А. Смирнов. «О мастерстве Шекспира»

Было время, когда Шекспир рисовался критикам как явление непостижимое и неподдающееся анализу, как «природный», «стихийный» гений, летевший на крыльях ничем не контролируемого вдохновения, творивший «инстинктивно», неподвластный каким-либо художественным законам и нормам. Так смотрели на Шекспира лучшие, наиболее тонкие и просвещенные критики XVII и XVIII веков как в Англии, так и на континенте (Драйден, А. Поуп, Вольтер, Герстенберг и другие).

Критика XIX и особенно XX века разрушила эту легенду, показав, что Шекспир был неподвластен только нормам господствовавшего в два предшествующих столетия классицизма, что у него была своя, очень определенная и четкая поэтика, которую он осуществлял в своих творениях с изумительным мастерством. Она показала, что этой поэтике и этому мастерству Шекспир обязан тем обаянием, которое он оказывает на своих зрителей и читателей, не в меньшей мере, чем глубине своих замыслов и эмоциональной мощи; вернее, что вся сила его воздействия проистекает от органического, тончайшего слияния идейного содержания и мастерства.

Однако описать с должной полнотой и отчетливостью принципы искусства Шекспира, систему и метод использования им художественных средств до сих пор еще не удалось. И не удивительно, ибо на пути исследователя здесь стоят огромные трудности. И главнейшие из них заключаются в следующем. Чуждый всякого догматизма и педантизма, притом вечно меняющийся и ищущий все новых путей, Шекспир, индивидуализируя свой подход к каждой теме и каждому образу, очень часто, в зависимости от обстоятельств, применяет сходные художественные приемы для достижения весьма различных целей. С другой стороны, нередко он пользуется для одинаковых целей различными средствами¹. И, наконец, искусству Шекспира свойственно наличие простора, воздуха — свобода вводить иногда черты, логически необоснованные, с точки зрения догматической эстетики, но находящие оправдание в более тонких и глубоких эстетических соображениях. Такие вольности и отклонения, в глазах критика-доктринера ломающие всю систему, на самом деле только укрепляют ее, делая лишь более ярким и доходчивым то, что является в пьесе основным и самым существенным.

Все эти моменты, свойственные большинству великих писателей, у Шекспира особенно сильны и рельефны, представляя немалую помеху для исследователя, стремящегося к четким обобщающим формулам. Но попытки приблизиться к ним, искания в этом направлении возможны и необходимы, если только мы хотим приоткрыть «тайну» искусства Шекспира и лучше понять, что значит «шекспиризировать».

Настоящая статья не ставит себе целью дать хотя бы суммарный очерк художественной системы Шекспира. Цель ее — лишь попытаться осветить некоторые пункты этой системы, которые до сих пор привлекали мало внимания, но которые, как мне кажется, имеют отношение к самой природе мастерства Шекспира и вводят нас в лабораторию его художественного творчества.

1

Прежде всего перед нами встает вопрос, который еще до сих пор задают скептики и догматики, вопрос, который перекликается со старинной шекспировской критикой: была ли все же у Шекспира какая-либо законченная и продуманная эстетическая система? Мы считаем несомненным, что такая система у него была и что если она и не была им вполне осознана (как, например, это имело место у его современника и соперника Бена Джонсона), то, во всяком случае, была им настолько прочувствована, что органически определила его драматургическую практику, вошла в плоть и кровь его творчества. Что она до какой-то степени им осознавалась, представляется нам бесспорным². Конечно, мы нигде не находим хотя бы косвенного изложения ее у Шекспира (известный разговор Гамлета с актерами или театрально-пародийные сцены «Сна в летнюю ночь» при всем их интересе все же в этом смысле недостаточны по причине слишком большой их общности). Но в самой образности и фразеологии произведений Шекспира можно найти ряд очень важных указаний на самые основы его художественного мировоззрения и на существенные принципы его поэтики. Приведем две группы относящихся сюда фактов:

1. Чувствительность Шекспира к качеству слова проявляется в понимании им чувственной окраски слов, их так сказать материальной выразительности (явление, характерное в большей мере для искусства барокко, нежели Ренессанса). Мы располагаем для этого целым рядом иллюстраций.

В «Бесплодных усилиях любви» Бирон говорит (IV, 3, 1—З)³: «Король преследует оленя, а я гоняюсь за самим собой. Они там силки облепили смолою, а я сам влип в смолу, которая пачкает. Пачкает — как пакостное слово!» (созвучие принадлежит подлиннику: defile, a foul word!).

Отелло говорит Яго: «Худшую из мыслей словами худшими скажи» («...and give the worst of thoughts the worst of words», III, 3, 136—137).

Заслуживает внимания, как в сцене, где Джульетта узнает о смерти Тибальта и изгнании Ромео, приводящем ее в отчаяние (III, 2, 112—126), Шекспиром обыгрывается слово «banished» («изгнан»), звучащее, как удар барабана или молота по железной полосе, — поистине «смертельный звук» («а mortal sound»): «В этом слове заключена смерть; никакие другие слова не могут озвучить эту скорбь» («по words can that woe sound»).

В той же пьесе другим ярким примером шекспировской фонетической экспрессии может служить насмешливая реплика Меркуцио к томно вздыхающему по Розалинде Ромео, сердце которого «расщеплено надвое стрелой слепого мальчишки» («cleft with the blind bow — boy's butt — shaft», II, 4, 15—16), где нагромождение аллитерирующих b служит целям выражения брюзгливого презрения. (См. также более раннюю насмешливую реплику Меркуцио по поводу масок и маскирования: «Пусть за меня поддельный лоб краснеет» — «Неге are the beetle — brows shall blush for me», I, 4, 32, — основанную на той же игре звуком 6, вообще нередкой в партии Меркуцио.)

Шекспир различает слова грязные и чистые, мерзкие и прелестные, звонкие и тихие, жестокие и ласковые. С наибольшей полнотой и отчетливостью это ощущение материала слов (связанное с материально-чувственным восприятием образов) мы находим снова в «Бесплодных усилиях любви», в известном монологе Бирона (V, 2, 406—413):

Довольно шелком слов лелеять слух;
Гипербол бархатных⁴ с меня довольно.
. . . . . . . . . . . . . . .
От них я отрекаюсь и клянусь
. . . . . . . . . . . . . . .
Для выраженья чувств я обращусь
Лишь к «да» и «нет» холщовым, без затеи.

2. Другая группа примеров относится к использованию Шекспиром образа и понятия «tune» («тон», «ключ», «лад», «напев»). В прямом, музыкальном смысле («in tune», «out of tune» и т. п.) этот термин встречается у Шекспира не менее двадцати раз. Но почти столь же часто у него метафорическое употребление этого слова в значении: «настроение», «расположение духа» и далее — «манера», «тон», «стиль», «характер». Приведем несколько ярких случаев такого словоупотребления.

В «Мере за меру» (III, 2, 44—45) Люцио иронически спрашивает сводника Помпея по поводу объявления приказа о воспрещении его ремесла: «Как тебе нравится этот напев, манера и метод?» В «Много шума из ничего» (III, 4, 36—37) Геро спрашивает неожиданно влюбившуюся и выбитую из колеи Беатриче: «В чем дело? Почему у тебя такой унылый тон?» — и получает в ответ: «Вероятно, я потеряла всякий другой».

В «Короле Иоанне» (III, 3, 26) король говорит Губерту, имея в виду поручить ему известить принца Артура: «Хотел бы нечто я тебе сказать. Но отложу до лучшего мгновенья (до лучших обстоятельств, до лучшего настроения — «But I will fit it with some better tune»)⁵.

В «Троиле и Крессиде» (III, 3, 295) Ахилл говорит об Аяксе: «But is he not in this tune, is he?» На что Терсит отвечает: «No, but he's out o'the tune thus» (в вольном переводе А.М. Федорова: «Неужто он поет в таком духе? — Напротив, он не в духе»).

Гамлет говорит о ничтожном шаркуне Озрике (V, 2, 184—185): «Thus has he... only got the tune of the time» (в переводе М. Лозинского: «Он перенял всего лишь погудку времени»).

Дездемона говорит Кассио (III, 4, 124): «Увы, трижды благородный⁶ Кассио, мое ходатайство оказалось сейчас некстати» («...is not now in tune»). Ниже (V, 2, 118) Отелло, узнав, что Кассио, попавший в западню, все же остался жив, восклицает: «Кассио — не убит! В таком случае убийство — фальшивый звук, и сладкое мщение становится хриплым» («then murder's out of tune, And sweet revenge grows harsh»; «harsh» здесь с оттенком: грубый, резкий звук).

В «Короле Лире» Кент говорит о безумном Лире (IV, 3, 41), что «в минуты своей лучшей настроенности («in his better tune») он вспоминает, для чего мы сюда прибыли».

В «Макбете» Малькольм говорит Макдуфу, готовому сразиться на смерть с Макбетом (IV, 3, 235): «Этот тон звучит мужественно» («This tune⁷ goes manly». В переводе М. Лозинского: «Вот речь мужчины»).

Можно также сопоставить с этим известный монолог Ричарда II в тюрьме («Ричард II», V, 5, 42 сл.):

Ха! Соблюдайте такт, где такт нарушен,
Там сладостная музыка несносна!
Вот так и с музыкою нашей жизни.
Сейчас я чутким ухом отмечаю
Неверный такт в расстроенной струне,
А в строе государственном своем
Нарушенного такта не расслышал.

Вспомним еще, как в «Гамлете» (III, 1, 158) Офелия сравнивает разрушенный разум Гамлета со «сладостными колоколами, которые, будучи расстроены, теряют тон и звучат хрипло» («Like sweet bells jangled out of tune, and harsh»).

Эти две серии примеров говорят достаточно ясно о той сложной гармонии между звуком и смыслом, формой и идейным содержанием, музыкой поэзии и ее философией, замыслом пьесы в целом и малейшими деталями ее структуры, которую Шекспир считал необходимой и которую он, как показывает внимательный анализ его пьес, планомерно осуществлял в своем творчестве.

Момент этот очень близко соприкасается с тем, что иногда называют «музыкальностью» Шекспира или его «музыкой», подразумевая при этом не только интонационное (мелодическое), но и композиционное (гармоническое) начало. Еще Отто Людвиг⁸ писал о «музыкальном» построении пьес Шекспира, который, по его мнению, в своих трагедиях воспроизводил «сонатную форму». В новейшее время о «музыке» Шекспира писал Р. Роллан⁹; о «ритмах» и «музыкальном методе» Шекспира много говорит Э. Столл¹⁰; «Музыка «Отелло» — так озаглавливает одну из глав своей книги о трагедиях Шекспира Дж. Уилсон Найт¹¹.

Однако критики, говорящие о «музыке» Шекспира, вкладывают в это понятие весьма различное содержание. Если, например, Р. Роллан сравнением шекспировской драматургии с музыкой хочет подчеркнуть ее высочайшую поэтичность и проникнутость гармонией, то Отто Людвиг имеет в виду ее некие общие композиционные черты, равно применимые к любому содержанию¹², а Столл — систему чисто технических приемов, употребительных и в музыкальной композиции (повторения, контрасты, усиления), которые неизбежно вызывают желательный эмоциональный эффект безотносительно к идейному содержанию произведений (для Столла с его чисто формальным подходом к искусству почти безразличному). И только у Найта мы находим понимание «музыки» как определенных тональностей, различных для разных пьес (или их ведущих образов) и внутренне связанных с концепцией, то есть «смыслом» этих пьес или образов.

Между тем именно эта индивидуализация «тональностей» и подчинение ее «смыслу» произведения составляет главнейшую черту искусства Шекспира. Вот почему на этом моменте следует особо остановиться.

2

Мы начнем и здесь с прямых показаний самого Шекспира, который, как он постоянно это делает, расставляет ясные сигналы, помогающие вернее понять его мысли и художественные намерения. Одним из сигналов такого рода являются самые названия некоторых его пьес.

Эти названия (авторская принадлежность которых никем никогда не оспаривалась) представляют в некоторых случаях особенность, еще ни разу, насколько нам известно, в обширнейшей шекспироведческой литературе не отмечавшуюся. Мы встречаем у елизаветинцев два типа названий пьес: 1) названия, обозначающие содержание пьес путем поименования главных их персонажей или же путем указания на сюжет («Макбет», «Сеян», «Четыре лондонских подмастерья», «Йоркширская трагедия», «Ярмарка новостей»); 2) названия, выражающие общую мысль пьесы, нередко в форме сентенций или пословиц («Мера за меру», «Женщина, берегись женщины», «Дьявол — в дураках», «Как жаль ее развратницей назвать»). Но у Шекспира — и только у него одного — мы встречаем еще третий вид названий, а именно названия так сказать «стилевые», отмечающие принадлежность пьесы к какому-нибудь специфическому жанру и тем самым «тональность», в которой эта пьеса написана.

Сюда прежде всего относятся названия двух комедий, обозначающие определенное, особенное время, когда они были, или должны были быть, представлены, время, связанное с особенным настроением, пронизывающим эти пьесы и в значительной степени определяющим их стиль и «тональность».

В елизаветинской Англии «Двенадцатой ночью» (двенадцатой после вечера рождества) назывался вечер праздника крещения (6 января), завершавший серию рождественских увеселений, происходивших при дворе. В этот вечер ставился спектакль, носивший особенно веселый и непринужденный характер, нередко импровизированный. На это и указывает название предназначенной для постановки в такой вечер комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно», празднично пестрой по содержанию, изящной и вместе с тем дерзко шаловливой, одной из немногих комедий Шекспира, в которых отсутствует даже малейший привкус трагизма.

Таким же «камертоном», регулирующим и направляющим настроение зрителей, является название комедии «Сон в летнюю (точнее, Иванову) ночь». Действие ее, как известно, происходит отнюдь не в ночь на Ивана Купалу (под 24 июня), а в канун первого мая (см., например, IV, 1, 130). Однако все настроение пьесы, ее «тональность» определяется атмосферой волшебства и фантасмагории, типичной для Ивановой ночи, в канун которой, как полагает большинство исследователей, эта пьеса и была впервые представлена. Названия обеих пьес приглашают зрителей проникнуться соответствующим настроением, чтобы более правильно воспринять и оценить поэтические переживания и судьбу персонажей.

Еще более отчетливо «стилевой» характер имеет название пьесы «Зимняя сказка». Оно находит опору в двух местах текста: в сцене II, 1, когда маленький Мамиллий по просьбе Гермионы начинает рассказывать ей «подходящую к зимнему времени» грустную сказку, прерываемую приходом Леонта, который появляется для того, чтобы предъявить жене свое безумное обвинение и взять ее под стражу, и в сцене V, 2, когда один из придворных сравнивает выяснившуюся историю спасения Пердиты и ее воспитания у пастухов со «старой сказкой». Первое из этих мест — настраивающий намек, второе — прямое авторское указание на то, в каком «ключе» следует воспринимать пьесу. Более того, название «Зимняя сказка» могло бы быть родовым для всей группы последних пьес Шекспира, к которой принадлежат, помимо данной пьесы, «Перикл», «Цимбелин» и «Буря». Все эти пьесы характеризуются такой же грустной мечтательностью и перенесением надежд в утопическое будущее, воплощаемое в образах грядущего чистого поколения людей, как это часто бывает в сказках.

Можно еще добавить, что названия пьес «Много шума из ничего» и «Конец — делу венец», принадлежа формально к второму из указанных выше типов названий елизаветинских пьес, несколько перерастают свою функцию «сентенциозности». Смысл этих названий не столько оповещает зрителя об исходе пьес или о вытекающих из них моральных выводах, сколько настраивает его, предупреждая о том, что не следует волноваться по поводу судьбы героев, что после некоторых серьезных испытаний все должно кончиться счастливо. Иными словами, эти названия отчасти уже выполняют третью, специфически шекспировскую функцию «тональности». Приближение к ней мы находим также в названии комедии «Как вам это понравится», получающем объяснение в эпилоге пьесы: оно равносильно просьбе к зрителям о снисхождении, предложению одобрить в пьесе то, что понравится, и забыть об остальном.

Наконец, «стилевым» или «тональным» (хотя в несколько ином смысле) надо признать и название пьесы «Буря», если мы примем интересное истолкование этой пьесы, предложенное Дж. Довером Уилсоном. По его мнению, «Буря» здесь обозначает не столько шторм, изображенный в первой сцене пьесы, сколько те жизненные бури, бури человеческих страстей, которые волновали Шекспира¹³, когда он отображал их в своих трагедиях, и которые теперь, в данной пьесе, рисующей блаженный, полный безмятежной гармонии остров, он преодолевает призывом к душевной ясности и всепрощению (так сказать «умиротворенная буря»)¹⁴.

Этой особой тональности, свойственной отдельным пьесам Шекспира, соответствует особый подбор красок, наблюдающийся почти в каждой шекспировской пьесе и находящийся в тесной связи с ее замыслом, с ее идейно-эмоциональным содержанием.

Яснее всего это можно проследить на образности шекспировских пьес. В превосходной работе, посвященной этому вопросу, К. Сперджен¹⁵ устанавливает наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих или преобладающих в них образов, тесно связанных с основной мыслью или настроением каждой такой пьесы. Так, в «Гамлете» господствуют образы болезни, язвы, нарывы, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, — образ, характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не предназначенную. В «Отелло» и в «Короле Лире» особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в первом случае, мы сказали бы, с подчеркиванием моментов «животного», «скотского» начала — «козлы и обезьяны»— как символ низменной похоти, во втором — начала «хищного», «зверского». В «Отелло», кроме того, усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и «хаоса»¹⁶.

Такие «лейтмотивы» в шекспировской образности лишний раз свидетельствуют о присущем Шекспиру тонком чувстве стиля, о его восприимчивости и внимании к художественной тональности произведения, к пронизывающему и организующему его настроению. Но еще существеннее композиционные и стилистические моменты, которые предназначены у Шекспира к тому, чтобы лучше и полнее передать внутренний характер отдельных пьес или групп их.

Хорошо известно, что единство места и времени (будь то в строгом, тесном или в расширенном смысле) Шекспир применяет лишь в тех пьесах, которые особенно подходят для этого по своему стилю, — если, например, в них господствует стремительная фарсовая интрига («Комедия ошибок») или элемент феерии («Сон в летнюю ночь», «Буря»). То же самое относится и к применению Шекспиром, в зависимости от характера сюжета и «тональности», в которой он трактуется, различных типов композиции. Стоит сопоставить в этом отношении гармоничную, основанную на принципе симметрии архитектонику по-ренессансному светлой трагедии «Ромео и Джульетта» или уже упомянутой комедии «Сон в летнюю ночь» со смутной, почти «хаотической» на первый взгляд композицией барочно-сумрачного «Короля Лира» или такой же, более или менее, по своему характеру пьесы «Троил и Крессида».

Меньшим признанием среди шекспирологов пользуется следующий момент, относящийся к проблеме построения шекспировских характеров. Согласно господствующему мнению, слабая разработка характеров главных персонажей в ранних пьесах Шекспира происходит от его художественной незрелости или неопытности. Не отрицая того, что искусство характеристики развивалось у Шекспира по мере накопления им художественного опыта, мы все же думаем, что эта черта ранних его комедий объясняется не только — и даже, быть может, не столько — «неумелостью» молодого драматурга, сколько его сознательной стилевой установкой в большинстве ранних комедий. В этих комедиях внимание к индивидуальным характеристикам персонажей не должно было чрезмерно ослаблять интереса зрителей к острой интриге («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») или к лирико-философским концепциям некоторых из этих пьес («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и др.). В пользу этого мнения говорит как наличие в других, почти одновременных пьесах превосходно очерченных характеров (королева Маргарита, Ричард III, Ричард II, не говоря уже о персонажах трагедии «Ромео и Джульетта»), так и слабая индивидуализация характеров (особенно второстепенных) в самых последних пьесах Шекспира, стоящая в связи со «сказочным» жанром этих пьес. Добавим, что то же самое наблюдается, но уже по другой причине, в «Макбете», где все без исключения персонажи, кроме самого Макбета и его жены, похожи на бледные тени, — прием, имеющий целью морально, а чрез это и художественно как бы выключить обоих протагонистов трагедии из окружающего их нравственно здорового человеческого общества, направив прожектор психологического анализа исключительно на них, с преднамеренным затемнением всех остальных фигур (Дункан, Банко, Макдуф и т. д.).

Ряд других черт стиля, индивидуализирующих отдельные пьесы или отдельные образы, отмечает Эльтон, стремящийся подчеркнуть связь гибкого и разнообразного стиля Шекспира с изображаемыми им страстями, положениями и т. п. Он указывает, например, на то, что «трудный» стиль «великих» трагедий Шекспира находится в прямой связи с его концепцией трагического, на то, что речи женщин, при прочих равных условиях, у Шекспира проще, чем речи мужчин (в связи с его общим взглядом на свойства женской психологии), и т. п.¹⁷.

Еще конкретнее подойдем мы к вопросу, если присмотримся к особым приемам или мотивам, которыми Шекспир насыщает некоторые свои пьесы, для того чтобы с максимальной точностью и рельефностью в самой художественной форме отразить основные идеи, лежащие в основе этих пьес.

Первый пример относится к «Гамлету», трагедии, имеющей одной из своих задач изобразить безмерность зла, разлитого вокруг Гамлета и торжествующего всюду и во всем (мир — «сад, поросший сорняками», «тюрьма»; время «вышло из пазов»). Для передачи этого впечатления (можно сказать, ощущения) сплошного, все заливающего потока зла Шекспир прибегает к фигуре повторов (иначе — дублирования или параллелизмов), когда он дает иллюстрации низости и пошлости той среды, в которой обречен жить Гамлет и с которой он вступает в отчаянную борьбу. Эти повторы размещены Шекспиром с большим искусством и тонким чувством меры. В одном случае (первом из приводимых ниже) он дает нарочито резкий дублет, как бы зеркальное удвоение одной и той же фигуры, а во всех остальных вводит небольшие дополнительные оттенки во избежание впечатления схематизма и дидактичности, но оттенки настолько легкие, что зритель без труда улавливает тождество изображаемых явлений.

1. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» рассказывается о том, как директор странствующей труппы Серло, чтобы упростить задуманную им постановку «Гамлета», предложил слить Розенкранца и Гильденстерна в одно лицо, что вызвало резкий протест Вильгельма: «Избави меня боже от таких сокращений, которые нарушают всякий смысл и всякое впечатление! То, что представляют собою эти два человека, то, что они делают, не может быть представлено одним человеком. В этих-то мелочах и проявляется величие Шекспира. Эта легкая поступь их, эта уклончивость и изворотливость, поддакиванье, улыбочки и льстивость, это услужливое их проворство, всеобщность и в то же время пустота, это законное шутовство их, эта бездарность, — как вы все это сосредоточите в одном лице? Их бы следовало вывести целую дюжину, если бы можно было добыть их, потому что они только в общей сложности составляют нечто: они составляют общество, и Шекспир поступил очень великодушно, выведя на сцену только двух таких представителей общества. А кроме того, в моей обработке пьесы мне непременно нужно, чтобы их было двое, дабы я мог противопоставить их одному доброму прекрасному Горацио». Эти замечания самого Гёте, говорящего устами своего героя, отлично объясняют, почему Розенкранц и Гильденстерн изображены совершеннейшими двойниками, в отличие, например, от Гонерильи и Реганы, принца Арагонского и принца Мароккского («Венецианский купец»), старого Монтекки и старого Капулетти, Гортензио и Грумио («Укрощение строптивой») и многих других подобных им пар, отчетливо дифференцированных Шекспиром, несмотря на внутреннее тождество их сущности. Пара Розенкранц — Гильденстерн показывает, что при датском дворе каждый человек готов стать шпионом, продать свою честь и былую дружбу за подачку или ласковый взгляд правящего монарха.

В остальных случаях мы наблюдаем небольшие характерологические или функциональные оттенки, в которых также можно обнаружить своеобразный параллелизм, свидетельствующий о тонком и без сомнения сознательном мастерстве Шекспира.

2. Сцена I, 3 открывается советами, которые отъезжающий Лаэрт дает на прощание Офелии, — не полагаться на уверения Гамлета и побороть свое чувство к нему, а заканчивается она аналогичными внушениями Офелии со стороны Полония. Разница лишь в том, что Лаэрт, еще недостаточно развращенный «жизненным опытом», допускает искренность увлечения Гамлета и только не верит в его прочность, между тем как его отец, в качестве законченного циника, меряющего всех на свой аршин, видит в чувствах Гамлета лишь низменную чувственность и расчетливый обман.

3. Полоний два раза, притом на короткой дистанции (III, 1 и III, 4), подслушивает Гамлета. В первом случае он подслушивает в компании с королем, «активно», то есть используя «приманку» (Офелию), руководствуется желанием проникнуть в мысли Гамлета. При этом он ничего не узнает, сам остается неразоблаченным, хотя и разгаданным, и отделывается тем, что выслушивает ряд горьких и оскорбительных истин на свой счет. Во втором случае он действует изолированно, «пассивно», то есть используя готовую, создавшуюся помимо его участия ситуацию; он руководится помимо любопытства своей заботой о безопасности королевы, узнает слишком много, сам выдает себя и платится жизнью. Эти различия по всем, без исключения, пунктам, говорящие о шекспировском мастерстве нюансов, нисколько не ослабляют все же кричащего параллелизма обоих эпизодов, которые — особенно если еще присоединить к этому эпизоды с Розенкранцем и Гильденстерном — показывают, что шпионаж при датском дворе не случайность, а система. При этом шпионаж раскрывается в обеих наиболее типических его формах — выпытывания и подслушивания (то есть выслеживания). Для полноты следует присоединить сюда же инструкции по части утонченного шпионажа, которые Полоний дает слуге, на сей раз по отношению к собственному сыну.

Если шпионаж — одно из главнейших средств «датской» системы, то другое мощное средство ее — яд. Этот мотив также дублируется в трагедии, опять-таки с должной нюансировкой. В первом случае Клавдий отравляет отца Гамлета ради овладения престолом, причем он действует в одиночку и, так сказать, прямолинейно, достигая своей цели. Во втором случае он хочет погубить самого Гамлета, чтобы укрепить за собой престол (ср. слова Макбета: «Стать королем — ничто; надо стать им прочно», III, 1, 47—48); для этого он подговаривает Лаэрта (проявляющего удивительную податливость) пустить в ход отравленную рапиру и достигает результатов, намного превышающих его цели. К этому можно еще добавить письмо Клавдия к английскому королю» с предписанием убить Гамлета, являющееся параллельным к яду вариантом темы отравления.

4. Путем шпионажа и яда можно достигнуть многого лишь в том случае, если для этого имеется подходящая почва или среда. Такой почвой являются в трагедии лицемерие, безумный карьеризм и как плод этого низкопоклонство, угодливость окружающих короля лиц. Лишь с учетом этих черт придворной среды Клавдий мог решиться на преступление, рассудив, что в подобной среде оно может увенчаться успехом и остаться нераскрытым. Эта важнейшая мысль трагедии иллюстрируется опять-таки повторным показом угодливости придворных, долженствующим создать впечатление чего-то всеобщего и сплошного, системы, царящей при датском дворе. Это достигается точной симметрией, почти без дифференциации обстоятельств, двух эпизодов. Первый из них — знаменитый разговор Гамлета с Полонием, который последовательно соглашается с принцем, что облачко, которое они видят в небе, похоже сначала на верблюда, затем на ласочку и, наконец, на кита (III, 2). Второй — сцена Гамлета с Озриком, который вслед за принцем повторяет, что в зале, где они находятся, очень холодно, а мгновение спустя — что в ней очень жарко (V, 2). Различие здесь лишь в том, что Полоний наряду с привычной угодливостью по своей ограниченности полагает, что это он дурачит Гамлета, между тем как Озрик, автоматически усвоив полагающуюся при дворе тактику, вообще ничего не думает.

Достойно внимания, что эта трехчленная характеристика системы (шпионаж, яд, низкопоклонство) распределена до известной степени по типическим представителям отдельных форм или сторон ее. Клавдий, энергичный и властолюбивый, монополизирует яд, хотя по инициативе Полония и в компании с ним не брезгует и прямым участием в шпионаже; Полоний, тупо-хитроумный и непринужденно-угодливый в меру своего «канцлерского достоинства», выступает вдохновителем и мастером шпионажа в его элементарной форме — подслушивания, в то время как более расторопные и мелкотравчатые Розенкранц и Гильденстерн пытаются действовать выпытыванием; наконец, вылощенный и пустоголовый Озрик способен лишь к автоматическому угодничеству.

Таких повторов или удвоений, как в «Гамлете», мы нигде больше в трагедиях Шекспира не встречаем. Совершенно очевидно, что этот композиционный прием акцентирует ту особую картину мира, которая составляет основу данной трагедии. Художественная специфика отражает специфику идеологическую.

Совсем другие отношения мы находим в «Отелло». Здесь герой отнюдь не вступает в борьбу со всем своим окружением, но страдает и гибнет в результате столкновения с конкретным и ограниченным, хотя и очень типическим проявлением низости («зла») в лице Яго. Он гибнет, во-первых, от своего собственного чрезвычайного благородства, которое, делая его слишком доверчивым, как бы разоружает его перед Яго, и, во-вторых, оттого, что в этом столкновении с Яго он, как и Дездемона, не находит поддержки ни в ком из окружающих. А это последнее, в свою очередь, объясняется тем, что их окружающие (и прежде всего лица, наиболее близко к ним стоящие, — Кассио, Эмилия) неравноценны им в моральном отношении. В соответствии с этим Шекспир вместо прямого противопоставления (как в «Гамлете» и в большинстве других своих трагедий) благородства и подлости, «прекрасного, светлого» («fair») и «низкого, мерзкого» («foul») прибегает здесь, при обрисовке окружения Отелло и Дездемоны, к тонким градациям и нюансам. В результате этого возникают осложненные, далеко не прозрачные характеры, отчетливая оценка которых затруднительна. Это тем интереснее, что все приводимые нами ниже черты, создающие такую сложность, добавлены Шекспиром, так как в его источнике (в новелле Джиральди Чинтио) они отсутствуют.

Критиками уже давно была отмечена сложность характера Эмилии, которая в конце пьесы из легкомысленной субретки превращается в истинную героиню. То, что характеризует Эмилию до последнего акта, должно быть названо не моральной неполноценностью, а душевной незрелостью, нераскрытостью. Когда на вопрос Дездемоны, могла ли бы она изменить мужу хотя бы «за целый мир», Эмилия отвечает, что «целый мир — очень большая плата за столь малый грех» (IV, 3, 66—68). Это лишь шутка, ни о чем, в сущности, не говорящая, хотя и неприятно звучащая в драматически очень тяжелый момент и в устах отнюдь не комического персонажа. Точно так же, когда Эмилия крадет у Дездемоны платок, она это делает, нисколько не думая о последствиях и лишь из желания «угодить прихоти мужа» (III, 3, 301—303). Можно поэтому говорить лишь о ее слепоте, но не о ее порочности. Но в последних сценах Эмилия необычайно вырастает. Ее моральный триумф не в том даже, что она умирает за правду, разоблачая Яго, а в том, что она умирает без единой жалобы и с обрывком на устах той самой песни, которую пела перед смертью Дездемона (V, 2, 250).

Менее уяснен критикой характер Кассио, который обычно трактуется как личность морально безупречная, хотя и несколько бледная.

Однако моральные изъяны Кассио не менее существенны, чем изъяны Эмилии, хотя они и более завуалированы. Кассио, конечно, от начала до конца душевно чист, и это очень хорошо формулирует Яго, когда говорит о нем: «В его жизни есть каждодневная красота, делающая меня уродливым» (V, 1, 19—20). Однако в «красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придающее образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты.

Это прежде всего его способность хмелеть от первой рюмки (см. сцену попойки, II, 1). Безусловно, слабая сопротивляемость организма алкоголю не могла рассматриваться Шекспиром как нечто порочащее человека; однако подчеркивание этого свойства без всякой видимой надобности объективно снижает образ¹⁸. Но еще важнее то, каков Кассио во хмелю. У него определенно не «веселое» а «хмурое» вино: он легко возбуждается, заводит ссоры, дерется. Не есть ли это, согласно известной пословице, проявление задатков, заложенных в его характере даже и тогда, когда он находится в нормальном состоянии? Яго говорит о нем Родриго: «Он вспыльчив и невоздержан в гневе; возможно, что он ударит вас палкой, — вызовите его на это» (II, 1, 267—268), — и у нас нет причин сомневаться в правильности этой характеристики. Больше того, хмурость и задирчивость могут проявляться весьма неодинаково и по весьма различным поводам. У Кассио хмурость во хмелю носит не просто злобный, но и оскорбительный характер, способствуя проявлению его надменности, презрительного отношения к нижестоящим людям. С удивительной бестактностью напоминает он Яго, обойденному чином, о его неудаче, когда заявляет, что «душа лейтенанта будет спасена раньше, чем душа прапорщика» (II, 3, 101—102), и в следующей за этим ссоре его с Монтано, при всей неясности ее причин (ибо она началась за сценой), лейтмотивом звучит все та же надменность Кассио: «Этот плут («knave», с оттенком: ничтожество, холоп) вздумал меня учить моим обязанностям!» (II, 3, 139).

То, что Кассио водится с куртизанкой, не содержало в себе, по понятиям того времени, ничего позорного. Но все же это бросает какое-то пятно на его облик, ограничивая возможность каких-либо более высоких чувств с его стороны, снижая круг его интересов и влечений.

Шекспир ни при каких условиях не изобразил бы в аналогичном положении Отелло, Гамлета или, скажем, Эдгара. Добавим еще, что Кассио иногда бывает груб с Бьянкой, что не делает ему чести. Интересно, что после постигшей его катастрофы, когда, по его уверению, ему не дают покоя терзающие его стыд и досада, он считает возможным (в сцене, где его подслушивает Отелло, IV, 1) весело шутить и смеяться по поводу своих отношений с Бьянкой. Но тут же отметим, что момент этот чрезвычайно смягчен тем, что в этой сцене все внимание зрителя сосредоточено не на Кассио, а на Отелло (и отчасти Яго) и что весь эпизод служит задаче не характеристики, а интриги.

Наконец, даже самый тот факт, что Кассио хлопочет о своем восстановлении в должности (хотя бы и не по личному почину, а по коварному совету Яго) не прямо, а чрез посредстве жены своего начальника, рисует его в не особенно красивом свете. Можно вспомнить здесь «Меру за меру», где одно то, что Клавдио, это воплощение слабости, решает прибегнуть к посредничеству сестры, — уже не говоря о том, что позже, узнав, какой ужасной ценой может быть добыто его спасение, он все же молит сестру пойти на эту жертву, — морально снижает его. Но Кассио обращается к помощи Дездемоны с такой доверчивостью и простодушием, что некоторая неблаговидность его поведения не доходит полностью до сознания зрителя. И в этом — чувство меры Шекспира и его удивительное искусство нюансов.

Теневые и светлые черты так же перемешаны в характере Кассио, как и в характере Эмилии, с тем лишь различием — и здесь опять-таки сказывается художественное разнообразие Шекспира, — что в Эмилии они даны в раздельности и последовательности (от темного к светлому), тогда как в Кассио они одновременно и слитны.

Во всем этом мы имеем выражение не столько «порока», сколько «слабости», своеобразную смесь «чистого» («fair») с «грязным» («foul»). И это в точности соответствует замыслу трагедии. Вокруг Отелло разлита не подлость (как вокруг Гамлета), а лишь слабость, и от Отелло, который, согласно финальному определению Кассио, был «сердцем горд» («great of heart», V, 2, 364), его ближайшие спутники отличаются не низостью, а лишь малодушием. Здесь идейный замысел Шекспира и его мастерство сливаются между собой до неразличимости.

3

Еще отчетливее, быть может, освещается искусство Шекспира в тех случаях, когда между его «содержанием» и «формой» нет полной адекватности и вторая как бы отстает от первого, знаменуя собой лишь некоторое устремление к не вполне достигнутому совершенству. Здесь ориентация и, следовательно, специфика шекспировского искусства определяются в некоторых отношениях еще точнее.

Случаи подобного рода мы находим в изобилии там, где Шекспир использует общие и наиболее типические мотивы или приемы, принадлежащие традиционному фонду английской и общеевропейской драматургии его эпохи¹⁹. Легко убедиться, что Шекспир иногда как бы механически воспроизводит эти мотивы и приемы для развертывания или оживления действия, следуя традиции и удовлетворяя установившиеся вкусы зрителей; но гораздо чаще он наполняет их глубоким психологическим содержанием и индивидуализирует их в соответствии с особенностями ситуации, характером персонажа и общим замыслом данной пьесы.

Рассмотрим использование Шекспиром двух таких мотивов — мотива переодевания и мотива подслушивания.

Переодевание принадлежит к числу необычайно распространенных мотивов итальянской, испанской, английской и в меньшей степени французской драматургии Ренессанса. Обычная цель, которую преследуют, переодеваясь, как женщина, так и мужчина, — это желание добиться успеха в любовных делах или желание спастись от чьего-либо гнева (большей частью это касается мужчины), или стремление в затруднительном положении (одиночество в незнакомых краях, длинное путешествие) охранить себя от разных возможных опасностей, что, однако, навлекает на персонаж опасности совсем иного рода (это относится большей частью к женщинам), или стремление добиться каких-либо политических, военных или другого рода практических успехов. Но иногда переодевание преследует и другие, более специальные цели.

У Шекспира мы встречаем более двадцати случаев переодевания в собственном смысле слова, то есть в качестве уловки, имеющей целью достигнуть какой-нибудь определенной цели. Точный подсчет и классификация здесь невозможны ввиду трудности провести грань между переодеванием в указанном смысле слова и переменой одежды («ряженьем») — невольным (медник Слай в прологе «Укрощения строптивой»), игровым (маскарад в «Бесплодных усилиях любви»), случайным и т. п. По подсчету П. Крейдера²⁰, «переряживание» во всех его функциях и значениях встречается в двадцати семи пьесах Шекспира, притом в некоторых из них по нескольку раз.

В комедиях Шекспира переодевание встречается несравненно чаще, чем в его трагедиях. Из «великих трагедий» мы имеем переодевание лишь в «Лире», притом дважды (Кент и Эдгар). Особенно часты переодевания в ранних комедиях, где они обычно даны без особой разработки, как шаблон, обусловленный готовым сюжетом или прочной драматургической традицией. Это находится, без сомнения, в связи со слабой разработкой характеров и традиционностью положений в этих пьесах.

В самой ранней из шекспировских комедий, «Комедии ошибок», ряженье как бы излишне, будучи дано самой природой, создавшей две пары близнецов (удвоение, вероятно, придуманное самим Шекспиром), смешение которых их близкими порождает серию эффектов, аналогичных тем, какие порождаются переодеванием. Зато во второй комедии, «Укрощение строптивой», переодевания исключительно многочисленны. Переодеваются жених Бьянки Транио, заменяющий своего господина, педагог, долженствующий изобразить отца Люченцио. Больше того, по аналогии возникает ряд еще других «мнимых» переодеваний или их подобий, как, например, насильственное переодевание в прологе Слая (когда мистифицируется сам переодетый, а не его оппоненты), причудливый «наряд» Петруччо, приготовившегося к свадьбе, наконец, своего рода «моральный маскарад», происходящий с обеими сестрами в процессе переделки или раскрытия их характеров. Но как подлинные, так большей частью и «мнимые» переодевания в этой комедии, чрезвычайно близкой по своим типам и сюжетным ситуациям к итальянской импровизованной комедии, имеют характер шаблонов, нисколько не будучи психологизированы или индивидуализированы.

Эти последние моменты появляются вместе с переходом Шекспира к жанру так называемой «романтической» комедии. В «Бесплодных усилиях любви» и «Сне в летнюю ночь» мотив переодевания в строгом смысле слова отсутствует, будучи заменен обильным «игровым ряженьем» и «маскарадом чувств». Но в других комедиях данной группы он представлен весьма обильно. Особенно выделяется здесь переодевание молодой женщины юношей, обычно как средство или предпосылка любовной интриги («Два веронца», «Венецианский купец», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»). Стоит сравнить трактовку Шекспиром переодевания девушки юношей с трактовкой подобного же мотива у других драматургов эпохи, чтобы убедиться в тонкости шекспировского искусства и шаге вперед, который оно делает в смысле усиления реализма.

Возьмем несколько типических примеров из крупнейших испанских драматургов позднего Возрождения. Героиня «Девушки с кувшином» Лопе де Вега, убив оскорбителя своего отца, бежит, спасаясь от правосудия, и, чтобы не быть узнанной, переодевается простолюдинкой; отсюда ряд превратностей, завершающихся счастливым браком с полюбившимся ей человеком. Переодевание здесь дано как само собой разумеющееся, героиня о нем даже не упоминает (оно отмечено лишь в ремарке: «Входит донья Мария в плаще, сомбреро и с аркебузой»), и лишь позже оно дает материал для психологических осложнений. Комедия Тирсо де Молина «Дон Хиль — Зеленые штаны» открывается выходом на сцену героини доньи Хуаны в мужском костюме, отправляющейся на розыски своего неверного возлюбленного. Никаких комментариев, никакой психологической раскраски этого переодевания не дано. В «Поклонении кресту» Кальдерона Хулия бежит из монастырской кельи, чтобы присоединиться к своему возлюбленному, атаману шайки разбойников. Когда она приближается к разбойникам, зритель видит ее уже одетой в мужское платье, о котором в тексте не говорится ни слова, и остается даже не вполне ясным, где и как беспомощная и одинокая девушка, лишенная средств и вынужденная от всех скрываться в пути, могла совершить это переодевание. Такова же в общем трактовка этого мотива в подавляющем большинстве случаев и у других европейских, в том числе и английских²¹, драматургов эпохи: драматургический шаблон без всякой увязки с бытовой обстановкой, спецификой положения или душевными переживаниями персонажа.

Совсем иное обнаруживаем мы у Шекспира. В «Двух веронцах» переодевание Джулии, отправляющейся к Протею, восходя сюжетно к новеллистическому источнику (эпизод Фелиса и Фелисмены в испанском романе «Диана» Монтемайора), еще близко к шаблону. И все же даже в этой ранней комедии мы находим психологическую раскраску мотива в виде его подготовки. Посвященный этому диалог Джулии с ее служанкой Лючеттой помимо функции предупреждения зрителя достаточно показателен, если не для «характера» (такового в подлинном смысле слова Джулия не имеет), то, скажем, для условного, общего ее психологического облика, в котором соединяются рассудительность, шутливость, мягкая женственность и известная предприимчивость (II, 7, 39—58):

    Лючетта

В какой одежде вы хотите ехать?

    Джулия

Не в женской, чтоб в дороге избежать
Бесстыдного мужского любострастья.
Ты мне поможешь раздобыть одежду,
Какую носят при дворе пажи.

    Лючетта

Но волосы тогда остричь придется.

    Джулия

Я подвяжу их шелковою нитью
И заплету двенадцатью узлами,
Упрямыми, как верная любовь.
Причудливость и юноше подходит,
Хотя б он старше был, чем я кажусь.

    Лючетта

Штаны какого мы возьмем покроя?

    Джулия

Ну, право смех! Так точно прозвучало б:
«Какой длины, синьор, вам сделать юбку?»
На свой вопрос ответь себе сама.

Затем следует обсуждение одной пикантной особенности мужского костюма той эпохи, заканчивающееся словами Джулии:

Моя Лючетта, ты меня ведь любишь.
Дай мне костюм, какой найдешь приличным.

В «Венецианском купце» мы находим два переодевания молодой женщины мужчиной: Джессики, бегущей из отцовского дома с Лоренцо, и Порции, превращающейся в адвоката. Первое из них, не содержащееся в источнике Шекспира и добавленное им, отлично подготовлено не только предупреждением зрителю (как Лоренцо сообщает Грациано, Джессика известила его письмом, что запаслась для побега костюмом пажа, II, 4, 28—31), но и упоминанием о справляемом в это время карнавале, на фоне которого происходит переодевание Джессики (II, 5, 22—27). Очевидно, что во время карнавала это переодевание гораздо легче могло остаться незамеченным. Но еще важнее возникающая при этом сценическая ситуация; получается выразительная в театральном отношении и излюбленная Шекспиром ситуация — как бы «сцена на сцене»: среди всеобщего ряженья — специфическое, особое ряженье. Но еще интереснее дальнейшая психологическая окраска этого ряженья Джессики, неплохо согласующегося с душевным обликом дочери Шейлока, с такой легкостью изменившей морали и религии своего племени ради внезапно пленившего ее мира новой красоты и чувственных, материальных наслаждений. Спасая остатки приличия (для этого она достаточно женственна) и как бы ища оправдания, она сначала заявляет:

Я рада ночи: вам меня не видно, —
Так я стыжусь наряда моего.
Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,
Не видит сам своих безумств прелестных;
Не то сам Купидон бы покраснел,
Меня увидев мальчиком одетой.

И в ответ на приглашение Лоренцо: «Спустись: ты будешь мне факелоносцем», — она восклицает:

Как! Мне самой же освещать свой стыд?
Ах, он и без того уж слишком ясен.
Я буду всем видна, — а мне ведь надо
Скрываться, милый.

Но, когда Лоренцо повторяет свое приглашение, указав на то, что ее будет скрывать «прелестнейший мальчишеский наряд», она немедленно сдается:

Я все запру, позолочу себя
Еще червонцами — и выйду к вам.

(II, 7, 34—50)²²

Джессика — соединение пылкого темперамента и, при большом внешнем очаровании, холодной рассудочности.

Второе переодевание, взятое Шекспиром из его сюжетного источника, но только удвоенное им, наподобие того как в «Комедии ошибок» он удвоил пару близнецов (служанка-писец отсутствует у итальянского новеллиста), также отлично подготовлено и несет большую психологическую нагрузку. На тревожное замечание Нериссы, что если они явятся на суд, то ведь Бассанио и другие, знающие их в лицо, узнают их, Порция излагает план переодевания, превращающийся у нее в задорно веселую психологическую картинку (III, 5, 60—78):

О да, увидят. Но в таких одеждах,
Нерисса, что у нас то заподозрят,
Чего нам не дано. Бьюсь об заклад:
Коль мы с тобой мужской наряд наденем,
Я буду лучший мальчик из двоих.
Изящней меч носить, чем ты, сумею;
Ломать свой голос, как при переходе
От мальчика к мужчине; мелкий шаг
Сменять мужской походкой; хвастать дракой,
Как юный хват, и лгать напропалую
О том, как дамы бегали за мной,
Отвергнутые, чахли, умирали:
«Хоть я не виноват, но мне их жалко, —
Уж лучше бы я их не убивал».
И двадцать небылиц таких прибавлю,
Что поклянутся все, что школу кончил
Я с год уже! Я знаю пропасть шуток
Во вкусе тех болтливых хвастунишек, —
Пущу их в ход!

Диалог кончается шуткой Нериссы еще более фривольной, чем финал беседы Джулии с Лючеттой (см. выше), и вызывающей мягкий укор со стороны Порции, не слишком, однако, шокированной этой шуткой.

Но есть еще другая форма подготовки, подчеркивающая в Порции другие стороны ее характера: рассудительность, спокойное благоразумие, можно сказать, даже деловитость — свойства, которые отличают Порцию от большинства других шекспировских героинь и которые в то же время, внешне сближая ее С Джессикой, имеют у нее существенно иной характер. Едва план поездки зародился в уме Порции, как она, прежде чем заговорить с Нериссой о переодевании, обращается за помощью к Лоренцо, гостящему у нее в доме:

Лоренцо, я вручаю все хозяйство
И управленье домом в ваши руки
До возвращения моего супруга.
Сама ж дала обет я тайный небу:
С Нериссою, пока мой повелитель
И муж ее не возвратятся к нам,
Жить в тихом созерцанье и молитвах.
Есть монастырь отсюда мили за две;
Там будем жить мы. Я бы вас просила
В услуге этой мне не отказать.
И дружба и необходимость ждут
Ее от вас.

(III, 4, 24—35)

Некоторые новые оттенки в трактовке того же мотива мы находим в последних пьесах этой группы, когда Шекспир достигает своей полной художественной зрелости. Теперь тип влюбленной героини у него меняется несколько: ее чувства становятся более тонкими и деликатными, переживания — более сложными и разнообразными, и психологический облик постепенно превращается в характер. Это относится к комедиям «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

В первой из них мы находим такую же подготовку, как и в рассмотренных выше более ранних комедиях. Но большая сложность ее заключается в том, что это уже не сообщение готового решения спутнице или служанке, а обсуждение плана побега совместно с подругой-соучастницей, обсуждение, в котором проявляются особенности характера каждой из них.

    Розалинда

Увы! Но как нам, девушкам, опасно
Одним пуститься в путь! Ведь красота
Сильней, чем золото, влечет воров.

    Селия

Оденусь я в убогие лохмотья
И темной краской вымажу лицо;
Ты тоже: так идти спокойней будет —
Никто на нас не нападет.

    Розалинда

Не лучше ль
Вот что: я ростом очень высока —
В мужское платье я переоденусь!
Привешу сбоку я короткий меч,
Рогатину возьму: тогда пусть в сердце
Какой угодно женский страх таиться —
Мы примем вид воинственный и гордый,
Как многие трусливые мужчины,
Что робость прикрывают смелым видом.

После того как они договорились о том, какие выберут себе имена, у Розалинды является новая мысль:

А что, сестра, не попытаться ль нам
Сманить шута придворного с собой?
Он мог бы нам в дороге пригодиться.

    Селия

Со мною на край света он пойдет:
Дай мне уговорить его. Но надо
Собрать брильянты и богатства наши
И выбрать час и путь побезопасней,
Чтоб нам с тобой погони избежать.

(I, 3, 104—132)

Мы имеем здесь сомнения, колебания, обсуждение, добавочные соображения. Все психологизировано, по возможности вставлено в рамку конкретных жизненных обстоятельств. Попутно встает отчетливо тонко нюансированное различие характеров двух девушек — спокойной, деловитой Селии и гораздо более эмоциональной и инициативной, нежной и лукавой Розалинды.

Еще более интересно тонкое обыгрывание по ходу действия мужского облика Розалинды. Сюда относится, во-первых, эпизод пастушки Фебы, влюбившейся в Розалинду (III, 5). Конечно, такое недоразумение, являющееся естественным развитием мотива переодевания девушки мужчиной, весьма нередко в драматической литературе XVI—XVII веков. У самого Шекспира мы встречаем его еще в «Двенадцатой ночи». Но там оно восходит к определенному источнику (эпизод из пасторального романа Монтемайора «Диана») и является органической частью фабулы, тогда как в данной комедии оно представляет собой свободное, типично «избыточное» добавление Шекспира, которое отлично согласуется с основной тональностью пьесы. Если в «Двенадцатой ночи» подобное недоразумение с Виолой вносит в эпизод нотку юмора, которого в этой комедии вообще немало, то еще более оно уместно в «Как вам это понравится», где юмор образует, можно сказать, самую стихию пьесы. Вместе с тем оно служит здесь не только декоративным целям, усиливая основное настроение пьесы, но и несет интересную смысловую нагрузку. Ошибка Фебы является наказанием за ее надменность, за ее пренебрежение к простому и естественному чувству пастуха Сильвия. Отвергая того, кого ей положено любить самой природой, она влюбляется в существо, любить которое ей никак невозможно.

Еще интереснее психологическое обыгрывание переодевания Розалинды в исключительном по остроумию эпизоде (не имеющем, быть может, параллелей в драматургии эпохи), когда Розалинда, переодетая мужчиной и неузнанная влюбленным в нее Орландо, заставляет этого последнего «притворно» ухаживать за нею, «воображая», будто она Розалинда и называя ее этим именем (IV, 1). В этой сцене сочетание юмора и нежности достигает апогея.

В следующей, почти одновременной комедии «Двенадцатая ночь» подготовка переодевания героини проще и лаконичнее. Но это объясняется тем, что исходная ситуация (кораблекрушение у берегов незнакомой страны) дает в реалистическом плане мало возможностей выбора. Зато здесь появляется новая, очень острая и весьма реалистическая деталь: Виола намеревается выдать себя за евнуха. Хотя прямо это и не высказано (ибо «подготовки» такого рода не имеют целью разъяснения вещей и без того понятных, а преследуют цели игровые или психологические), ясно, что это должно было бы объяснить голос и внешность переодетой Виолы, а заодно и обезопасить ее от любовных осложнений (I, 2). Дальше, на протяжении всей пьесы, мы наблюдаем разнообразнейшую психологическую игру на основе трансформации облика Виолы — игру не менее богатую, чем в «Как вам это понравится»; вершинами здесь являются сцены с влюбленной в Виолу Оливией (I, 4), рассказ Виолы о ее мнимой сестре, умершей от любви (II, 4) и дуэль Виолы с сэром Эндрю (III, 4).

В двух пьесах раннего периода Шекспира мы находим переодевания мужчин. В «Генрихе IV», часть первая, переодевание принца Генриха и Пойнса с целью подшутить над Фальстафом (II, 2) носит шаблонный характер. Такой же шаблонный характер имеет в «Виндзорских насмешницах» превращение мистера Форда в мистера Брука (II, 2). Зато большой интерес представляют два переодевания Фальстафа в той же пьесе. В первый раз, чтобы спастись от ревнивого мужа мистрис Форд, он переодевается теткой ее служанки, «старухой из Брентфорда» (IV, 2); во второй раз, отправляясь в Виндзорский парк на свидание с мистрис Форд, он, выполняя ее требование, наряжается мифическим существом — «рогатым охотником Хёрном» (V, 5). Нетрудно обнаружить в первом из этих переодеваний комическую кару, постигающую Фальстафа за то, что он изменил широте своей натуры и своей внутренней свободе (см. его образ в «Генрихе IV»), решив прочно осесть в жизни, приобретая путем выгодной женитьбы солидный капиталец. Это стремление упадочного феодала Фальстафа обуржуазиться (стоящее ему утраты доброй половины его остроумия и всех симпатий зрителей) лапидарно выражено в его знаменитой реплике, когда он прогоняет от себя свору прихлебателей, составляющих острую пародию на феодальную челядь:

Дух времени отлично я усвою.
Прочь, свита: я — и паж, один со мною...

(I, 3, 80—81)

Перестройка Фальстафу не удалась, и к своему позору вместо богатого помещика он уподобился старой бабе. Еще яснее смысл второй трансформации Фальстафа: пытаясь украсить рогами Форда, он сам оказался украшен ими, что неплохо обыгрывается в репликах самого Фальстафа (см. цит. сцену).

Гораздо реже встречается, — а когда встречается, то гораздо менее углублен, — мотив переодевания в «сумрачных» комедиях Шекспира второго периода и в последних, его пьесах — трагикомедиях. Из комедий второго периода переодевание встречается, строго говоря, лишь в «Мере за меру», где превращение герцога в монаха, трактуемое шаблонно и без всякого углубления, интересно лишь тем, что оно превращает драму в комедию. К этому можно было бы прибавить лишь два «подобия переодеваний» в форме подмены возлюбленной во время ночного свидания в той же «Мера за меру» и в пьесе «Конец — делу венец».

Неожиданно много переодеваний мы находим в «Цимбелине», но здесь, в отличие от «Укрощения строптивой», они мало вяжутся с основной тональностью пьесы, не говоря уже о том, что в большинстве случаев их психологическая раскраска производит на современного зрителя мало убедительное впечатление. Раздобыв платье Постума, Клотен хочет, надев его на себя, в этом виде совершить насилие над Имогеной, чтобы тем сильнее надругаться над нею. Свое намерение он объясняет так: «Она сказала мне однажды — и горечь этих слов до сих пор у меня в сердце, — что самое худшее платье Постума для нее дороже моей собственной благородной особы со всеми ее совершенствами. В этом самом платье хочу я овладеть ею; но прежде убью его, и на ее же глазах. Пусть она увидит мою храбрость, и это будет ей мучением за ее высокомерие» (Ш, 5, 134—140). И дальше это переодевание психологически обыгрывается плачем Имогены над найденным ею обезглавленным телом переодетого Клотена, которое она принимает за тело мужа:

    Труп безглавый
И Постума одежда! О, я вижу —
Его нога, а вот его рука.
Нога Меркурия и бедра Марса!
И Геркулеса руки! Ах, но где же
Зевесов лик его?

(IV, 2, 309—313)

Как бы сейчас эстетически ни расценивали этот риторический плач, а также косноязычное (хорошо согласующееся с его душевным косноязычием) изложение Клотеном его садистских намерений, необходимо признать большую оригинальность в психологической трактовке мотива. Столь же оригинальна трактовка двух переодеваний Постума в сценах V, 1 и 3, когда он, ища смерти (в связи с ложным известием о гибели Имогены), сначала переодевается бриттом, чтобы быть убитым своими же, то есть римлянами, а затем, когда оказалось, что бритты одержали победу — притом главным образом благодаря именно его, Постума, храбрости, — спешно надевает снова свои римские доспехи, чтобы быть казненным на этот раз бриттами.

Наоборот, два переодевания Имогены (простолюдинкой — III, 2 и юношей — III, 5), совсем мало разработанные, автоматически воспроизводят ходячий мотив драматургической (или новеллистической) литературы эпохи. То же самое следует сказать и о переодевании пастушком Флоризеля, влюбленного в Пердиту, равно как и о переодевании выслеживающих его Поликсена и Камилло («Зимняя сказка», IV, 4).

Уже одни эти факты говорят достаточно об изменении поэтики и, как основе этого, об изменении жизнеощущения Шекспира в последний период его творчества.

Что касается шекспировских трагедий и примыкающих к ним по типу хроник, то здесь переодевания очень редки и распространяются исключительно на мужские персонажи. И причина этого в свете всего сказанного выше ясна: суровая атмосфера этих пьес мало благоприятна для включения в них мотива переодевания в плане веселой игры и лукавого юмора, как он дан в шекспировских комедиях.

Косвенно дано переодевание в «Ричарде III», где пять воинов Ричмонда надели такие же доспехи, какие носит и он, чтобы ценой своей жизни отвлечь от своего господина его опасного противника: редкий случай переодевания, имеющего характер самопожертвования. Поскольку мотив этот в источниках Шекспира отсутствует, ясно, что Шекспир ввел его с целью подчеркнуть трагическое мужество Ричарда, который носится по полю битвы, восклицая (это последние его слова в пьесе):

Мне кажется, шесть Ричмондов здесь в поле!

Убил я пятерых, но цел единый.

Коня, коня! Престол мой за коня!

(V, 4, 11—13)

Из «великих трагедий» мы имеем подлинные переодевания только в «Короле Лире». Кент переодевается для того, чтобы иметь возможность служить прогнавшему его Лиру: Эдгар — сначала, чтобы спасти свою жизнь, а затем, чтобы служить своему слепому отцу, который, увы, все равно не видит его внешности. Но маскировка в этом последнем случае заключается в изменении голоса и манеры речи. Трагизм обоих переодеваний (отсутствующих в сюжетных источниках шекспировской трагедии) состоит в том, что оба переодевшихся не могут открыться самым дорогим для них в мире существам по аналогичным и вместе с тем противоположным причинам: Кент — из боязни гнева Лира, Эдгар — из боязни мягкосердечия своего отца, который, чрезмерно взволновавшись, в этом случае мог бы как-нибудь повредить и себе и сыну. Это одно из самых ярких проявлений той «трагической иронии», которая пронизывает данную пьесу, составляя один из основных тонов ее.

Но в переодеваниях Кента и Эдгара есть нечто выражающее не только тональность пьесы, но и центральную мысль ее. Оба переодевания, как обычно у Шекспира, подготовлены. Подготовка переодевания Кента очень лаконична и дана почти что задним числом (после его переодевания, но до встречи с Лиром, I, 4, 1—7). Зато подготовка переодевания Эдгара гораздо содержательнее (II, 3, 1—21). Изложив свое положение и подробно описав внешность и повадки, которые он решил усвоить, он заключает:

Как Том, я — что-то, как Эдгар — ничто.

Конечно, это прежде всего значит: «Как полоумный Том, я еще могу существовать, а как Эдгару — мне нет жизни». Однако в этих словах скрывается и более глубокий смысл, типичный для нередкой у Шекспира семантической многопланности. Ключом к нему служат слова Лира, обращенные к Эдгару: «Мы все трое — поддельные; а ты-то, что есть. Человек без прикрас — только бедное, нагое двуногое животное, как ты. Прочь, прочь все чужое! Расстегивайте же скорей» (срывает с себя одежду) (III, 4, 104—108). Пышные одежды, облекавшие Кента или Эдгара соответственно их сану, как и сам этот сан вообще, — фальшь, прикраса. Лишь развенчанный Лир становится истинным человеком, «чем-то». Переодевание Кента и Эдгара — не столько переодевание, сколько опрощение, совлечение с себя одежд, и тем самым очеловечение себя. Превращение себя в «бедное, нагое двуногое животное» есть обретение истинно человеческой сущности.

Ко всему приведенному можно присоединить еще ряд очень выразительных случаев мнимого переодевания, подобия его. Несколько случаев такого рода мы уже упомянули: близнецы в «Комедии ошибок», странный наряд Петруччо и Гамлета, одежда лировского шута, подмена возлюбленных в «Мера за меру» и «Конец — делу венец». Добавим еще превращение Гермионы в статую («Зимняя сказка»), ночную сцену, где служанка Геро принята за ее госпожу («Много шума из ничего») и т. д. Особенно интересны следующие два случая. В «Буре» (IV, 1) Стефано и Тринкуло набрасываются на роскошные одежды, развешанные на соблазн им Ариэлем по указанию Просперо, и утаскивают их. Они не носят даже эти одежды, а нeсут их на себе: образное выражение того внешнего, наносного и вместе с тем фальшивого, что заключается во всяком облачении, наряде, маскирующем или искажающем истинную природу человека. Через всю трагедию «Макбет» проходит уже упомянутый нами образ чужого, заемного платья, платья великана, надетого на себя карликом. Макбет в королевской мантии — злодей, вырядившийся королем. Как мы видим, в целом ряде случаев мотив переодевания сливается с образом одежды, наряда вообще²³.

Подводя итоги, мы констатируем у Шекспира наряду с остатками автоматического, шаблонного использования мотива переодевания богатейшее варьирование и индивидуализацию его, частичное включение в него реалистических элементов, а главное — насыщение его новым игровым, характерологическим, психологическим и даже философским содержанием. Разнообразие в шекспировской трактовке этого мотива — формальное и содержательное, драматургическое и философско-поэтическое — намного превосходит то, что мы можем наблюдать у других английских и европейских драматургов эпохи. У Шекспира есть переодевания подлинные и приблизительные, сюжетно вынужденные и «избыточные», случайные и философские, низкие и благородные, гротескные и поэтичные. На одном использовании Шекспиром этого мотива можно, до известной степени, проследить эволюцию его драматургической техники и поэтического мировоззрения. Но самое существенное то, что трактовка Шекспиром мотива переодевания носит сильнейший отпечаток двух с виду противоположных, но на самом деле восполняющих друг друга концепций. Одна из них — типично ренессансное восприятие ряженья или перевоплощения как увлекательной игры, радостного творчества жизни, — когда оно служит светлым и добрым целям, другая — понимание того же самого ряженья как личины, фальсификации, — когда оно служит целям темным и злым.

4

Перейдем теперь к другому мотиву, также нашедшему у Шекспира чрезвычайно широкое применение — к мотиву подслушивания (или, что очень близко к нему, подсматривания, которое обычно, в той или иной степени, сочетается с подслушиванием). Здесь мы будем более кратки, так как на эту тему имеется, помимо лаконичных, но весьма дельных замечаний в книге И. Шмидта²⁴, специальная, довольно содержательная, но все же весьма формальная работа А. Эйхлера²⁵.

Для наших целей будет удобнее вместо хронологического и жанрового расположения материала (как мы это делали с мотивом переодевания) расположить его в порядке возрастающей сложности и содержательности, остановившись подробнее лишь на нескольких наиболее значительных случаях. Можно разбить весь материал на четыре группы:

1. Во все периоды шекспировского творчества, преимущественно в комедиях и хрониках, но особенно в последних пьесах, мы встречаем у Шекспира шаблонное использование мотива подслушивания как условного драматургического приема, применяемого в целях экспозиции или активизации действия, создания или усиления настроения и, самое большее, характеристики объекта подслушивания. В «Ричарде III» королева Маргарита незаметно присутствует при бурном объяснении между Глостером и родней покойного короля, для того чтобы затем выразить им в лицо свое злорадство, осыпав их бранью и проклятиями (I, 3, 111—158). В самом начале «Антония и Клеопатры» двое придворных, спрятавшись, наблюдают за выходом Антония и Клеопатры и прислушиваются к их речам, сразу характеризующим отношения между ними и уясняющим смысл всей трагедии (I,1, 11—13). В «Мере за меру» герцог, переодетый монахом, подслушивает беседу Изабеллы с Клавдио, раскрывающую ему истинное положение дел, всю низость Анджело, малодушие Клавдио и добродетель Изабеллы (III, 1, 52—151). Во всем этом, как и в ряде других подобных же случаев²⁶, нет ничего, что выходило бы за рамки обычной драматургической техники эпохи.

Не меняет дела и внесение нотки острого юмора в такую трактовку мотива в двух симметричных сценах «Виндзорских насмешниц», где миссис Форд и миссис Педж заставляют Фальстафа «подслушивать» вещи, клонящиеся к его унижению (III, 3, 96—144; IV, 2, 11—49), . поскольку этот юмор ничего и никого не характеризует.

2. Иногда, однако, такая трактовка мотива, не отклоняясь в общем от шаблона, приобретает особую структуру, чрезвычайно обогащающую игровой момент и отдаленно перекликающуюся даже с замыслом пьесы. В «Бесплодных усилиях любви» мы наблюдаем целую «лесенку» связанных между собой подслушиваний: Бирон наблюдает короля, декламирующего любовные стихи; затем король прячется при приближении Лонгвиля и слушает, как тот декламирует свои стихи; за Лонгвилем следует в том же порядке Дюмен, после чего Лонгвиль, выйдя из засады, обличает Дюмена; затем король — Лонгвиля, а Бирон — короля (IV, 3, 17—147). Несколько иную, но также острую в игровом отношении конструкцию мы имеем в «Троиле и Крессиде», где Троил и Улисс наблюдают из засады за Крессидой и Диомедом, в то время как Терсит, в свою очередь, наблюдает за ними всеми зараз, перекрывая своими издевательскими замечаниями горестные и сурово осудительные размышления Троила и Улисса (V, 2, 5—110). Первая конструкция неплохо передает «игру в прятки» между собой заговорщиков против природы, вторая — картину человеческой подлости и пошлости, где фальшь имеет в качестве своего аккомпанемента циничное глумление.

3. Но в ряде случаев Шекспир придает подслушиванию тонкую психологическую раскраску, бросающую дополнительно свет на характеры участников сцены, на их дальнейшую судьбу, даже на смысл пьесы в целом. В «Двух веронцах» Джулия, едва прибыв в город, где находится Протей, оказывается невольной свидетельницей серенады, которую он якобы от имени Турио дает в честь Сильвии, и с необычайной мягкостью, в форме маскирующих ее мысли шуток, полных бесконечной грусти, выражает овладевшие ею при этом чувства (IV, 2, 25—130). Ее чуткость, которую не могли обмануть слова тупоумного Турио о том, что серенада устроена Протеем от имени его, Турио, а главное, кротость и в то же время душевная бодрость, с которыми она принимает все это, не только уточняют ее моральный облик, но и помогают зрителю предугадать счастливый исход событий.

Еще интереснее сцена в «Как вам это понравится», когда Розалинда в компании с Селией и Оселком невольно слышит признания, которые Сильвий, безумно влюбленный в Фебу, делает старому пастуху Корину (II, 4, 18—43). Это подслушивание, совершенно непроизвольное и являющееся как бы прологом к влюбленности Фебы в переодетую Розалинду (III, 5), имеет такой же «избыточный» характер, как и сама эта влюбленность. Подслушивая признания Сильвия, Розалинда в то же время, словно в зеркале, видит свое собственное чувство. Шутливый экскурс о любви, как о странном безумии, равняющем пастушка и принцессу, отлично соответствует тональности пьесы, усиливая присущую ей атмосферу лирической иронии.

В «Много шума из ничего», где многочисленные подслушивания составляют такую же техническую пружину действия, какой в «Укрощении строптивой» являются переодевания, особенно выделяются своей психологической значительностью два случая, вполне симметричные: дон Педро, Клавдио и Леонато позволяют Бенедикту «подслушать» их разговор о том, что Беатриче будто бы пылко влюблена в него (II, 3, 32—223), и с помощью аналогичной хитрости Геро и Урсула доводят до сведения «подслушивающей» их Беатриче, будто Бенедикт безумно влюблен в нее (III, 1, 24—106). В обоих случаях у объекта мистификации возникает иллюзия, которая под влиянием благородных сторон его характера вызывает в нем жалость к мнимо влюбленному, быстро переходящую в любовь к нему. Но главная тонкость заключается в том, что «иллюзия» есть на самом деле самая подлинная реальность, ибо «мистификация» лишь помогла объекту ее различить в своей душе то, что было скрыто в ней, и «мистификаторы» лишь поднесли ему зеркало, в котором он увидел свое собственное лицо: подслушивая других, он расслышал себя.

4. Наконец, мы находим у Шекспира — именно в его великих трагедиях, то есть в пору высшего расцвета его творчества, — несколько случаев, когда подслушивание не только приобретает особую психологическую или поэтическую окраску, но и соотнесено с моральной оценкой лица, которое подслушивает, а через это вступает в тесную связь и со всем замыслом пьесы. Один такой случай мы уже видели выше, когда анализировали тему «шпионажа» в «Гамлете». Другое, так сказать, «идеологическое» использование мотива подслушивания мы имеем в «Отелло». Тяжелое впечатление на зрителя производит (как производила, конечно, и во времена Шекспира, ибо это входило в намерения драматурга) сцена, когда Отелло по предложению Яго подслушивает (вернее, подсматривает, так как расслышать ничего, кроме смеха и нескольких невнятных восклицаний, он не может) разговор между Яго и Кассио о влюбленности якобы Дездемоны в этого последнего (IV, 1, 92—166). То, что прежде всего выделяет Отелло из среды его окружающих, — это его прямодушие; то, что характеризует отношения между Отелло и Дездемоной (как показывает сцена в Сенате и вообще весь первый акт трагедии), — это полное взаимное понимание и как следствие этого доверие. Против обоих этих законов — закона своей натуры и закона новой жизни, начатой Отелло с момента союза с Дездемоной, — Отелло погрешает не тем, что он допустил в свою душу подозрение, внушенное ему Яго, а тем, что он проявил слишком много доверчивости по отношению к Яго и приведенным им внешним доводам и слишком мало доверия к Дездемоне. Это ярче всего проявляется в том, что он прибегает к самому низкому способу выяснения истины, к подслушиванию, противоречащему самой сущности его натуры. В результате, приведенный в состояние слепоты и глухоты, он ничего не видит и не слышит, вернее, видит и слышит нечто противоположное тому, что происходит в действительности, и за это расплачивается страшной ценой.

В этой сцене мы имеем высшую точку страдания и вместе с тем унижения Отелло, и в ней же мы видим апогей торжества «духа лжи и бесстыдства» — Яго. Она резюмирует смысл всей трагедии, которая располагается вокруг нее, как вокруг своего стержня.

К этой же группе относится и сцена в «Ромео и Джульетте», когда после бала у Капулетти Ромео в ночи подслушивает признания в любви к нему вышедшей на балкон Джульетты (II, 2, 2—49), колеблясь, открыться ли ему или продолжать слушать. Но это уже подслушивание не с отрицательным, если так можно выразиться, а с положительным показателем. Истинно любящие могут беседовать между собой даже в разлуке, или не зная о присутствии один другого. Их сердца взаимно раскрыты, и для беседы они не нуждаются в словах — таков смысл этой сцены, совпадающий с центральной идеей всей трагедии.

Мы видим, что в трактовке мотива подслушивания (как и мотива переодевания и всей прочей аппаратуры комедийной композиции, включая, между прочим, и роли шутов) Шекспир достигает наибольшей идейно-художественной высоты именно в своих трагедиях, особенно в трагедиях второго периода. Наоборот, в последний период его творчества, несмотря на комедийный склад относящихся сюда пьес, мы, так же как и в отношении мотива переодевания, наблюдаем у Шекспира спад в смысле возвращения к механическому и шаблонному использованию мотива подслушивания²⁷.

Сравнивая шекспировскую трактовку мотива подслушивания с трактовкой этого мотива у ближайших предшественников Шекспира (Лили, Грин, Марло и других), Эйхлер приходит к выводу, что в отношении частоты его применения и разнообразия форм разницы между ними почти нет, но что Шекспир чрезвычайно «углубил этот мотив и внес в его трактовку художественные ценности, какими раньше мотив этот не обладал».

5

Подводя итог всему сказанному, мы должны констатировать, что Шекспир разработал очень сложную и целеустремленную драматургическую технику, развивавшуюся и видоизменявшуюся в соответствии с общей эволюцией его творчества. Для этой техники, содержащей в себе строгие и глубокие закономерности, особенно характерны две следующие черты:

1) тонкое чувство стиля, побуждавшее Шекспира к дифференциации художественных приемов и средств выражения, в зависимости от оттенков изображаемых им характеров и положений или от общей тональности пьесы;

2) тенденцию к адекватному выражению стилистическими и композиционными средствами основного идейного содержания пьесы.

Мы хотели бы в заключение привести один пример, который суммирует, по нашему мнению, эти особенности шекспировского мастерства.

Критика давно оценила искусство изображения Шекспиром толпы (оказавшее огромное влияние на всю последующую европейскую драматургию), в частности, на распределение речей между отдельными лицами из толпы как выразителями разных сторон общего отношения к происходящему или различных течений внутри человеческого конгломерата. Однако еще ни разу, насколько нам известно, не было в этой связи проанализировано должным образом одно замечательное место из «Юлия Цезаря», именно реакции толпы на речь Брута на Форуме (III, 2).

Как известно, трагедия Брута — и вместе с тем причина его гибели — заключается в том, что он — одинокий мечтатель, теоретик и идеалист, оторванный от жизни, не находящий понимания и поддержки своего благородного предприятия ни в своих сотоварищах, слишком для этого грубых и своекорыстных, ни в народе, незрелом й непостоянном. Брут думал, что, убив Цезаря, он убьет и «дух Цезаря», самый «цезаризм». Но он ошибся: цезаризм, будучи продуктом эпохи, не зависящим от личности одного человека, остался жив: он перевоплотился в Октавия и Антония, нашел поддержку в соблазненных им народных массах — и победил Брута при Филиппах. Народ отшатнулся от Брута не сразу после убийства Цезаря — для этого он не обладал достаточной политической сознательностью, — но лишь после речи Антония, сумевшего затронуть те склонности и инстинкты, которые таились в психике толпы, до поры до времени не доходя до ее сознания. Это непонимание Брута народом, это смутное и шаткое состояние умов, как будто бы принимающих политические идеи Брута, а на самом деле искажающих их и даже превращающих в их противоположность, превосходно передано в приводимых ниже шести строках. Необходимо обратить внимание на структуру содержащихся в них шести реплик и на неясность, незавершенность накипающего в толпе настроения, которое в них выражено.

    Все горожане

Живи, наш Брут, живи! (0)

    1-й горожанин

Домой его с триумфом отнесем! (1)

    2-й горожанин

Ему меж предков статую поставим! (2)

    3-й горожанин

И пусть он будет Цезарем! (3)

    4-й горожанин

Чем Цезарь
Хорош был, то мы увенчаем в Бруте! (2)

    1-й горожанин
Домой его проводим с ликованьем! (1)

(III, 2, 47—52)

Возгласы начинаются коллективным приветствием толпы, ничего особенного не выражающим, кроме доверия и расположения к Бруту, как бы вступлением, которое можно назвать «нулевой ступенью». Дальше мы имеем, в возгласе 1-го горожанина, повышение признания заслуг Брута, полнейшее одобрение его поступка, — это, так сказать, первая ступень. За нею, в предложении 2-го горожанина, следует вторая ступень, содержащая в себе уже нечто тревожное. Постановка статуи живому человеку сама по себе еще не означает ничего, кроме оказания ему почета. Вспомним, однако, о тех статуях Цезаря, водруженных на римских улицах, которые заговорщики разбили или низвергли накануне своего выступления как символ претензий Цезаря на обожествление, как символ его притязаний на императорскую власть. Уж не хочет ли 2-й горожанин навязать Бруту роль нового Цезаря? Все сомнения рассеиваются, когда 3-й горожанин, доводя напряжение до высшей, третьей ступени, прямо провозглашает Брута Цезарем, то есть предлагает нечто прямо противоположное убеждениям Брута. Он предлагает нечто такое, для уничтожения чего Брут именно и убил Цезаря, рискуя при этом собственной жизнью, готовый в любой момент снова отдать свою жизнь, лишь бы спасена была свобода Рима, лишь бы не было никаких Цезарей. Но толпе — или по крайней мере известной ее части, представленной 3-м горожанином, — нужен Цезарь, как бы он ни назывался — Юлием или Марком Брутом. За этим, однако, следует спад волны, необходимый потому, что иначе произошел бы взрыв, для которого момент еще не наступил, потому что этот взрыв должен быть вызван демагогической речью Антония, электризующей толпу. В реплике 4-го горожанина чувство толпы возвращается к прежней неясности и двусмысленности, какие мы видели в предложении 2-го горожанина; давление снова понижается до второй ступени. Наконец, в новой реплике 1-го горожанина волна окончательно спадает, и мы снова на уровне первой ступени.

В этой крошечной сцене, удивительной по своему лаконизму и простоте средств, мы находим образец высокого и законченного мастерства формы, выражающей с редкой адекватностью заключенную в ней мысль.

Примечания

1. Примером того и другого может служить чередование в пьесах стихов и прозы, почти всегда мотивированное, хотя часто по-разному, почти «противоположным» образом. Иногда после условных, внешне гладких, но холодных речей в стихах второстепенных персонажей Шекспир для выражения патетической прямоты и страстности чувств главных героев оформляет их речь прозой; иногда, наоборот, нежным и высоким чувствам, выраженным в стихах, противопоставляются вульгарные или шутовские реплики в прозе.

2. В своей очень содержательной лекции о стиле у Шекспира О. Эльтон (Oliver Elton, Style in Shakespeare. «Annual Shakespeare Lecture of the British Academy», 1936) высказывает убеждение, что «Шекспир был гораздо более сознательный и ответственный мастер по части слов и звуков, чем многие думают». По мнению Эльтона, сколь бы ни мало любил Шекспир переделывать или поправлять написанное им, сколь бы ни велика была его спешка в работе, все же «можно обнаружить добрую сотню мест, где стилистическое совершенство Шекспира не могло быть просто лишь инстинктивным», но явилось результатом «рассчитанного искусства». Наиболее положительный момент в этюде Эльтона — исходное убеждение, что главное у Шекспира — это мысль, определяющая его выбор и употребление слов (стр. 6—7).

3. Во всех ссылках на шекспировские тексты первая (римская) цифра обозначает акт, вторая (арабская) — сцену, если же имеется еще третья (также арабская) цифра, она дает нумерацию строк в соответствующей сцене, согласно английскому изданию «The Works of William Shakespeare», edited by William Aldis Wright, in nine volumes, London, 1902—1905 (The Cambridge Shakespeare). Стихотворные цитаты даются в тех случаях, когда существующие русские переводы вполне точны и передают все те смысловые и стилистические оттенки, о которых идет речь; при отсутствии же вполне удовлетворяющего перевода такие цитаты даются в дословном прозаическом переводе.

4. В новейшем и наиболее авторитетном из специальных шекспировских словарей: С.Т. Onions, A Shakespeare Glossary, Oxford, 1911 (несколько раз переиздавался) слово «three-piled» в применении к этому месту толкуется просто как «superfine» — «сверхтонкий». Это, однако, разрушает всю систему образов в этом отрывке, и мы считаем, что Шекспир, любивший влагать в слова двойной смысл, играл и здесь двойным смыслом слова «three-piled»: 1) втройне тонкий, сверхтонкий и 2) имеющий тройной ворс — тройной (имея в виду бархат).

5. К этому месту А. Поуп, не учтя всей семантики шекспировского слова «tune», сделал в своем издании Шекспира поправку: «time» (время, момент), вместо «tune», к сожалению, принятую издателями «The Cambridge Shakespeare» и некоторыми другими.

6. Интересно сопоставить это выражение («thrice-gentle») с цитированным выше из монолога Бирона «three-piled». В обоих случаях речь идет о чем-то (или о ком-то) внешне привлекательном, прелестном, но лишенном глубокой ценности (см. ниже характеристику Кассио). Легко убедиться в этом характерологическом оттенке, просмотрев в словаре Шмидта (Alexander Schmidt, Shakespeare-Lexicon, 2 vs., Berlin — London, 1874—1875) все составные прилагательные, имеющие своим первым компонентом «three».

7. Опять-таки и здесь некоторые старые издатели, не уловив стилистической тонкости Шекспира, предлагали читать: «time».

8. Оttо Ludwig, Shakespeare-Studien. Aus dem Nachlass des Dichters, herausgeg. von Moritz Heidrich, Leipzig, 1872. См. О. Вальцель в сборнике «Проблемы литературной формы», Л., 1928, стр. 51—53.

9. «Его музыка не отвлекает от забот настоящего» (Р. Роллан, Спутники, 1938, стр. 59).

10. E.Е. Stоll, Art and Artifice in Shakespeare, 1934, стр. 44 и несколько раз дальше.

11. G. Wilsоn Кnight, The Wheel of Fire, 1930.

12. Примерно так понимает «музыку» Шекспира и J. Isaaks, развивающий дальше соображения О. Людвига в своей работе «Shakespeare as man of the theatre» (1927), перепечатанной в сборнике «Shakespeare criticism, 1919—1935», selected by A. Bradby, Oxf. Univ. Press, 1936, pp. 322—323.

13. Здесь мы предложили бы поправку: не самую личность Шекспира (как это думает Уилсон), а его мысль, творческое воображение.

14. J. Dover Wilson, The Meaning of «The Tempest», Newcastle, 1936.

15. Caroline F.E. Spurgeon, Shakespeare's Imagery and what it tells us, Cambridge, 1935.

16. Еще раньше многие исследователи отмечали преобладание различных красок в отдельных пьесах Шекспира, например: в «Ромео и Джульетте»— радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в «Макбете»— тонов сумрачных, темно-серых, черных («ночь»), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь»), и т. п.

17. О. Elton, Цит. соч., стр. 3, 12, 25.

18. Совершенно таким же способом Шекспир незаметно, не опорочивая его по существу, снижает образ Юлия Цезаря упоминанием о его эпилепсии и рассказом Кассия о том, как Юлий Цезарь вызвал его на состязание в плавании, а затем изнемог посреди бурного Тибра и был вынужден просить его, Кассия, о помощи. Физическая слабость лишает Цезаря ореола величия так же, как она лишает Кассио ореола моральной силы.

19. Общий обзор их, хотя очень неполный и беглый, см. в работе Johannes E. Schmidt, Shakespeares Dramen und sein Schauspielberuf, Berlin, 1914, гл. V — «Im Bahn der alten Bühnentradition».

20. Paul V. Kreider, Repetition in Shakespeare's Plays, 1941, гл. 13 — «The Mechanics of Disguise». К сожалению, сами анализы американского автора, сюда относящиеся, очень формальны и для понимания художественных замыслов Шекспира и его мастерства ничего не дают.

21. Мотив этот весьма нередок в пьесах Т. Хейвуда, Деккера, Флетчера, Шерли и других. Не привожу здесь конкретных примеров ввиду малой известности широкому читателю этого материала.

22. Стоит сопоставить с этим речи Джессики в дальнейших сценах (III, 5; V, 1), гораздо более развязные и нескромные, чем речи других влюбленных героинь Шекспира, особенно если это не служанки или крестьянки.

23. У позднейших английских писателей, особенно XVIII века, чрезвычайно распространено использование образа одежды, личины в таком же морально-философском, иначе говоря, социально-критическом смысле. Историки английской литературы считают двумя главными литературными источниками этой образности — библию и Шекспира (указанием на это я обязан М.П. Алексееву). В шекспировской концепции одежды мы обнаруживаем интересную точку соприкосновения драматурга с пуританской идеологией, самые глубокие и прогрессивные элементы которой были ему отнюдь не чужды.

24. J.Е. Schmidt, Shakespeares Dramen und sein Schauspielberuf, 1914.

25. A. Eiсhler, Zur Technik der Lauschszene bei Shakespeare, «Englische Studien», Bd. 50, 1916—1917, S. 17—50. Всего по подсчету Эйхлера в 37 пьесах Шекспира встречается 56 случаев «подлинного» подслушивания, из них 21 нарочитого и 35 нечаянного, а, кроме того, еще более 30 случаев подслушивания «неподлинного», когда, например, подслушивают невидимые духи (Пек, Ариэль), когда у объекта подслушивания завязаны глаза (Пароль — «Все хорошо, что хорошо кончается»), или когда он сидит в темном помещении (Мальволио). или когда это происходит в интродукции к пьесе («Укрощение строптивой»), и т. п.

26. Они особенно часты в последних пьесах Шекспира: см. «Перикл», I, 3, 10—37 и II, 1, 11—55; «Зимняя сказка», IV, 3, 31—52 и IV, 4, 699—735; «Буря» 15—91.

27. См. «Перикл», I, 3, 10—37 и II, 1, 11—55; «Зимняя сказка», IV, 3, 31—52 и IV, 4, 699—735; «Буря», III, 1, 15—91. То же самое относится и к «сумрачным» комедиям второго периода: «Троил и Крессида», V, 2, 4—112; «Конец — делу венец», IV, 1, 24—69 и IV, 3, 110—290; «Мера за меру», III, 1, 52—152; и к последней трагедии Шекспира, примыкающей многими чертами стиля к этим пьесам, — «Тимон Афинский», V, 1, 32—57. Все эти примеры в силу своей элементарности не требуют анализа.