В. Рындин. «Труд увлекательный и вдохновенный»

Прежде чем начать рассказ о моей работе над оформлением «Гамлета» в театре Маяковского, я хотел бы сказать несколько слов о специфике работы театрального художника. Как и мастер-станковист, художник театра должен иметь мысли и чувства, которыми он мог бы поделиться с народом, воплотить в художественном образе произведения. Но если станковист обладает возможностью непосредственного обращения к зрителю, то театральный художник должен передать сложный мир своих идей и чувств через драматургический или музыкальный материал.

Чем человечнее, глубже и проникновеннее этот материал, тем интереснее, но в то же время и труднее работа художника над оформлением спектакля. В этом смысле пьесы Шекспира являются тем вечно живым источником, в котором каждый театральный художник может ясно увидеть свое истинное лицо, свои творческие возможности. Мир людских страстей и чувств, запечатленный в образах Шекспира, настолько грандиозен, что работа над его пьесами для нас, художников, так же как и для всего театрального коллектива, — пробный камень.

В пьесах Шекспира мы сталкиваемся с необычайным лаконизмом выразительных средств, невиданной мощью художественного обобщения. Поэтому при оформлении шекспировских произведений надо обладать не только доскональным знанием признаков и стилистических особенностей различных эпох, но и умением найти самое главное, отвечающее своим внутренним строем творческому языку драматурга, подчас вовсе не требующего конкретного и детального фона в сфере декораций. Настойчивая детализация, излишне скрупулезная разработка внешних признаков века совсем не обязательны. Отсюда возможность условного оформления пьес Шекспира, способствующего лаконизму и обобщенности.

Художник советского театра не простой «декоратор», оформляющий определенное место действия, а сознательный творец того сценического мира, который по духу своему отвечает основному смыслу драматургического или музыкального произведения. Необходимость логического и образного единства драматургического и декоративного решения не зачеркивает, однако, творческих особенностей того или иного театрального художника. Сознание необходимости подобной общности оказывает огромную помощь художнику, является толчком для более глубокого раскрытия тех «типических обстоятельств», в которых действуют «типические характеры».

Шекспир способен в нескольких словах раскрыть общечеловеческую истину, для выражения которой иному драматургу не хватает жизни. Давая богатый и сложный материал художнику, он требует гармонии всех сценических средств. Именно поэтому я всегда с громадным воодушевлением работаю над Шекспиром и считаю эти работы показательными этапами в моей творческой жизни.

Оформление «Гамлета» — мечта каждого театрального художника, ибо в этой трагедии вдохновенная сила шекспировского гения выплеснулась особенно мощно и страстно.

Впервые мне довелось обратиться к «Гамлету» в 1924 году в Свободном Воронежском театре вместе с режиссером А. Ридаль. Это была еще типично юношеская работа, полная романтической неопределенности, но она заложила своеобразную основу для моей последующей работы, ибо приблизила меня к пониманию идейной сущности трагедии...

Мои первые встречи с Н. Охлопковым по поводу «Гамлета» состоялись в 1942 году. Тогда и было положено начало тех творческих поисков, которые разрешились спектаклем, увидевшем свет в декабре 1954 года.

Содружество с Охлопковым оказалось для меня очень плодотворным. Этот смелый и талантливый режиссер всегда ищет общности концепции постановщика и художника в процессе работы над пьесой.

Первоначальные решения были абстрактны и туманны. Охлопков задумал показать в прологе не только суровую Данию, но весь земной шар, охваченный страшным огнем несправедливости, лжи и порока. Такой поверхностный символизм не мог помочь раскрыть сокровенную суть трагедии. Начались новые поиски, в течение которых я, стремясь вжиться в атмосферу произведения, многое передумал и перечувствовал.

О том, как разнообразны и сложны были пути к достижению дели, говорит количество вариантов для каждой картины (более пяти), выполненных в эскизах, рисунках, макетах.

Кое-что впоследствии было отброшено и решено заново, но основа осталась прежней. Уже на этой стадии творчества я нашел основной лейтмотив всего оформления — ворота. Когда меня спрашивают, как я их придумал, мне трудно ответить. Я ничего не старался сочинять и придумывать. Ворота были подсказаны мне самим внутренним смыслом трагедии Шекспира — в недрах Дании-тюрьмы страдает и погибает одинокий в своей ненависти к лжи и пороку — принц Гамлет.

Для меня лично образ Гамлета всегда был ясен. Он представляет собой светлое начало в пьесе. Я не понимаю тех критиков и литературоведов, которые любят говорить о таинственной неопределенности гамлетовского духа.

Быть может, именно понимание основного смысла образа принца датского помогло мне почувствовать духоту и ужас средневековья, когда человеческое достоинство попиралось самым гнусным образом.

Так созрел образ тяжелых литых ворот, которые явились основой композиционного и идейного решения спектакля.

Но, раскрыв через это сущность трагедии, мы должны были предоставить актерам определенную сценическую площадку, организовать сценическое действие. Поднимая стенки-щиты и раскрывая створки под разными углами, мы нашли возможность показать разрез замка с отдельными помещениями-камерами, а также развитие сценического пространства вглубь, когда ворота полуоткрыты. Кроме того, были найдены вторые двери в глубине, открывшие новые возможности для развития действия.

То, что работа была возобновлена после длительного перерыва, внесло много изменений. Некоторые из них, к сожалению, вели к отказу от ранних интересных решений. Так, сцена «Прощание с Лаэртом» была задумана в атмосфере зимнего Брейгелевского пейзажа, с суровыми контрастами черных древесных стволов и сверкающего снега. Это решение, на мой взгляд, более соответствовало общему психологическому строю трагедии. Современный вариант — прозрачный и яркий осенний день — несколько диссонирует с мрачным характером замка и суровостью прибрежных скал.

Спальню королевы я представлял себе раньше белым ложем за белыми стрельчатыми решетками; вообще колористическое решение тогда было более однообразным и скупым — оно строилось исключительно на сопоставлении белого и черного. Ворота вначале я представлял себе чугунными, но затем в связи с новым этапом работы они стали бронзовыми. Это отвечало иному живописному строю декораций, которые стали значительно разнообразнее и богаче.

Раньше в картине «У короля» в глубине комнаты пылал камин, устроенный в виде бронзовой львиной маски с пастью, изрыгающей огонь. Я очень сожалею, что в сцене «Мышеловки» были убраны театральные маски и заменены гербами.

Дуэль должна была происходить на громадной лестнице, но мы отказались от этого замысла, ибо подобная лестница, претендующая на создание монументального образа спектакля, не могла явиться проходным моментом и быть использована в отдельной картине. Она была заменена красным тентом, в котором запутывается король.

Несколько слов о том, как мой замысел был реально воплощен в оформлении постановки, Я никогда не пытался придумывать с кистью в руках. То, что зрители видят в эскизах и на сцене, родилось сначала в голове, в процессе длительной, незаметной для окружающих творческой работы. Именно в процессе этой работы я понял, как необходимо иметь своеобразный духовный запас чувств и мыслей; эта предварительная работа стоила мне много сил и больших духовных затрат, зато потом все шло быстро и плодотворно, ибо образ трагедии уже созрел в сознании. Настоящим источником вдохновения явилась для меня музыка Баха и Бетховена, живопись Рембрандта и Делакруа.

Порой я слышу упреки, что декорации чересчур тяжеловесны и якобы давят актеров. Я не могу с этим согласиться, ибо вместе с режиссером сделал все возможное, чтобы предоставить актеру как можно больше простора. Мне представляется, что эти упреки могут быть адресованы к ряду исполнителей, которые, видимо, не до конца поняли и не смогли решить поставленную перед ними задачу. Самойлов — Гамлет — исполнитель, достойный высокой похвалы, — доказал, что декорации не мешают актеру.

Путь создания спектакля, выпущенного в свет в 1954 году, был очень сложен. Он включал в себе отбор главного, значительного, необходимого. Даже когда «Гамлета» клали на полку — работа продолжалась, и это впоследствии давало себя знать. Нелегкой была и обстановка, в которой готовился спектакль. Приходилось монтировать декорации на другой сцене, так как в помещении театра Маяковского был ремонт, затрудняли работу и частые болезни Охлопкова.

Успех спектакля во многом зависел от бутафоров, осветителей, рабочих сцены и т. д. Весь коллектив театра огромным напряжением воли и сил с честью выполнил трудную задачу, задачу претворения на сцене великой трагедии Шекспира. В этом всеобщем прекрасном труде был залог большой удачи. То, что зрители увидели в моей работе, я мог сделать только с Охлопковым. Творческая смелость этого выдающегося режиссера и правильное понимание им роли театрального художника всегда делают для меня работу с ним увлекательной и интересной. Оформление «Гамлета» было как бы моей второй жизнью — в это время мне приходилось обдумывать и оформлять другие пьесы, но «Гамлет» был центром моих мыслей. Это было творческое дыхание, главная дорога, идя по которой я смог проверить свои силы и возможности.

В 1956 году мне вновь довелось обратиться к Шекспиру, на этот раз к трагедии «Ромео и Джульетта», осуществить постановку которой задумал коллектив театра имени Евг. Вахтангова. К сожалению, работа с ними показала, как несерьезно отнеслись вахтанговцы к своей задаче. Я хотел оформить спектакль в приподнято поэтическом духе. У меня возник образ стройной колонны, воплотившей идею великой любви Ромео и Джульетты. В отдельных картинах монументальный образ колонны должен был быть подкреплен лестницей, которая фигурировала в таких картинах, как бал, Мантуя, а также финал. Отдельные части лестницы в виде нескольких ступеней должны были появиться во всех сценах. Но я не стремился к обнаженной символике и постарался соединить монументальную основу образного решения оформления с живописным разнообразием задников, гобеленов и т. д.

Режиссер И. Рапопорт был согласен с этим декоративным решением оформления трагедии. Однако последующая работа показала разрыв между его трактовкой спектакля и тем, что я как художник воплотил в своих эскизах.

Дело в том, что режиссерский замысел, а следовательно, и игра актеров строились на заострении бытовых, а порой и комических элементов, которые были в трагедии.

Театр был особенно внимателен не к поэтическим и трагическим моментам, а к тем ноткам прозаического быта, которые придают особую остроту шекспировским пьесам, но которые нельзя преувеличивать, ибо они могут подорвать всю поэтическую концепцию трагедии. А неверный режиссерский замысел способствовал тому, что актерское исполнение не дотянуло до высокого поэтического подъема лучших сцен гениальной трагедии.

Но причина неудачи постановки не только в разрыве между оформлением и режиссерским планом. Спектакль делался в период, когда театр был занят другими работами. Не хватало художников-исполнителей, ибо они были загружены текущей работой, и недостаточно было монтировок и репетиций. Все время приходилось спешить, для того чтобы уступить сцену другим постановкам. Весь коллектив в целом не был увлечен Шекспиром, не понимал серьезности работы и уделял ей крохи своего времени и сил, а не то огромное внимание, которого требовала гениальная трагедия. Результатом было то, что спектакль так же быстро сошел со сцены, как и возник на ней.

Источник этой неудачи, как и некоторых других неудачных шекспировских спектаклей, в том, что наши театры редко ставят шекспировские пьесы и не всегда понимают, что их нельзя рассматривать как проходные и случайные.

Надо учиться глубоко понимать и по-настоящему ценить Шекспира, не забывать того могучего воспитательного воздействия, которое он оказывает на народного зрителя. А именно в этом воспитании — главная цель настоящего художника.