади итальянского города с фонтаном, колоннами, арками, балконами и т. п. Оформление радует хорошо найденными пропорциями, четкостью и в то же время мягкостью контуров, изящным композиционным решением. Это прекрасный фон для игры актеров, но только фон. Иного здесь театр и не требовал.

В «Антонии и Клеопатре» оформление М. Улановского — существенный, выразительный компонент спектакля. Большие и локальные массы красного, белого, золотого — это как бы символ римского лагеря. Принцип его решения — монументальность, грандиозность, прямолинейность. Противоположные качества — изменчивость, подвижность — принцип, по которому создается оформление египетских сцен. Здесь все как бы течет, переходит одно в другое: и костюмы прислужниц царицы, и ковры, и переливы желтых тонов, напоминающих о вечно движущихся песках пустыни.

Спектакль свердловчан представляет несомненный интерес с точки зрения решения такой важной проблемы, как проблема формы и содержания.

В «Антонии и Клеопатре» в Свердловском театре ни один из компонентов не остается просто фоном, но способствует выявлению идеи спектакля. Достижение театра в этом смысле особенно велико, ибо речь идет об очень сложной трагедии, и трагедии, не имеющей больших постановочных традиций в русском и советском театре. «Антоний и Клеопатра» в Свердловске — одно из свидетельств зрелости нашего периферийного театра, его способности решать труднейшие художественные задачи.

Из этого вовсе не следует, что спектакль свободен от недостатков. В свердловском «Антонии и Клеопатре» сами Антоний и Клеопатра не занимают доминирующего положения в спектакле. Они, так сказать, первые среди равных. А поскольку у Шекспира эти образы несравненно глубже, сложнее и богаче, чем остальные, то чувствуется, что их исполнители пока только приблизились к своей задаче, но не решили ее полностью.

Антоний — Б. Молчанов, человек, охваченный любовной страстью. Эту сторону образа он раскрывает с темпераментом и увлечением. Но Антоний — личность глубоко своеобразная и именно с этой точки зрения прежде всего интересующая Шекспира.

Можно блестяще сыграть ревнивого человека, заставить зрительный зал дрожать от ужаса, но не раскрыть образ Отелло (история театра знает множество таких постановок). То же можно сказать и про роль Антония из «Антония и Клеопатры». Именно противоречивость Антония, бескрайняя, почти не укладывающаяся в сознание, интересовала Шекспира. Для Молчанова главное — показать развитие любви Антония. Только в немногих сценах спектакля удается актеру передать масштаб и невероятную сложность этого человека.

Сказанное об Антонии—Молчанове в еще большей степени относится к Клеопатре—Шатровой. В ее исполнении Клеопатра — любящая женщина, страдающая из-за раздвоенности и отсутствия уверенности в любимом человеке. Клеопатра—Шатрова женщина красивая и увлекательная, но мы не чувствуем, что перед нами Клеопатра. Выражаясь иначе, по образу, созданному Шатровой, нельзя составить понятия о Клеопатре. Все то, что делает героиня Шатровой, и то, как она это делает, свойственно многим женщинам, героиням бесчисленных драм мировой литературы. Клеопатра — единственная, и именно с этой точки зрения она прежде всего интересует Шекспира. Вот эту-то неповторимость и оригинальность ее характера и должна была прежде всего передать актриса. Спектакль свердловчан вернее было бы назвать не «Антоний и Клеопатра», а «Рим и Египет».

Таким образом, преодолев слабые стороны спектакля «Укрощение строптивой», театр в «Антонии и Клеопатре» не сумел сохранить его сильных сторон. В «Антонии и Клеопатре» есть настоящая шекспировская высота, но нет той венчающей вершины, которая так ярко сверкала в «Укрощении строптивой». Поэтому и этот спектакль нельзя назвать полноценным во всех отношениях шекспировским спектаклем. Мы не видим в этом большой беды. Ведь «Антоний и Клеопатра» лишь этап на пути к большому Шекспиру, а не итог этого пути. То, что нашел театр в двух послевоенных шекспировских постановках, свидетельствует, что он способен полностью охватить «шекспировское», и намечает те пути, которыми следует к этому стремиться.

Примечания

1. «Укрощение строптивой» на сцене Центрального театра Советской Армии», ВТО, 1940, стр. 70—71.

2. «Укрощение строптивой» на сцене Центрального театра Советской Армии», ВТО, 1940, стр. 27.