А. Аникст. «Шекспир — народный писатель»

Шекспир нужен нашему времени, его искусство радует и вдохновляет, волнует и возбуждает мысли людей XX века. Но если ощущение близости искусства Шекспира современному человечеству является общим, то именно в силу того, что оно входит в нашу жизнь как важный элемент современной духовной культуры, его оценка и восприятие различны, и притом не только в силу разностей индивидуальных вкусов и понятий. В условиях напряженной борьбы противоположных общественных систем, отражающейся в резком споре идеологий, искусство Шекспира является объектом борьбы и одним из ее орудий. Объектом — ибо противостоящие друг другу идейные направления по-своему толкуют Шекспира; орудием — ибо они пользуются им как одним из аргументов для утверждения определенной философии, общественных идеалов, этических и эстетических воззрений.

Искусство Шекспира по самой своей природе не создает почвы для идиллического духовного объединения людей. Оно с такой резкостью возбуждает некоторые коренные вопросы бытия, что исключает возможность примирения различных взглядов на жизнь. Поэтому всякое обращение к Шекспиру оказывается связанным с необходимостью определения своих позиций.

Литература о Шекспире чрезвычайно обширна. Пожалуй, за одну только первую половину XX века о нем написано больше, чем за три предшествующие столетия. Нет такого течения философской, религиозной, социально-политической, этической и художественной мысли, которое не обращалось бы к Шекспиру за поддержкой и подтверждением своих принципов. Рассмотрение их не входит сейчас в нашу задачу, но, имея в виду наличие самых разных и подчас совершенно противоположных оценок мировоззрения и искусства Шекспира, необходимо со всей ясностью определить позиции советской критики по отношению к творчеству великого драматурга.

Всякий сталкивающийся с шекспировской критикой оказывается лицом к лицу с одним из противоборствующих идеологических направлений современности, ибо в основе той или иной литературной интерпретации всегда лежит более или менее ясно выраженная социально-философская и эстетическая концепция.

Мы не можем сказать, что во всех случаях современная трактовка оказывается более убедительной, чем трактовки, предложенные критиками прошлых веков. Здесь прогресс далеко не всегда будет столь безусловным, как в области фактографического шекспироведения. Нередко оказывается, что некоторые современные критики смотрят на Шекспира с более узкой точки зрения, чем критики прошлых времен, не говоря уже о том, что в ряде случаев несомненно более верной и прогрессивной оказывается интерпретация предшественников.

Однако, рассматривая шекспировскую критику XX века в целом, можно все же сказать о некотором несомненном прогрессе ее. Прежде всего это проявляется в несомненно большем историзме, присущем лучшим образцам новейшей шекспировской критики. Теперь значительно более редкой стала элементарная методологическая ошибка, когда к Шекспиру применялись идейно-художественные критерии другой эпохи и другого художественного направления, несовместимые с духом и сущностью творений драматурга. Опираясь на достижения научного шекспироведения, литературная критика теперь в состоянии установить с достаточной степенью приближения идейный смысл произведений Шекспира для его современников, выявить действительный авторский замысел и показать, как он был осуществлен в соответствии с художественными средствами театра того времени.

Трактовка произведений Шекспира теперь значительно освободилась от морализаторского догматизма, столь обеднявшего и сужавшего понимание творений великого драматурга в XVIII—XIX веках. Теперь уже сравнительно редко попадаются работы, пытающиеся представить искусство Шекспира как иллюстрацию или художественное доказательство того или иного тезиса прописной морали. Этическая сторона произведений Шекспира в современной критике рассматривается в соответствии с взглядами и понятиями, характерными для общественной нравственности эпохи Возрождения.

Реже стали попытки представить творчество Шекспира как художественное выражение взглядов, соответствующих той или иной социально-философской системе более позднего времени. Более широкое знание теоретической литературы гуманизма эпохи Возрождения позволяет увидеть связь творчества Шекспира с философской мыслью его времени.

Обогатилось понимание поэзии шекспировских драм. Изучение языка, стиля, образной системы его произведений значительно подвинулось, особенно за последние три десятилетия. Правда, работа в этой области еще только началась, но уже достигнуты интересные результаты, значительно углубившие понимание художественной стороны драматургии Шекспира.

Пожалуй, особенно существенным достижением современной шекспировской критики является отказ от господствовавшего прежде метода анализа, когда драмы Шекспира рассматривались как произведения книжной литературы, предназначенной для чтения. Современная критика прочно встала на путь изучения драм Шекспира как произведений, созданных для сцены и рассчитанных на определенный театральный эффект. Опираясь на более точное, чем в прошлом веке, знание театра эпохи Возрождения, критики во многом по-новому увидели произведения Шекспира.

Само собой разумеется, что наряду с этими несомненными достижениями в современной буржуазной критике имеются и ретроградные течения. Всякого рода антидемократические и идеалистические концепции получают в критике достаточно широкое отражение. Надо, однако, при этом сказать, что было бы неверно думать, будто вся шекспировская критика в капиталистических странах заражена реакционными тенденциями. Наоборот, мы можем отметить, что в той идейной борьбе, которая захватывает и область шекспировской критики, есть различные течения и наряду с авторами, стоящими на реакционных позициях, имеются критики в той или иной мере прогрессивные по общей направленности их деятельности.

В данной работе нет возможности остановиться на всех тенденциях и течениях современной критики. Мы ограничимся поэтому рассмотрением некоторых вопросов, представляющихся нам кардинальными. При этом нас будет интересовать не столько критика критиков, сколько изложение позитивных взглядов, определяющих позиции современного советского шекспироведения.

К сожалению, мы не можем сказать, что изучение творчества Шекспира достигло в нашей стране очень большого развития. Количество изданий и постановок на сцене произведений Шекспира у нас велики. Популярность Шекспира в советском народе огромна. Однако научное шекспироведение и критика несколько отстают от интереса, который проявляют читатели и зрители по отношению к творчеству Шекспира. Книг и статей о великом поэте и драматурге у нас еще явно недостаточно.

Но вместе с тем нельзя сказать, что нашей наукой и критикой ничего не сделано. Более того, Мы не без гордости можем сказать, что советское литературоведение, исходящее из принципов марксистско-ленинской методологии, оказало влияние на все передовое шекспироведение современности. Это проявляется в том, что ни один серьезный шекспировед и критик, в какой бы стране он ни работал, не может теперь игнорировать социально-политической и социально-философской проблематики, связанной с творчеством Шекспира.

Серьезные буржуазные ученые и критики теперь признают, что искусство Шекспира следует рассматривать в связи с социальными процессами, происходившими в эпоху, когда жил и творил великий драматург. Их теперь также интересует вопрос о том, какую позицию занимал Шекспир по отношению к социально-политическим процессам, происходившим в его время.

Научная критика за рубежом в значительно большей степени, чем раньше, рассматривает теперь творчество Шекспира в связи с идеологией гуманизма эпохи Возрождения, и едва ли надо напоминать, что именно советское шекспироведение со всей остротой поставило этот вопрос еще в 30-е годы.

Современные зарубежные критики, стоящие на позициях историзма, теперь, так же как и мы, пишут о том, что искусство Шекспира развивалось в условиях смены феодального общества буржуазным.

В английском шекспироведении теперь уже считается невозможным рассматривать культуру и искусство английского Возрождения вне связи с социально-экономическими и политическими процессами, происходившими в обществе. Конечно, далеко не всех шекспироведов интересует эта проблематика. Многие из них и поныне обходятся без какой бы то ни было социологии, но таких становится все меньше.

Непосредственная связь искусства Возрождения, и в частности драматургии Шекспира, с экономикой и политикой Англии того времени нередко констатируется в различных исследованиях. Однако гораздо большее место занимает в трудах современных английских и американских шекспироведов и критиков вопрос об отражении социальных процессов в сфере идеологии, и этому за последние десятилетия был посвящен ряд работ, представляющих несомненный интерес по материалу, поднятому в них, при всей спорности выводов и утверждений тех или иных авторов.

Гуманизм теперь рассматривается не просто как жизнеутверждающая философия, направленная против аскетизма и схоластики средневековья. Исследования обнаружили богатейшую теоретическую литературу, дающую возможность рассматривать гуманизм как тщательно разработанную систему философии, социологии, этики и эстетики. Однако в оценке и характеристике этой системы наметились два течения.

Одна группа исследователей утверждает, будто гуманизм представлял собой всего лишь некоторую модификацию средневекового взгляда на жизнь. Исследователи этого направления собрали обширные данные, позволившие им заявить, что даже терминологически гуманисты не порывали с традиционными взглядами средневекового общества. В частности, ими собрано большое количество цитат из различных теоретических трактатов, текстуально совпадающих с отдельными местами в пьесах Шекспира и якобы свидетельствующих о том, что в самом образе мышления Шекспира глубоко запечатлелись традиции средневекового догматизма.

Другие исследователи отстаивают принципиальное отличие гуманистической идеологии от средневекового мировоззрения.

Вопрос об идеологических корнях творчества Шекспира отнюдь не является академическим. Исследователи обоих направлений сами отлично сознают это и не скрывают, что рассмотрение идейных проблем творчества Шекспира интересует их в связи с идеологическими проблемами современности.

Рассматривая вопрос суммарно, мы можем сказать, что он сводится к следующему: стоял ли Шекспир на позициях защиты старого порядка или был апологетом буржуазного развития? Такая постановка вопроса непосредственно связывается некоторыми исследователями с борьбой двух идеологий и социальных систем в современном мире.

Как это ни парадоксально, некоторые современные шекспироведы, стоящие на буржуазных позициях, утверждают, что Шекспир всей душой тяготел к отживавшему феодальному строю, который представлялся ему будто бы воплощением общественной гармонии и порядка в противовес хаосу, вносимому в жизнь буржуазным развитием. Такого рода исследователи склонны к прямым аналогиям между переломом, происходившим в европейском обществе на рубеже XVI—XVII веков и революционным поворотом в истории XX века.

Несомненно, что нынешний интерес к Шекспиру в значительной мере обусловлен тем, что наша эпоха, как и его эпоха, является переломной. Но мы решительно отвергаем прямую аналогию в сопоставлении двух эпох. Перелом, переживаемый человечеством в наше время, существенно отличается от переворота, происходившего в эпоху Возрождения. Тогда потенции классового развития еще далеко не были исчерпаны, и одна форма классового строя сменялась другой. Теперь происходит социальная ломка, сущность которой состоит в отрицании и уничтожении классового деления общества. Поэтому прямые аналогии между эпохой буржуазного переворота, происходившего во времена Шекспира, и эпохой социалистического переворота, совершающегося в наше время, не только неверны, но, на наш взгляд, непозволительны, ибо они искажают существо социальных процессов современности.

В равной мере нам представляются неправильными попытки представить Шекспира выразителем интересов консервативной части современного ему общества. Э.то не значит, что мы хотим превратить Шекспира в революционера и одного из предшественников нашей социально-политической идеологии. Буржуазные критики иногда пытаются представить дело так, будто бы марксистская критика преображает писателей и деятелей культуры прошлого в «коммунистов».

В действительности марксистско-ленинскому литературоведению и искусствознанию такая тенденция чужда. Мы стоим на позиции подлинного историзма и нам нет нужды изооражать великих людей прошлого, как наших прямых единомышленников в политике или философии. Для нас очевидна историческая обусловленность идейных позиций, занимаемых тем или иным писателем или мыслителем. Это в полной мере относится и к Шекспиру.

Мы знаем, что хотя в эпоху Шекспира уже существовала теория утопического социализма, тем не менее великий драматург не был ее сторонником. Но нет никаких оснований утверждать, что идеал Шекспира был феодально-патриархальным, как это пытаются доказать некоторые современные зарубежные шекспироведы. Верно, что у Шекспира можно заметить сочувствие такой положительной стороне патриархального уклада, как коммунальность, то есть согласование индивидуальных интересов с общими, но все, что отдавало примитивизмом, свойственным патриархальности, подавлением или неразвитостью личного начала, было глубоко чуждо Шекспиру.

Социальный идеал Шекспира не был и буржуазным, ибо совершенно очевидно, что великому драматургу была бесконечно чужда вся жизненная практика поднимавшегося капиталистического общества. Он был противником власти золота, извращающее воздействие которого на человека он осудил с огромной страстностью.

Какова же была в таком случае позиция Шекспира? Не получится ли у нас, что он оказался вне классов и классовой борьбы общества его времени? Этого, конечно, не могло быть. Произведения Шекспира содержат столь глубокое отражение социальных противоречий его эпохи, что для художника было неизбежно социальное самоопределение. «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Король Лир», «Тимон Афинский», «Кориолан», «Буря» свидетельствуют о мучительных поисках художника, стремящегося понять современную ему действительность, закономерности общественного бытия человека и сложную диалектику исторического процесса.

Но, может быть, Шекспир искал и не нашел? Может быть, его произведения не дают нам оснований для суждения о каких-то определенных позициях, занятых писателем в вопросах общественного развития? Такая точка зрения в критике существует. Шекспира иногда пытаются представить летописцем, равнодушно внимающим добру и злу. Но с этим трудно согласиться. И с этим мало кто соглашается.

Существует бесчисленное количество работ, утверждающих приверженность Шекспира той или иной системе взглядов в религии, политике, философии, общественной морали. Его изображают то монархистом, то республиканцем, то католиком, то протестантом, то сторонником христианского вероучения, то приверженцем языческого стоицизма. Оказывается, почти на все можно подобрать в произведениях Шекспира цитаты и использовать их для доказательства того, что он поддерживал ту или иную точку зрения.

Однако цитатный метод скорее ввергнет нас в заблуждение, чем приведет к истине. Это происходит по той простой причине, что, изображая все богатство и многообразие жизни, Шекспир наделил свои персонажи самыми различными взглядами, и было бы крайне опасно приписать ему сочувствие суждениям того или иного действующего лица пьесы, хотя подчас соблазн очень велик. Шекспиру был чужд дидактизм, ему несвойственно было превращать своих героев в «рупоры» его собственных взглядов и мнений. Но это отнюдь не означает невозможности установить позиции Шекспира.

Опираясь на известные письма Маркса и Энгельса к Лассалю, советская критика уже с середины 30-х годов отстаивает тезис о народности творчества Шекспира. Была отвергнута точка зрения на Шекспира как на идеолога дворянства, а равно и определение Шекспира в качество гуманистического идеолога буржуазии.

Народность Шекспира состоит в том, что он явился выразителем прогрессивных тенденций демократических слоев общества, хотя и не поднялся в своих социальных выводах до революционного взгляда на мир.

Народность Шекспира проявилась в том, что его творчество вобрало в себя лучшие элементы национальной культуры Англии. Она проявляется и в непосредственном демократизме писателя, обращавшегося к народному зрителю. Но и та часть буржуазии, которая не была заражена пуританством, также могла видеть в Шекспире своего художника. Наконец, и определенные слои дворянства, захваченные прогрессивным движением эпохи, также могли рассматривать Шекспира как близкого себе писателя.

Могут спросить: не противоречит ли такая характеристика социальных позиций Шекспира принципам классовости? Ответ на это дает нам Энгельс. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс дал очень точные определения позиций тех или иных деятелей в общественной борьбе, происходившей в Германии начала XVI века. В данном случае большое принципиальное значение для нас представляет характеристика одного из деятелей Крестьянской войны Венделя Гиплера. Характеризуя его социально-политические и идеологические позиции, Энгельс писал:

«Из всей вождей движения Вендель Гиплер правильнее всего понимал существующее положение вещей. Он не был ни революционером с широким кругозором, как Мюнцер, ни представителем крестьян, как Мецлер и Рорбах. Его многосторонний опыт и практическое знание положения, которое занимали отдельные сословия по отношению друг к другу, не позволяли ему сделаться выразителем интересов какого-либо одного из участвовавших в движении сословий в противовес другим. Подобно тому, как Мюнцер — в качестве представителя того класса, который стоял вне всяких существовавших до того времени официальных общественных связей и являлся зародышем пролетариата, — возвысился до предчувствия коммунизма, точно так же и Вендель Гиплер, представитель, так сказать, средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации, пришел к предчувствию современного буржуазного общества. Правда, защищаемые им принципы и выдвигаемые им требования не представляли собой чего-то непосредственно возможного, но они воплотили в себе, хотя и в несколько идеализированном виде, необходимые результаты происходившего разложения феодального общества...»¹.

Само собой разумеется, что было бы крайним догматизмом механически применить характеристику одного деятеля той эпохи для определения другого деятеля, к тому же жившего несколько позже, да еще в другой стране. И тем не менее, на мой взгляд, много из того, что было сказано Энгельсом о Венделе Гиплере, поразительно совпадает с тем, что следует сказать о Шекспире, определяя его социальные позиции.

Безусловно, что он глубже всех современных ему драматургов проник в сущность социальных противоречий и конфликтов своей эпохи. Никакой другой писатель того времени не сумел столь выразительно показать взаимоотношения сословий и классов Англии в эпоху разложения феодализма и формирования буржуазного общества, как это сделал Шекспир. При этом мне представляется несомненным, что о нем, как и о Венделе Гиплере, мы можем говорить, что он не стал выразителем интересов какого-либо одного из сословий в противовес другим. В полной мере к Шекспиру применимы слова Энгельса как о представителе «средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации». И, наконец, драматические конфликты в произведениях Шекспира, особенно в период создания великих трагедий, дают нам основание сказать, что и Шекспир «пришел к предчувствию современного буржуазного общества».

Предчувствие буржуазного общества отнюдь не может быть истолковано в смысле прямой поддержки и безоговорочного приятия его жизненных принципов. Буржуазный прогресс был глубоко противоречив. Он нес с собой и несомненные элементы действительного движения общества вперед, но сопровождался процессами, глубоко трагическими для народных масс. И все же даже те деятели, которые видели не только положительные, но и отрицательные стороны этого прогресса, никак не делали из этого вывода о необходимости повернуть общество к изжившим себя формам социальной жизни и идеологии. Такова была, на наш взгляд, позиция Шекспира.

* * *

Искусство Шекспира не только отразило могучие конфликты и антагонизмы, выраставшие в условиях буржуазного развития, оно само было действенным фактором в общественной жизни и культуре эпохи. В той мере, в какой английский театр эпохи Возрождения оказывал воздействие на социальное сознание народа, — а мера эта отнюдь не была мала, — оно несло в себе утверждение нового. Напрасно пытаются некоторые современные западные критики приписать Шекспиру свою собственную старческую резиньяцию. Его искусство проникнуто совсем иными настроениями.

Маркс писал о культуре и искусстве Древней Греции как об отражении прекрасного детства человечества. Продолжая эту метафору, мы можем сказать, что эпоха Возрождения была порой молодости человечества.

Юность прекрасна тем, что в человеке созревают все его физические силы и духовные способности, жадно ищущие себе применения. Перед умственным взором молодого человека открывается вся жизнь с ее необъятными перспективами. Это время, когда человек открывает себя и окружающую его действительность, когда в нем бурлит энергия и ему кажется, что он в состоянии свершить любое дело, осуществить все свои стремления, когда чувства свежи, сильны и непосредственны, а мысль до крайности смела.

Молодое существо жаждет радости. Оно получает ее, впервые познавая красоту природы и человека, восхищенно взирая на прекрасные плоды труда и искусства, наслаждаясь самым фактом своего бытия. Достаточно малейшего повода, чтобы вызвать веселье, а если повода нет, то его создают. Юность готова на любые проделки, иногда даже не очень добрые, ибо в жажде радости и наслаждения мораль не всегда принимается в расчет. И все же молодой смех — одно из самых чистых и прекрасных проявлений человеческой натуры, любящей всякую игру, в которой можно дать выход кипящей энергии.

Не таковы ли комедии Шекспира, где смешное не столько результат случайных совпадений и недоразумений, сколько сознательно творимая игра словом и делом, состязание в остроумии и веселой фантазии, увенчивающееся подчас поистине гомерическим смехом? В этом смехе нет ничего назидательного, кроме разве утверждения того, что нравственное здоровье человечества немыслимо без истинного веселья.

Но молодость также и пора первых столкновений с действительностью. И точно так же, как юношеская радость беспредельно кипуча, так горе оказывается безгранично мучительным, ибо молодое существо не хочет мириться с несовершенством жизни, оправдывать софизмами несправедливость, складывать руки, признавая свое бессилие, и считать ложь и зло неизбежными элементами жизни.

Всем этим дышит искусство Шекспира. В этом секрет его вечной молодости, совпавший с молодостью эры классовой цивилизации. Искусство Шекспира обладает всей пылкостью юных страстей, оно наполнено жадным стремлением к любви и счастью, К правде и справедливости. В нем кипит нетерпеливое стремление во всем дойти до конца, до предела, испытать и изведать все возможности, возникающие в жизни.

Шекспировский трагизм также коренится в этом духе молодости. Он питается бескомпромиссностью юной души, ее гневным возмущением против зла, встречающегося в жизни, инстинктивным протестом против всех препон, стоящих на пути человека к счастью; в его основе лежит глубокая вера в действительность идеалов.

Дух молодости пронизывает не только эмоциональную сферу произведений Шекспира, но также и их интеллектуальную сферу. Некоторые современные шекспироведы пытаются уверить нас, будто Шекспир повторял дедовские заветы философии и морали и полностью зависел в своем мышлении от вековечных истин, утверждавшихся средневековьем. Мы не верим в это. Не только чувства, но и мысль Шекспира были молодыми. Пусть не был он философом, но философия жизни у него была, и ей не был свойствен архаизм, какой приписывают теперь иногда Шекспиру иные исследователи.

Шекспира часто сопоставляли с Бэконом. Как известно, были даже попытки отождествить их: возникла теория, согласно которой автором шекспировских пьес признавали великого философа. Эта теория, нелепая, как и все другие антишекспировские теории, имеет вместе с тем и некое разумное основание. Создатели концепции Шекспир — Бэкон верно почувствовали духовное родство этих двух великих умов. Оно — в стремлении рассматривать жизнь, природу и человека не сквозь очки предвзятой философии, а посредством живого, непосредственного опыта. Красочное определение Маркса: у Бэкона «материя улыбается человеку своим поэтически-чувственным блеском»² — мы охотно применим к Шекспиру и даже пожалеем, что это было сказано об авторе «Нового органона», а не о творце «Сна в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетты».

Бэкон и Шекспир жили в тот исторический момент, когда кончалась целая полоса общественной и духовной истории человечества и когда вместе с феодальным строем рухнула и вся грандиозная идеологическая надстройка, возводившаяся столетиями.

Мы знаем теперь, что средневековье отнюдь не было эпохой сплошного мрака. У него была своя богатая культура. Идеологи феодального строя создали грандиозное, всеобъемлющее учение, в котором каждое явление жизни имело свое объяснение и свое место в предустановленной схеме вселенной. Средневековая схоластика, о которой мы теперь говорим с таким презрением, была, несмотря ни на что, явлением пусть ложной и крайне односторонней, но тем не менее несомненной и своеобразной интеллектуальной культуры. Она была крайне изощренной в примирении непримиримого и в доказательстве недоказуемого.

Человеку нужно знать, зачем он живет, в чем смысл и цель его существования, и средневековая доктрина давала ответы на эти вопросы, долгое время удовлетворявшие духовные потребности людей. Пережитки средневекового мышления были еще очень сильны и в эпоху Возрождения. Мы не станем отрицать того, что персонажи Шекспира подчас и говорят и мыслят формулами, завещанными средневековьем, точно так же, как и у Бэкона, по справедливому замечанию Маркса, еще сохранялись следы телеологической непоследовательности.

Но, когда в фундаменте общества произошли глубокие изменения, когда строй жизни существенно обновился, старая идеология уже не в состоянии была объяснить мир, хотя люди продолжали цепляться за привычные для них традиционные понятия и представления.

Естественно, что средневековые понятия умерли не сразу и еще долго продолжали сохраняться в быту, в речи, хотя и утратили свой смысл и убедительность. Едва ли мы сочтем теперь религиозным человека только на том основании, что он говорит «ей-богу», восклицает «господи, боже мой!», говорит об «адских муках» или бранится «чертом» или «дьяволом». Между тем такую элементарную ошибку совершают исследователи Шекспира, которые, находя у него терминологию, заимствованную из средневекового обихода, пытаются представить дело таким образом, будто не только слова, но и смысл их у Шекспира тот же, что и в прежнюю эпоху.

В произведениях Шекспира живут и действуют люди его эпохи. Хотя они и несут в себе зримые черты переходного времени, когда старое еще не вполне умерло, тем не менее действуют они именно, как люди нового времени. Вся психология их — это психология людей эпохи Возрождения. Их духовный мир отражает сдвиги, происшедшие в сознании человечества той эпохи, присущие им идейные искания.

Крах средневекового мировоззрения отнюдь не был легким и простым для тогдашнего человечества, не только потому, что он сопровождал гибель векового уклада жизни, но еще и потому, что в бесконечно усложненной действительности люди оставались без духовного руководства.

Когда пала духовная диктатура церкви, вместе с этим изменился самый характер мировоззрения в обществе. Сколько ни стараются некоторые современные шекспироведы представить Шекспира человеком, придерживавшимся средневековой системы взглядов на жизнь, никакие софизмы не могут опровергнуть того простого факта, который был известен уже шекспироведам XVIII и XIX веков, а именно, что все искусство Шекспира проникнуто светским духом Возрождения, в отличие от религиозно-клерикального духа, характеризовавшего идеологию средневековья.

Отличительной чертой нового мировоззрения, которое стало возникать в эпоху Возрождения, было его высвобождение из-под влияния религии. Однако теперь нас пытаются убедить, что этого будто бы не было. Сторонники различных вероучений ищут у Шекспира поддержку своей религии, в частности, особенно активизировались сторонники католицизма. Известно, что в среде некоторой части современной буржуазной интеллигенции на Западе католицизм является модным увлечением. Нет поэтому ничего удивительного, что и Шекспира решили превратить в католика. Он будто бы потому не проявлял особого энтузиазма по отношению к религиозному вероучению англиканской церкви, что был тайным католиком (католическая религия, как известно, тогда преследовалась в Англии).

Даже если бы это и было так, тем не менее бесспорным фактом остается то, что религия в произведениях Шекспира не играет никакой существенной роли. Наиболее объективные исследователи мировоззрения Шекспира давно уже указывали на религиозный индеферентизм великого драматурга. Во всяком случае, зритель шекспировского театра не имел никаких оснований, смотря пьесы Шекспира, делать какие-либо выводы религиозного характера. Вопросы такого порядка не ставились в произведениях драматурга.

Правда, в эпоху Возрождения новый поднимающийся класс начал создавать свою религию — религию буржуазного накопления, как определил Энгельс пуританство. Слишком хорошо известно, что Шекспир был убежденным противником пуритан, и нет необходимости доказывать, что он не участвовал в стремлении поставить на место старой религии новое вероучение.

Не многие гуманисты были атеистами. Большинство из них в быту подчинялись религиозным обычаям и порядкам, существовавшим в их стране. Однако в своей теоретической и творческой деятельности они не исходили из религиозных понятий даже тогда, когда это казалось почти неизбежным. Едва ли кто-нибудь будет теперь серьезно утверждать, что церковные росписи итальянских художников эпохи Возрождения выражали католическое мировоззрение. Гуманистическое содержание таких шедевров, как «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи или «Сикстинская мадонна» Рафаэля общеизвестно и может служить достаточно показательным примером того, как художники той эпохи, даже будучи стеснены рамками традиционных религиозных сюжетов, использовали их для выражения не только совершенно нового, но к тому же и кардинально противоположного религии мировоззрения.

Энгельс уже более ста лет тому назад предупреждал против ошибочного толкования Шекспира, которое может возникнуть из того обстоятельства, что Шекспир пользовался в своем искусстве средневековым материалом. Когда некоторые современные исследователи на Западе пытаются уверить, что мы должны признать Шекспира человеком и художником, судившим о жизни с позиций средневекового мировоззрения, мы никак не можем согласиться с ними, ибо против этого вопиет все искусство Шекспира, гуманиста и реалиста.

Какую бы пьесу Шекспира мы ни взяли, ее действие и характеры опрокидывают концепцию о средневековых источниках мировоззрения и искусства Шекспира. Только погрузившись в строки книжного текста, расчлененного и утратившего внутреннюю связь и единство, лишившись способности живого восприятия драм Шекспира, можно прийти к той концепции, против которой мы сейчас спорим. Никакие изощренные доводы некоторых комментаторов Шекспировского текста не смогут убедить театрального зрителя, наблюдающего представление пьесы Шекспира, в том, что великий драматург смотрел на жизнь сквозь очки средневекового догматизма. Кто поверит, что гениальному мастеру комедий и трагедий больше сродни учительствующие архиепископ Кентерберийский («Генрих V») или премудрый Улисс («Троил и Крессида»), а не страстный Ромео и ищущий истину Гамлет? Можно ли представить себе, что столь заразительно веселые комедии и такие величественно-мрачные трагедии создал художник, у которого на все был заранее готов ответ, к тому же ответ, найденный не им самим, а предуказанный ему авторитетом средневековой догматики и схоластики?

Не таким мы видим Шекспира. Если произведения могут сказать нам об их авторе, то драмы Шекспира говорят нам о человеке и художнике совсем иного склада.

Он как будто бы не задается специальной целью опровергать традиционные взгляды. Пусть каждый думает и говорит то, что ему кажется правильным. Так, во всяком случае, поступают персонажи пьес Шекспира. Шекспира не интересует вопрос о том, кто из них теоретически более прав. Для него важнее узнать, каковы они как люди. Умно рассуждать могут многие. Суть дела, однако, не в том, насколько верны те или иные истины, выражаемые человеком, а в том, истинным ли человеком является тот, кто их выражает.

Когда Клавдий поучает Гамлета, что смерть естественное явление, которого не избежать никому, и что поэтому не следует из-за потери дорогого и любимого человека превращать всю свою жизнь в траур, он, по всей видимости, совершенно прав. И столь же очевидно, что Гамлет, размышляющий о том, будто вся жизнь есть сад, заросший плевелами, плодящими одно лишь зло. выражает крайнюю точку зрения безграничного пессимизма, с которой никакой здравомыслящий человек не согласится. Мы же, читатели и зрители, знаем, что истина не в Клавдии, а в Гамлете, хотя, рассуждая теоретически, мы согласимся с королем, а не с принцем.

Истина, которую ищет Шекспир как мыслитель и художник, заключается не в тех или иных теоретических формулах, а в том, ч т о есть человек, и здесь мы снова вернемся к параллели — Шекспир и Бэкон.

Поэт и философ стояли на одной и той же вершине, с высоты которой они видели жизнь совсем иначе, чем она представлялась людям средневековья. Но если исходная точка зрения у Бэкона и Шекспира была общей, то внимание их привлекали разные стороны действительности.

Философ увидел богатство материального мира, изумительную плодовитость природы, он почувствовал огромные возможности, открывшиеся перед разумом человека, способным не только познать тайны природы, но и заставить ее отдать все свои сокровища людям. Б «Новой Атлантиде» он выразил свои предвидения о том, сколь многое смогут люди извлечь из недр земли, чтобы сделать жизнь богаче, благоустроеннее и красивее. Мысль Бэкона вращалась в кругу вопросов, связанных с устройством жизни, окружающей человека. В этом философ поднимался до подлинной поэзии т — поэзии научного познания, техники и производства. Но, когда он обращался к самому человеку, поэзия покидала его. «Опыты» Бэкона, посвященные тому, каким надлежит быть человеку в его гражданской и нравственной жизни, больше, чем что-либо, убеждают в том, что он не мог написать ни одной из пьес Шекспира. Если философ мечтал о том, чтобы расковать силы, заложенные в природе, и развить их беспредельно во имя блага человека и красоты жизни, то самому человеку он предписывал нормы, ограничивавшие и в чем-то даже сковывавшие его.

Нельзя сказать, что в «Опытах» Бэкона нет мудрости. Но то пресловутая житейская мудрость обывателя, филистера. У нас нет безусловно достоверных сведений о том, читал ли Шекспир эссеи Бэкона. По времени их создания он, однако, мог быть знаком хотя бы с первыми «опытами» философа. Я склонен думать, что он их знал, более того, по-моему, он их спародировал. Вспомните советы Полония Лаэрту и вы получите почти точное представление о морали, которую проповедовал философ.

Для Шекспира самым интересным в мире был человек. Его он назвал «венцом мира», «красой всего живущего». Если Бэкон мысленным взором проникал в недра земли и видел сокрытые в пей богатства, то взор Шекспира погружался в человека, и здесь, в глубинах ума, сердца, души, он открывал удивительные вещи, неисчислимые сокровища мысли и чувства, причудливо неожиданные, прекрасные, смешные и страшные поступки. Никто не поймет меня в том смысле, будто я утверждаю, что Шекспир не был заинтересован во внешнем мире, окружающем человека. Но мир, который видел Шекспир, не был миром вещей. Это был мир, населенный людьми, и каждый из них привлекал внимание художника.

Герои Шекспира, как и сам он, не жили в прустовской комнате, отгороженной от действительности. Мало писателей, в произведениях которых реальная жизнь представала бы в таком изобилии своих проявлений, как у Шекспира. Его герои действительно живут, их окружает природа со всеми ее стихиями и общество тоже со всеми его стихиями. Но весь мир видится Шекспиру в человеке и через человека. Ему еще свойствен в какой-то мере наивный антропоморфизм. Недаром в речах его персонажей и общество и природа уподобляются человеку, его организму, а явления природы и государственной жизни — функциям человеческого тела и действиям людей.

Человек у Шекспира живет в окружении природы, с которой он чувствует себя настолько слитным, что когда в его душе происходят бури, то они сопровождаются и грозовыми явлениями в природе. Он никогда не бывает один, даже в самом углубленном своем одиночестве он всегда соотносит себя с другими, и самоуглубление всегда связано у него с выяснением своего отношения к окружающим его.

Насколько нравственная, психологическая объективность была в натуре Шекспира, мы можем судить по его лирике. Лирический герой сонетов со всей силой обнаруживает способность понять душу своего друга и возлюбленной, он растворяется в них так же, как Шекспир-драматург входил в духовный мир своих героев.

Богатства натуры, открытые Шекспиром в человеке, никогда не остаются только переживанием или мыслью, а всегда отливаются в поступок. Его герои — в самом точном смысле слова дeйствующиe лица. Они не могут жить в себе и для себя. Выразить свое человеческое «я», реализировать свою сущность они могут только в окружающем их мире. Они должны любить или ненавидеть, сочувствовать или презирать, уничтожать или спасаться от гибели. Оставаться в стороне никто из них не способен.

Они не могут ограничиться существованием. Каждый из них стремится «быть». А «быть» для них означает не только мыслить it чувствовать, но и действовать и бороться. В драмах Шекспира герои начинают жить с того времени, когда они созревают для какого-то действия.

В шекспировских драмах нет и не может быть элегической успокоенности, как нет и иронического взгляда на жизнь со стороны. В отдельных случаях герои Шекспира могут выражать скептические суждения, но скепсис как форма миросозерцания ни в малой мере не присущ Шекспиру или его героям. И эмоционально и интеллектуально они стремятся к чему-то определенному, половинчатость никогда не может их удовлетворить.

В творениях Шекспира жизнь предстает перед нами в неотвратимом движении вперед, в постоянной изменчивости, но это не есть следствие воздействия сверхъестественных сил, стоящих над миром. Правда, некоторые из шекспировских персонажей говорят о влиянии небесных светил на земную жизнь. Им, однако, противостоят другие, отвергающие этот старый взгляд как предрассудок. С кем из них согласен сам Шекспир? Ответ на это дают все его драмы. Как правило, в них нет намека на вмешательство божественного провидения в людские дела. Правда, иногда в его драмах появляются фантастические образы сверхчувственного мира — привидения и злые духи. Мы хорошо помним образы ведьм в «Макбете». Но критика давно уже показала, что призраки и духи у Шекспира никогда не несут ничего, чего не было бы в самом душевном мире людей. Они лишь поэтически материализованные выражения чувств и страстей самого человека, и мы знаем, что тень отца Гамлета — это беспокойная совесть самого датского принца, точно так же, как предсказания вещих жен — лишь воплощение кровавого честолюбия, зревшего в душе Макбета.

В пьесах Шекспира начало и конец всему — сами люди. Это они могут сделать жизнь столь прекрасной, что их собственные сердца не смогут вместить всей радости бытия, и они же могут сделать ее такой ужасной, что нечем будет измерить всю бездну страданий, терзающих человека.

Средневековая религиозная идеология учила, что бедствия жизни несущественны, их нужно игнорировать, с ними надобно примиряться, ибо человеку уготовано вечное блаженство в жизни иной. Гуманисты отвергали это жалкое утешительство. Шекспир многократно изображает смерть, но его герои, расстающиеся с жизнью, не помышляют о загробном блаженстве. Для них существует только одно — это земная жизнь. Все, что ты можешь испытать, свершится только здесь, а за пределами земной жизни человека — то, что Гамлет и Просперо определяют как сон, ибо, что бы ни случилось с душой человека после смерти, действовать (а мы знаем, что для шекспировских героев это равнозначно жизни) можно только здесь на земле. Там, где человек уже не будет способен к действию, не будет и жизни.

Эта земная жизнь — самое прекрасное. Человек может найти радость и наслаждение уже в самом факте своего физического существования, и мы знаем героев Шекспира, которые возводят в высшую ценность жизни самые простые проявления физической природы человека. Человек прекрасен своим физическим естеством, самой своей телесностью. Но еще прекраснее он тогда, когда одухотворен мыслью и чувством. Шекспировские герои полной мерой черпают из чаши бытия.

Но жизнь не только прекрасна, она и беспощадна. Если ты не сделал чего-то сейчас, потом будет поздно. Если сбился с пути, даром это не пройдет. Однажды совершенную ошибку можно искупить, но бывает зло, засасывающее человека, вкрадывающееся в его душу и отравляющее всю жизнь.

Жизнь состоит из бесконечных искушений и нет безусловной добродетели. Каждый ходит но острию ножа или по краю пропасти. Не оступиться почти невозможно, ибо все толкаются, и ты толкаешь других. Никто не знает, каков он, пока не окажется в этой толчее и не выберет здесь своего пути.

Во времена Шекспира еще очень живуча была память о средневековом взгляде, согласно которому все мироздание подчинено предустановленной свыше гармонии. Об этом не раз вспоминают некоторые из шекспировских персонажей, преимущественно старики. Они с горечью отмечают, что эта гармония нарушена. Как мы уже говорили, некоторые современные шекспироведы стремятся представить дело таким образом, будто трагическое мировосприятие Шекспира имело своим источником сожаление по поводу того, что из жизни исчезла эта средневековая гармония.

У Шекспира достаточное количество драм, в которых изображены отдельные периоды истории средневековья. Не только драматические хроники, но и ряд трагедий изображают средневековье, каким оно виделось Шекспиру. И мы можем со всей определенностью утверждать, что Шекспир как-то и не заметил никакой гармонии в жизни средневекового общества. Древние летописи, с которыми он знакомился посредством книги Холиншеда, не могли его привести к мысли о гармоничности средневековой жизни. Не только Генрихи и Ричарды, но и Лир был королем Древней Британии. Хоть один образец жизненной гармонии в прошлом мог бы представить Шекспир, если бы действительно думал то, что приписывают ему некоторые исследователи.

Гармоническое устройство жизни было лишь идеалом. Именно как об идеале и говорят о нем персонажи Шекспира. Но идеал этот видится им по-разному. Он один для безвольного и набожного Генриха VI, в самый разгар кровавой битвы мечтающего о пастушеской идиллии. Он другой для архиепископа Кентерберийского («Генрих V»), трезвого политика, рисующего картину идеального государства, где каждое из сословий выполняет определенную миссию, имеющую целью содействие укреплению могущества королевства. И совсем иным выглядит этот идеал, когда Просперо в «Буре» мечтает о гармонии духовного и телесного начала в человеке.

Мы не отрицаем, что у Шекспира был свой идеал жизненной гармонии. Однако этот идеал не был средневековым. Он мыслится Шекспиру не как нечто действительно существовавшее в прошлом и тем более не как сущее в современной действительности, а лишь как предчувствие будущего, как цель, к которой должно стремиться человечество.

Во всяком случае, мир, в котором живут герои Шекспира, совсем не гармоничен. Шекспира-драматурга случаи жизненной гармонии не очень интересуют. Они возможны лишь как мгновения, а в целом жизнь дисгармонична. Гармонию постоянно нарушают сами же люди.

Не только драматургия Шекспира, но и его лирика проникнута таким мироощущением.

Постичь природу человека для Шекспира означает то же самое, что познать сущность жизни. Шекспир ищет решения задачи, изучая человека в его многообразных связях и столкновениях с окружающей действительностью.

* * *

Люди, живущие в мире, какой рисует нам Шекспир, открывают в себе бесконечные душевные возможности — и хорошие и дурные. Может быть, самая удивительная их черта — это безграничность и в добре и в зле. Они ломают все преграды, преступают все меры и пределы, положенные природой и обществом. Человек у Шекспира всегда велик — и в своем торжестве и в падении. Вот почему герои Шекспира, вызывающие в нас столько чувств — то радости, то гнева, то восхищения, то негодования, — не пробуждают лишь жалости или презрения. Презирают ничтожных, жалеют слабых, а у Шекспира мало таких. Его люди сильны и могучи. Дурное в них может поразить нас своей чудовищностью, но презрения не вызовет, потому что они могучи и даже величественны, творя зло.

Его страдальцы не вызывают жалости, ибо даже под тяжестью самых страшных мук они не сгибаются. Им можно сострадать, то есть страдать вместе с ними, нельзя лишь унизить жалостью. Когда герои Шекспира страдают, человечность их обнаруживается особенно выразительно. Даже у тех персонажей, которые в наших глазах являются с нравственной точки зрения отрицательными, способность к душевным страданиям выявляет их человечность.

Шекспиру часто приписывают сентиментальное отношение к своим героям. Нет у него этого! Более того, он как бы опасается того, что у зрителя может пробудиться чувство жалости. Тогда, чтобы помешать этому, он заставляет своих героев говорить и действовать так, что они вырастают в наших глазах, поднимаются на такую высоту, что жалость по отношению к ним становится неуместной. Может быть, самая трогательная сцена во всех шекспировских пьесах — смерть юного принца Артура в «Короле Иоанне». Мы готовы проникнуться жалостью к безвинному ребенку, который должен стать жертвой жестокого властолюбия. Но Шекспир не дает этому чувству полностью овладеть нами. Юный принц умирает не как жертва, а как герой: он сам бросается из окна, и, видя, как он идет навстречу своей гибели, мы испытываем удивление и восхищение героизмом, неожиданно пробудившимся в столь слабом и хрупком существе.

Трудно найти писателя, менее терпимого к злу и столь же решительно отвергающего жалость, как Шекспир. Но не от жестокости, а от самой горячей любви к человеку, от беспредельной гордости за него.

Искусство Шекспира мужественно. Шекспир не говорит людям: жизнь хороша, потому что в ней нет зла и бедствий, а человек прекрасен лишь тогда, когда он счастлив. Его драмы полны катастроф: погибают отдельные люди, падают династии, рушатся государства, но в море бед под ударами стрел и пращей судьбы обнаруживается красота и величие человека, победа того, что составляет самую сущность его, — победа человеческого духа.

Хорошо известно, что характеры Шекспира отличаются глубиной, многосторонностью и силой. Но их особенно важная черта — и именно она делает Шекспира. величайшим из всех драматургов — полная свобода в мыслях, чувствах и поступках. Нигде, кроме Шекспира, не встретим мы таких поистине свободных, ничем не скованных людей. Его герои послушны только велениям своего ума и сердца, если оно у них есть. Над ними нет никакой силы, которая могла бы ограничить их волю.

Пусть не покажется это само собой разумеющимся. Общественное бытие человека на протяжении всей многовековой истории классового общества всегда было таким, что свобода оставалась недоступной не только тем, кто занимал низкое положение в сословной или классовой иерархии, но и тем, кто находился на вершине общественной пирамиды. Над людьми тяготела экономическая необходимость, государственная власть, религия и созданная ими самими власть обычаев и нравов.

Диалектика исторического процесса была такова, что, стремясь к высвобождению из-под зависимости от могущественных сил природы, человечество достигало прогресса в этом отношении, ограничивая себя в своем гражданском общественном бытии. Люди лишались свободы не только в социально-политических взаимоотношениях, но и в своей духовной жизни. И, может быть, никогда духовное подавление человека не было столь всеобъемлющим, как в средние века, потому что господствующая идеология, глубоко проникшая в сознание широчайших масс, подавляла всякое стремление к свободе.

Если герои Шекспира оказались людьми духовно раскованными и потому совершенно свободными в своей жизнедеятельности, то этим они обязаны краткому историческому моменту, когда были разрушены прежние жизненные нормы, а новые еще не успели сложиться и утвердиться в обществе. Над героями Шекспира поэтому уже не властна феодальная мораль, и они еще не стали рабами морали буржуазной.

Но разве мы не встречаем в хрониках Шекспира персонажей, действующих согласно кодексу рыцарской чести? И разве Шейлок или другие стяжатели не проявляют буржуазного своекорыстия? И да и нет. Конечно, в Хотспере («Генрих IV», первая часть) есть типичные черты феодала. Но его баронское своеволие и рыцарская страсть к подвигам — уже не столько служение определенным нормам нравственности, сколько проявление характера, свободно выбравшего такой, а не иной жизненный путь, ибо рядом с ним мы видим и людей, для которых обычай выше личной воли, и таких, для кого обычай и жизненные нормы уже не имеют никакой цены и значения, как, например, Фальстаф. И точно так же рядом с ростовщиком Шейлоком мы видим купца Антонио, и для нас становится очевидным, что следование тем или иным нравственным принципам обусловлено у них не подчинением нормам определенной жизненной среды, а личной воле и характеру. В этом смысле шекспировские феодалы уже не вполне типичные феодалы средневековья, как и его буржуа еще далеко не те буржуа, каких мы увидим в XVIII и XIX веках.

Мы ни в коей мере не хотим лишить шекспировских героев социальной типичности. Но в эпоху, когда прежний господствующий класс уже разложился, а новый еще только формировался, естественно, не могло быть речи о полной кристаллизации классовых типов и об абсолютном единстве или тождестве личного и классового начала в человеке. Это могло быть раньше, в пору зрелости феодализма, и это пришло позже, в эпоху утвердившегося господства буржуазных порядков.

Поэтому в Хотспере есть не только феодальная воинственность, но и подлинно человеческая мужественность. И точно так же в Шейлоке обнаруживается не только его буржуазное корыстолюбие, но и способность в какие-то моменты и в чем-то стать выше своих непосредственных материальных интересов, мстить за свое поруганное человеческое достоинство.

Герои Шекспира знают о существовании нравственных норм, но они действуют не столько во имя принципа, сколько в силу своего характера. Иногда мораль и характер могут оказаться в единстве, иногда нравственные требования служат лишь прикрытием для личного стремления, отнюдь не порожденного желанием следовать принципам, наконец, иногда характеры у Шекспира сознательно отвергают любые предписания нравственности. Во всяком случае, этические догмы никогда не играют решающей роли в поведении персонажей Шекспира..

Значит ли это, что Шекспир аморален?

С точки зрения сложившейся морали господствующих классов — да. Уже в следующий период социальной и культурной истории это обнаружилось со всей очевидностью. Впрочем, и во время Шекспира представители формировавшейся классовой морали буржуазии, пуритане, совершенно верно почувствовали глубокую враждебность искусства Шекспира всему их мировоззрению и кодексу нравственности. В XVIII веке полному восприятию Шекспира препятствовало не только то, что художественная форма его драм противоречила новым эстетическим принципам. Шекспира не могли полностью принять еще и потому, что в самой основе его творчества было явное несоответствие этическим нормам утверждавшегося буржуазного общества. Драмы Шекспира переделывали не только для того, чтобы приспособить их к новым условиям сцены, а также не только для того, чтобы подогнать их под правила рационалистической театральной эстетики, но и для того, чтобы сделать их иллюстрацией определенных нравственных принципов. У Шекспира стали искать прямого поучения, к которому он и не стремился, создавая свои драмы.

Но даже когда с художественной формой драматургии Шекспира примирились, признав ее эстетическую ценность, не исчезло стремление использовать Шекспира как драматурга, выражавшего законченную систему нравственных принципов. Философская критика начиная с последних десятилетий XVIII века стремилась посредством подчас весьма сложной диалектики доказать, что в произведениях Шекспира предвосхищены этические нормы буржуазного общества. Естественно, что при этом речь шла не о практической буржуазной морали, а об ее идеализированном выражении.

Впрочем, дело дошло и до того, что начиная со второй половины XIX века у Шекспира стали искать и вполне практическую буржуазную мораль. Не только его героев, но и самого Шекспира некоторые буржуазные критики превращали в филистера с двойной бухгалтерией практической повседневной морали, проникнутой пресловутым здравым смыслом, причудливо сочетавшейся со стремлением к поэтической возвышенности в моменты творческого вдохновения. Типичными памятниками такой трактовки являются известные труды Г. Гервинуса и Э. Даудена.

Буржуазной критике XX века очевидна ложность всех этих попыток превратить Шекспира в обывателя с мещанской психологией XIX века. Но шекспировскую свободу от феодальных и буржуазных этических норм некоторые современные исследователи склонны приравнивать к аморализму декадентского типа, пытаясь представить Шекспира нигилистом в вопросах нравственности, выразителем психологии своего рода «потерянного поколения» начала XVII века.

Это другая крайность, также искажающая подлинного Шекспира. Шекспиру в равной мере чужды этический догматизм и моральный нигилизм.

Л. Толстой пытался применить к Шекспиру мерку народной морали. Он, однако, пришел к выводу, что этическая основа драматургии Шекспира не соответствует нравственным понятиям народа. Толстой ошибся. Корень этой ошибки в том, что он исходил из идеализированной этики патриархального крестьянства и естественно, что обнаружилось вопиющее несоответствие Шекспира ветхозаветной религиозно-патриархальной морали. За это Толстой осудил Шекспира.

Мы не согласимся с выводами Толстого, но надо в полной мере оценить принципиальную правильность его исходной точки зрения в попытке решить вопрос об этической природе драматургии Шекспира. Именно в народе следует ее искать. Однако народ, который знал Шекспир, уже не был массой, живущей в условиях патриархального уклада. Великий переворот, происходивший в эпоху Возрождения, затронул и народные массы. Они были выбиты из старого феодально-патриархального уклада, авторитет религии для них был поколеблен, патриархальные предрассудки и патриархальная ограниченность в значительной мере оказались изжитыми. Новые жизненные условия были суровыми. Маркс выразительно описал судьбу народных масс в эпоху первоначального накопления. Эта судьба была трагической. Но если мы хотим понять этот народ, то должны помнить не только об его отчаянии, но и о мужестве, о той огромной жизненной силе и энергии, которую он проявлял в борьбе за существование.

* * *

Изображение народа в произведениях Шекспира не раз служило предметом для споров между исследователями и критиками творчества великого драматурга. Нередко говорят о неприглядности той картины, которую создает Шекспир, изображая в своих драмах представителей народа. На основании этого возникла даже концепция об антидемократизме Шекспира. Подобного рода суждения встречаются у буржуазно-либеральных авторов, которым хотелось бы, чтобы изображение народа у Шекспира было более сентиментальным. Но даже и демократически настроенные писатели и мыслители упрекали Шекспира за его изображение народа. К числу их относился Л. Толстой, и можно назвать еще Уолта Уитмена.

Однако ни Маркс, ни Энгельс не упрекали Шекспира за то изображение народа, которое он дал в своих произведениях. Более того, основоположники марксизма чрезвычайно высоко оценили шекспировский историзм и реализм в изображении общественных низов. Народность писателя отнюдь не должна проявляться в идеализации народных масс. Наивно ждать от художника-реалиста такого изображения народа, когда он предстанет не таким, как он есть, а таким, каким он хочет и должен стать. Только забывая действительные условия существования народных масс в эпоху классового гнета, можно требовать от художника, чтобы он изображал представителей их просвещенными, лишенными предрассудков и предубеждений, в полной мере осознающими свою историческую миссию и имеющими ясное представление о законах жизни, путях развития общества и ценности благ культуры, остававшихся недоступными массе, ибо они были достоянием только избранной верхушки общества.

Народ в драмах Шекспира предстает таким, каким он был в результате тысячелетий нужды, подневольного труда и отсутствия возможностей для культурного развития. Поэтому народная толпа в его исторических пьесах проявляет шаткость и незрелость мнений, ошибается в оценках, поддается влиянию демагогов, не умеет различить своих истинных друзей от врагов. И Шекспир не изменял правде, когда изображал народ таким. Разве не в этом была подчас трагедия народных масс в прошлые эпохи истории?

Говорят, что Шекспир не любил народ, потому что изображал его грубой, грязной и невежественной толпой. Но разве сам народ любил ту грязь, в которой он осужден был жить? Шекспир был верен истине, когда рисовал простолюдинов не чистенькими и благообразными. Ведь и голландские мастера XVII века оставили нам картины народной жизни, лишенные елейности и сентиментальной слащавости.

Именно суровая и беспощадная правда, с какой Шекспир изображал народ, лучше всего убеждает, что истинная человечность не может примириться с тем, в какое положение поставлены обществом миллионные массы людей. В вершинные годы своего творчества это в полной мере осознал и сам Шекспир, яркое свидетельство чему мы находим в «Короле Лире».

Но еще раньше, уже в самом начале своей драматургической деятельности, Шекспир показал, что народ не хочет жить в том состоянии, на какое его обрекли. Гениальный художник отразил в своих произведениях стремление народа к свободе. Правда, мы должны со всей прямотой сказать, что ни в какой период творчества Шекспир не одобрял попыток народных масс самостоятельно решить вопрос о своей судьбе. Шекспир не был сторонником народовластия, и идея народной революции как средства переустройства жизни на более справедливых основаниях была ему чужда. Это, однако, ни в коем случае не может быть истолковано как проявление антинародности Шекспира. Понадобилось время, прежде чем созрела идея народовластия и прежде чем исторический опыт показал неизбежность и необходимость демократической революции. Мы не предъявим Шекспиру упрека в том, что его политическое сознание не поднялось до этого, ибо судим о нем как о художнике-мыслителе с позиций подлинного историзма, не требуя невозможного и недостижимого для людей определенной эпохи.

Но мы знаем, что Шекспир не только не игнорировал народные массы, а, наоборот, проявлял исключительно большой интерес к их судьбам. И мы знаем, что как художник он внес огромный вклад в искусство своими правдивыми картинами жизни и борьбы народных масс, образами людей из наиболее демократических слоев общества. Если внимательнее вглядеться в народные сцены драм Шекспира, то мы увидим, что простолюдинов, изображаемых художником, отличает самостоятельность и смелость суждений, свободная решимость в действиях, стремление к правде и справедливости. Народная мудрость и народный юмор были сродни Шекспиру. Ему не надо было опускаться до народа, чтобы понять его душу, почувствовать его стремления, передать склад мыслей и речи. Он сам вышел из этой среды и всей своей творческой деятельностью был связан прежде всего и больше всего именно с ней.

Люди из народа в эпоху Шекспира по-своему приобщались к тому освободительному процессу, который происходил тогда в обществе. Это не могло не сказаться на психологии народной массы и ее отдельных представителей. Мы далеки от того, чтобы идеализировать эпоху Возрождения, и отлично представляем себе пределы реальной свободы, какой могли обладать люди того бурного и переломного времени. Нам известно, что на место разрушенной средневековой патриархальности шло капиталистическое рабство. Свобода могла быть для людей Возрождения преимущественно иллюзорной. Но то была великая и, добавим, плодотворная иллюзия, ибо человек, хотя бы ненадолго почувствовавший себя свободным, никогда не забудет об этом счастливом миге и всегда будет желать его длительного и прочного осуществления. У Шекспира эта мечта помогла рождению того высочайшего идеала свободного человека, который составляет наиболее важную основу его творчества, причем не только в этическом, но и в эстетическом отношении.

Это и составляет существо шекспировской этики. В творчестве Шекспира люди предстают как бы в своей первозданной естественности. Они живут и действуют так, как если бы до них не было никакой истории и накопленных опытом и обычаем навыков. Если они и представляют себе умозрительно существование каких-то нравственных норм, то это никак не влияет на их поведение. Все выглядит так, как если бы человечество впервые родилось.

Страсть у героев Шекспира, как правило, сильнее их разума. Они могут представлять себе, что является хорошим или дурным, но не это определяет их решения, а кипящее в каждом из них стремление удовлетворить возникшее в душе желание.

Народ, послуживший Шекспиру прообразом его героев, был массой людей, которых история поставила в необходимость начинать жизнь заново. Теперь они уже не могли опираться на силу обычая, на веками вырабатывавшиеся навыки общежития. Старые имущественные, производственные, общественные и семейные отношения подверглись коренной ломке, и каждому оставалось руководствоваться своим собственным разумением. Это обусловило и новую психологию и новую нравственность.

Значит ли это, что у массы людей не было никаких устоев морали? В сущности, жизненная практика приводила каждого к сознанию того, что является Для него благом и что злом. Можно сказать, что в известном отношении эпоха отличалась обнажением нравственных истин, которые виделись теперь не через очки заранее предписанного кодекса поведения, а обнаруживались в процессе самоутверждения каждой личности, ибо и народная масса перестала быть безликим коллективом, одинаковым в своих реакциях на жизнь. Не случайно у Шекспира толпа всегда состоит из людей, каждый из которых имеет свою точку зрения на обстоятельства, возникшие перед ними. Свободное волеизъявление и индивидуальное мнение отличают не только персонажи Шекспира, принадлежащие к господствующим сословиям, но и людей низшего звания. В этом смысле между героями и массой нет принципиального различия. Даже та трагедия, которая особенно часто ставится в укор Шекспиру как выражение его антидемократизма — «Кориолан», наглядно подтверждает это, ибо здесь народная толпа многолика и столь же свободна в своем выборе и решениях, как сам Кориолан. И если народ ошибается, то, во всяком случае, не больше, чем гордый патриций, вступивший в конфликт с нею. Но он не только заблуждается. Есть правота и у народа, когда он требует от Кориолана признании человеческого достоинства простых людей.

Этика народной массы у Шекспира не традиционная. Его простолюдины непокорны, не повинуются властям предержащим, восстают против них. Они еще не очень хорошо знают, как им добиться осуществления своих прав, их легко сбить с пути, направив накопившееся веками негодование в неверное русло. Но народ у Шекспира не робкая масса рабов, а многоликий коллектив граждан.

Шекспир запечатлел пробуждение гражданского сознания народа. Естественно, что оно не могло быть зрелым у людей, только что вырвавшихся из-под ига феодальных законов и обычаев. И показательно, что Шекспир изображает бунтующую народную массу, которая отнюдь не стремится вернуться к старым феодальным порядкам, а мечтает о социальном строе, основанном на общности имущества и равенстве прав («Генрих VI», вторая часть). Гражданским сознанием проникнута и плебейская масса в римских трагедиях Шекспира.

Таким образом, общественная этика народных масс у Шекспира есть выражение растущей активности демократических социальных сил. Мы не побоимся сказать, что по-своему Шекспир отразил и выразил революционное в своем существе брожение народа.

Пусть стремление народа к свободе еще не обрело зрелых политических форм, но, как показывает Шекспир, оно уже существует и реально проявляется. Оно же является почвой и для новой этики.

Как мы уже сказали, свобода волеизъявления в равной мере присуща шекспировским королям и горожанам, феодалам и крестьянам, патрициям и плебеям. Сословные, политические и всякие иные интересы могут ставить их в положение антагонистическое, но в этих конфликтах они предстают как силы равноценные. Поэтому даже такой злодей, как Ричард III, добыв корону, желает получить санкцию народа, и даже такой гордец, как Кориолан, смиряется перед необходимостью испросить у плебеев согласия на занятие высшей должности в государстве.

Но если у одних персонажей Шекспира признание значения народа проявляется в форме антагонистической, то другие приходят к сознанию общности своей судьбы с судьбой любого рядового человека. И это относится не только к Лиру, который, лишившись всего, понял нужду бедняков, но и к Гамлету, который сопоставляет свое трагическое положение с судьбами несправедливо обиженных, стонущих под бременем жизни простых людей, о чем он говорит в своем знаменитом монологе «Быть или не быть».

Это имеет существенное значение для понимания социальной природы героев Шекспира. По своему общественному положению они люди, принадлежащие к высшим социальным слоям. Однако в конечном счете они прежде всего люди, обладающие качествами, которые не являются исключительной принадлежностью дворян или патрициев. Именно поэтому для публики шекспировского театра были так интересны все эти пьесы о королях и принцах, о генералах п патрициях. Вопрос о нравственности или безнравственности того или иного поступка решается у Шекспира не в плане соответствия узкосословной морали, а как проблема, общая для всех людей. Злодейство равно остается таковым вне зависимости от того, совершает ли его король или слуга, точно так же моральное оправдание убийства недостойного человека равно прилагается у Шекспира к принцу Гамлету и сквайру Идену («Генрих VI», вторая часть).

Этика Шекспира является общечеловеческой именно потому, что она глубоко демократична в своей основе и исходит из принципа естественного равенства людей. И если существует социальное неравенство, то, чем выше общественное положение человека, тем более высока и его нравственная ответственность перед другими, так как власть дает ему возможность влиять на судьбы многих людей.

Может быть, ни в чем народность искусства Шекспира не проявилась с такой силой, как в его изображении царственных особ. Шекспир последовательно разрушает ореол божественности королей. Они предстают у него обыкновенными людьми, со всеми человеческими страстями и слабостями. Он творит над ними суд, давая зрителям возможность в полной мере оценивать их нравственные пороки и несовершенства. Шекспир во весь рост ставит вопрос о моральном праве людей, наделенных властью, вершить судьбы государства и народа.

Это точка зрения свободного человека в обществе, еще далеком от реального равенства. Но идея человеческого равенства уже живет в сознании Шекспира, образуя основу его этики. Реализм Шекспира был столь могуч именно потому, что у художника был великий и прекрасный идеал, служивший ему мерилом действительности.

* * *

Когда мы говорим о Шекспире, как гениальном художнике, с поразительной силой запечатлевшем свое время, когда превозносим его реализм, мы вовсе не подразумеваем под этим такое непосредственное видение действительности, какое могло быть у любого сколько-нибудь думавшего о жизни человека. Сила Шекспира-художника была не только в умении видеть ситуации и характеры, встречавшиеся в жизни, но и в том, что он видел их в определенном свете — в свете идеалов высшей человечности. Кроме точности факта есть еще истина, справедливость, добро, красота. И правда человеческого поведения предстает у Шекспира пронизанной чувством соответствия или несоответствия его этим идеалам.

Гений Шекспира проявился не только в том, что и как он изобразил, запечатлев комедии и трагедии своей эпохи, но и в том, что он выразил порыв к свободе, составлявший пафос передовых движений эпохи. Пусть этот порыв остался неосуществленной мечтой. Но поле зрения человечества, горизонты стали шире.

Искусство Шекспира поэтому не было только зеркалом жизни, оно было и прожектором, вырвавшим из мрака видение более совершенной и прекрасной жизни, чем та, которая была перед взором каждого.

Творчество Шекспира не только отражало, но и питало, развивало свободолюбивые стремления. Оно учило новому отношению к жизни, вдохновляло гордые и прекрасные порывы.

Именно потому, что стремление Шекспира к идеалу было поистине огромным, сознание того, что мечта осталась неосуществленной, породило тот глубочайший трагизм, который мы находим в шекспировских драмах.

В эпоху Шекспира рождалась новая жизнь, и это обновление возбудило великие надежды. Но они не оправдались. Мы знаем, почему это было так: ломка старых форм гнета не увенчалась действительным освобождением человечества. На смену феодальному гнету пришло рабство капиталистическое. Люди того времени не могли постичь причин и закономерностей, обусловивших именно такой ход истории, но то, чего они не могли понять, они уже в достаточной степени ощущали, и это получило выражение в трагическом искусстве эпохи, особенно Шекспира.

Глубочайшие жизненные трагедии мог выразить именно такой художник, как Шекспир, ибо ему, владевшему прекраснейшим идеалом, со страшной силой открылось противоречие между истинной человечностью и общественными условиями, калечившими души людей, превращавшими их самое священное стремление — быть самими собой и, следовательно, свободными — в причину их собственной гибели или в источник бедствий для других.

У Шекспира нет ни пошлых комедий буржуазного бытия, ни его жалких драм. Прозаические интересы, правда, вторгаются и в отношения между персонажами Шекспира, но в конечном счете не только для лучших из них, но и для худших главными жизненными вопросами являются: что я могу? чего могу достигнуть?

Каждый из них как бы задается целью измерить пределы человеческих возможностей во всем: в радости и горе, в подвигах и страданиях, в любви и предательстве, в знании и чувстве, в падении и возвышении.

Но они живут и действуют в мире, где свобода одного неизбежно сталкивается со стремлением к свободе другого. Свою волю они утверждают в борьбе с себе подобными. И так как у каждого свои особые цели и стремления, они не могут избежать столкновения.

Картина жизни в драмах Шекспира представляет собой концентрированное изображение общества, где каждый человек — атом, а все общество — поле столкновений их друг с другом. Это и есть у Шекспира предвосхищение буржуазного общества, о чем говорилось выше. Но Шекспир рисует мир, в котором еще не утвердился фетишизм вещей и люди еще не стали рабами жизненных обстоятельств. Это отличает их от персонажей литературы зрелого буржуазного общества. Легко проследить отмеченное здесь различие, сравнив, скажем, шекспировского «Короля Лира» с «Отцом Горио» Бальзака.

Литература XIX века показывает нам общество, которое формирует человека. Шекспир изображает, как человек строит общество. Он рисует мир, где все создается и решается еще самими людьми. От них зависит, будет ли жизнь той или иной. И от того, что они не рабы господствующих общественных установлений, а творцы своей жизни, почти каждый из них обретает черты героического величия. Их свобода от сковывающих норм и традиционных связей придает им независимость. И тут для Шекспира открывается не только благо свободы, но и ее оборотная сторона.

Человек, предоставленный самому себе, оказывается способным творить не только добро, но и зло. Источник того и другого в нем самом. «Быть тем или другим зависит от нас самих. Наше тело — сад, а садовник в нем — наша воля», — говорит Яго и, как это часто бывает у Шекспира, хотя этот афоризм произносит отрицательный персонаж, истинность его подтверждается каждой пьесой нашего драматурга.

Но это только начало рассуждения философствующего злодея. Он говорит далее о том, что человек подобен весам. На одной чаше их «наши страсти и низменная природа», способные довести до самых тяжелых последствий. Их уравновешивает чаша с рассудком.

Гармония чувства и мысли, разума и страсти, желания и воли образует совершенного человека, и мы часто слышим в пьесах Шекспира похвальные слова живым и эпитафии умершим, о которых говорится, что все стороны их натуры были уравновешены. Это в устах Шекспира высшая похвала.

Но жизнь постоянно нарушает этот баланс. Разум становится рабом страстей, и тогда гнев заставляет Лира проклясть Корделию, ревность побуждает Отелло убить Дездемону, гордость приводит Кориолана к измене родине. Страсть превращает разум в исполнителя и адвоката своих желаний, и Ричард Глостер находит рассудочное оправдание своим злодействам, Яго разрабатывает хитроумнейший план гибели Отелло, Эдмунд находит доводы, чтобы оправдать свое предательство по отношению к брату и отцу.

Воля человека может направить его чувства и помыслы как на добрые, так и на злые дела. Нисколько не отрицая современного научного объяснения биологической и социальной обусловленности поведения человека, мы должны признать справедливость этого утверждения Шекспира. Смысл его в выдвижении активного и сознательного начала в человеке, который каждодневно должен решать на жизненном поприще вопросы, от которых зависит судьба его и других. Это принцип высочайшей ответственности человека за себя, за свою жизнь и за то, какой он делает жизнь других.

Здесь заключено то новое, что внес гуманизм в этику по сравнению с религиозной моралью. В этом также моральное превосходство Шекспира над позитивистской этикой зрелого буржуазного общества, когда поведение человека целиком ставилось в зависимость от «факторов» наследственности или влияния внешней среды.

Герои Шекспира никогда не являются жертвами обстоятельств. Для них существует только одно «обстоятельство» — это жизнь со всей ее сложностью и неизведанностью путей для каждого, кто вступает в нее.

Ткань жизни складывается из перекрещивающихся нитей множества характеров и судеб. Чего в ней больше — хорошего или дурного? Шекспир отвечает: «Ткань нашей жизни сделана из смешанной пряжи — дурной и хорошей. Наши добродетели возгордились бы, если бы их не смиряли наши же пороки, а пороки впали бы в отчаяние, если бы их не поддерживали наши добродетели» («Конец — делу венец»).

Человек стремится к своему благу, и для этого напрягает все присущие ему способности — ум, волю, энергию — и оказывается Ричардом III или Макбетом. Но если он медлителен, колеблется, нерешителен, как Гамлет, то, странным образом, самые недостатки его отражают всю красоту натуры человека, стремящегося к истине и справедливости.

Для того чтобы победить цезарианцев, Брут должен был бы действовать железной рукой. Но он, поборник справедливости, счел необходимым дозволить Марку Антонию выразить свое горе над прахом Цезаря. Он проявил благородство по отношению к побежденному врагу, и это стоило ему поражения и гибели.

Прекрасная черта — доверие к человеку, но мы знаем, как воспользовался ею Яго, вызвав ревность Отелло и толкнув его на убийство Дездемоны.

Слишком много в жизни зла, и оно находит бесчисленные лазейки, чтобы вторгаться в души человеческие, калечить их и толкать к гибели. В чем корни силы и долговечности зла? Этот вопрос постоянно вставал перед Шекспиром. Он мучительно искал ответа на него, и в разных произведениях мы находим попытки решить эту проблему.

Об этом думают и его герои. Их размышления вызваны трагическими жизненными обстоятельствами, в каких они оказались. Поэтому мы слышим из уст шекспировских героев и героинь не холодные сентенции, а речи, полные страсти, боли и негодования. Иногда им кажется, что источник зла в самом человеке, иногда — вне его, в причудливом сочетании жизненных условий, облегчающих злу победу над добром. В глазах героини поэмы «Лукреция» виной всех бед является случай (Opportunity), но в драмах уже не случай выступает причиной несчастий человеческой жизни, а вполне конкретные стимулы, толкающие людей на дурные поступки. Когда в исторической хронике «Король Иоанн» монарх поступается государственными интересами ради спасения своей короны, Фоконбридж расценивает это как сделку с дьяволом. В этом дьяволе, однако, нет ничего мистического, он вполне земной, имя ему — «выгода» (Commodity).

Ромео еще точнее обозначает источник зла в жизни, когда говорит, что золото — худший яд, свершивший больше убийств в мире, чем все ядовитые вещества.

Главное зло в том, что «дьявол-выгода» расторгает естественные узы между людьми, развращает их, толкает на чудовищные жестокости. Об этом говорит Глостер, жалуясь, что «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах, в деревнях — раздоры, во дворцах — измены, и узы расторгаются между детьми и родителями» («Король Лир» I, 2).

Общественные отношения складываются так, что от этого, как говорит Глостер, «природа тяжко страдает». Великие трагедии Шекспира рисуют нам картины тех извращений в природе человека и взаимоотношениях между людьми, которые возникают на почве уродливых общественных условий. Если в «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире», «Макбете», «Антонии и Клеопатре», «Кориолане» это представлено в пластических образах и величественных трагических конфликтах, то в «Тимоне Афинском» Шекспир, несколько меньше заботясь о художественной завершенности, создает сюжет, позволяющий ему вложить в уста героя страстные филиппики против зла, царящего в мире. Публицистичность Шекспира достигает здесь своего предела. И пусть эта трагедия в чем-то уступает самым великим шедеврам в смысле художественной завершенности, мы не без радости ощущаем, читая ее, что возмущение Шекспира против социального зла было безудержно и он уже думал не столько об отделке пьесы, сколько стремился выразить накипевшее негодование, с такой силой звучащее в гневных монологах Тимона.

Мы найдем в них перечень всех тех извращений человеческой природы и нормальных отношений между людьми, которые присущи классовому обществу в целом и буржуазному в особенности. Тимон видит источник всех бед во власти золота, растлевающего человеческие души и разрывающего все естественные узы между людьми.

Мы не будем приводить широко известные у нас суждения Маркса об этой пьесе, в которых великий мыслитель показал, насколько глубоко постиг Шекспир сущность денег и их извращающее воздействие на человека. Нас поражает не только прозорливость Шекспира, но и сила его гнева. Однако неверно, будто Тимон Афинский выражает мизантропическии взгляд на жизнь, какой находят иногда в этой пьесе критики. Шекспир позаботился о том, чтобы у нас не было на этот счет сомнений. Рядом с Тимоном он вывел фигуру циника Апеманта.

Апемант считает зло нормой жизни, а человека — существом низменным по самой своей природе: «Порода человечья вся перешла в породу обезьян» (I, 1). Когда, покинутый друзьями, Тимон уходит в лес, Апемант отправляется искать его, полагая, что теперь Тимон согласится с ним в его оценке людей. Но в том-то и дело, что Тимон и теперь не приемлет цинизма Апеманта. Цинизм примирял Апеманта с жизнью, как она есть, а Тимон примириться с этим не хочет. Апемант презирает людей, Тимон ненавидит их. Кажется, разница не велика, но она существенна. Апемант считает, что люди плохи и другими быть не могут, а Тимон потому и полон такого гнева на весь людской род, что не считает зло неизбежным. Люди могли бы быть другими, — даже этот остаток веры в человека ставит Тимона бесконечно выше Апеманта.

Вера в неистребимость хорошего в человеке, убеждение в том, что оно может возродиться при соответствующих условиях, сохранялись у Шекспира даже тогда, когда действительность представлялась ему особенно мрачной и полной трагизма. Именно это и .предопределило то умонастроение, которое выразилось в последних пьесах Шекспира, проникнутых стремлением найти нетрагическое решение противоречий действительности.

Шекспир не знает, какая закономерность может противостоять трагическому стечению обстоятельств. Поэтому случай играет такую большую роль в развязке драматических узлов романтических пьес последнего периода творчества Шекспира. Но если от Шекспира скрыта закономерность, то сила, долженствующая вернуть жизнь в ее естественное русло, ему известна. Это сам человек. Его разум, его сердце, его воля должны свершить чудо возрождения человечности, обновления жизни на началах добра и справедливости. Это символически воплощено в образе Просперо («Буря»).

«Буря» — поэтическое завещание Шекспира. Он многое вложил в это произведение, и мы не собираемся здесь исчерпать его содержание. Нас интересует сейчас лишь одно место в этой пьесе. Это знаменитая речь Гонзало об идеальной республике, которую он устроил бы на острове. Почти дословно повторяя одну из глав «Опытов» Монтэня (глава XXXI «О каннибалах»), Гонзало фантазирует:

В республике моей я все б устроил
Иначе, чем везде. Я б уничтожил
Торговлю, уничтожил бы чины
И грамотность. Богатство, бедность, рабство,
Наследство, договоры и границы —
Долой! Пахать бы строго запретил;
Изгнав вино, металлы, хлеб и масло,
Изгнал бы труд; все в праздности бы жили,
Но были бы невинны и чисты;
Изгнал бы власть...
Давала бы свои дары природа
Без горького труда. Измен, предательств.
Ножей, мечей, и копий, и мушкетов,
И пушек — вообще нужды в оружье
Не допустил бы я. Сама природа
Давала б все, что нужно, в изобилье
Невинному народу моему.

«Буря», II, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник

Речь Гонзало получила разные толкования. В ней иногда склонны видеть кредо самого Шекспира. Нам это представляется неверным. Мы не думаем, что познание противоречий общественной жизни привело Шекспира к тому, чтобы искать выхода в возврате к «естественному состоянию». Шекспир хотел иного — чтобы при существующем строе отношения между людьми строились на основах человечности.

Мы знаем, что это было невозможно, и решение общественных противоречий, которого искал Шекспир, свидетельствует о том, что он был ограничен в своих взглядах. Знаем мы также и то, что эта ограниченность была исторически обусловлена.

Это, однако, нисколько не умаляет социального значения искусства Шекспира. Сила его не в предложенных решениях, а в том, что гениальный художник увидел корни зла, делавшего жизнь трагичной.

Едва ли мы ошибемся, сказав, что зрители приходили в театр на представления пьес Шекспира не с целью получить от автора и актеров практические жизненные уроки. Слушать проповеди они ходили в церковь. От театра они требовали иного.

Однако всезнание проповедников давало менее глубокое понимание жизни, нежели пьесы Шекспира. И главное, искусство Шекспира выражало то мироощущение, которое смутно гнездилось в сознании многих людей. Более того, если бы Шекспир и знал те ответы на волновавшие его вопросы, которые знаем мы, он едва ли бы создал столь величественные трагедии. В том-то и дело, что искусство Шекспира выразило то духовное потрясение, какое испытывали массы людей перед лицом трагической действительности эпохи. В этом смысле мы можем сказать: то, что было слабостью Шекспира как мыслителя, обусловило его силу как художника.

Бэкон, да и другие мыслители эпохи Возрождения, подчас смотрел на противоречия жизни с философским спокойствием. Они теоретизировали о путях человечества к счастью, а Шекспир горел тем нетерпением, которое владеет человеком, знающим, что у него одна жизнь и что никакое благополучие, может быть и достижимое для грядущих поколений, не умерит страданий человека в настоящем. И именно потому, что Шекспир жил этим настоящим, он и стал таким великим художником.

* * *

Народным было не только содержание искусства Шекспира, но и самая его форма.

Для нас теперь Шекспир — это книги в золотых обрезах, монументальные постановки его пьес. Л для современников искусство Шекспира было площадным. Это очень хорошо понял Пушкин, писавший о том, что драматическое искусство родилось на площади. Мы иногда забываем об этом. Некоторые стороны шекспировского текста заставляют иногда думать, будто Шекспир предназначен для людей, вооруженных всеми достижениями знания и культуры.

Мы окружили великие творения Шекспира ворохом комментариев, томами глубокомысленных исследований и думаем иногда, что без этого нет пути к пониманию Шекспира. Отсюда крайняя изощренность некоторых литературно-критических и театральных интерпретаций его произведений.

Я ни в малой мере не хочу упростить Шекспира. Его искусство богато и сложно, но если чего в нем нет, то это аристократического изыска, апелляций к избранной публике.

Шекспир писал для народа. Разнообразная толпа, приходившая в его театр, ждала интересного, занимательного зрелища, и Шекспир писал именно для этой толпы. Будучи сам человеком из народа, он, однако, был лишен того народнического, «популистского», духа, который был подчас присущ иным из образованных писателей, снисходившим до того, чтобы создавать произведения для простых людей. Он не снисходил до толпы, а стремился поднять уровень ее вкусов и понятий. Поэтому в его искусстве нет дешевой игры в популярность h общедоступность. Скорее обратное — именно потому, что Шекспир имел дело с «простыми» зрителями, он напрягал все свое мастерство для создания произведений, которые удовлетворили бы их духовные потребности.

Исследователями шекспировского театра теперь с несомненностью установлен тот факт, что величайшие шедевры драматического искусства создавались именно для демократических слоев публики.

В этот театр ходили и аристократы, но не на них ориентировались драматурги. Конечно, они старались, чтобы все зрители были довольны спектаклями, но законодателями этого театра были не представители знати, а многоликая толпа ремесленников, горожан, солдат, моряков, приходивших сюда в поисках развлечения. Как только театры стали в большей мере ориентироваться на аристократическую публику, начался упадок английской драмы эпохи Возрождения.

Но неужели вся изумительная поэзия шекспировских драм, столь восхищающая тончайших знатоков искусства, неужели философские глубины, потрясавшие мудрейших из людей, были предназначены для необразованного простонародья? На этот вопрос есть только один ответ: да, именно для такой публики создавал свои произведения Шекспир. Думал он об этом или нет, для нас не важно, важно то, что Шекспир своими произведениями показал, в чем сущность истинной народности искусства. Она — в щедрости художественного гения, создающего для всех людей прекраснейшие произведения. Она — в глубокой вере в то, что все люди заслуживают приобщения к самому высокому искусству.

Народность творений Шекспира не только в том, что они создавались для народа. Шекспир не только давал, но и брал у народа. Он взял живую речь людей своего времени, и у языкотворца народа нашел драгоценности, которыми украсил свои произведения. Он этом очень хорошо и, как всегда, немного преувеличенно написал Бернард Шоу в своей маленькой пьеске о Шекспире «Смуглая дама сонетов». В ней представлено, как Шекспир ловит на лету то, что говорят самые разные люди: стражник, охраняющий дворец, и королева. Это у них он подслушал о всех ароматах Аравии, которые не смоют пятна с рук, у них услышал он ироническое и горькое «слова, слова, слова»... В гротеске Шоу великий драматург представлен человеком даже и вовсе не способным придумать что-нибудь красивое и записывающим речи других. В этом преувеличении большая доля истины. Теперь, когда уже довольно хорошо изучена современная Шекспиру литература, мы знаем, что многое, казавшееся сначала его личной принадлежностью, было достоянием века и народа. Многие выражения персонажей Шекспира, такие поэтичные для нас, встречаются у его современников. Шекспира даже заподозрили в том, что он присвоил себе то, что писали другие. Но это, конечно, не так. Все дело в том, что поэтическая речь Шекспира и его современников питалась живым и богатым языком народа.

Речи персонажей Шекспира полны пословиц, поговорок; его герои и героини поют песни и баллады, вспоминают сказки и легенды. Самые сюжеты шекспировских пьес — это часто какая-нибудь история, переходившая из поколения в поколение и украшенная народной мудростью и народной фантазией. Таковы сюжеты «Ромео и Джульетты», «Гамлета» и «Короля Лира». Исследование источников шекспировских сюжетов почти всегда приводит именно к народным корням, и напрасно некоторые современные исследователи ищут у Шекспира следов книжности.

Рассказы о несчастливых влюбленных, о неблагодарных детях, ревнивых мужьях, о жестоких и злых королях, о веселых проделках шутников, о путанице из-за внешнего сходства двух людей, о кровавой мести, роковой гибели или счастливом избавлении от бед — все это и многое другое, чем полны пьесы Шекспира, всегда жило и живет в народном сознании, в рассказах и легендах, и все это составило плоть шекспировских трагедий и комедий. Но в эту плоть Шекспир влил свежую кровь. В его руках эти истории обрели новый вид. Он по-новому осмыслил старинные предания. Эту свежую кровь составила гуманистическая мысль его времени.

Новых форм потребовало само содержание, которое стремились внести в драму гуманисты. Они поэтому обратились к античной драме, ища в ней образцов нового искусства. Изучая Сенеку, Плавта и Теренция, читая Аристотеля и Горация в переложении итальянских толкователей, гуманисты усвоили понятия трагического и комического. Они трансформировали старые средневековые жанры драмы.

Особенностью английской драмы эпохи Возрождения было, однако, то, что преклонение перед античностью не уводило драматургов от своей национальной почвы. Шекспир и его современники брали у древних лишь только то, что им было нужно. Они не увлеклись, как итальянцы, задачей перенесения форм античной драмы в современный им театр. Но, не будь этой выучки у древних, не было бы и английской драмы эпохи Возрождения.

В пьесах Шекспира внимательный глаз найдет и элементы, унаследованные от средневекового театра, и черты, заимствованные из древнеримской драмы. Но все это было так переработано и настолько обогащено своим новым, что дало в итоге и новое художественное качество.

Этого не хотят понять некоторые современные шекспироведы на Западе. Расчленяя драмы Шекспира, они в процессе анализа обнаруживают те элементы, которые были продолжением средневековых традиций, и, забывая о качественных особенностях целого, пытаются представить Шекспира драматургом, в сущности, следовавшим старым канонам. Более того, в том, что у Шекспира сохранились отголоски моралите и интерлюдий, видят чуть ли не главное доказательство народности его драм. Эта тенденция находится в прямой связи с концепциями тех ученых, которые сводят и мировоззрение Шекспира к средневековым понятиям.

Если было время, когда подчеркивалось только отличие Шекспира от средневековой драмы, то теперь наметился явный крен в противоположную сторону и преувеличивается значение рудиментов средневекового театра в его искусстве.

В комедиях Шекспира немало фарсовых мотивов, связанных с традициями средневековой народной драмы. Но, во-первых, в самой средневековой драме фарсовое начало было, может быть, одним из важнейших элементов, разрушавших именно средневековое теологическое миропонимание. Фарс был взрывным материалом в средневековом искусстве, ибо именно через него прокладывало себе дорогу мирское, светское начало. Во-вторых, сама природа фарса видоизменилась, попав в стихию шекспировской драматургии. Утратив самостоятельность, он вошел лишь как частичка в художественную композицию шекспировских драм, где уже одно соседство фарса с романтикой и героическим началом обнаруживало его односторонность. Иногда фарс служит средством обличения мнимой романтики. Иногда подлинно героическое обличает низменность фарса. Если же отвлечься от всего этого, то смысл фарсового начала у Шекспира утрачивается, а это и происходит у тех ученых, которые берут соответствующие эпизоды Шекспира, не понимая того, что анализ художественного произведения, то есть умозрительное разложение его на составные элементы, не должен исключать сознания того, какую роль тот или иной элемент играет в композиции произведения, взятого в целом. Только утратой художественного чувства можно объяснить такого рода критические манипуляции.

В связи с этим вспоминается замечательный эссей английского романтика Томаса де Квинси «О стуке в ворота в ,.Макбете». Знаменитая сцена с привратником в великой трагедии Шекспира является типичным образцом фарса. Как прекрасно раскрыл еще де Квинси, она создает особый художественный эффект, так как следует непосредственно за сценой убийства короля Дункана. Вплетение фарсового элемента в трагедию, резкий контраст, возникающий от этого, вносит иронический мотив и придает мрачную окраску комизму речей привратника.

У Шекспира находят и прямое использование приемов моралите, то есть выведение на сцену фигур, воплощающих абстрактные качества. Действительно, такие эпизоды, как сцена сына, убившего отца, и отца, убившего сына в битве, в третьей части «Генриха VI», или сцена в саду, где садовники рассуждают о государстве и королевской власти, в «Ричарде II», отличаются примитивизмом, свойственным моралите. Но даже и они в общей композиции не сохраняют во всей чистоте абстрактной природы образов моралите. Они разве что вызывают досаду своей откровенной дидактичностью, но самые фигуры персонажей уже наделены какими-то, хотя и элементарными, чертами реальности. Это все-таки уже не Воины или Садовники с большой буквы, а просто солдаты п крестьяне.

Однако при всем желании таких прямых сходств с моралите у Шекспира остались единицы и на них никак не построишь доказательства приверженности Шекспира средневековым драматическим традициям. Тогда совершают более сложную критическую манипуляцию. Берут «Генриха IV» и говорят, что принц Генрих и Фальстаф, взятые в своей схеме, повторяют традиционные фигуры моралите — Молодость и стремящийся развратить ее Порок. В схеме это действительно так. Но разве в прославленной шекспировской хронике перед нами только схема? И разве тощий Порок моралите не оброс изрядной плотью в образе сэра Джона Фальстафа? Дело, конечно, не только во внешнем облике, не только в том, что абстрактный Порок стал вполне конкретным рыцарем. Суть в том, что и принц Генрих и Фальстаф лица, обладающие сложными характерами живых людей, — при том настолько сложными, что критики до сих пор по-разному оценивают личность каждого из них.

Мы не станем спорить против того, что генетически можно проследить линию развития драмы от абстрактных персонажей моралите до некоторых героев Шекспира. Но если мы при этом отбросим все то обогащение образов, которое явилось результатом движения искусства драмы к реализму, то упустим самое главное. Именно это и происходит с теми критиками, которые, заметив сходство, не замечают качественного различия.

Нет, Шекспира нельзя свести к первоистокам английской драмы, хотя, конечно, его искусство выросло на всем том, что веками создавалось народным творчеством. Однако у него это было настолько преображено, что едва ли современные ему зрители, видя на сцене Фальстафа, воспринимали его как новое воплощение Порока. В том-то и дело, что для них он был живым, причудливым, невероятно комическим и странно привлекательным существом.

Откровенный дидактизм определял всю систему художественных средств средневековой драмы. Художественная система драматургии Шекспира в этом отношении от начала и до конца противоположна им. Не уроки о жизни давала драма Шекспира, а самую картину жизни во всем ее богатстве и многообразии. Реализм Шекспира неразрывно связан с его народностью. Народный зритель приходил в театр не за проповедью. Сцена была для него «зеркалом природы», зеркалом жизни. Правдивое изображение жизни тоже может научить людей чему-то, и, может быть, мы не ошибемся, сказав, что картина, созданная художником, убедительнее нравственных поучений. Так оно и было с пьесами Шекспира. Они не содержали непосредственного урока о том, как надлежит себя вести в тех или иных жизненных положениях. Но, изображая людей и события, показывая смешное и страшное, его драмы воздействовали на души зрителей, возбуждая в них вполне определенное отношение к добру и злу. Мудрость, заключенная в сентенции, менее убедительна, чем вывод, который сделает мыслящий человек из собственных наблюдений над жизнью. Шекспировский театр был могучей школой жизненного опыта, школой мысли и чувства. Но все это было лишено навязчивости. Театр Шекспира требовал от публики активной мысли, обостренных чувств, и он помогал развивать эти качества. В этом смысле реальная польза шекспировского искусства для народа была и остается поныне неизмеримой.

Может быть, ничем так не подтверждается народность драматургии Шекспира, как тем, что творец ее верил в разум народа, для которого он создавал свои произведения. Он его не поучал высокомерно, а приобщал к жизненному опыту всего человечества. Для зрителя шекспировского театра родными становились Афины и Рим, Египет и Дания. Прошлое и настоящее сливались, и перед взором каждого возникала картина всего мира. На меньшее не соглашался ни Шекспир, ни приученный им к этому зритель. «Весь мир — театр»— эти слова одного из персонажей Шекспира не были просто изящным афоризмом. Это был закон шекспировской драмы. Шекспир как бы уничтожал все преграды перед индивидуальным зрением и давал каждому человеку возможность увидеть весь этот огромный мир во всем его богатстве и многообразии. Драмы Шекспира приобщали зрителя к мировой жизни. Много писали о том, как помогало искусство Шекспира самосознанию личности. Это верно. Но мы еще не оценили в полной мере того, насколько искусство Шекспира помогает каждому сознать себя частью всего человечества. В этом была важнейшая прогрессивная сторона народности Шекспира. Каждый научался думать о том, как широка жизнь, и вместе с тем ощущать свое кровное родство с людьми всего мира.

Это ни в коей мере не противоречило национальному чувству, которое пронизывает драмы Шекспира. Оно также было прогрессивным началом его искусства. Осознание себя частью нации в ту эпоху означало разрыв с феодальным сепаратизмом и местничеством. Зритель шекспировского театра проникался чувством патриотизма, и это у него сочеталось с тем широким взглядом на весь мир, о котором мы говорили выше.

Нельзя, впрочем, скрыть того факта, что в некоторых драмах Шекспира национальное подчас перерастает в националистическое. Это заметно в ранних хрониках Шекспира. Но всякий, кто внимательно читал Шекспира, заметит, как он преодолел эту «детскую болезнь» развития национального самосознания. Если в трилогии «Генрих VI» французы — синоним всего плохого, и даже для героической Жанны д'Арк Шекспир не нашел теплых красок, представив ее ведьмой, то в «Короле Лире» французский король благородно берет в жены отвергнутую Корделию, и помощь злосчастному Лиру приходит из Франции. Для публики шекспировского театра, очень чувствительной к подобным вещам, такие детали имели глубокий смысл.

Идейность пронизывает любые сюжетные мотивы драматургии Шекспира. Она в самой ткани создаваемых им образов. Она в умных речах его персонажей, которые щедры на мысли. Но это всегда и прежде всего искусство, то есть яркое и волнующее воспроизведение жизни в ее стремительном движении. Эту публику надо было взволновать, глубоко задеть, и художник Шекспир насыщал свои произведения богатым и разнообразным действием. Он смешил и вызывал слезы, заставлял с затаенным дыханием ждать развязки. Он охотно пользовался всем, что ему могло пригодиться из прочитанных книг, и удивительно умел делать так, чтобы старое, давно известное приобретало свежесть и становилось интересным.

Мы не станем утверждать, что тот или иной художественный прием сам по себе народен. Конечно, у аристократического театра и у народного театра той эпохи были свои отличия. Но самый изощренный прием Шекспира оставался народным, потому что он был . в ткани произведений, проникнутых духом народности.

Очевидна народность такой, например, комедии, как «Укрощение строптивой», выросшей из фарсовой традиции. Но не менее народной является комедия «Сон в летнюю ночь», где Шекспиром создано многоплановое действие и реальность сочетается с фантастикой, а бытовизм с условностью. Любые художественные средства в руках Шекспира обретали качества народности. Точно так же как в идейном отношении его искусство воплощало высшие достижения мысли эпохи, так в художественном отношении его драмы воплощали высшие достижения искусства театра. Если Л. Толстой считал дошекспировскую пьесу о короле Лире с ее прямолинейным действием более народной, нежели трагедию Шекспира на тот же сюжет, то народный зритель отдавал предпочтение многоплановому произведению Шекспира с двумя параллельными линиями действия, усложненной фабулой и со всеми теми отклонениями от узкопонимаемого единства действия, которые придавали драме Шекспира жизненную полноту и многообразие.

Коротко говоря, народность и художественность драматургии Шекспира суть едины. Высшая степень художественности есть и высшая степень народности. Пусть не говорят нам, что все тонкости искусства Шекспира доступны пониманию только высокоразвитого интеллекта. Вероятно, любой из критиков, изощренных в анализе произведений, сумеет рассказать много интересного и ценного о том, как построены произведения Шекспира. Это, конечно, несомненное достоинство. Беда только в том, что очень часто эта способность к анализу убивает непосредственное восприятие произведений искусства в их жизненном значении. Да, конечно, зритель шекспировского театра, да и рядовой зритель современного театра, не сделает нам такого разбора пьес, на который способны критики. Но это не значит, что он беднее их в своем восприятии творчества Шекспира. Наоборот, я серьезно подозреваю, что он богаче, потому что его интересует не то, как это сделано, а то, что это есть.

Я не считаю, что профессиональное знание законов искусства, его средств и приемов является зазорным. Все дело лишь в том, чтобы это знание не превращалось в свою противоположность, когда человек из-за деревьев не видит леса.

Первые критики Шекспира с упреком говорили, что в его произведениях больше природы, нежели искусства. В известном смысле они были правы. Их суждение выражало то, что чувствуем и мы: кажется, что в произведениях Шекспира говорит сама жизнь.

Этих критиков потом поправили, показав, что у нас не могло бы возникнуть такого ощущения жизненности, если бы для этого не было применено самое высокое искусство.

Мы много думаем и говорим об искусстве Шекспира, изучаем его, стараемся понять его законы. Это хорошо и принесет несомненную пользу. Не надо только, чтобы при этом утрачивалось ощущение жизненной важности того, чему посвящено было мастерство великого художника.

Есть интересы цеха, правила ремесла и всему этому нельзя не отдавать должного, но самый высокий интерес для художника совпадает с интересами народа. У Шекспира это было именно так, и потому его искусство продолжает жить и всегда будет находить отклик.

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2, т. 7, стр. 413.

2. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, «Искусство», М., 1957, стр. 361.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница