С. Михоэлс. «Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира»

(Из опыта работы над ролью короля Лира)¹

Я должен несколько слов сказать о моей теме. Это, конечно, не будет научным докладом в строгом смысле этого слова, как доклады, делаемые шекспирологами. Я этим не хочу снять с себя ответственности за те слова, за те мысли, которые буду здесь излагать. Но я хочу оттенить значение этой темы. Я буду говорить о проблеме, которая стоит перед театром, об актерских решениях этой проблемы, следовательно, в основу того, о чем я буду говорить, лягут не только моменты чисто теоретические, но также актерский опыт; причем тему мы разделим на две части: шекспировская проблематика в отношении к театру и средства, какими вооружен актер для того, чтобы разрешить шекспировские проблемы на сцене.

Тот факт, что Шекспир оказался бессмертным в полном смысле этого слова, прожил уже свыше трехсот лет и, очевидно, ему суждено всегда быть живым, вдохновляющим и обращающимся к нам своими бессмертными образами, будь то Отелло, Гамлет, Лир, Ричард III, — этот факт показывает нам, что Шекспир не мог эти триста лет быть статичным, то есть быть обратным тому, что мы понимаем под жизнью. Шекспир за эти триста лет не раз менялся, расцветал, угасал и снова возрождался. Каждая эпоха раскрывала его по-своему, и вполне естественно, что когда был положен новый водораздел, когда произошел необычайный поворот во всемирной истории, когда зазвучали роковые для старого мира удары, когда мы нашими легкими вдохнули полной грудью грозовую атмосферу Великой Октябрьской социалистической революции, то Шекспир должен был явиться в новом качестве.

Значит ли это, что Шекспиру нужно было приписать эти новые качества? Значит ли это, что надо было видоизменить Шекспира, сделать опыт, какой был сделан режиссером Н. Акимовым в Вахтанговском театре при постановке «Гамлета», где парадокс и трюк господствовали над всем, где Шекспир был подчинен каким-то заумным выкладкам, где Офелия оказалась уличной девкой, а Гамлет просто студентом-пьянчугой, который боролся за престол, за власть? Конечно, такие опыты, такое раскрытие Шекспира недопустимы.

Шекспир иначе должен был заговорить в наше время. Это значит, что мы с каждым новым этапом, которым обозначается рост нашего познания, открываем новые планеты, углубляемся в эту пучину, безбрежную, как океан, которая носит название Шекспир.

Пусть не покажется вам это пустыми словами, когда я говорю о безбрежной, о глубокой, о бездонной пучине, когда сравниваю Шекспира с океаном. Нужно сознаться: кто подходил к Шекспиру чисто созерцательно., тот этого понять не может. Только тот, кто остается с ним лицом к лицу, тот, кто должен взвалить на плечи тяжесть всех страстей человеческих, которые задевает Шекспир, тот, кто встречается лицом к лицу с текстом, с его образами, испытывает приблизительно то, что испытывает парашютист, бросаясь сверху вниз на девять километров, или водолаз, опускающийся на самое дно морское, на много километров вглубь.

Я буду говорить о том, что мне больше всего знакомо, — о «Короле Лире», хотя коснусь и других его произведений.

История толкования Лира. «Король Лир» — сюжетно не оригинальный вымысел Шекспира. Во-первых, мы знаем знаменитую английскую народную сказку, старинную и очень простую. Сказка повествует о том, что жил-был король. У короля было три дочери. Однажды он призвал дочерей и попросил их, чтобы они ему сказали, как они его любят. Одна дочь угодила комплиментом, вторая дочь угодила страстной речью, а третья дочь просто сказала: «Люблю тебя, как соль». Король рассвирепел и прогнал эту дочь.

Дальше в народной сказке говорится о том, что наступил соляной голод, и только тогда король догадался, насколько младшая дочь любила его.

Это очень простая сказка, в ней нет никакой особой поэзии, в ней народ пытался высказать некую мудрость, эмпирическую и неглубокую, но ценную.

Этим сюжетом воспользовались драматурги. «Королю Лиру» предшествовало и другое произведение — «Горбодук». Оно было построено на несколько иной сюжетной канве (там королевство делилось между двумя сыновьями) — пьеса содержала поучение королям, как управлять государством. Это было произведение политико-дидактического характера.

Итак, Шекспир не явился в этом отношении новатором, сюжет уже был известен.

Актерски Шекспир открыл в нем невероятные возможности. И, действительно, актеры любили прошлые времена, далекие и близкие нам, — эту вычурную речь, подъемную, взбирающуюся вверх, как спираль. Они любили этот разгон страстей человеческих, могучие противоречия, невероятные конфликты, обостренные интриги, безвыходные положения. Шекспир был в этом отношении очень острым писателем.

Но, если вы посмотрите, что играли в прошлом, вы заметите, как актер со ступеньки на ступеньку подымался вверх для того, чтобы раскрыть содержание шекспировского образа.

Самое первое, что обычно играл актер, была трагедия обманутого отца, трагедия дочернего вероломства. Иначе говоря, король на старости лет захотел отдохнуть, собрал дочерей на торжественное семейное собрание, сообщил им свое намерение отдать им королевство, потребовав — быть может, только для формальности, просто так, чтобы ублажить свое старое отцовское сердце, — чтобы дочери ему сказали, как они его любят. Две старшие дочери расписали свою любовь к отцу — это устроило старика. Младшая дочь ответила сдержанно и, может быть, раздраженно, потому что не поняла этой отцовской шалости, — что она его любит лишь столько, сколько ей велит дочерний долг, и что если она выйдет замуж, то половина любви будет отдана мужу. Король рассвирепел и прогнал дочь.

С этой минуты начинается невероятное. Дочери, объяснившиеся в любви, издеваются над отцом, изгоняют его, а изгнанная дочь берет отца под защиту и платит за это ценой своей собственной жизни: Корделия, младшая, погибает.

Что играли здесь? Играли семейную трагедию — трагедию обманутого отца.

Я хочу сделать маленькое примечание. Это не значит, что Гаррик, потрясающе игравший Лира, сегодня берется под сомнение. Гаррик — один из гениальнейших актеров — прокладывал новые пути. Сальвини — могучий патриархальный Лир — играл в конце концов ту же самую тему — тему обманутого отца.

Но здесь возникали крупнейшие затруднения: видимо, Лир выжил из ума — приходит старик и от нечего делать, за год, может быть, за два до своей смерти, вдруг делит королевство. Почему? Если только для того, чтобы можно было развить трагедию, — это не может служить объяснением с точки зрения строения художественного произведения.

И, действительно, самая труднорешимая сцена для актеров — это первая сцена. Ее решали по-разному. Немецкий актер Бассерман решал ее приблизительно так. На носилках выносили совершенно расслабленного, впадающего в детство старика. Выносят его и время от времени, как только он скажет несколько слов своим слабым голосом, он впадает в дремоту. Словом, человек на пороге смерти, могилы. Ему во что бы то ни стало нужно отказаться от бремени власти, для того чтобы спокойно дойти до гроба.

Приблизительно так и сказано у Шекспира. У него Лир говорит:

... Мы давний замысел откроем. —
Подать мне карту! — Знайте: разделим
Мы на три части королевство наше,
Решивши твердо сбросить с дряхлых плеч
Всю тяжесть государственных забот,
Отдав их юным силам, чтоб без ноши
Плестись нам к смерти.

Перед нами почти клиническая картина угасания и умирания. Как же этот человек в конце трагедии, по ремарке Шекспира, выносит на своих руках Корделию? Как ведет он борьбу, в каком смысле является он героем? А положение героя ко многому обязывает. Герой вне борьбы, вне крупнейших столкновений — не есть герой. Герой, умеющий только раскрывать свои боли и страдания, не есть герой. Герой тот, кто бросает вызов, кто сражается, но трагически и правдиво погибает.

Этого совершенно расслабленного, впавшего в детство, каждую минуту погружающегося в дремоту старика поднять через одну картину до возвышенного героизма непоследовательно и невозможно.

Бывали другие решения — показывали капризность, царский гнев, гнев капризного, непокладистого человека. Так о нем говорит Гонерилья: «Ты видишь, как в старости он стал переменчив. Даже в лучшие годы своей жизни он был чересчур вспыльчив, а теперь мы должны будем страдать не только от укоренившихся в нем дурных привычек, но и от всяких вздорных причуд, порождаемых раздражительной старостью». Король капризен, и Гонерилья с Реганой хотят укрощать короля.

Отсюда идет другая трактовка темы оскорбленного отцовства. Отец становится преградой для этих молодых, быстро, молниеносно делающих свою карьеру людей.

Но, повторяю, как бы мы с вами ни толковали в этом плане, из рамок семейной трагедии мы не выйдем.

Была открыта другая лазейка для толкования Лира и для решения этой сцены. Основывались на сходстве истории Лира с пьесой о Горбодуке и пытались навязать Лиру концепцию политико-воспитательную.

Вы знаете, например, что, как бы коварен и жесток ни был Иван Грозный, он сыграл прогрессивную роль: его борьба с боярами была прогрессивной.

Что сделал Лир, который жил в это время? Когда феодализм уже изживал себя, когда собирание земли стало необходимым, исторически прогрессивным, Лир, оказывается, не собирает, а, наоборот, крошит государство на три части.

Поэтому говорили: мораль этой трагедии в том, что Лир пострадал, так как пошел против основных движущих исторических сил.

Думаю, однако, что эти чисто политико-дидактические соображения не могут быть основой для настоящего актерского исполнения. Поэтому все же правдивее звучало исполнение Сальвини, Росси, которые просто играли семейную трагедию, трагедию обманутого отца, трагедию обманутого отцовского чувства, нежели это делал другой немецкий актер Барнай, издавший специальную книжечку о своем исполнении роли короля Лира, которую он наполнял огромными страстями и который акцентировал главным образом трагедию короля. Человеческое больше звучало в исполнении Сальвини и Росси, нежели в исполнении Барная.

Когда мне пришлось столкнуться впервые с шекспировской трагедией «Король Лир», кое-кто высказывал сомнение, сможет ли трагедия Лира сегодня взволновать зрительный зал. Подумаешь, экое страдание: старика не уважили!.. Вот поглядите, как едут в трамвае: очень часто молодой человек сидит, а старухи стоят, и ничего такого особенного нет.

Конечно, это очень элементарно понятое чувство страдания, хотя доля правды в этом, конечно, и есть. Формула: молодым дорога, старикам почет — тоже нарушена в параллели: старикам-то почета не оказалось. Но, если только взывать к подобным чувствам короля, мы с трагедией не справимся.

Наконец, о «Короле Лире» высказал свое суждение Толстой. В своей знаменитой статье «О Шекспире и о драме», как раз основанной на анализе трагедии «Король Лир», Толстой высказывает вслух следующие, очень рискованные суждения. Толстой — я напоминаю аудитории — приблизительно говорит следующее:

Трижды я читал всего Шекспира, от доски до доски. В первый раз — в зрелом возрасте, и уже тогда у меня возникла мысль, которую я не решился произнести вслух. Второй раз — после некоторого, довольно продолжительного времени заново прочел Шекспира. Укрепился в этой мысли, но не решился ее произнести. И, наконец, сейчас (а писал Толстой приблизительно, если я не ошибусь, в возрасте 70—75 лет), наконец, сейчас, прочитав в третий раз, я решаюсь сказать: увлечение Шекспиром считаю недоразумением. Гениальность Шекспира — это легенда. Не верю я Шекспиру ни в чем. Люди неестественные, речь неестественная, страсти у них чисто театральные, слезы глицериновые.

И в качестве примера для раскрытия этого положения, которое я передаю своими словами, он анализирует ту же самую первую сцену «Лира». Он находит неестественным раздел королевства. Он не находит для него никаких объяснений: это всего лишь уловка, трюк драматурга для того, чтобы состряпать пьесу. Анализируя потом положение за положением, переходя от одной ситуации к другой, он доказывает, — и довольно убедительно доказывает! — что все это надуманно, неестественно, как неестественна, например, беготня короля Лира по степи с непокрытой головой, встреча с изгнанным Эдгаром. Все это неестественно, нереально, нежизненно, неправдоподобно.

Это писал Толстой, будучи всего на несколько лет моложе самого короля Лира. Но, когда Толстому стукнуло столько же, сколько королю Лиру, он совершил поступок, который во многом напоминает поступок короля Лира: Толстой в 82 года покинул Ясную Поляну, в которой протекла почти вся его творческая жизнь. Толстой совершил на первый взгляд весьма парадоксальный шаг, к которому он, однако, очевидно готовился целую жизнь. Но, веря себе самому, Толстой не поверил ни Шекспиру, ни Лиру.

Думаю, что своей ошибкой в отношении короля Лира и Шекспира Толстой приблизил проблему нового раскрытия шекспировского трагического образа. Если подойти к образу короля Лира, ограничивая сферу действия этого героя семейной или политической трагедией, если смотреть на изъявление страстей человеческих и только, — тогда мы на самом деле спустимся лишь на первую глубину Шекспира, за которой идут новые слои, новые глубины, но, очевидно, водолазного оснащения для того, чтобы спускаться ниже, у нас не будет.

А что, если Король Лир, правивший государством, надо думать, больше полувека, — что, если даже на троне он оказался все же своеобразным мудрецом? Бывает, что трон не лишает мудрости. Что, если ритм его переживаний совпадает с ритмом переживаний настоящего мудреца? Что, если Лир выходит перед всеми не расслабленным, впадающим в детство стариком, а человеком, пронесшим через жизнь какую-то мысль, осуществить которую в очень дерзком эксперименте он решился, наконец, на краю могилы, так же как Толстой? Что, если не скинуть Лира с высоты Толстого, а приподнять его до высоты такого мудреца? Иначе говоря; что, если в плане Шекспира вслед за психологической трагедией, вслед за семейной трагедией, вслед за политической трагедией раскрыть философскую трагедию образа? Дает ли Шекспир подобную возможность? Самый первый анализ убеждает в этом, подтверждает это, дает возможность на этом основываться.

К великому сожалению, работая над Шекспиром, я был лишен одного очень важного орудия работы; я не знаю английского языка. Пришлось работать по переводам, но Сравнение переводов различных переводчиков открывало некоторые нюансы. В старом переводе Дружинина — он первую фразу, в которую, очевидно, вложен основной смысл, переводит так: «Мы же, между тем, передадим наш замысел давнишний».

Значит, мы имеем Дело с замыслом. Значит, надо думать, что король пришел не просто так, ас давнишним замыслом.

Правда, другой переводчик, гораздо более поздний, покойный Кузьмин, это перевел иначе и перевел так, что сразу исчез этот смысл: «Мы ж огласим сокрытое желанье». В старом переводе Соколовского вы находите эту фразу в таком звучании: «Мы ж покамест объявим всем обдуманный в тиши наш тайный замысел».

В примечании Соколовский пишет: «В подлиннике Лир, говоря о своем намерении, употребляет выражение «our darker purpose», то есть буквально: «наш темный умысел», но, понятно, что Лир хотел этими словами сказать только то, что он обдумал этот умысел про себя, в тишине. Понятие: «темный умысел» — имеет на русском языке другой оттенок».

Итак, в самом английском тексте сказано: «Мы вам сообщим наш умысел темнейший», то есть самый скрытый, самый спрятанный замысел.

Так вот, следуя одной этой фразе, вы можете приблизиться к пониманию того, что не просто однажды вышел капризный король, призвал к себе дочерей и так вот запросто сообщил им: «Вот, дорогие мои, устал я от власти, устал от всего. Разделю королевство, раздам каждой по части, а вы только скажите мне, в какой степени вы меня любите». Дело, оказывается, сложнее. Человек вышел из дверей, и, наконец, наступила торжественная минута: он сейчас раскроет свой самый скрытый, «темнейший» умысел или замысел. Кругом люди пожимали плечами, когда узнали, что король делит королевство, всем было непонятно, почему это происходит. А король вышел и вынес это огромное содержание некогда им добытой мудрости. В дальнейшем мы постараемся уловить, а в чем же эта мудрость заключалась, что хотел доказать Лир, чему он бросил вызов, за что он хотел пострадать.

Продолжим анализ. Вот выступает первая дочь и говорит ему: «Люблю я вас больше, чем свет моих очей...». Поверил Лир этому? Судя по его поступкам, как будто поверил, потому что он сразу отдал Гонерилье часть своего королевства.

Вторая дочь сказала: «Мы с сестрой Гонерильей из одного металла. К ее словам я могу лишь добавить, что из всех радостей на земле знаю одну лишь радость — это любовь к вашему величеству».

Поверил Лир? По-видимому, поверил: он дал и этой дочери часть королевства.

К третьей дочери обратился: «Ну, а ты что скажешь?» И она ответила: «Ничего». Король только нашелся ответить: «Из ничего не выйдет ничего».

Из практики могу вам сказать, что однажды пришлось мне играть короля Лира на периферии, перед воинской частью. Было огромное количество людей, не разумеющих языка (мой родной язык еврейский). Тем не менее командир этой части успел ознакомиться приблизительно с содержанием, был так увлечен игрой, что, когда он увидел, как король награждает Гонерилью и Регану, а Корделию прогоняет, крикнул на весь зал: «Вот дурак!» (Смех.)

Рассказываю это для того, чтобы показать, что поведение короля становится загадочным: ребенок в зрительном зале может сразу произвести оценку на глаз и увидеть, что Гонерилья и Регана — это чистокровные стервы, а Корделия благородна и правдива.

Что ж, старик из ума выжил, действительно дураком оказался? А если он такой дурак, то разве может он потом вызывать сочувствие к себе за те муки и страдания, которые он понес за совершенную им глупость?

Очевидно, дело не так просто. Думаю, что n Шекспир это понимал. Понимал, что с первой минуты расстановка сил ясна, и Лир сознательно наградил зло и наказал добро. Лир вышел с вызовом, хитро скрывая основные свои замыслы: «Мы вам откроем наш умысел темнейший, скрытый, давнишний. А ну-ка скажите, как вы меня любите!» Он знает ничтожество человеческой природы, он воспитан в сознании полного подчинения человеческой воли его власти. Что такое честь, что такое право, радость, правда, ложь? Все суета сует и всяческая суета.

Эта экклезиастическая мудрость, этот всеотрицающий нигилизм он распространяет на все, кроме одного — своей персоны. Лир в центре феодального строя, он — избранная личность, скопившая всю мудрость. Все остальные — это черви. В середине стоял он.

Но он подумал: а может быть, меня на эту мудрость только власть, короновала? Так вот, бросаю вызов. Я знаю цену всему. Пусть разгораются самые слепые силы, пусть самые темные силы придут в столкновение. Мудрость моя все оправдает. Поэтому, когда молодая Корделия, самая любимая дочь, решилась стать против него, выразить свою волю, он решил наказать ее, изгнать.

Правда, прекрасно разбираясь в дворцовых интригах, он знал, что Корделию дожидаются уже двое женихов: бургундский герцог и французский король. (Бургундский герцог — набитый болван, французский король — это поэт.) Он знал, что, вероятно, предпочтение будет отдано французскому королю, и Корделия не окажется просто так изгнанной.

Любимой была его дочь Корделия. Гонерилье он говорит: «Гонерилья, ты старшая, речь за тобой». Регане он говорит: «Что скажет нам вторая дочь, Регана дорогая, жена Корнуола?» А Корделии он говорит так: «Ну, а теперь ты, наша радость, младшая, но не менее любимая, что скажешь мне ты? Ведь за тебя давно ведут войну французские вина с бургундским молоком. Что скажешь ты, чтобы получить самую лучшую часть королевства?» Он снимает корону и преподносит ей. Для Корделии он нашел самые нежные слова. Но Корделия отказалась от этого, и он почувствовал, что она встает против него, как бы заявляя, что есть высшая ценность на земле — правда. А ведь он думал: где она может быть эта правда, когда он видел столько человеческого унижения и рабского подчинения его воле? Все суета сует и всяческая суета.

Вот его вызов, вот его эксперимент.

Последующее развитие действия — это трагедия обанкротившейся идеологии. В дальнейшем раскрывается трагедия того, как рушилась фальшивая, несоответствующая объективной действительности идеология. И здесь мы с вами приходим к ультрасовременной теме.

Мы-то знаем, что такое идеология, что такое правильно, верно направленный взгляд, мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель, когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, — человек натыкается на стену и разбивает голову.

Вот она — философская концепция! И тут возникают совершенно новые актерские задачи. Так, например, когда вы знакомитесь с работой великих трагиков, то узнаете, что одна из самых трудных задач — то, что называется горный перевал в трагедии, самая напряженная сцена — это сцена безумия Лира (третий акт, сцена вторая), где Лир мечется по сцене, грохочет буря, и Лир взывает: «Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!»

Вторая сцена в степи (III, 4) тоже безумная; вершина его безумия на ферме около замка (III, 6) — воображаемый суд над дочерьми... Как все это толковать, в чем заключается смысл этого безумия?

Кто-то из великих актеров прошлого объяснял это так: вы понимаете, старик попал в степь, с непокрытой головой, в стужу, в бурю, простудился, у него повысилась температура (смех) — это не смешно, это правда, что существует такое толкование, — вот и получился этот бред.

Я это рассказываю не для того, чтобы сорвать ореол с великих исполнителей. Я думаю, что мы еще не умеем сегодня решать великие проблемы, которые стоят перед нами, а уж до мастерства, до поэтического взлета Сальвини и Росси мы, наверное, не доросли еще, но не об этом идет речь. Речь идет о том, как в прошлом актерское мировоззрение намечало решение проблем, а мировоззрение ограничивалось условиями времени. Действительно, что такое безумие короля Лира? Почему он вдруг в нужную для драматурга минуту сошел с ума? Простудился, видите ли...

Но с точки зрения той новой концепции, о которой я говорил, — философской концепции — безумие Лира есть распад старых положений его идеологии и становление первых блесток новой идеологии, нового мироощущения. Когда вы читаете текст, вам кажется: Лир, собственно, ничего безумного не говорит, он говорит довольно здравые вещи, но говорит их не к месту.

У Шолом-Алейхема есть рассказ о том, как еврейский мальчик экзаменовался в гимназию и провалился на букве «ять». И вот он говорит: «Понимаете, он не поставил букву «ять», то есть он ее поставил, но не там, где им хочется». (Смех.)

Он произносит абсолютно верные вещи, но в такой обстановке, что они как-то не соответствуют делу. Он говорит о праве, о справедливости. Лир вспоминает о «нагих, несчастных бедняках» и о том, как мало он думал о них. Лир вдруг восклицает: «Человек без прикрас — только бедное двуногое нагое животное»... Ряд довольно верных мыслей, только обстановка несоответствующая: дождь, буря, он мечется по степи.

Что же такое это безумие? Это хаос разрушения старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни.

С точки зрения этой концепции Лир находится в трансе, вызванном огромными внутренними катастрофами, в которых мир рушится и мир становится вновь...

Или как сыграть смерть Лира? Должен сказать, что на то, чтобы сыграть смерть, действительно были, что называется, мастаки актеры. Я вам расскажу, как еще недавно, лет пятнадцать назад, один знаменитый итальянский актер Цаккони играл смерть Лира.

Как вам известно, Лира играли с огромной бородой — это содействует созданию патриархального образа. Некоторые шекспироведы утверждают, что в те времена люди не брились. Но это как будто не соответствует действительности. Профессор М.М. Морозов, с которым я советовался, утверждает, что имеются данные о том, что люди брились. Но вопрос этот вообще несерьезный, несущественный, — это парикмахерский вопрос.

Итак, Цаккони по традиции играл в огромной бороде. Идет картина смерти. Последние слова прозвучали, начинается хрип и вполне клиническая картина угасания. Тот, кто наблюдал эту картину, знает, что в ней вообще очень мало отрадного — это угасание человеческое. Потом хрип замер, а зал сидит, как завороженный, прикованный. И вдруг взметнулась вверх его борода. Зал вздрогнул: неужели так умрет? И потом борода стала медленно опускаться вниз. За этим движением бороды зал следил с совершенно затаенным, почти прекратившимся дыханием, и в ту минуту, когда она упала и перестала двигаться, всем было понятно, что поставлена последняя точка.

Конечно, это очень ловкий, очень интересный прием, причем, я думаю, что, если бы Цаккони вычеркнул всю эту хрипоту и клиническую картину, а дал бы только это, было бы совершенно достаточно. Но все же есть возражение против такого приема: передавая чудесный ритм ухода на покой, это ничего не раскрывает философски. Это смерть, как смерть.

А мне кажется — причем, повторяю, это не в плане критики старого, это только в борьбе за то, что кажется верным, — мне кажется, что последние слова Лира вот какие. Он вносит на руках мертвую Корделию. Это ужасная трагедия: Лир, пройдя через трагические испытания, наконец обрел настоящее, истинное представление о человеке. Лир вначале надсмеялся над волей человека, поставил в центр только себя. Лир прошел через бурю и тогда он утверждал, что человек — это двуногое животное, то есть пришел к заключению, что человек — это только плоть и кровь, очень обыкновенное, приниженное, жалкое существо. Лир, наконец, приходит к Корделии, понимая, что это самая красивая плоть, самая чистая кровь. И величие человека предстало перед ним в образе Корделии. Он обрел понимание человека, но страшной ценой, — ценой своей Корделии, ценой самого человека.

Какая же может быть смерть? Вот он стоит, склонился над прахом Корделии. Как же так: собака, лошадь, мышь — все дышат и живут, а ты, человек, не движешься?

И, наконец, последние его слова, когда силы больше не выдерживают эту разлуку с Корделией, когда слишком поздно пришло сознание истины, он восклицает: «Смотрите же... ее уста!.. Смотрите...».

Спрашивается, почему же Лир вспомнил об устах в этой последней сцене? Неужели можно произнести «Уста!», после этого захрипеть и опустить бороду?

Здесь есть нечто другое. Он потому вспомнил об этих устах перед уходом из жизни, ибо уста эти впервые произнесли то, из-за чего произошла вся трагедия, эти уста впервые решили произнести ему в глаза истину! Эти уста произнесли вызов ему, они и породили всю трагедию.

Правда, дорогой ценой, но его глаза наконец раскрылись. И Лир умирает с Корделией, как будто сам ложится в гроб рядом с ней. Ему больше нечего делать на этой земле. Он заплатил за истину самой дорогой ценой, он героически обрел познание этой истины.

Таким образом, мы с вами сейчас коснулись проблематики «Лира» с точки зрения современного ее раскрытия. Во второй половине беседы мы с вами будем говорить об актерских средствах, для того чтобы это выполнить. (Аплодисменты.)

* * *

Вторая часть нашей беседы касается уже непосредственно кухни актерской работы. Мало намечать задачи, нужно нажить средства выражения, методы решений.

Недавно происходили большие споры о переводах Шекспира, была специальная конференция. Вопрос действительно очень серьезный, очень значительный, для актеров чрезвычайно важный. Так, например, словопроизношение Шекспира представляет собой огромную задачу. Решали эту задачу по-разному. Была так называемая итальянская школа чтения, напевная школа, школа, которая потом перекочевала во Францию, а оттуда к нам, школа повышенно декламационная (но это не пустая декламация), с очень крупными голосовыми переливами. В таких приемах очень много решало дыхание, актерское дыхание.

Дыхание — это не только техника. Можно явиться на урок дыхания и проделать известное упражнение «тд, дк» и т. д. Это ничего не дает. Дыхание очень эмоциональная вещь. И мы имеем возможность наблюдать блестки подобного решения шекспировского чтения. Правда, это уже только частично уцелело. Мы имеем настоящих шекспировских соловьев, поющих его текст, как музыку. Блестящим представителем этой школы является Остужев. Это соловей, призванный петь Шекспира.

Мы имеем даже возможность слышать чтение в стиле итальянских исполнителей, итальянской классики, причем надо нам знать, что в Италии поколения актеров создавали почти коллективный образ: то, что произносил Сальвини, накапливалось долгими актерскими поколениями; игра заключалась в том, чтобы отец совершенствовал то, что найдено было дедом, и чтобы внук продолжал эту линию совершенствования. И когда вы сегодня смотрите Папазяна, то вы видите сколок этого итальянского чтения. Об этих итальянцах, об их посещении здесь, в Москве, шло много разных рассказов.

Рассказывают, правда, не об итальянце, а о знаменитом негре Айре Олдридже, который много заимствовал у этой замечательной школы чтения. О ней можно судить и по игре Папазяна. Вы когда-нибудь заинтересуйтесь, прислушайтесь к течению его речи, к дыханию. Приблизительно это звучит так... Правда, языка я не знаю, но приблизительно я могу передать ритм и музыку чтения. (Показывает.)

Здесь отдельные слова, отдельные мысли очень редко доходили, скорей доходила глыба слов, вылитая в этом музыкальном чтении.

Нам для современных задач этого недостаточно. Для раскрытия философских проблем, заключенных в шекспировской драматургии, нужны иные приемы.

Для того чтобы вас немножко ознакомить с этим, потому что область эта специальная, актерская, чтобы вам стало кое-что понятно в нашей работе, прежде всего ознакомлю вас с манерой чтения. Речь идет не о том, как читать вслух, — тут у меня лежит записка с просьбой, чтобы я прочитал монологи Лира. Я понимаю вас, товарищи, потому что соловья баснями не накормишь, но не это является моей задачей сегодня. Потом мы проведем вместе время где-нибудь, и я вам прочитаю что угодно. (Смех.) Но сейчас моя задача заключается в другом: в какой степени мы подготовлены к решению подобной актерской проблемы в связи с Шекспиром. Поэтому я говорю не об устном чтении, не о словопроизношении, а о прочтении произведения.

Надо признаться, в умении читать мы пока не делаем больших успехов...

Здесь у меня записка лежит, вот, мол, я раньше будто бы произнес, что мы не можем нынче раскрыть по-настоящему образы Шекспира. Разве я говорил, что мы не доросли? Нет, я говорил о том, что старые актеры нажили огромное мастерство неповторимой высоты, которого мы не достигли, но их мастерство соответствовало их задачам. У нас новые задачи, и даже, если бы мы владели этим мастерством, его сегодня было бы недостаточно в соответствии с этими новыми задачами...

Итак, относительно умения читать. Я дам вам всего несколько маленьких примеров, из которых вы поймете, что чтение произведения, даже очень популярного, всем известного, совсем не такая простая вещь.

Первое. Вот возьмем для примера «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Ну, кто же не знает этой вещи? Вы чудесно знаете, что первая глава посвящена тому, чем отличается Иван Иванович от Ивана Никифоровича. Различий Гоголь нарисовал огромное множество. Там и то, что голова Ивана Ивановича была похожа на редьку хвостом вниз, а голова Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх; там и то, что, например, Иван Иванович был худ и высок, а Иван Никифорович больше распространялся в толщину; там говорится про то, что Иван Иванович любил кушать дыни, любил собирать косточки, заворачивать в бумагу и надписывал: «Сия дыня съедена такого-то числа», а если бывал гость, то приписывал: «участвовал такой-то». Зато Иван Никифорович любил пить чай, он любил ставить столик в реку, ставить самовар, раздеваться голым и в прохладе пить чай.

Целая глава посвящена различиям между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем. Спрашивается: а что водило рукой автора, когда он накапливал столько различий? Почему столько различий между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем и почему этим различиям автор посвятил одну из замечательнейших своих глав? Да потому, мне кажется, если правильно прочесть и понять прием, потому, очевидно, что между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем на самом деле никакого различия-то и не было. Это были два мира, как две капли воды похожие друг на друга, несмотря на то, что один тонок, другой толст. И все.

И так были похожи эти миры, что из-за слова «гусак» в них с такой легкостью вспыхнула ненависть, и эта страсть жила так долго, потому что жизнь была пустой. И Гоголь в конце восклицает: «Скучно на этом свете, господа!» Скучно потому, что Иваны Ивановичи и Иваны Никифоровичи как две капли воды похожи. Ничем эти миргородские жители не отличались друг от друга...

Это не толкование, а чтение. Это надо читать.

У Шекспира нужно очень многое прочесть, надо усвоить то, что им написано. Что такое, например, параллельная линия Глостера. Глостер охотно верит, что предатель Эдмунд его верный сын, а верный Эдгар — предатель. И верит он до тех пор, пока он нам кажется нормальным, зрячим и т. д. А когда Глостеру выкололи глаза и когда через муки и страдания он обрел внутреннее зрение, потеряв внешнее, он узнал, что Эдмунд — предатель, а Эдгар — верный сын. И тут в первый раз Шекспир поставил под сомнение наши кажущиеся правдоподобными заключения на основе чисто эмпирического восприятия действительности.

Когда король Лир в плену, с завязанными руками привязан к Корделии, на нем уже нет ни королевской мантии, ни короны, но он обрел Корделию. Хотя они оба и связаны, но когда их уводят в тюрьму, он свободнее, нежели тогда, когда он ходил на воле. Корделия, опасаясь, выдержит ли старый король заточение, спрашивает его, не обратиться ли ей к сестрам, но Лир отвечает: «Нет, нет, нет, нет! Пойдем с тобой в тюрьму. Там будем петь вдвоем, как птицы в клетке... И сказки говорить... И так в стенах темницы переждем мы распри и.ссоры власть имущих...».

И, таким образом, со связанными руками он испытывает не печаль, не скорбь, а радость, потому что обретена истина.

Следовательно, прежде всего правильное чтение — форте и пиано, мажор и минор распределяются по-новому, в зависимости от правильно понятой ситуации.

Второе. Когда видится далекий будущий образ роли, — ты только прочел роль, и, как я вам говорил, роль это очень навязчивая и прилипчивая болезнь, — когда ты поставил себе цель, как только вслух произнес, что будешь играть такую-то роль, — от нее действительно не отвязаться: она преследует, она заполняет абсолютно всего человека.

Иногда при нынешних жилищных условиях, когда не совсем удобно бывает дома репетировать (смех), обычно репетируешь, как это ни странно, на улице (смех). Под шум трамвая, под звук колес создается звуковая завеса. В этом шуме ты максимально один, потому что, кроме тебя, вероятно, больше никто не репетирует (смех). Правда, в связи с этим меня несколько раз отводили в милицию (смех). Это не анекдот, а факт. Я должен был долго дышать, чтобы доказать, что я ничего не выпил (смех).

Но этот Пример я привел только к тому, чтоб доказать, что это действительно огромная сила. Образа нет, это как будущее здание — мерещится только в плане. И вот вокруг будущего образа возводятся строительные леса. Эти строительные леса есть образные ассоциации. Без них на образ не вскарабкаться, без этих строительных лесов здания не построить.

И вот один из первых приемов работы актера — это обволакивание будущего образа целым лесом образных ассоциаций. В отношении Лира могу вам точно указать.

Первое — Экклезиаст, образ Экклезиаста. Второе — сказка Андерсена «Новое платье короля». Это второе было то ироническое, что внесено в образ. Третье — это Иов, на голову которого опрокинулось все море несчастий и была испытана сила стойкости его миропонимания. Четвертое — это впечатление, которое очень образно описано Флобером, как он себе представил картину безумия.

Это не значит, что каждый образ, который вам известен из литературы, вы можете сделать родственником будущего образа. Они должны быть единые по крови, по мысли. Подымаясь на эти ступеньки, вы постепенно раскрываете сущность образа.

Вы действуете методом от известного к неизвестному. Отсюда актерские приемы. Выбор этих средств уже идет в зависимости от определенной вами проблемы. Не будь этой проблемы, которую мы с вами в первой части раскопали и которая потом открывалась со все большими и большими горизонтами, вы бы не могли подобрать необходимого материала для вот этих строительных лесов.

Как они содействуют, эти вспомогательные моменты, решению известных сценических моментов? Вот, например, возьмем выход короля. Я вам рассказывал, как выносили знаменитого актера Бассермана на носилках... А здесь вам поможет Экклезиаст: все суета сует и всяческая суета. Это определяет состояние, в каком выходит на сцену Лир в начале трагедии.

Конечно, я вам могу продемонстрировать и затруднения. Вы сами понимаете, что ни у меня, ни в семье моей никогда королевского опыта не было (смех) . Правда, один тезка мой, говорят, был царем, — Соломон, — но если уж идти по линии родства, то, во всяком случае, о нем больше известно, каким он был мудрым, нежели каким он был королем.

Кроме этого, между нами говоря, поскольку мы с глазу на глаз: в самой моей фигуре (ведь вот везет некоторым моим коллегам-актерам!), в моей фигуре королевского ничего нет (смех). Может быть, сделать так, как писал Барнай? Он описывал, как ему входить и выходить: «Он вышел. Уходит с гордо поднятой головой». А у меня поднимай, не поднимай — ничего не выходит (смех).

Тут пришлось идти от обратного. Принять эти данные — и рост, и возможности, и некоторые нелепости «структуры» (смех). Выход Экклезиаста. Человек под восемьдесят лет. Внешний парад сохранился: музыка, придворные дамы, кавалеры, реверансы. Вышла Гонерилья, вышла Корделия, вышел шут. (При этом по традиции, сколько вы ни увидите шекспировских спектаклей, — где только имеется шут, а короля еще нет, — шут непременно лезет на трон. Ну, и тут также не миновали этой подробности.) И вдруг вся эта пышность замерла. Нет и музыки, только в одном сплошном реверансе застыли дамы. И выходит человек маленький, старый, ну никакого знака — ни власти, ни величия, ничего. Посмотрел, пересчитал: Корделии нет. Велел всем сесть, сам сел, сидя пересчитал: нет Корделии. Корделия где-то там спряталась за троном.

Зачем это было нужно? Если вы его выведете во всем королевском величии, в полном облачении, подчеркнете его величественность, его внешнюю представительность, едва ли моментально предстанет король, но уж наверняка исчезнет мудрец. Самое важное здесь подчеркнуть мысль... Вот и в таком смысле этот вспомогательный строительный лес помогает и указывает на выбор средств. Таких примеров я бы мог привести очень много.

Второй прием актерского вооружения — это система спутников. Вообще, удобно актерский образ сравнить с планетой. Вопрос о том, есть ли жизнь на Марсе, решается, как вам известно, другой проблемой: есть ли атмосферная оболочка вокруг Марса? Первое условие для жизни есть атмосфера, дыхание. Если нет возможности для этого дыхания, следовательно, и жизни не может быть. И актера, который выходит на сцену, очень хорошо сравнить с планетой. Он еще слова не сказал, он вышел перед вами, но вы уже можете судить: будет ли жизнь на этой планете, или не будет, вынес он с собой атмосферу, располагающую к дыханию, или вокруг этой планеты, кроме Вулканической коры, больше ничего нет.

У живых планет, у настоящих, — а их все же не так много — при строительстве образа появляются и спутники — луны, которые сопровождают образ. Это второй период работы. Луны эти в «Лире» — я говорю на основании моего опыта и моего путешествия по шекспировскому миру, по стране короля Лира, — эти луны представляют из себя следующее.

Первое. Была у короля корона. Он твердо шел к своей дели. Когда он дразнил Корделию, он снял корону и мечом расколол ее надвое: половину отдал Гонерилье, половину Регане. Король остался без короны. О короне больше нет ни единого слова нигде. Но можно ли думать, что он корону снял, как перчатки, и сбросил? 50 лет, 60 лет он пронес корону на голове... Не может быть...

И вот в известные минуты рука ищет эту корону. Какая-то упрямая мысль начинает стучаться в голову: а может быть, вся эта мудрость держалась и казалась действительной только потому, что не мозг ее определял, а сила власти и корона? Не стало власти, не стало короны, и рушится основа за основой этого мировоззрения.

Отсюда появляется первый спутник короля в его трагедии: отсутствующая корона. Будет ли это в момент, когда его изгоняет Гонерилья, будет ли это в степи, будет ли это при встрече с ослепленным Глостером, — как только назревает какое-то новое недоразумение, рука тянется к короне, но он остается с раскрытой ладонью...

Вот, так сказать, один из актерских спутников, когда мы решаем эту проблему. Я показываю пример пластического решения.

Второй спутник. Король заплакал в первый раз, когда Гонерилья выгоняет его из замка. Король заплакал. Надо ли думать, что король часто плакал? Мне кажется, что король, вероятно, заплакал в первый раз за восемьдесят лет. И эти слезы — необычные слезы, нестерпимые слезы банкротства, первый сигнал банкротства. Король еще не сдается, а глаза уже заплаканы.

Поэтому первые слова — не заметил ли кто-нибудь этих слез? Это есть еще один спутник этого мира. И в какую-то минуту, когда король Лир очутился между Реганой и Гонерильей, когда он вдруг воскликнул: «Боги!.. Дайте мне снести спокойно это... Оружию женщин не давайте позорить щек мужчины...», — он посмотрел: «Вы думаете, я плачу? Я не плачу». Показывает — ничего нет.

Вот эти слезы, пластически сделанные. Эти слезы — один из спутников.

Итак, вслед за строительным лесом, то есть за первой линией укрепления, идет еще вторая, оборонительная линия. Это — спутники. Спутники, свидетельствующие о том, что на планете зарождается жизнь. Как видите, источник этих спутников, выбор этих средств, все время идет в сопряжении, в согласии с общим стратегическим планом — с проблематикой трагедии.

Одно только дыхание могучей реки, текущей все время, мало может дать, ее недостаточно. Она прекрасна, но вслед за ней должны идти еще какие-то орудия, поддерживающие ее.

Дальше, вслед за этими средствами, которые я указал, начинается основное. Это решение проблемы характера. Мы привыкли рассуждать так: что такое характер? Обычно мы его определяем: добрый, злой, скупой, умный, глупый и т. д. Это, конечно, не характер. И вообще играть характер нельзя. Можно играть поведение человека, показать его поведение. Через поведение мы догадываемся о его характере. Человек, например, разговаривал по телефону, сказал: «Дайте, пожалуйста, такой-то номер». Скажем, телефонистка переспросила: «Что?!» И тогда гремит: «Дайте такой-то номер!» — Вспыльчивый человек (смех).

Но мы догадываемся об этом по поведению человека. Мы не можем заранее играть вспыльчивого человека. Мы играем поведение. Мы изучаем поведение и устанавливаем характер. Зритель судит о характере, когда актер показывает его в развитии поведения.

Должен, однако, сказать, что в прошлой истории актерского искусства очень много внимания уделялось именно тому, чтобы играть характер. С первой минуты появлялось нечто величественное, с первой минуты моментально чувствовались какие-то силы, мускулы, огромная могучая страсть, которая кипела. В соответствии с теми задачами, которые я себе ставил, мне это казалось, конечно, неверным.

Сейчас я перейду к последнему примеру, потому что время позднее...

Я хочу сказать несколько слов о бороде. Мне за бороду в «Лире» очень влетело. Многие были возмущены тем, что я нарушил традицию и сыграл Лира без бороды. Скрещивались шпаги по этому поводу, доказывали, что без бороды нельзя, но потом нашлись некоторые утешители, которые утверждали, что в то время уже брились.

Но для меня это не был вопрос только грима. Что касается грима, то, конечно, борода очень невыгодна: борода закрывает половину лица, а основные мимические центры группируются вокруг глаз и рта. Следовать только тому, что тогда носили бороды и поэтому играть с бородой, — это, конечно, нецелесообразно с точки зрения художественной. Правда, я вам рассказывал, как Цаккони замечательно талантливо использовал бороду. Но здесь вопрос другой.

Я спрашиваю так. Жил король, прожил семьдесят девять лет. Если бы он умер семидесяти девяти лет, мы бы не знали о Лире и Лир сам бы не узнал, каков мир и какие возможности жили в нем. Шел ли Лир к могиле, когда началась трагедия? Он был недалеко от могилы, но он уходил от нее, уходил в самую гущу борьбы и жизни. Что же — к старости шел Лир? Нет, к юности, к обновленному мировоззрению, к новым основам более здравого, более правдивого миропонимания. Поэтому Лир от акта к акту крепнет, а не теряет силы. Поэтому смерть Лира есть банкротство сложившейся идеологии, он пал на поле битвы, а не иссяк силами, потому что стар. Следовательно, путь Лира — от старости через гонения к более здоровому и более молодому.

Вот почему мне казалось, что эта растительность здесь будет мешать точному установлению возраста Лира. Не нужно это. Достаточно, что у него седые космы. Но к концу он крепнет так, что 80-летний старик на руках выносит Корделию, и самое дорогое и самое большее, что может он отдать Корделии, — это самого себя.

Следовательно, и вопрос бороды не есть вопрос одного лишь грима, а того же философски-актерского понимания борьбы.

Я с вами сегодня, конечно, не говорил о самом главном. Шолом-Алейхем (очень мудрый человек был!) сказал так: все это очень хорошо, но ко всему этому все же нужно иметь талант. А талант, сказал Шолом-Алейхем, это что деньги: у кого они есть — есть, у кого их нет — нет (смех). Все эти рассуждения могут иметь значение, конечно, при наличии одного. Пусть это будет называться талантом, я бы это назвал поэтическим даром, даром поэтического видения, даром поэтически мыслить, талантом к познанию через образ. Вот этого материала у нас, по совести говоря (я могу сказать это о себе), иногда бывает нехватка. Это дефицитный товар.

Но растет молодежь, перед горящими глазами которой стоят намеченные проблемы, а от старшего поколения актеров уже достаточно того, что они в созвучии с современностью, если не решают, то, по крайней мере, ставят жгучие проблемы современности в отношении Шекспира.

Вот то, что я хотел сказать.

Примечания

1. Печатаемый нами текст является стенограммой выступления С.М. Михоэлса 29 февраля 1940 года в ВТО. Стенограмма не была выправлена автором, но так как запись была очень точной, то редакция текста потребовала преимущественно уточнения цитат, которые С.М. Михоэлс приводил по памяти. В остальном запись подверглась лишь самой незначительной правке. Ред.