А. Штейн. «Великий мастер комедии»

Один из современников Шекспира, Ф. Мирес, сравнивая его с римскими писателями, с похвалой писал о великом поэте. «Как Плавт и Сенека считаются среди латинских авторов лучшими писателями комедий и трагедий, так среди английских Шекспир является замечательнейшим в обоих этих видах драмы».

То, что великий трагический поэт оказался и великим мастером комедии, ставит Шекспира на особое место в развитии мировой драмы. Старая античная драма знает трагиков — Эсхила и Софокла, знает комедиографов — Аристофана и Плавта, но она не знает сочетания в одном лице обеих этих драматургических профессий.

Комедии Шекспира не имели для последующей литературы и театра такого значения, как его трагедии. Развитие буржуазного общества ставило перед великими представителями искусства огромные социальные и политические проблемы. Именно поэтому Гёте и Пушкин, Бальзак и Стендаль обращались прежде всего к трагедиям и хроникам Шекспира и оставляли в тени его комедии.

Они привлекали внимание романтиков. Комедии Шекспира оказали влияние на драматургию Альфреда де Мюссе. Поэтическую стихию этих комедий в музыке лучше всего выразил романтик Мендельсон, а самые тонкие и проникновенные суждения о них принадлежат Генриху Гейне, также воспринимавшему их через призму романтизма.

Считать это простой случайностью нельзя. Таких случайностей в истории не бывает.

Попробуем определить, в чем особенности комедий Шекспира. Сделать это не так легко. Форма его комедий так прихотлива, изменчива, поэтически своеобразна, что ее характерные признаки как бы ускользают из рук.

Французский историк Гизо, очень много сделавший для раскрытия художественной формы Шекспира, в том числе и его комедий, советовал, для того чтобы обнаружить это своеобразие, сопоставить комедийную систему Шекспира с другими комедийными системами, например Мольера.

Действительно, рядом с сатирической комедией Мольера, дающей ясную обрисовку характеров и изображение нравов, проникнутую духом здравого смысла, облик поэтической и лирической комедии Шекспира выступает очень определенно.

Попробуем наметить основные контуры комедии Шекспира, ее темы и образы, ее поэтический тонус.

Комедия поэтическая и юмористическая

Особенности комедии Шекспира воплощены в такой своеобразной пьесе, как «Сон в летнюю ночь». В комедии действуют три группы персонажей — грубоватые простолюдины — афинские ремесленники, молодые влюбленные и фантастические существа — эльфы, Пек, Оберон и Титания.

Лизандр и Гермия любят друг друга. Но Гермию отец выдает за Деметрия. Любовники должны бороться за свое счастье. Перед нами новые Ромео и Джульетта. Недаром Лизандр говорит:

Ни разу не случалось мне прочесть
Иль услыхать в истории, в рассказе,
Чтоб где-нибудь путь истинной любви
Был совершен спокойно.

Лизандр и Гермия бегут от жестокого закона Афин, который мешает им соединиться. Тема Ромео и Джульетты возникает в комедии еще раз, но уже в пародийном плане. Это та тягуче-краткая сцена Пирама и Тизбы, которую разыгрывают на потеху всем глуповатые, но простосердечные ремесленники.

Сама же история Гермии и Лизандра очень мало похожа на несчастную судьбу веронской пары. Лизандр и Гермия бегут в лес, за ними следует Деметрий, который любит Гермию, и Елена, которая любит Деметрия.

В дело вмешиваются волшебные существа. Царь эльфов Оберон говорит своему слуге Робину Пеку:

Поди найди цветочек — я тебе
Его траву показывал однажды.
Чьих век, смеженных сладким сновиденьем,
Коснется сок, добытый из него,
Тот влюбится, проснувшись, до безумья
В то первое живое существо,
Которое глазам его предстанет.

Этот сок Робин должен выжать в глаза Деметрию и заставить его полюбить Елену. Сок цветка Робин по ошибке вливает Лизандру, и тот сразу разлюбил Гермию и полюбил Елену. Пек выжимает сок в глаза Деметрия и тот тоже воспылал любовью к отвергнутой им девушке. Гермия и Елена не похожи друг на друга. Но то, что до вмешательства волшебного цветка оставляло человека равнодушным, теперь обретает необыкновенную привлекательность. Волшебный цветок превращает черное в белое, а белое делает черным.

Фантастика Шекспира получает реальное объяснение в самих чувствах молодых людей. Этот цветок — любовь.

Ведь для любви все низкое, пустое
В прекрасное легко пересоздать.

Любовь субъективна и необъяснима. Почему Гермии нравится Лизандр, которого она выбрала сама, а не Деметрий, которого предлагает ей отец? Ведь молодые люди почти ничем не отличаются друг от друга — оба красивы и милы, пылки и благородны.

В волшебном цветке воплощается сила субъективной и неуловимой страсти. Но волшебный цветок совершает и более удивительные превращения. Он заставляет прекрасную царицу Титанию полюбить глупого и уродливого Основу с ослиной головой. Это почти как в русской пословице: «Любовь зла, полюбишь и козла» (здесь, осла).

Способность любви превращать обыкновенную девушку в первую в мире красавицу, непоследовательность любви и то вечное однообразие, с которым молодой человек клянется в любви своей милой, так же как и его сосед, и составляет комедию любви, которая представлена в «Сне в летнюю ночь».

Вспомните героев трагедий. Они идут прямой дорогой к цели, которую диктует им их внутренний пафос. Герои «Сна в летнюю ночь», движимые прихотливой страстью, ежеминутно меняют свои намерения, под влиянием волшебного цветка устремляются к новой цели.

Этот цветок, как и всю интригу комедии, держат в своих руках эльфы, Пек, Оберон. Кто такие эти волшебные существа, представшие в лесу перед влюбленными. Вот как объясняет это герцог Тезей:

Любовники, безумцы и поэты
Из одного воображенья слиты.
Тот зрит бесов, каких и в аде нет
(Безумец то есть), сей равно безумный
Любовник страстный видит, очарован,
Елены красоту в цыганке смуглой.
Поэта око в светлом исступленьи,
Круговращаясь, блещет и скользит
На землю с неба, на небо с земли,
И лишь создаст воображенье виды
Существ неведомых, поэта жезл
Их претворяет в лица и дает
Теням воздушным место и названье.

То, что предстало перед влюбленными молодыми людьми, могло быть лишь причудой их разгоряченного воображенья, видением, порожденным их бурной фантазией.

Но Пека и эльфов видели также ремесленники во главе с Основой. И это тоже не случайно. Ведь английские простолюдины той эпохи верили в мальчишку-домового Робина Пека и рассказывали про его проделки.

Шекспир только претворяет это фантастическое существо в реальное лицо, наглядно воплощает в своей комедии то, что было рождено повериями старой деревенской Англии.

Но кажется ты точно дух лукавый,
По имени Робин, иль добрый друг.
Не ты ль девиц пугаешь деревенских?
То сливочки снимаешь с молока,
То мельницы ручные их ломаешь,
То не даешь хозяйке масла сбить,
То не даешь закиснуть их напиткам?
Не ты ль с пути сбиваешь пешеходов
И тешишься их страхом и досадой.

Правда, Шекспир присоединил к Пеку, герою народных поверий, Титанию, пришедшую из аристократической поэзии Спенсера, и Оберона, взятого из рыцарского романа, но эта книжная фантастика не меняет сути дела.

В центре комедии Шекспира фантастика любви, фантастика, порожденная причудами молодых людей, их субъективными чувствами и прихотями. Фон комедии составляют патриархальная народная фантастика, фантастика веселой старой Англии.

Изображение любви как субъективного и прихотливого чувства и насмешка над ее причудами и составляет главную тему комедий Шекспира. Бенедикт и Беатриче в «Много шума из ничего», Орсино, Оливия и Виола в «Двенадцатой ночи», Розалинда, Целия и Орландо в «Как вам это понравится» разыгрывают любовные сцены, полные поэзии и юмора.

Бенедикт весьма остроумно описывает, как захватывает и покоряет любовь.

Человек был совершенно нормален, занимался своими будничными делами и даже весьма трезво и язвительно посмеивался над любовью и влюбленными. И вдруг на него нападает эта странная «болезнь». Движимый какой-то непреодолимой силой, он начинает делать то, над чем сам так долго потешался, — проводит время перед зеркалом, заказывает себе новые костюмы, переодевается, румянится, разговаривает каким-то утонченно нелепым языком. Обыкновенные слова приобретают для него тайный смысл. Бенедикт делает самые глубокомысленные выводы из обыкновенной фразы Беатриче: «Меня против воли послали пригласить вас к обеду». Причем эта победа любви над Бенедиктом и Беатриче, которые ей сопротивляются, носит гуманистический характер. Это победа природы («физис» — употребляя особую терминологию Рабле) над искусственными препонами, которые ставит ей человек.

Герои комедии уступают природе и. находят прекрасные слова для характеристики этого завладевшего ими могучего чувства. Но они не становятся его слепыми жертвами, наоборот, возвышаются над ним, посмеиваются над собственной слабостью и собственной нелогичностью.

«Юмор смеется сам над собой»¹, — говорит Чернышевский. Влюбленные, представленные в комедии Шекспира, обладают чувством юмора.

Действительно, в любви есть много комичного. Прежде всего комична причудливость этого чувства. Могут меняться объекты любви (как это было в «Сне в летнюю ночь»), любовь может вызывать странные и взбалмошные поступки, ибо она порывиста, непоследовательна, стихийна.

И все же не любовники являются главными носителями комического в пьесах Шекспира. Достаточно проанализировать чувство Виолы, ее любовь к герцогу Орсино, чтобы увидеть, как мало в нем смешного.

Хотя Виола представлена в шутливых и забавных эпизодах, хотя она юмористически относится к своим злоключениям, Гейне не случайно выбрал для ее характеристики следующий монолог:

Она ни слова о своей любви
Не проронила, тайну берегла.
И тайна, как червяк, сокрытый в почке,
Питалась пурпуром ее ланит.
»Задумчива, бледна, в тоске глубокой,
Как гений христианского терпенья,
Она с улыбкою глядела на тоску.

Белинский и Гегель всю литературу, возникшую с начала средних веков, называли романтической литературой. Определение это чрезмерно широко, но оно обозначало рост личности, индивидуальности, углубление субъективного начала, которое происходит в этой литературе по сравнению с литературой античной. Гёте видел главную особенность романтической поэзии в разладе между стремлением человека, его духовным порывом и возможностью достигнуть желаемого.

Любовь одна из главных тем романтической литературы. Муки Виолы проистекают из того, что ее субъективное чувство — любовь к Орсино — наталкивается на его равнодушие. Страсть Елены к Деметрию не встречает отклика с его стороны, что также становится источником ее страданий. Нечто сходное происходит и с другой Еленой из комедии «Конец делу венец».

Любовь заключает в себе трагическое, как возможность. Только счастливая любовь, такая, как любовь Джессики и Лоренцо, погрузившихся в мир музыки и наслаждения, полна радости, спокойствия, удовлетворенности, лишена и тени страдания.

Главными носителями комического выступают у Шекспира персонажи нижнего плана, в число которых входят не только слуги и шуты по профессии, но, например, и дворянин сэр Тоби Белч.

«Комическое, поэтому, получает место больше среди низших слоев, у людей, живущих настоящим и в действительности, у людей, которые раз навсегда таковы, каковы они есть, не могут и не хотят быть другими и, будучи не способны к какому бы то ни было подлинному пафосу, не испытывают, однако, ни малейшего сомнения в том, что делают»², — пишет Гегель.

Сэр Тоби Белч не изнывает от любви к далекой принцессе, как Орландо, у него нет постоянного пафоса стремления к трудно достижимой цели, как у Елены из «Конец делу венец». Он попросту женится на служанке Марии. Сэр Тоби прекрасно чувствует себя в окружающем мире и не стесняет себя ничем, он юморист, который посмеивается не только над пороками окружающих, но и над собственными пороками. Это свободное юмористическое отношение к жизни, это непринужденное следование своим прихотям сближает сэра Тоби с любовниками комедий.

Но сэр Тоби отличается от них как персонаж комического плана. Чернышевский видел источник комического в дисгармоническом, противоречивом, безобразном. «Безобразие — начало, сущность комического»³, — пишет он в набросках к диссертации.

Однако для того, чтобы вызывать смех, дисгармоническое и противоречивое должно быть безвредным для нас, мы должны чувствовать свое превосходство над ним.

Только в этом случае мы можем смеяться над его нелепостью, над его тщетными попытками прикрыть свое безобразие, надеть на себя личину благородства и достоинства.

Это безобразное начало проявляется в буйных проделках дяди Тоби, в том, как бесцеремонно грабит он Эндрю Эгьючика, в его пьянстве и непристойном поведении.

Но кроме таких персонажей, как дядя Тоби, которые сами смеются над собой, в «Двенадцатой ночи» есть действующие лица, которые относятся к себе совершенно всерьез, но над которыми смеются окружающие.

В персонажах, подобных сэру Эндрю Эгьючику и Мальволио, это дисгармоническое и безобразное начало выражено с особой наглядностью, они являются объектом смешного не только для зрителей, но и для окружающих их действующих лиц.

Однако момент «безобразного» представлен в комедиях Шекспира иначе, чем, например, в комедиях Мольера или Гоголя. При том, что Мальволио и Эгьючик изображены «сатирически», или, точнее говоря, «критически», перед нами не просто сатира на пуританина и дворянчика.

Мария называет Мальволио пуританином. В нем, несомненно, есть черты, сближающие его с пуританами, — ненависть к народным увеселениям, к пирогам и вину, презрение к веселым людям.

Но уязвимость Мальволио прежде всего уязвимость человеческая, а не социальная. Оливия точно определила, чего не хватает Мальволио, сказав: «О, ты болен самолюбием, Мальволио, и вкус твой совершенно испорчен. Кто благороден, простодушен и одарен свободою мысли, тот принимает за мыльные пузыри эти выходки, в которых ты видишь пушечные ядра».

Благородство, простодушие, свобода мысли — одной из этих черт всегда обладает внутренне свободный персонаж комедии Шекспира.

Влюбленные благородны, их страсть свободна и бескорыстна, народные персонажи, слуги и шуты, — простодушны и тоже не ставят себе ограниченных или корыстных целей.

Из этого круга выпадает Мальволио, он в нем чужеродное тело, Любовь царит над сердцами Виолы, Оливии, Орсино, она комически захватывает и Мальволио. Он тоже влюблен. Но Мальволио самоуверен, ограничен, напыщен, его увлекает не сама любовь, а связанные с ней преимущества — возможность быть хозяином в доме, отчитывать дядю Тоби.

У Мальволио нет душевной свободы, он стремится к ограниченным целям, точнее, у него нет «волшебного цветка любви», который есть не только у героев «Сна в летнюю ночь», но и у всех влюбленных из комедий Шекспира.

Этот волшебный цветок превращает обыкновенную девушку в красавицу и даже Основу с ослиной головой в милого. Думая, что Оливия в него влюблена, Мальволио может считать, что желтые чулки и подвязки крест на крест должны его сделать в глазах Оливии красивым (ведь не хуже он, чем Осел, которого полюбила Титания). Но, увы, Оливия его не любит и поэтому он кажется ей отвратительным, а нам смешным.

Эндрю Эгьючик — это не только сатира на дворянчика. Эндрю Эгьючик глуп. Но он не просто не умен, в смысле отсутствия ума, а именно глуп, катастрофически, поразительно глуп. Эта глупость причудлива и забавна, в ней есть странные переходы и оттенки. Можно только удивляться, какие узоры рисует человеческая глупость, как она может быть нелепа. Конечно, сэр Эндрю пародия на рыцаря, но прежде всего и главным образом он есть изображение духовного убожества. И поразительно, как хорошо и спокойно он чувствует себя в этом убожестве.

Сэр Тоби Белч и Эндрю Эгьючик два комических персонажа, как бы стоящих на разных полюсах. Сэр Тоби — юморист, оттеняющий своими шутками не только то дисгармоническое и безобразное, что заключено в его собственной личности и поступках. Юмор является формой утверждения жизни, но он утверждает ее косвенно, утверждает через раскрытие противоречий. В сэре Тоби есть привлекательные черты, которые оттеняет и утверждает его юмор.

Наоборот, сэр Эндрю — вывернутое наизнанку и обнаженное человеческое ничтожество.

Между этими двумя полюсами в комедиях Шекспира существует целая галерея персонажей, которые, хотя и не обладают субъективным юмором, способностью смеяться над собой, трактованы поэтом объективно-юмористически. Показывая их внутреннюю противоречивость, неуклюжесть, закорузлость, он через это обнажает то положительное, человеческое, поэтическое, что есть в них.

Таковы многочисленные слуги, мужички, ремесленники, шуты в комедиях Шекспира. В сущности, Шекспир утверждает через юмор народную жизнь, народные представления и характеры.

Обычно народно-плебейские персонажи являются в комедиях Шекспира фоном, правда, фоном активным, действенным, но все же фоном, на котором выступают молодые влюбленные.

Исключение составляет комедия «Виндзорские кумушки». Влюбленные Фентон и Анна Педж играют в ней второстепенную роль, в центре комедии фарсовая расправа веселых проказниц с беспутным рыцарем Фальстафом, который вздумал за ними приволокнуться. В этой комедии нет лирики, нет в ней и фантастики. Эльфов и привидение изображают дети горожан и сам Фальстаф.

То, что действие комедии происходит в провинциальном городке, а действующими лицами ее оказываются веселые кумушки, их мужья-горожане, судья и его племянник, причудливый идиотик Слендер, продувная вдовица Квикли, выдвигает плебейско-буржуазную среду на первый план.

Шекспир выступает здесь как жанрист и юморист, обладающий яркой и сочной кистью, он старший брат Фильдинга и Гогарта, Смоллета и автора «Записок Пиквикского клуба».

Изображая причуды и прихоти жителей полупатриархального городка, показывая их упрямые фантазии и не лишенные самобытности характеры, Шекспир юмористически утверждает эту компанию веселых, добродушных, а порой и себе на уме чудаков и оригиналов.

Энгельс отмечал, что в первом действии «Виндзорских кумушек» больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе.

Комедия лирическая и поэтическая, комедия юмористическая, оттеняющая в жизни прекрасное, привлекательное, человечное, пускай это человечное проявляется через смешное, — такова комедия Шекспира.

Как же возникла такая комедия, откуда взялась эта причудливая и полуфантастическая цепь забавных эпизодов, дышащих юмором и поэзией?

Историческая почва комедии

Самый общий ответ на этот вопрос — ее породила эпоха Возрождения. Но ответ этот нуждается в серьезных уточнениях.

Прежде всего надо иметь в виду, что, создавая свои комедии, Шекспир не трудился над сочинением сюжетов, у него было под рукой множество сюжетов, которые можно было обработать. Подобно античным драматургам, которым неисчислимый запас их давала мифология, Шекспиру давала этот запас «мифология» его эпохи, «мифология» рождения буржуазного общества.

Такой «мифологией» были многочисленные рассказы путешественников, моряков, солдат, «бывалых людей» этого бурного времени.

Шекспир черпал свои сюжеты и из печатных источников. Они были очень разнообразны. Видное место среди них занимают произведения итальянских новеллистов — Боккаччо и его школы, которые в сконцентрированной и драматической форме отразили конфликты нового общества.

Новелла Боккаччо о Джиллете Нарбонской, положенная в основу «Конец делу венец», отражала рост личности и содержала протест против сословного неравенства. Новелла Фиорентино намечала образ ростовщика, характеризовала его специфические особенности и потому была использована Шекспиром для создания «Венецианского купца».

Но Шекспир обращался и к итальянской комедии, и к английской народной драме, и к балладе, и к рыцарскому роману. Причем иногда одно произведение имело множество прототипов. У Шекспира бывало несколько предшественников по обработке одного и того же сюжета. В этом смысле очень показательна та же «Двенадцатая ночь».

До Шекспира этот сюжет был разработан в следующих произведениях:

1) новелла Банделло «Близнецы»,
2) комедия Секки «Обманутые»,
3) анонимная комедия «Обманы»,
4) комедия Гонзаги «Обманы»,
5) сборник Барнеби Рича «Прощание Рича с военным ремеслом».

Сюжетная канва всех этих произведений как бы повторяет друг друга.

Можно установить, что в сюжетной сокровищнице Возрождения есть мотив о брате и сестре, как две капли воды похожих друг на друга и бурными обстоятельствами разлученных.

Дальше сюжет развивается так. Девушка, переодевшись пажем, поступает на службу к тому, кого она любит. Тот посылает ее в качестве любовного посла, в нее влюбляются, не подозревая, что она женщина, в это время является брат, и все кончается благополучно. Распространенность сюжета, превращение его в устойчивый мотив нуждается в объяснении. Дело здесь не только в том, что благодаря росту международного обмена и заморским путешествиям многие сказочные и новеллистические сюжеты входили в широкий международный обиход (как утверждают это компаративисты). Сюжетная схема, положенная в основу этой комедии, постоянно рождалась самой жизнью, в ней кристаллизовалась ситуация, характерная для переходной эпохи.

История детей, в результате бурных событий времени (безразлично, будет ли это нападение корсаров на корабль, нападение войск на город или кораблекрушение) потерявших друг друга и чудесным образом встретившихся, типична для бурной, богатой приключениями эпохи Возрождения.

Шекспир мог обращаться к этим сюжетам потому, что они вполне соответствовали его собственным представлениям о жизни, рассказам, которые он слышал от путешественников, отвечали и жизненному опыту самих зрителей. В этих сюжетах получила наглядное отражение и была впервые запечатлена эпоха Возрождения. Задача Шекспира заключалась лишь в том, чтобы развернуть то, что уже таилось в них, расшить на этой канве разнообразные и богатые смыслом узоры.

Любопытно то направление, в котором вел Шекспир переработку и развитие этих сюжетов.

Сопоставим «Двенадцатую ночь» с ее прототипом — новеллой Банделло «Близнецы». Задача Банделло как можно точнее рассказать об удивительном, но все же действительно случившемся со знакомым купцом происшествии. Он точно обозначает места, где происходило действие (города на его родине в Италии), дает даты событий, подробно излагает факты.

Шекспир переносит действие в сказочную Иллирию и опускает детальные описания итальянского новеллиста. Банделло, например, обстоятельно рассказывает об уловках, которые употребляла героиня, чтобы попасть на службу к человеку, которого любит. Шекспира не интересует вопрос о том, как Виола попала ко двору Орсино, мы сразу видим ее пажем герцога.

У героев Банделло были родители — домовитые и осмотрительные купцы. Отец Виолы и Себастьяна умер, нет отца и у Оливии. Они независимы и свободны, и сами ищут пути в полном опасностей и приключений мире.

В богатой случайностями и неожиданностями судьбе людей того времени, в авантюрных странствиях, неожиданных разлуках и внезапных встречах была заключена романтика эпохи. Шекспир отбрасывает внешнее правдоподобие, подробные описания обстоятельств и стремится выразить эту романтику в наиболее чистом, свободном от примесей виде.

Так он поступает не только в «Двенадцатой ночи». Создавая «Венецианского купца», он не ограничивается драматизацией новеллы Фиорентино из «Il Pecorone». К основному сюжету Шекспир присоединяет полусказочную историю о трех шкатулках.

Поездка на волшебный остров Бельмонт, где живет прекрасная наследница, чью руку можно получить, только выбрав одну из трех шкатулок, — это сказочный мотив, в котором отразились мечты людей той эпохи о далеких и прекрасных странах, о рискованных путешествиях и авантюрах. Не случайно, счастье приносит Басанио ящик, на котором написано:

Кто выберет меня — все должен дать
И всем рискнуть, что только он имеет.

В истории сватовства Басанио, связанного с далеким путешествием и случайностью выбора, снова отразилась романтика эпохи.

Об этой романтике Энгельс писал: «То было для буржуазии время странствующего рыцарства; она переживала также свою романтику и свои любовные мечтания, но по-буржуазному, преследуя в конечном счете буржуазные цели»⁴.

Шекспир отразил в своих комедиях расширение горизонтов человека, стихию приключений и путешествий, странствований по свету. Он показал новый буржуазный мир, еще одетый в пеструю оболочку полуфантастических, полусказочных представлений.

Но в его комедиях запечатлелось и углубление субъективного мира человека, которое проявилось прежде всего в развитии любовного чувства, любовной страсти, во всем ее духовном богатстве и многообразии. В «Происхождении семьи» Энгельс указывает, что развитие любви в современном смысле этого слова, отличной от эроса древних, произошло в эпоху позднего средневековья и получило отражение в рыцарской лирике.

Драма Шекспира гораздо теснее связана с предшествующим ей развитием английской лирики эпохи Возрождения, нежели греческая драма с греческой лирикой. И это понятно. Субъективное лирическое начало развито у героев Шекспира неизмеримо глубже, чем у героев античной драмы.

В лирике английского Возрождения, и прежде всего в английском сонете, получила отражение тема любви, сложного, противоречивого, сладкого и вместе с тем мучительного чувства. Как известно, сам Шекспир был автором сонетов, в которых разрабатывал многие темы и мотивы, занимающие такое место в его комедиях.

Например, в сонетах выражена мысль о волшебных свойствах любви, делающих заурядное прекрасным.

Зачем незаурядным сердце мнит
Созданье столь обычное для света?
Зачем глаза мои красой манит
Лицо непривлекательное это?
Опутала глаза и сердце ложь,
И к правде путь теперь уж не найдешь.

Одна из комедий Шекспира «Бесплодные усилия любви» представляет собой попросту собрание сцен, в которых персонажи обмениваются речами в форме сонетов.

Персонажи этой комедии представляют собой лишь объективное воплощение субъекта сонетной лирики. Можно сказать больше. Основная тема «Бесплодных усилий любви» типична для сонета, комедия представляет собой развернутый сонет.

Король Наваррский и его молодые придворные хотят вести жизнь, основанную на правилах строгого целомудрия. Приезжает французская принцесса со своими дамами. Их приезд опрокидывает замысел молодых людей, и они влюбляются все до единого. Победа любви над обетом целомудрия — одна из распространенных тем сонета эпохи Возрождения. Игра субъективного чувства, переплетение шутливого и серьезного, противоречивость любовной психологии — темы, которые занимали потом романтиков. Именно с этим связан их интерес к комедиям Шекспира.

Но Шекспир разрабатывает эти темы реалистически. Он не сливается со своими героями, он возвышается над ними, показывает их объективно. Его молодые влюбленные — люди, имеющие определенный социальный облик. Все они выходцы из аристократических кругов, и это не является случайностью. Энгельс отмечал, что любовь как индивидуальное чувство получила развитие в рыцарской среде и была воспета в рыцарской лирике.

Для того чтобы человеческая личность могла развиться, требовались досуг, культура, образование. Неразрывная связь всего этого с достатком и экономическими условиями приводила к тому, что только сравнительно ограниченное число людей из аристократического круга получало такие возможности. Часто действие комедий Шекспира происходит при блестящем аристократическом дворе, где играют на лютне и состязаются в остроумии, где молодые кавалеры и дамы ведут утонченный флирт, охотятся или шутливо философствуют на различные темы. Однако аристократические персонажи комедий Шекспира не отделены непроходимой гранью от народа, сохранили и в своем облике и в манере поведения народные черты.

Ипполит Тэн сравнивает спор Беатриче и Бенедикта с потасовкой двух извозчиков, которые бесцеремонно тузят друг друга. В этом сравнении есть известная утрировка, но в нем есть и частица истины. Еще более прав другой критик, заметивший, что есть сходство между перебранкой Беатриче и Бенедикта и разговорами короля и королевы майских игрищ, распространенного народного обряда старой Англии.

Беатриче взяла от дворянской культуры образование, изящество, тонкость, но она дочь народа по здравому смыслу, веселости и здоровой чувственности.

То же сочетание аристократической тонкости и народной трезвости видим мы в Розалинде из «Как вам это понравится». Она идеальная возлюбленная в духе аристократической лирики и одновременно веселая насмешница в духе народного фарса. Этот сплав аристократической утонченности и народного здравомыслия и создает удивительный образ влюбленной, очень остроумно и трезво судящей о любви. Тот «остроумный лед»⁵, который подают друг другу возлюбленные в диалогах комедии, и возникает из этой двойственности персонажей.

Изображая рост личности и освобождение ее из-под гнета средневекового общества, Шекспир показывает этот процесс не только в среде аристократии, но и в среде народа. Рядом с внутренне свободным персонажем из аристократических классов он ставит и внутренне свободный образ персонажа из народа.

И здесь мы снова должны вернуться к вопросу об источниках комедии Шекспира.

В отличие от античных драматургов, которые клали в основу каждой пьесы определенный миф, Шекспир строит свои комедии на соединении двух и даже большего числа источников.

Возьмем в качестве примера «Укрощение строптивой». История сватовства Люченцио к Бианке и переодевание женихов в костюмы учителей взята Шекспиром из пьесы Ариосто «Gli Suppositi».

История укрощения строптивой Катарины восходит не только к народной драме, но и к народной балладе XVI века: «Веселая шутка о строптивой и злой жене». Только соединение двух источников дает Шекспиру возможность широко и полно раскрыть свою тему. Задача изображения общества усложнилась по сравнению с тем, что было у древних, и Шекспир вынужден объединять различные источники. Причем одним из этих источников является народное творчество. Иногда Шекспир не прибегает к посредству источников и просто сам создает и вводит образы народных персонажей.

Так, в роман Лоджа «Розалинда, или Золотое наследство Эвфуэса», положенный в основу «Как вам это понравится», он вставляет Оселка, Вильяма, Одри и таким образом во плоти представляет английских простолюдинов. В «Двенадцатой ночи» у всех предшественников Шекспира по обработке сюжета отсутствовали народные персонажи — Мария, шут и другие. Их ввел сам Шекспир.

Народный персонаж неизменно присутствует во всех его комедиях. При этом он отличается от народного персонажа комедий Лопе де Вега и Мольера. Там слуга почти всегда плут или, во всяком случае, имеет плутовские черты. Стихия плутовства почти не представлена у Шекспира, она намечена только в ранних комедиях («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой»). Проделка Марии, шута и Фабиана с Мальволио не имеет своей целью что-нибудь добыть для себя, это шутка ради шутки, проделка ради проделки, в ней отразилась прежде всего веселость и жизнерадостность героев, кипение их жизненных сил.

Комический персонаж у Шекспира часто имеет отчетливо крестьянские черты. Достаточно вспомнить одного из действующих лиц «Двух веронцев» знаменитого Лаунса с его собакой Краббом, которые вызывали такое восхищение Энгельса. Лаунс недалекий мужичок, деревенщина, над какими всегда смеялся старинный народный фарс. Но особенность Лаунса заключается в том, что перед нами личность, и личность не лишенная обаяния. В нем есть простосердечие, нелепая наивность, добродушие, чудаковатость.

Народный персонаж, который фигурирует в комедиях Шекспира, при всем комизме и внешней неуклюжести отличается не только своеобразной внутренней свободой и непринужденностью, но и чувством собственного достоинства. Эти черты персонажа вырастают из особенностей исторического развития Англии.

Важнейшей исторической предпосылкой драматургии Шекспира, и в частности его комедий, был так называемый «золотой век» английского народа (выражение Маркса, обозначающее XV век).

В 24-й главе «Капитала» Маркс дает такую характеристику этой эпохи: «В Англии в конце XIV столетия крепостная зависимость фактически исчезла. Преобладающее большинство населения состояло тогда и еще больше в XV веке из свободных крестьян, ведущих собственное хозяйство, за какими феодальными вывесками ни скрывалась бы их собственность»⁶.

Это был век не только народной свободы, но и народного богатства, и, хотя в классовом обществе подобные периоды бывают краткими (уже XVI век Маркс называет «железным веком» и веком народной нищеты), он наложил неизгладимый отпечаток на облик английского крестьянина.

Именно XV век сформировал тип свободного крестьянина, человека, не знавшего рабской зависимости, обладающего чувством собственного достоинства и сознанием своей человеческой ценности.

Этот тип был порожден старой, патриархальной Англией, Англией добуржуазной. Ее называют не только «веселой старой Англией», но и «зеленой Англией» Шекспира, в противовес «черной Англии» Диккенса.

Начавшееся в XVI веке буржуазное развитие принесло народу неисчислимые бедствия, лишая его земли и превращая свободных йоменов в бродяг и нищих, но оно не смогло стереть воспоминаний о золотом веке. Эти воспоминания живут в песнях, балладах, пословицах и поговорках, которые были на устах у народа.

Но особенно важно то, что десятилетия испытаний и несчастий, которые пережил народ, не смогли сломить его характер, уничтожить чувство независимости.

Если в образах молодых влюбленных из комедий Шекспира есть нечто итальянское, то народные персонажи его всегда англичане или даже точнее чистокровные английские йомены, чудаковатые и добродушные, выдумщики и балагуры.

Фоном комедий Шекспира почти всегда является поэтическая зеленая Англия, в них чувствуется английская природа, действующие лица называют ее цветы и злаки, упоминают народные поверия и обычаи. Глубокую связь комедий Шекспира с полудеревенской старой Англией отметил Энгельс в своей статье «Ландшафты»:

«О, какая дивная поэзия заключена в провинциях Британии! Часто кажется, что ты находишься в Golden days of merry England и вот-вот увидишь Шекспира с ружьем за плечом, крадущимся в кустарниках за чужой дичью, или же удивляешься, что на этой зеленой лужайке не разыгрывается в действительности одна из его божественных комедий. Ибо, где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом...»⁷.

Таким образом, комедия Шекспира, отражающая романтику далеких путешествий и безграничные кругозоры, переносящая зрителей во Францию, Италию, Наварру, Илирию, опирается на твердую национально-народную почву.

Народные персонажи и молодые влюбленные образуют вместе особый мир, мир комедии. Ремесленники, йомены, слуги, шуты, составляющие активный фон, на котором действуют любовники комедии, сочувственно и дружески относятся к ним. Именно это создает ту благожелательную атмосферу, которая царит в комедиях. В них отразился один, но очень существенный момент эпохи — освобождение личности от старых средневековых связей. Шекспир смотрит в своих комедиях не назад, а вперед, отсюда тот бодрый, радостный тонус, который царит в них, отсюда счастливое завершение всех приключений и даже злоключений героев.

Но это радостное отношение к миру не могло быть длительным.

Раскрепощая человека от гнета средневековья, историческое развитие вместе с тем не несло ему ничего хорошего.

Как разрушается мир трагедии

На замечательных комедиях «Венецианский купец» и «Как вам это понравится» легко показывать, как разрушается мир комедий, как вторжение враждебных ему сил вплотную подводит героя к трагической коллизии. Условным кажется оптимистический финал, которым завершаются обе пьесы.

Разрушение мира комедии проявляется в «Венецианском купце» не только в том, что в пьесе выведен Антонио, меланхолически размышляющий о жизни, а прежде всего в том, что героям приходится вести борьбу против мрачного Шейлока. Шейлок — трагический характер. Он полон внутреннего пафоса, он идет к определенной цели, ему чужда изменчивость и следование субъективным прихотям, которые свойственны героям комедии.

Но на стороне Шейлока — человека, враждебного Порции и Антонио, — есть и моральная правота. Эту правоту не признали герои комедии. Наоборот, они надругались над ней, и поэтому финал пьесы, освещенный лунным сиянием и украшенный музыкой, не выглядит безмятежным. На лица героев падает тень, счастливый финал звучит диссонансом.

Основное противоречие пьесы — конфликт между купцом Антонио и ростовщиком Шейлоком. Некоторые критики хотели видеть здесь конфликт капитала, связанного с феодальным способом производства и нарождающегося капитала нового времени. Однако в «Капитале» Маркс разъясняет, что торговый и ростовщический капитал, — две формы, доставшиеся нам в наследство от средних веков. Значит, подобное противопоставление неправомочно.

И все же перед нами два противоположных исторических типа, два способа отношения к богатству, две психологии, два мира. Купец Антонио называет деньги «бесплоднейшим металлом». Он отдает свой кошелек и последние средства другу. Но такое отношение к деньгам характерно не только для Антонио, но и для всех его друзей. Басанио — любитель веселия и пышности — растратил свои деньги. Он как беспутный рыцарь хочет метнуть наудачу вторую стрелу, которая может помочь ему возвратить первую.

Басанио, Антонио, Порция и Лоренцо — люди аристократического типа. Щедрая и великодушная Порция, живущая в родовом замке, Антонио, погруженный в меланхолию, очень похожую на меланхолию Гамлета или Жака, — все это представители дворянской молодежи и дворянского мира.

Маркс указывал на то, что расточительность капиталиста никогда не приобретает такого откровенного характера, какой имеет расточительность разгульного феодала. Расточительность Басанио, великодушие и щедрость Антонио и Порции не имеют в себе ничего от половинчатой и ограниченной расточительности капиталиста. Конечно, Антонио купец. Но его взгляды на мир, на деньги и его жизненные принципы еще не освободились от патриархально-аристократической оболочки. Они не имеют ничего общего с принципом накопления, как он рельефно выступает в XVII веке, например, в воззрениях пуритан.

Иное дело Шейлок. Конечно, и он не только скупец и не просто скупец. Шейлок, человек Возрождения, личность яркая, сильная, самолюбивая и мстительная. Но Шейлок представитель гонимого племени, и единственная сила, которой он обладает и на которую опирается, чтобы отомстить, — деньги. Отсюда иное отношение к деньгам, чем то, которое характерно для Антонио.

Ненависть Шейлока к Антонио не только ненависть оскорбленного человека, представителя презираемой нации, но и ненависть человека, считающего ростовщичество законным барышом, к человеку, дающему деньги без процентов.

Так как для Шейлока деньги — сила всех сил, единственный способ действовать и повелевать, он относится к ним со скопидомством накопителя. В его доме царит назарейский дух отверженности от наслаждений жизнью. Этот дом — ад, а Ветхий завет служит Шейлоку для подтверждения морали стяжания.

Буржуазная черствость Шейлока ненавистна народным массам. Об этом свидетельствует отношение к Шейлоку Ланчелота Гоббо. Сцена между Ланчелотом Гоббо и его престарелым отцом — типичная клоунада шекспировского театра. Оба клоуна представляют английских йоменов. Старый крестьянин отдал сына на службу к богатому жиду и пришел навестить сына. Следуя патриархальным обычаям, он приносит хозяину блюдо с голубями. Каламбур насчет того, что на подбородке у Ланчелота Гоббо волос столько же, сколько на хвосте у лошадки Доббина, снова подчеркивает связь этих персонажей с деревенской народной Англией.

И развеселый балагур Гоббо стремглав бежит из дома своего хозяина жида. Он бежит от него потому, что его плохо кормят, потому, что ему не дают здесь жить беззаботно, потому, что он считает Шейлока сатаной, а дом его преисподней.

Он поступает на службу к беспутному и веселому бедняку Басанио. Ланчелота Гоббо привлекает мир наслаждения, щедрости, веселья. Его тянет туда, где люди свободно тратят деньги, красиво одеваются и где звучит музыка.

Он знает, что Басанио, Порция, Антонио люди снисходительные и щедрые. Ключ к внутреннему миру членов этого кружка, к характеристике тех законов, которые лежат в основе его поведения, мы находим в словах Лоренцо:

Нет на земле живого существа
Столь жесткого, крутого, адски злого,
Чтоб не могла, хотя на час один
В нем музыка свершить переворота.
Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной,
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем; души его движенья
Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
Его приязнь. Такому человеку
Не доверяй.

Шекспир понимает здесь под музыкой нечто большее, чем просто способность к эстетическому восприятию. Музыка — символ внутренней гармонии, способности человека к добру, гуманности и снисходительности.

Интересно, что Шекспир дает штрих, рисующий отношение Шейлока к музыке. Уходя из дому, он говорит Джессике:

    Ну, послушай,
Дитя мое: все двери ты запри
И, если стук услышишь барабана,
Иль мерзкий писк искривленной трубы,
Не смей влезать на окна и не суйся
На улицу...

Шейлок лишен этой внутренней гармонии, правда, не лишен ее целиком. В воспоминании о жене, в его уязвленном человеческом достоинстве и гордости мелькает какое-то просветление, но исчезает под натиском его мстительности и жестокости. Шейлок принципиально враждебен музыкальному миру гуманистов. Это особенно ясно проявляется в том судебном процессе, который он ведет против Антонио. Шейлок требует от своего кредитора фунт мяса. Это требование кажется нам чудовищно жестоким. Таким казалось оно и современникам Шекспира.

Однако изучение исторических корней легенды позволяет установить, что выросла она из распространенной статьи закона.

В законе двенадцати таблиц, составляющем основу римского права, есть следующий пункт: должнику дается 30 дней свободы на погашение долга, затем 60 дней, наконец, заимодавец имеет право вырезать кусок мяса из тела должника. Таким образом, то, чего требует Шейлок, является не исключением, а правилом. Маркс отмечал, что римское право было классическим правом классового общества и именно поэтому имело такое распространение в странах капитализма.

Образ Шейлока — обобщение огромной глубины и значимости. Шейлок понимает, что гнусный способ мести, который он применил, не есть его собственная выдумка, ибо весь христианский мир дает примеры подобного же поведения.

«Когда жид обидит христианина, к чему прибегает христианское смирение? К мщению. Когда христианин обидит жида, к чему должно, но вашему мнению, прибегнуть его терпение? Тоже к мщению. Гнусности, которым вы меня учите, я применяю к делу, — и кажется мне, что я превзойду своих учителей».

В Шейлоке воплощено бесчеловечие буржуазного мира, которое обнаружилось уже на ранних стадиях его развития. Но смысл этого образа шире. В Шейлоке воплощены принципы всего буржуазного, классового общества. Такому пониманию образа Шейлока учит нас Маркс. В «Капитале» он показывает типичность психологии Шейлока и для более поздних стадий развития капитализма и даже для классового общества вообще.

В Англии установилось правило заставлять восьми-тринадцатилетних детей работать до половины девятого вечера.

«Рабочие и фабричные инспектора протестовали по гигиеническим и моральным соображениям. Но капитал отвечал (словами Шейлока):

На голову мою мои поступки
Пусть падают. Я требую суда
Законного, — я требую уплаты
По векселю.

Больше того, капитал пошел дальше. ...Он потребовал и добился счастья заставлять восьмилетних детей рабочих не только надрываться над работой, но и голодать непрерывно от 2 часов пополудни до 8½ часов вечера!

Да грудь его; так сказано в расписке!»...

Природа капитала остается одной и той же как в неразвитых, так и в развитых его формах. В своде законов, продиктованном незадолго до начала американской гражданской войны господством рабовладельцев на территории новой Мексики, говорится: «Рабочий, раз капиталист купил его рабочую силу, есть его (капиталиста) деньги. То же воззрение было в ходу у римских патрициев. Деньги, ссуженные ими должнику — плебею, превращаются при помощи средств существования в мясо и кровь должника. Следовательно, это «мясо и кровь» были их деньгами. Отсюда шейлоковский закон 10 таблиц»⁸.

Опираясь на формальный закон, можно стать владельцем мяса и крови, — такова логика эксплуататора, воплощенная в Шейлоке. Мрачный, враждебный народной свободе, носитель буржуазных принципов, Шейлок разрушает своим вторжением мир комедии.

По-иному это разрушение мира комедии проявляется в «Как вам это понравится». «Как вам это понравится» ближе всех комедий к трагедиям по содержащимся в ней мотивам. Однако расположение, комбинация этих мотивов в «Как вам это понравится» еще остается в пределах комического, и пьеса является одним из самых высоких образцов шекспировской комедии.

Пьесу приближает к трагедии прежде всего то, что она изображает несправедливость, царящую в мире. Злой герцог узурпировал престол своего доброго брата, Оливер притесняет благородного Орландо. При этом торжество зла нарисовано весьма конкретно. Герцог Фридрих, узурпатор престола, — характерная для эпохи Возрождения фигура тирана-«макиавеллиста» с его жаждой власти и подозрительностью. Оливер действует против брата, побуждаемый теми силами подлости и корысти, которые характерны для персонажей трагедий Шекспира. Это не случайность. Наоборот, в речах многих героев звучит мысль о том, что в мире произошли роковые изменения, нарушились прежние человеческие отношения, мир испортился. Комедия содержит в себе трагическую тему, порожденную народными бедствиями в Англии, тему, которая потом завладела Шекспиром целиком. Старые времена, прежние годы кажутся героям комедии контрастом подлости, корысти и бессердечию современности. Орландо говорит старому и верному слуге Адаму:

О, добрый мой старик! Как хорошо
Является в тебе все постоянство
Тех прежних лет, когда не из корысти
Слуга служил, а по одной любви!
Не создан ты по нашей новой моде,
Когда никто не хочет даром труд
Свой отдавать, и тотчас, что награда
Получится, усердие тотчас
Кончается в принявшем воздаянье.

Воспоминание о прошлом жило в народных массах Англии, попавших из XV века в «железный век». Это воспоминание принимало форму мечты о «золотом веке», и мы видим у Шекспира отражение этой мечты.

Из мира, где бушует злобная стихия, герои комедии один за другим бегут в Арденнский лес. В этом лесу они «живут как Робин Гуд английский», проводят время безмятежно, живя, как в «золотом веке».

В «Как вам это понравится» дано противопоставление испорченного придворного мира (цивилизации) и природы. Это противопоставление звучит прежде всего в речах старого герцога:

      Этот лес
Не менее ль опасностями полон,
Чем лживый двор? Здесь кару лишь одну
Адамову мы чувствуем — различье
Меж временами года. Но когда
Зуб ледяной и завывание ветра
Сердитою зимою тело мне
Грызут и бьют и наконец заставят
От холода дрожать меня — тогда
С улыбкою я говорю: «Вот это
Совсем не лесть; вот это вкруг меня
Советники, которые отлично
Дают понять мне, что такое я».

Перед нами апология естественного состояния. В песнях молодых дворян звучит пасторальная хвала Арденнскому лесу и естественной жизни.

Однако неправильно представлять себе, что Шекспир видит в Арденнском лесе и патриархальном состоянии спасение от всех бед. Нет, он прекрасно понимает его ограниченность. Не случайно комедия оканчивается возвращением героев обратно в цивилизованный мир. Шекспир мыслит слишком социально, чтобы отказаться от завоеваний цивилизации.

Только Жак, принципиальный враг общества, не хочет возвращаться ко двору и покидать пустыню. Но и Жак понимает то смешное, что есть в существовании на лоне природы. Молодым дворянам, воспевающим жизнь в лесу, Жак отвечает таким куплетом:

Коль человеку вдруг случится
В осла внезапно превратиться,
Богатство бросить и покой,
Для дикой прихоти пустой
Здесь тотчас же он встретит
Дурней, равных себе,
Если только на зов мой ответит.

А шут Оселок в шуточной беседе с Корином, как настоящий философ, говорит о положительных и отрицательных сторонах, которые имеют оба состояния — сельское и городское.

«Сказать тебе правду, пастух, рассматриваемая сама по себе, она хорошая жизнь; но рассматриваемая как жизнь пастушеская, она ровно ничего не стоит. По своей уединенности она мне очень нравится, но по своей отчужденности она мне кажется самою паскудной жизнью. Как жизнь сельская она мне очень по сердцу; но, принимая во внимание, что она происходит вдали от двора, я нахожу ее очень скучною. Как жизнь воздержная, она, видишь ли, вполне соответствует моим наклонностям, но, как жизнь лишенная изобилия, она совершенно противоречит моему желудку». Эта комическая диалектика шута соответствует действительному отношению человека Возрождения к цивилизации и к природе. В результате кровавых несправедливостей, которые происходят в обществе, люди покидают его, но все же жизнь на лоне природы кажется им ограниченной и они возвращаются в цивилизованный мир.

Основные мотивы социальной критики переданы в комедии двумя персонажами. Они обобщают суждения других действующих лиц об обществе и формулируют смысл событий. Это мудрец-дворянин Жак и мудрец-простолюдин Оселок. Причем один из этих мудрецов является шутом по профессии, а другой мечтает об одежде шута. И это не случайность. В теме шутовства есть целая концепция. Присмотримся к тому, что представляет из себя шут по склонностям — Жак.

Шекспир смотрит на Жака объективно, со стороны. Но в речах Жака много мыслей Шекспира, и, несомненно, Жак ближе поэту, чем любой из персонажей комедии.

Жак — принципиальный меланхолик. Меланхолия — его амплуа, его профессия, его призвание. В этой позе меланхолика по профессии есть нечто от искусственной и поверхностной меланхолии Ромео, изображенной в начале трагедии, но по своим мотивам меланхолия Жака так же глубока и серьезна, как меланхолия Гамлета.

В монологе Жака «Мир — театр» мы встречаемся с самым глубоким и полным трагизма мотивом комедий, причем развит здесь этот мотив гораздо обстоятельнее, чем в «Венецианском купце».

      Мир — театр;
В нем женщины, мужчины — все актеры,
У каждого есть вход и выход свой,
И человек одни и те же роли
Различные играет в пьесе, где
Семь действий есть.

Эти семь действий — семь периодов человеческой жизни, от детства через различные ступени к новому детству — старости.

Последний акт, кончающий собой
Столь полную и сложную историю,
Есть новое младенчество — пора
Беззубая, безглазая, без вкуса,
Без памяти малейшей, без всего.

Мысль «жизнь — театр» имеет у Шекспира следующие оттенки.

а) Представление о бессмысленности жизни — все начинается младенчеством, младенчеством и кончается. Кому нужно это движение на месте от полной невнятности — детства к такому же детству⁹; б) кратковременность жизни. Человек сыграл свою роль в спектакле жизни и ушел со сцены; в) жизнь есть маскарад, к которому специально готовишься, наряжаешься, гримируешься и играешь свою роль. Следовательно, жизнь есть игра, притворство, а не действительность; г) повторяемость и однообразие жизни. Спектакль проходит не раз и не два. Ты сыграл свою роль в спектакле и думаешь, что твои переживания неповторимы и исключительны. На самом деле такой же спектакль повторялся не раз и не два. «Это будет всегда одно и то же», — говорит Монтэнь.

Все эти толкования подводят нас к трагедии. Мотив «жизнь — театр» теснее всего связывает «Как вам это понравится» с трагедией. Однако, несмотря на всю серьезность этой темы, в меланхолии Жака есть нечто смешное.

Жак обладает способностью, которой наделен и Гамлет. Он умеет обобщать и делать выводы из виденного.

«Моя меланхолия — совершенно особенная, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов, и на самом деле она — результат размышлений о моих странствиях, размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самого юмористической грустью» — вот признание Жака о его способности к обобщениям.

Но не только способность к обобщению роднит Гамлета и Жака. Как мы видели, совпадают и выводы, к которым они приходят.

Люди бессердечны, они бросают своего попавшего в беду товарища — заключает Жак. Мысль совсем гамлетовская. Но вывод этот делается из размышлений над раненым оленем, брошенным своими лохматыми друзьями. Несообразность ничтожного, причудливо выбранного факта и серьезных, широких выводов — вот источник комического.

Меланхолия Жака кажется чрезмерной, недостаточно обоснованной. Жак утрирует факты, свидетельствующие об испорченности мира, которые проходят перед его глазами. Охотники, убивающие оленя, кажутся ему злодеями, равными настоящим тиранам и убийцам.

Жак упорно ищет поводов для меланхолии, он преследует и использует любую мелочь, чтобы разразиться меланхолической сентенцией, он сам говорит о себе, что «может высасывать меланхолию из песни, как ласочка высасывает яйца». Жак радуется в комедии только один раз — именно тогда, когда он встречает в лесу другого меланхолика — шута.

Меланхолия Жака — во многом его субъективная прихоть, не вызванная неумолимыми обстоятельствами, какими вызвана меланхолия Гамлета. Она причуда, она почти неуловима по своим причинам и потому она юмористическая и шутливая меланхолия. Жак юмористически относится к самому себе, он называет себя дурнем, забравшимся в лес.

В «Как вам это понравится» звучат не только печальные, но и радостные ноты. Жак же упорно затыкает уши на все веселое, он стремится к меланхолическому. И когда все возвращаются в радостный мир, а он уходит обратно в пустыню, то выглядит смешным чудаком, следующим своей причуде.

Своеобразный pendant Жаку составляет Оселок. Оселок — шут. Это другой вариант народного персонажа Шекспира, несколько отличный от дурака, представленного Основой или Ланчелоттом Гоббо. Шут — самый оригинальный и интересный народный персонаж, созданный Возрождением.

В Оселке есть плутовство. Но плутовство это очень добродушно и составляет лишь одну из черт его сложного характера. Это замысловатое плутовство, остроумное и чудацкое плутовство. Ибо Оселок прежде всего мыслитель, предающийся причудливым и забавным умствованиям, он сыплет сентенциями и мудрит. Он и Жак — два мыслителя и созерцателя, оценивающие мир и пессимистически отзывающиеся о его возможностях. Оселок — шут, но он не отстает от Жака в критике зла, больше того, сам Жак мечтает о куртке шута, который бичует пороки и исправляет испорченный мир.

Высокая оценка роли «глупого» шута в исправлении «умного мира» есть и в словах Целии. Целия связывает ее с тем безумием мира, с тем торжеством зла, свидетелями которого становятся герои комедии.

«С тех пор как капельку ума, которая была у дураков, заставили замолчать, капелька глупости, сидящая в умных людях, громко заявляет о себе. Глупость умных людей правит теперь в мире».

Чтобы понять смысл этих слов, надо сопоставить Шекспира с другими представителями передовой мысли Возрождения, и прежде всего с величайшим мыслителем этой эпохи — Эразмом Роттердамским.

Ироническая формула Эразма — «Похвальное слово глупости» скрывает за собой оттенки мысли, очень близкие мыслям Шекспира. Эразм говорит не только о старом, средневековом, но и о новом, буржуазном обществе. Он называет глупость дочерью Плутоса — богатства, а купцов считает ее первыми рыцарями. В новом нарождающемся мире верх взяли «умные» люди-купцы и ростовщики, судьи и чиновники. И все же этот мир лицемерен, несправедлив, основан на глупости.

Эразм тоже зовет прислушаться к той «капельке ума», которая есть у дураков. «Одни дураки бывают вполне правдивы... — пишет Эразм, — у дурачка, что в сердце скрыто, то на лице написано, то и с языка срывается. У мудреца же, сказал Эврипид, два языка, из коих один говорит правду, а другой разглагольствует согласно времени и обстоятельствам... Но то и удивительно в моих дурачках, что от них не только правда, но явные даже укоры выслушиваются с приятностью».

Именно поэтому Жак, а вслед за ним и Гамлет хотят надеть куртку шута-дурака. Жак говорит о том, что он мог бы шутовством вычистить желудок испорченного мира. Но в этом намерении Жака есть и гораздо более глубокий смысл. Народные персонажи представлены в пьесах Шекспира в ироническом облике шутов и дураков. И вместе с тем они оказываются носителями здравого смысла и нравственной правды.

Шут Лира первый разгадал истинных и ложных друзей и предсказал Лиру его судьбу. Дурачок-привратник понял, что дом Макбета — это ад. Ланчелот Гоббо отвернулся от скопидомного Шейлока. Народный персонаж Шекспира как раз и обладает той «капелькой ума», которая спасает мир от безумия и которой не хватает образованным представителям господствующих классов. Эта «капелька ума» скрывается под неуклюжей внешностью, она высказывается в бесхитростных словах комического шута, могильщиков, привратника.

В подобной трактовке народного персонажа Шекспир не одинок. С точки зрения господствующих классов, необразованный человек из народа — дурачок. Народное поэтическое творчество берет общепринятую формулу и показывает ум такого персонажа, скрывающийся под иронической личиной. «Герой фольклора — «дурак», презираемый даже отцом и братьями, всегда оказывается умнее их»¹⁰ — пишет Горький.

Глубокое уважение к народной мудрости, мудрости простодушных и бесхитростных людей, отразилось в этом мотиве комедии Шекспира.

Как видим, общественные и философские мотивы «Как вам это понравится» вплотную подводят нас к трагедии.

Но Шекспир еще остается в рамках комедии.

В «Венецианском купце» Порция спасает мир комедии лишь уловкой, проделкой, которая побеждает методическое и неуклонное торжество Шейлока. В «Как вам это понравится» избран другой метод смягчения противоречий жизни. Несмотря на то, что почти все герои понимают роковые изменения, которые произошли в мире, все кончается чудесным исправлением негодяев. Торжество зла фантастично и несколько неубедительно. Здесь уже один шаг до фантастического торжества Просперо из «Бури», который побеждает своих врагов при помощи магии и волшебства.

«Как вам это понравится» ближе всех ранних комедий к сказке, и этим прокладывает путь романтическим пьесам позднего периода. Эта сказочность проявляется прежде всего в сюжете комедии. «Как раз начало для старой сказки», — говорит Целия на реплику вельможи Ле Бо. Таким началом старой сказки и выглядит начало комедии. Жили на свете три брата — Оливер, Жак и Орландо. Старший брат угнетал меньшего и унижал его необыкновенные достоинства. Несчастный юноша должен был пасти свиней. Но именно этот младший брат оказался героем и чудесным образом победил могучего борца Чарльза.

Дальше идет история любви Орландо к прекрасной и несчастной принцессе Розалинде. Любовь к принцессе вспыхивает мгновенно, как любовь во всякой сказке, хотя она и обрисована с психологической детализацией.

Арденнский лес, в который переносится действие комедии, тоже сказочен и фантастичен. Некоторые исследователи, исходя из фразы, что герои комедии живут в этом лесу, как жил Робин Гуд английский, полагают, что перед нами действительно Шервудский лес. Это, конечно, не так.

Это условный и фантастический Арденнский лес, хотя бы потому, что в этом лесу водятся львы, которые набрасываются на людей, и огромные змеи. Это фантастический лес и потому, что компания, собравшаяся в нем, забрела сюда из самых разных жизненных сфер и литературных источников.

Да, здесь действуют реальные, простоватые и добродушные английские йомены: пастушка Одри, глуповатый Вильям, незадачливый попик Оливер путаница, единственный священник в своем приходе. Но рядом с ними расхаживают капризные пасторальные пастухи и пастушки — Сильвий и Фебэ. Наконец, здесь фигурируют придворные и герцог. Герцог — гуманный и благородный монарх, в духе идеализированного представления гуманистов, и придворные, молодые дворяне, распевающие песни во славу сельской жизни, — это люди совсем другого плана. В Орландо черты сказочного принца все больше вытесняются чертами влюбленного, переживающего смешные муки любви, а Розалинда, девушка, переодетая в мужской костюм и изображающая мальчишку, дразнит его и преследует. Все происходящее комментируют два мудреца — молодой аристократ Жак, испытывающий трагедию разума, очень похожую на ту, которую испытал Монтэнь, и необыкновенно умный дурак Оселок. Воистину соединение такой компании в одном произведении — вещь, не имевшая прецедентов в мировой литературе. Причем персонажи эти не действуют вместе, а живут рядом в волшебном лесу, иногда встречаясь и вступая в забавные отношения.

Вот эта причудливость, эта странность мира, выведенного в комедии Шекспира, особенно удивительна и составляет ее неповторимую прелесть.

Не случайно Гейне, рассказывая о том, какое впечатление производит на непосвященных комедия Шекспира, приводит в пример именно «Как вам это понравится»... «Глядят они удивленными глазами сквозь золотую решетку и видят, как рыцари и благородные дамы, пастухи и пастушки, шуты и мудрецы прогуливаются под высокими деревьями; как влюбленная со своим возлюбленным ютятся в прохладной тени и обмениваются нежными речами; как там и здесь пробегает какое-нибудь баснословное животное, олень с серебряными рогами или еще выпрыгнет из кустов целомудренный носорог и положит свою голову на колени прекрасной девушки»¹¹.

«Целомудренный носорог» — это выдумка великого поэта, но эта выдумка совсем в духе сказочного и фантастического мира комедии Шекспира.

Этот мир, как небо от земли, далек от прозаического буржуазного мира, непримиримо враждебного ему.

Комическое и трагическое

Эпоха Шекспира была эпохой трагической. Гибель и разложение старого феодально-патриархального мира под натиском рождающегося мира чистогана заключала в себе трагическую коллизию, отражение которой составило содержание искусства Шекспира-трагика.

Но эпоха имела и свою комическую сторону, которую Шекспир также гениально улавливал и воплощал в своем творчестве. Причем эта комическая сторона жизни была тесно связана с трагической, сопутствовала ей в виде пародии.

В чем же заключалась комическая сторона эпохи? Прежде всего комический элемент был в самой гибели отжившего старого порядка. Тема гибели рыцарства находится в центре хроник Шекспира, и разработана она там не только в трагическом, но и в комическом аспекте. Не случайно самый гениальный комический персонаж Шекспира, рыцарь сэр Джон Фальстаф, с особой яркостью представлен в двух частях хроники «Генрих IV», а в комедии «Виндзорские кумушки» выглядит более бледной фигурой.

Фальстаф и связанные с ним персонажи, его окружение, составляют особый мир внутри хроники. Рассмотрение этого мира дает ясное представление о своеобразии шекспировского юмора, о том, как проявляется в его творчестве стихия комического.

Исторической почвой, на которой вырастали такие фигуры, как Фальстаф, был распад феодальных отношений. Стремясь ослабить своих противников, королевская власть распускала феодальные дружины.

Это освобождало рыцарей, подобных Фальстафу, освобождало в двояком смысле этого слова.

Свободный от своих ленных обязательств, Фальстаф не знает никаких обязанностей. Вся его жизнь — безмятежное существование в трактирах, в компании каплунов, бочонков хереса, сводень, шлюх и посетителей непотребных домов. Сцены, в которых действует Фальстаф, держатся не на интриге, а на его речах, шутках и прибаутках. Фальстаф удовлетворен своим состоянием и никуда не стремится.

Но Фальстаф свободен и в другом смысле — свободен от собственности. Он не уважает и чужую собственность. Это проявляется не только в том, что он не отдает долгов и не платит по счетам, но прежде всего в том, что он попросту грабит на больших дорогах.

И Фальстаф не одинок. За ним ходит блистательная компания, состоящая из Бардольфа, Нима, Пистоля, Пойнца. Англия времен Шекспира кишмя кишела людьми, беззаконно вырванными из своих насиженных мест и брошенными на большие дороги.

Порождение беззакония, эти люди сами убежденные беззаконники. Фальстаф мечтает о том, что в царствование принца Генриха «ржавые цепи дедушки-закона не будут захватывать в свои лапы храбрецов».

Фальстаф глубоко равнодушен к интересам государства. Возвращение принца Гарри из похода против мятежных феодалов в общество Фальстафа представляет собой переход от служения государственным интересам в мир, в котором люди повинуются только личной прихоти. И не отвернись от него принц Гарри, ставший королем, он проиграл бы все английское государство в кости или раздарил его своим собутыльникам и потаскушкам.

Фальстаф никогда не унывает и не теряет бодрости. Вещи, к которым он стремится, не составляют для него жизненной необходимости, и, если ему не удается их добыть, он не впадает в уныние. Не удался грабеж — Фальстаф скоро утешается, ищет чего-то другого — и находит. Постоянная, невозмутимая веселость Фальстафа, бодрость и любовь к удовольствиям жизни характерны для личности, раскрепощенной от средневековых пут. Неистощимые проделки и разгул Фальстафа — праздник в честь обретенной свободы.

Да, радостное ощущение жизни выражается у Фальстафа в цинических и безобразных проделках, разгуле и беззакониях. В самой личности Фальстафа достаточно много безобразного, он обладает множеством пороков, достойных осмеяния.

Одной из самых смешных черт Фальстафа является претензия быть рыцарем, воином, человеком чести, что очень мало соответствует его внутренней сущности.

В образе Фальстафа соединились Дон-Кихот и Санчо Панса. Фальстаф близок к Санчо Пансе не только своим обликом и своим солидным брюшком. Их объединяет привязанность к земле и реальным интересам, ироническое, насмешливое отношение ко всему возвышенному, геройскому, донкихотскому. Поведение Фальстафа в битве, когда он стремится спасти свое трусливое брюхо, совсем в духе трезвости Санчо Пансы. Ну, а донкихотство? Конечно, Фальстаф ни на грош не верит ни в какие возвышенные идеалы, не признает никаких нравственных устоев, в том числе и дворянского принципа чести. Он рассуждает о нем трезво и цинично.

«Разве честь может приставить ногу? Нет. Или руку? Нет. Или излечить рану? Нет. Значит, честь не хирург? Нет. Что же тогда честь? Слово. Что такое слово честь? Воздух».

Но все же Фальстаф рыцарь, постоянно хвастающий тем, что он рыцарь. Во время сражений он не просто прячется, как Санчо Панса, но делает вид, что геройствует. Он притворяется и хитрит, чтобы доказать, что он доблестен и отважен, но у него, в отличие от Санчо Пансы, есть потребность доказывать это. И ирония повествователя Сервантеса, который возвышается и над Дон-Кихотом и над Санчо Пансой передана у Шекспира самому Фальстафу. Славный рыцарь также юморист, он очень ясно понимает себя самого, ясно оценивает свои собственные пороки.

Фальстаф служит предметом насмешки персонажей «Генриха IV», над ним смеются и зрители. Он играет роль шута, увеселяющего публику и разыгрывающего комические интермедии в пьесе, изображающей героические подвиги предков.

Но Фальстаф, как всегда, прав, когда говорит о себе: «Я не только остроумен, но являюсь источником остроумия для других».

Он действительно остроумен, и не просто остроумен, — он гений остроумия, так же как Яго, например, гений злодейства. Самое поразительное в его остроумии то, что он смеется над собой гораздо более метко, чем кто бы то ни было, смеется над своей старостью, забавно острит по поводу своего пуза. Прелесть его остроумия — в прихотливых переходах его мыслей, в полной свободе, с которой он выбирает слова. Его свобода — свобода юмористического отношения к жизни.

Остроумие Фальстафа цинично. Он откровенно говорит о своем беззаконии и о своих проделках. Его цинизм особенно разительно проявляется в сцепе, когда он вербует рекрутов для пушечного мяса. Тут перед нами настоящий разгул, торжество цинизма.

Фальстаф — это целое собрание пороков. Но пороки его не скучные, мелкие грешки буржуа, прикрытые ханжескими добродетелями. Его пороки откровенны, зримы, грандиозны и причудливы.

Именно в красочности этих пороков и в том простодушии голого младенца, не сознающего своей наготы, с которым он их обнаруживает, и проявляется яркость фигуры Фальстафа, его удивительная рельефность.

Фальстаф обладает не только пороками, но и своеобразным обаянием. Это обаяние связано с его мощью, титанизмом, могучей жизненной силой.

Одна из самых комичных черт Фальстафа та, что он называет себя молодым человеком. Шестидесятилетний пузатый старик с седой бородой, который и собственных ног не видит, не только затесался в компанию молодежи, но и считает себя молодым человеком. Здесь кроме смешного есть нечто серьезное. Когда Фальстаф выхваляет себя, он говорит: «Других своих юношеских свойств доказывать вам я не стану. Дело в том, что я стар только рассудком и пониманием, и всякий, кто захотел бы биться со мной об заклад, что лучше меня исполнит самый трудный прыжок, наверно проиграл бы и остался без денег».

В этом контрасте старости Фальстафа и его огромной жизненной силы проявился титанизм толстого рыцаря, могучее клокотание его энергии.

Этот титанизм носит материальный и земной характер. Если Готспур, Нортомберленд, Дуглас, эти могучие феодалы, кажутся вырезанными на меди, то Фальстаф вытесняет и затмевает их, ибо он сделан из мяса, из костей и плоти, он насквозь земной. Он сливается с народным, чувственным фоном своей почти патриархальной эпохи.

И одновременно Фальстаф пародирует героические подвиги могучих рыцарей и феодалов.

Иногда эта пародия носит обнаженный характер. Так, развлекаясь с принцем Гарри, Фальстаф просто разыгрывает сцену, в которой пародирует короля Генриха IV.

Однако обычно пародия скрыта и проявляется более сложными путями. Так, образ Фальстафа в хронике «Генрих IV» внутренне связан с образом героического и буйного феодала Готспура. Но становится это ясным только в сцене сражения.

Хотспер, лежащий мертвым на поле боя, и Фальстаф, притворившийся мертвым, чтобы избежать преследований, — это воплощение героической гибели рыцарства и пародия на нее.

Иногда сопоставление этих двух планов приобретает у Шекспира еще более разительный характер.

Изображая великих героев, подобных Гарри Хотсперу или Кориолану, Шекспир преувеличивает их мощь и храбрость. Это видно при сопоставлении его пьес с источниками, которыми он пользовался.

У Плутарха Кориолан врывался в город в сопровождении латников, у Шекспира он врывается совершенно один и сражается в течение трех часов с целым войском. Шекспир в былинном духе гиперболизирует воинские доблести своих героев. И одновременно он заставляет Фальстафа пародировать в своих речах эти доблести. Фальстаф врет о героических подвигах, которые якобы совершил.

В его рассказе четверо напавших на него превратились в семерых, потом семеро превращаются в девять и, наконец, в одиннадцать. Единственный способ, который применяет Фальстаф, чтобы сделать рассказанное им более убедительным, — божба, столь же невероятная, как и то, что он рассказывает.

Перед нами пародия на метод героического преувеличения, лежащий в основе искусства самого Шекспира.

Фальстаф предстает перед нами не один, он дан в окружении персонажей, составляющих его свиту. Пистоль, Бардольф, Ним, вдовица Квикли и даже сам принц группируются около него. Значение этой свиты разнообразно. Некоторые из них, например Бардольф, воплощают пороки жирного рыцаря, ставшие отдельными существами, ибо не умещаются даже в его необъятной фигуре.

Фальстаф пьет в течение многих лет. Каким багровым должен был бы быть его нос? И этот нос отделился от него и живет в образе Бардольфа. Бардольф — человек, метафорически изображающий нос Фальстафа.

Жирный рыцарь говорит своему крошечному пажу, что они вдвоем похожи на большую свинью и поросенка, рожденного ею. Именно так рожден Фальстафом и его багровоносый спутник. Зато какой материал для остроумия Фальстафа дает этот нос, сколько метафор употребляет он, то сравнивая его с фонарем, то с медью для чеканки монет, то еще со всякой всячиной!

Остальные персонажи представляют прежде всего то безобразное, что в соприкосновении с гениальным остроумием Фальстафа дают искру смешного. Имена рекрутов: Тень, Бородавка, Телок — имеют метафорический смысл, характеризуют их действительные черты. Тощего и чахлого человека так и зовут — тень; его имя предсказано его наружностью. И Фальстаф достойно использует эти представляемые ему возможности — поток его остроумия разливается ручьями и струйками по грязным физиономиям рекрутов, по красному носу Бардольфа, по сморщенной рожице Квикли. Он брызжет на принца и даже на короля.

Гениальный шутник, милый пройдоха, простодушный циник, фантастический врун, доброе толстое брюхо, шестидесятилетний юноша, трусливый вояка, король пьяниц и весельчаков — таков великий сэр Джон Фальстаф.

Создавая тип Фальстафа, Шекспир гениально воплотил то комическое, что заключалось в распаде и разложении феодального мира.

Независимость Фальстафа от моральных норм как старого, так и нового общества, то, что Фальстаф не стал еще жертвой обезличивающих буржуазных отношений, помогли ему сохранить известную самобытность и яркость характера, свободу и жизнерадостность.

Его рыцарское происхождение было источником его сравнительно широкого кругозора, а отказ от следования дворянским нормам и принципам, от несбыточных стремлений породил удовлетворенность жизнью, невозмутимое спокойствие и бодрость, составляющие основы жизненной философии Фальстафа.

И вместе с тем пороки Фальстафа — его лживость, трусость, фанфаронство, его беззакония — наглядно воплотили то безобразное, что составляет основу комического.

Вместе со своим окружением Фальстаф составляет единый комический мир, комический круг, существующий в хронике.

В комедиях есть персонаж, который представляет собой как бы Фальстафа в миниатюре, вариант Фальстафа, и имеет свое комическое окружение. Это сэр Тоби Бэлч и окружающие его — Мария, Фабиан, шут, а также Эндрю Эгьючик и Мальволио, над которыми он потешается и шутит. Вместе они составляют особый мир, входящий в комедии наряду с миром Оливии, Виолы, Орсино. Здесь источником комического является то, что комично и в мире Фальстафа и его свиты. Беспутный весельчак, юморист, в компании слуг и шута смеется над ограниченными, духовно убогими, чванными, мелочными, напыщенными и бездарными людишками.

С миром Фальстафа в некотором отношении связаны и другие персонажи нижнего плана — шуты, слуги, полупатриархальные йомены. Но от него очень далеки влюбленные, стоящие в центре комедии.

В образе Фальстафа и йоменов представлены люди, порожденные старой, патриархальной Англией, в образах молодых аристократических любовников — новая индивидуальность, сформированная великим освободительным движением Ренессанса.

В этих прекрасных людях нет и тени чудовищных пороков Фальстафа, в них представлено то яркое развитие личности, тот блеск интеллекта и свобода чувства, которые характеризуют новый, гуманистический мир.

Почему же эти персонажи поставлены Шекспиром в центр комедии? Выяснение вопроса начнем с уточнения того, почему комичны йомены — слуги и шуты, составляющие юмористический фон комедии. Как мы уже отмечали, в основе поведения каждого из них лежит известная свобода, внутренняя независимость, источником которой был распад и ослабление феодальных связей.

Но такой свободный йомен движется, если так можно выразиться, не по прямой, а по кривой линии, движется зигзагами. Речь его лишена логики и последовательности, он постоянно возвращается вспять и сам себе противоречит.

Комизм подобных персонажей тесно связан с их патриархальностью. Достаточно вспомнить сцену из «Много шума из ничего», когда Кисель и Клюква ставят стражу у дома Леонато.

Это не строгая официальная церемония, а домашнее дело двух болтливых кумов. В их головах самым причудливым образом спутались и перемешались самые простые вещи — они считают, например, что на карауле правильнее всего спать, а если встретишь вора, то держаться от него подальше. Это логика чудаков — логика добродушная и мирная, но нелепая и совершенно лишенная дисциплины и последовательности, скорее даже не логика, а отсутствие логики.

Но поведение влюбленных так же лишено логики, как поведение Киселя и Клюквы. Влюбленные тоже движутся по кривой, движутся зигзагами. Как мы уже отмечали, причиной этого является непоследовательность, порывистость, субъективность любовного чувства.

В этом и заключено противоречие, дисгармония, составляющая основу комического.

Но это — противоречие вновь рождающегося индивидуального чувства, противоречие новой рождающейся личности. Раскрывая его, Шекспир утверждает красоту этого чувства, красоту личности, так же как, раскрывая отсутствие логики, свойственное йоменам, он утверждает их добродушие, доброту и другие привлекательные человеческие качества.

Таковы причины, по которым влюбленные поставлены в центр комедии. Но и в комедии комическое не отделено от трагического, не противопоставлено ему.

Гизо правильно заметил, что все мотивы трагедий Шекспира, приводящие героев к страданиям, гибели и катастрофам, уже заключены в той или иной форме в его комедиях. Но в трагедиях причина действия крепко связана с последствиями, подробно и всесторонне исследована необходимость, толкающая героя на его поступки. В комедии все мимолетно, фантастично и в конечном счете разрешается благополучно.

Тема ревности до «Отелло» уже развита в «Много шума из ничего». Здесь есть и негодяй, подстраивающий улики, и жертва — идеальная Геро, и ревнивец — граф Клавдио.

Интересно, что комедия любви Бенедикта и Беатриче и трагедия любви возникают одновременно и по совершенно аналогичному поводу. Достаточно легкого обмана, чтобы пламя любви вспыхнуло и захватило Бенедикта и Беатриче, так же как достаточно легкого обмана, чтобы граф Клавдио начал ненавидеть и ревновать. Любовь рождается внезапно и становится источником сладкого и смешного безумия, но она же служит причиной внезапного трагического безумия — ревности. Как видим, трагическое и комическое снова растут из одного корня, тесно связаны между собой.

Произошла трагическая вспышка. Сюжет устремляется к трагическому исходу. Геро, оклеветанная женихом и оскорбленная отцом, объявлена мертвой и скрыта от глаз людей. Сердце Клавдио разбито.

Почему трагедия останавливается на полпути и не переходит роковой черты? Прежде всего потому, что клеветники из «Много шума из нечего» не обладают качествами Яго. Без сомнений и колебаний идет Яго к своей цели и не отступает даже после смерти Дездемоны. Он непреклонен, как всякий характер, действующий в трагедии. Наоборот, в «Много шума из ничего» Дон-Жуан, мучимый совестью, бежит. Его сообщники быстро сознаются. Но не в них главное. Судьба героев трагедии находится в руках неумолимых Парок, судьба Клавдио и Геро попала в руки Киселя и Клюквы. Комические и нелепые стражи преграждают путь сюжету, устремившемуся к трагедии.

В том, что судьба героев находится в руках Киселя и Клюквы, отразилась юмористическая философия Шекспира. Жизнь и судьба добродушны и нелепы, они, в сущности, благожелательны к людям, хотя и полны случайностей. Справедливость, пускай самыми причудливыми путями, все-таки побеждает. «Много слез попусту» — вот формула трагического мотива в комедии Шекспира.

Антонио в «Двенадцатой ночи» принимает переодетую Виолу за Себастьяна и просит у нее помощи. Виола его не знает и смотрит как на чужого. Антонио глубоко потрясен неблагодарностью своего молодого друга, он говорит:

И истуканом стало божество!
Ты светлый лик навек свой обесчестил,
Себастиан! Природу очернила
Твоя душа: она мне заплатила
Неблагодарностью. Добро есть красота,
Но зло прекрасное — есть пустота,
Одетая в блестящую одежду.

Неблагодарность может стать причиной глубокого разочарования в людях, как это произошло с Тимоном и Лиром. Такое разочарование доводит до безумия. Не случайно, страж, который слышит речи Антонио, говорит:

Он сходит с ума! Ведите его! Пойдем! Пойдем!

Но Антонио не сходит с ума, как Лир или Тимон. То, что произошло, есть только путаница, на самом деле его друг не изменил ему. Трагическое порождено недоразумением и ошибкой — таков вывод из несчастья Антонио.

История Эдмунда и Эдгара из «Короля Лира» рассказана в «Как вам это понравится». Но Эдмунд, движимый своим трагическим пафосом, твердо и неуклонно идет к своей цели, Оливер по какой-то фантастической прихоти изменяет свои намерения. В нем происходит внутренний перелом, который приводит его к примирению с братом.

Оптимистическая вера в разрешимость всех противоречий. лежит в основе комедий Шекспира. Все трагическое объясняется случайностями или недоразумением, жизнь представляется добродушной, хотя и смешной и нелепой, но в общем благожелательной к людям. Те трагические ситуации, которые возникают перед героями комедий, порождены путаницей и ошибкой, они мелькают и исчезают, и поэт не углубляется в их исследование.

У Шекспира не только трагическое включено в комедию, но и в трагедиях есть персонажи и мотивы комедии. Мы видели в «Много шума из ничего», что любовь, постоянная тема комедий, может обернуться и серьезной, даже трагической стороной. «Ромео и Джульетта» — первая из великих трагедий Шекспира разрабатывает тему его комедий. В ней выведены и персонажи комедий, поставленные на этот раз в трагические обстоятельства. Ромео и Меркуцио — люди того же круга, что и герои комедий. Ромео, тоскующий день и ночь по своей Розалинде, очень похож на герцога Орсино, Изнывающего по графине Оливии.

Настоящим персонажем комедии является Меркуцио, человек, чуждый мрачных феодальных предрассудков и внутренне свободный. Из этой свободы и рождается его шутливый юмор, очень похожий на юмор героев комедий. Его монолог о королеве Маб прямо связывает нас с миром снов, миром любовных причуд, миром комедий.

  В таком-то виде еженочно
Она скакать изволит по мозгам
Любовников, — и сны любви им снятся.

Наконец Ромео и Юлию сводит случайность, напоминающая тех персонажей, которые выручили Клавдио и Геро. Придурковатый слуга просит Ромео прочесть письмо, приглашающее на бал к родителям Юлии. Как и в комедиях, любовь с первого взгляда охватывает Ромео и Юлию. Но характер этой любви иной, чем в комедиях. Это любовь серьезная, трагическая и героическая. В борьбе за эту любовь растут силы людей. Ромео и Джульетта перестают быть детьми, становятся героями, цельными и могучими характерами. Препятствия, которые стоят на их пути, — не ложные и не иллюзорные, их нельзя преодолеть волшебством и фантазией, они не путаница и не недоразумения. Это действительные препятствия — мрачные феодальные отношения и феодальные предрассудки, ослепляющие людей, подобных Тибальту.

При всем различии, которое существует между трагедией и комедией, бесспорным остается то, что в основе трагедии и комедии лежат одни и те же мотивы, одно и то же содержание, только трактуемые иначе.

Не приходим ли мы здесь к формалистической точке зрения, что комедия и трагедия изображают одно и то же, а разница заключается только в субъективном подходе, субъективной обработке материала?

Действительно, совпадение мотивов трагедии и комедии происходит потому, что и трагедия и комедия имеют своим содержанием один и тот же жизненный материал.

Маркс отметил этот факт в применении к античной литературе. «Богам Греции, раненным на смерть в «Прикованном Прометее» Эсхила пришлось еще раз комически умирать в диалогах Лукиана»¹² (подчеркнуто нами. — А. III.).

Боги фигурируют и здесь и там. Разница состоит лишь в различии этапов, стадий этого падения, в разных его формах. Различие, как разъясняет Маркс, заключается в степени осознания неизбежности этой гибели.

В трагедиях и комедиях Шекспира перед нами также изображение различных этапов одного и того же процесса. И там и здесь Шекспир рисует процесс рождения новой индивидуальности, новой личности, следующей своему субъективному влечению, своему характеру.

Но в комедии Шекспир оптимистически смотрит на ее возможности, он уверен в ее прекрасных качествах, уверен, что она восторжествует над всеми препятствиями. В трагедии он более трезво и конкретно рисует ее развитие, показывает пробуждение в ней демонического эгоизма или трагическую гибель ее в результате доверчивости.

Отличие Шекспира от древних заключается не только в том, что Шекспир в своих комедиях юмористически изображает рождающийся мир, в то время как античная комедия хоронила старый мир, но и еще в одном обстоятельстве.

Трагедия Эсхила, Софокла, Эврипида предшествовала комедии Аристофана, составляла предыдущий этап развития. Комедия была, последней фазой развития классического искусства Греции.

Шекспир пишет и трагедии и комедии. Причем комедии он создает даже в перерыве между трагедиями, комедии возникают у него как оборотная сторона трагедий, как автопародии.

Для того чтобы выяснить вопрос, почему Шекспир мог одновременно писать и трагедии и комедии, нужно выяснить раньше другой и самый трудный вопрос — почему в искусстве Шекспира возвышенное и героическое существует рядом с комическим и гротесковым.

Ведь переплетение трагического и комического, пародирование основной темы и разоблачение возвышенного проявляется не только в хрониках, но и в большинстве трагедий Шекспира.

Могильщики в «Гамлете» называют датского принца сумасшедшим и рассуждают о том, что Офелию хоронят по-христиански только потому, что она дворянка. Шут в «Короле Лире» осмеивает сумасбродность поведения своего господина. Гротесковый привратник в «Макбете» полагает, что он стоит у двери ада. Во всем этом заключена трезво-комическая оценка высоких событий, гримаса и насмешка.

Границы между трагедией и комедией стали у Шекспира гораздо менее устойчивыми, чем у древних. Маркс называл античное государство и античное рабство «откровенными классическими противоположностями»¹³. То же можно сказать и о трагедии и комедии античного мира. Античная трагедия не знала комических моментов, так же как комедия Аристофана не знала моментов трагических.

Наоборот, о пьесах Шекспира Гердер говорил, что каждая из них — это история, которая только в разной степени склоняется к трагедии или комедии.

При этом важно отметить, что подобное сопоставление трагической и комической трактовки одного и того же мотива не является особенностью только Шекспира.

В первом томе «Дон-Кихота» есть романтическая вставная новелла о юном Карденио, который, как неистовый Орландо, помешался от любви и бежал в пустынную местность, где предавался отчаянию.

С этим романтическим персонажем Сервантес прямо сталкивает Дон-Кихота, который, подражая рыцарским романам, удалился в горы и стал изображать из себя безумного от любви, раздевшись почти нагишом и катаясь по земле.

В первом случае рассказ ведется в романтически-героическом плане, во втором — в пародийно-ироническом.

Следовательно, сочетание трезво-комического и героического не есть прихоть Шекспира, а связано с какими-то важными чертами литературы нового времени.

Искусство Шекспира развивалось в иных условиях, нежели искусство древних трагиков.

Греческая трагедия отразила переход от общинно-родового строя к первой форме классового общества — рабовладельческому обществу. Личность Антигоны вырастает из родовой общины, ее воля совпадает с волей богов, она следует неписаным законам родового строя.

Трагедия Шекспира возникла на стыке двух антагонистических формаций — феодальной и буржуазной. Герои его трагедий и хроник — полупатриархальные владыки, вроде Лира, и буйные феодалы, такие, как Ричард III или Хотспер, — самостоятельные и независимые характеры, следующие своей воле, своей прихоти. Их поступки не опираются на народное мнение, традиции общины, законы богов.

Вернемся снова к Хотсперу и Фальстафу. Ведь комическое заключается не только в том, что Фальстаф пародирует Хотспера. В характере самого Хотспера есть комические черты. Пылкий, вспыльчивый, драчливый феодал, он руководствуется только своей прихотью, часто из одного упрямства действует наперекор королю. Основания поступков Хотспера и Фальстафа совпадают — оба они своевольны, оба не считаются ни с чем, кроме своего желания.

Но комические черты есть не только у Хотспера. В необоснованно быстром и опрометчивом поступке Лира, который, следуя своей причуде, роздал королевство дочерям и изгнал Корделию, есть нечто смешное, и это смешное подмечает шут.

Комические черты есть, как это ни покажется странным, и у такого зловещего персонажа, как Ричард III. Он понимает, что его права на престол весьма относительны, что в своей борьбе за власть он опирается лишь на свое субъективное желание и силу своей руки. Поэтому Ричард III цинично посмеивается над мотивами собственных поступков. Он играет роль собственного шута, сам сознает, что действия его порождены прихотью и своеволием.

Таким образом, трагические герои Шекспира обладают комическими чертами. Рост комического элемента в герое трагедии связан с освобождением личности от объективных моральных норм, которые определяют ее поведение, с ростом личного начала, ведущего персонаж по пути прихотей и причуд.

Уже это приближает трагедию Шекспира к комедии.

Но главным носителем комического в трагедии Шекспира являются слуги и шуты. Известно, что они в новых условиях возрождают хор античной трагедии и воплощают народ.

Однако слуги и шуты Шекспира серьезно отличаются от хора древних. Античный хор занимал по отношению к герою подчиненное положение, он лишь аккомпанировал герою, выражающему основную мелодию.

Слуги у Шекспира имеют свою самостоятельную линию поведения, самостоятельный взгляд на все, в том числе и на героя.

Антигона выражает взгляды, совпадающие в основном со взглядами хора, ибо она выражает мнение всего народа. Ее близость к хору отражает единство старой, родовой общины.

Шекспир изображал эпоху неизмеримо большей классовой дифференциации, большего разрыва верхов и низов. Это существенно меняло позицию художника, более сложной и опосредствованной делалась и сама его народность.

Лир — феодал, между ним и народом лежит пропасть. Только в конечном счете, в результате свалившихся на него несчастий и потрясений, Лир начинает понимать народную правду.

Антигона одна выражала народное мнение.

Лир это может делать только вместе с шутом, у которого есть народные поправки к тому, что говорит и делает Лир.

Аналогичные изменения происходят и в эпосе.

Достаточно сравнить Одиссея, в одиночестве странствующего по свету, с Дон-Кихотом, которого сопровождает Санчо Панса, или с Пантагрюэлем, за которым следует Панург.

Без народного персонажа, выражающего точку зрения низов, невозможно было дать подлинно широкую и объективную картину общества, показать положение различных классов в нем.

Но трагедия Шекспира отличается от трагедии древних еще в одном отношении. То, что античная трагедия изображала представителей народа в виде хора, свидетельствует о том, что был жив коллективизм, уходящий корнями во времена седой древности. Каждый из членов хора еще скован как человеческая индивидуальность, но все вместе они составляют патриархальный коллектив свободных людей, поющих мудрые и торжественные песни.

Греческая трагедия изображала людей идеальных, чуждалась всего прозаического, уродливого, гротескового.

У греческого общества тоже были низы, подземный мир, — рабы, составлявшие фундамент общественного здания. У этих низов существовали некогда свои боги, своя мифология. Но подобно тому как сами они были превращены в рабов, их боги в идеологической сфере были вытеснены греческими богами.

Этот подавленный и угнетенный мир отбрасывал свою тень на греческое искусство. В печали, которая запечатлелась на лицах античных статуй, как бы отразилось то, что они возникли в обществе, где существуют страдающие и угнетенные. В словах Антигоны о справедливых законах подземных богов звучал голос и низов греческого мира, голос рабов.

Но греческое искусство классической поры не изображало рабов. Греческая трагедия, как и греческая пластика, изображала только богов и героев, свободных, сильных и поэтичных.

Совсем иное находим мы в искусстве позднего средневековья. Готическая скульптура и витражи готических соборов запечатлели образы вилланов и ремесленников, так же как запечатлели их средневековый фарс и мистерия.

Поэты Возрождения смело черпали из низового, плебейского буржуазного творчества и вводили его в большую литературу. Уродливый виллан старой, средневековой литературы входил в шекспировскую трагедию, преображаясь в ней в образ народного персонажа — слуги, разбитного крестьянина. В пьесах Шекспира не только звучит голос этих представителей неофициальных слоев средневекового общества; мы видим их во плоти, видим их коренастые реальные фигуры.

В том, что подобные персонажи действуют в трагедии, проявляется больший демократизм новой цивилизации по сравнению с эпохой героев и богов Гомера и Софокла.

Так усложнение социальной обстановки и вырастающие из этого затруднения Шекспир превращал в завоевания и с честью выходил из борьбы.

Ножницы между трагедией и комедией сближались.

В комедию входили трагические моменты. Уже само изображение любви, этого субъективного» чувства, оборотной стороной которого является ревность, несущая страдания, показывает, что трагическое как возможность возникает в комедии.

В трагедии действовали комические слуги и шуты-дураки — в самом протогонисте появлялись комические черты.

Естественно, что такое сближение облегчало возможность чередования комедии и трагедии. И там и здесь существуют два мира — идеально-героический и гротескно-комический. Комический мир как бы пародирует мир героический, при помощи гримасы и веселой насмешки обнажает его смешные черты.

И вместе с тем комедия как целое пародирует трагедию, она сдвигает мир трагедии под фантастическим, причудливым углом зрения, растворяет серьезные коллизии и конфликты трагедии в фантастической и шутливой стихии, стихии путаницы, случайностей, ошибок.

Белинский писал об этом характерном для искусства нового времени и прежде всего для искусства Шекспира сочетании трагического и комического, о том, что комедия не обязательно следует у него вслед за трагедией:

«...В новом мире, где все элементы жизни, проникая друг друга, не мешают развитию один другого, комедия не имеет такого печального значения для искусства: ее элемент вошел, или может входить во все роды поэзии, и она может развиваться вместе с трагедией и даже предшествовать ей в историческом развитии искусства»¹⁴.

Сатурналия ренессанса

На здании театра «Глобус», для которого писал и в котором играл Шекспир, было написано на латинском языке: «Totus mundus agit histrionem» — «Весь мир играет комедию».

Сравнение мира с театром было широко распространено в эпоху Возрождения, мы встречаем его во многих пьесах Шекспира. Жизнь есть театр, в котором люди играют трагедию, и у каждого есть своя роль.

В комедии мы тоже все время ощущаем элемент театра, элемент игры. Но здесь идет игра в шутку, люди играют не те роли, которые им предназначены в жизни, играют причудливо и забавно. Девушки переодеваются в мужское платье, их принимают за мужчин и даже влюбляются в них. Наоборот, Орландо, изнывающий по своей Розалинде, небрежен и равнодушен к ней, так как не узнает ее переодетую в мужской костюм.

Такова путаница жизни, таковы причуды человеческого чувства. Серьезные страдания драпируются в полушутовские одежды, а влюбленная девушка идет одетая в мужской костюм в качестве любовного посла своего возлюбленного. Посмотрите, как охотно герои комедий притворяются, изображают, разыгрывают, как неуместно долго продолжают свой маскарад и мучат своих близких. Розалинда в течение всей комедии скрывает от отца и Орландо, кто она. И только в конце переодевается и внезапно выходит в женском платье. Порция и Нерисса мистифицируют своих мужей в течение всего пятого акта, разыгрывая забавную историю с кольцами.

Рядом с этим миром веселых молодых аристократов, причудливо переплетаясь с ним и вступая с ним в комические отношения, живет веселый И задорный мир народа. Связи между обоими классами, обоими мирами также прихотливы, как и все, что происходит в комедии. Что связывает воедино злоключения напыщенного Мальволио и историю Виолы и Себастьяна — двух близнецов, трагически разлученных и чудесно соединенных? Только то, что несчастья Мальволио происходят при дворе Оливии, связанной любовными и иными узами с братом и сестрой. В «Как вам это понравится» — связи еще более причудливы, еще более условны. Сравните это с собранностью, единством, необходимостью, ведущими к конфликту трагедии, где все персонажи подчинены единому действию и неразрывно связаны друг с другом. В основе композиции комедии тоже лежит несовершенство, прихотливость, в ней тоже царят волшебные законы Робина Пека и королевы Маб, законы карнавала и маскарадных игрищ.

Что же такое комедия Шекспира?

Гейне отвечает на этот вопрос так: «Вода звучала неслыханным созвучием струй и горела в магическом отблеске факелов, увешанные пестрыми флагами веселые барки с их причудливым замаскированным миром плавали среди света и музыки... Грациозная женская фигура, стоявшая у руля одной из этих лодок, мимоездом крикнула мне: «Неправда ли, друг мой, ты бы очень хотел получить определение шекспировской комедии!» Не знаю, отвечал ли я ей на это утвердительно, но красавица в то же время погрузила руку в воду и брызнула мне в глаза звенящими искрами, так что раздался всеобщий смех, от которого я проснулся»¹⁵.

Не случайно Гейне, давая шутливое и поэтическое определение этой комедии, вспомнил о карнавале, маскараде и празднике где-то под южным небом. Только в карнавале и маскараде можно найти такое странное переплетение масок и людей — осла рядом с красавицами, эльфов рядом с дураками, полупьяного англичанина рядом с восточным купцом, — только в карнавальном шествии так фантастически путаются люди и страны.

Но определение Гейне нуждается в конкретном историческом комментарии. Многие комедии Шекспира (например, «Бесплодные усилия любви» или «Сон в летнюю ночь») представляют собой по жанру так называемые маски, театральные представления, которые разыгрывались в честь свадьбы знатного лица или какого-нибудь другого аристократического праздника. Такое представление заключало в себе аллегорические сцены, эпизоды из жизни пастухов, любовные сцены. Этот аристократический жанр забрел в Англию из Италии.

Но Шекспир значительно усилил те немногие элементы клоунады, которые допускала маска. Больше того, сохраняя аллегорические и декоративные фигуры (даже в «Как вам это понравится» участвует Гименей), Шекспир решительно повернул к народным плебейским празднествам и увеселениям. Об этом свидетельствуют даже заглавия пьес. «Сон в Иванову ночь» — время действия пьесы падает на период, когда по народным представлениям происходило большинство чудес. В историю, заимствованную из итальянских новелл и комедий, Шекспир вводит плебейскую игру «Двенадцатой ночи», ночи, между рождеством и крещеньем, когда в ходу были веселые поиски боба, спрятанного в пирог. Шекспир соединяет в своих комедиях аристократические придворные праздники с увеселениями йоменов.

Подобная путаница, когда персонаж античной мифологии, Гименей, уживается с народным дурачком Вильямом, а грубоватые английские ремесленники — со сказочным Обероном, не была прихотью Шекспира.

Во Флоренции во времена Лоренцо Медичи Великолепного устраивались шествия и карнавалы, в которых веселые итальянские ремесленники и иные простолюдины были одеты вакхами и ариаднами, силенами и сатирами, менадами и пастушками. Вся эта причудливая смесь племен, лиц и состояний, это проникновение старых языческих богов в обиход итальянского мужичка, это приобщение низших классов к культуре языческой и эпикурейской, созданной верхами, были порождены особыми условиями Ренессанса, замечательными особенностями этой краткой, но полной великих устремлений эпохи.

Глава и организатор этих карнавалов, Лоренцо Медичи Великолепный, писал:

Все мы здесь в желаньи ласки
Славим Вакха и любовь,
Славим песни, славим пляски!
Пусть бежит по жилам кровь.
Пусть живем мы в вечной сказке,
В этом нашей жизни суть,
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра неизвестно.

Эта радость и это ликование отразились в комедиях Шекспира.

Энгельс отмечал английскую основу образов Шекспира, имея в виду именно его комедии. Однако несомненно они ближе, чем хроники и трагедии, к идеальному и светлому итальянскому Ренессансу.

Весь колорит их итальянский, карнавальный, легкий, южный.

Говоря о комедии Аристофана, Шлегель не случайно вспоминает о римских сатурналиях, на которых господа прислуживали рабам, а рабы изображали господ. В этой веселой путанице и царстве прихоти он видит много общего с комедией Аристофана.

Комедия Шекспира была сатурналией Ренессанса. Установленная средневековая сословная регламентация была разрушена, перемешались сословия и люди. В комедии Шекспира прорвались могучие жизненные силы, открылась краткая возможность счастья, ничем не омраченного человеческого существования.

В этом великое неповторимое значение этих комедий. Их бодрый жизненный тонус, прекрасные образы счастливых людей, которые появляются в них, изображение человеческой красоты и радости позволяют сблизить их с картинами итальянских художников Возрождения, многие из которых проникнуты такой же радостью бытия (например, «Весна» Боттичелли). Здесь отразилось торжество людей, освобождающихся от гнета феодализма, радость человеческого существования, свобода от материальной необходимости.

Но этот момент был в истории человечества очень кратким, почти мимолетным. Буржуазное общество затоптало и уничтожило эту на мгновение возникшую человеческую радость, погрузило человечество на целые века в пучину страданий и социальной несправедливости.

Именно поэтому комедия Шекспира не могла быть образцом для последующих комедиографов.

Они избрали своим учителем сатирическую, ясную и трезвую комедию Мольера.

Но комедия Шекспира останется навсегда неповторимым памятником искусства, прекрасным прозрением в то, каким может быть счастливый и свободный человек.

Примечания

1. Н.Г. Чернышевский, Статьи по эстетике, Соцэкгиз, 1938, стр.

2. Гегель, Эстетика, т. III Цит. по журналу «Литературный критик», 1936, № 6, стр. 103.

3. Н.Г. Чернышевский, Статьи по эстетике, Соцэкгиз, 1938, стр. 211.

4. Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Партиздат ЦК ВКП(б), 1937, стр. 106.

5. Г. Гейне, Полн. собр., соч., изд. 2, под ред. Петра Вейнберга, т. III, Спб., стр. 60.

6. К. Маркс, Капитал, т. I, М. — Л., 1930, стр. 574—575.

7. «К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве», под ред. М. Лифшица, «Искусство», М.—Л., 1937, стр. 646.

8. К. Маркс, Капитал, т. I, М.—Л., 1930, стр. 209—210.

9. Мысль Шекспира близка к пессимистической мысли Монтэня. «...В крайнем случае распределения и разнообразия действий моей комедии хватает только на год. Если ты обратил внимание на смену моих четырех времен года, ты увидел бы, что они заключают в себе детство, юношество, зрелый возраст и старость мира. Он показал все свое искусство, он умеет только начинать сначала: это будет всегда одно и то же».

10. М. Горький, О литературе, «Советский писатель», 1937, стр. 451.

11. Г. Гейне, Полн. собр. соч., изд. 2, т. III, под ред. Петра Вейнберга, Спб., 1904, стр. 607.

12. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, М.—Л., 1928, стр. 402—403.

13. К. Маркс, Капитал, Госполитиздат, 1953, стр. 378.

14. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. II, ОГИЗ, 1948, М., стр. 59.

15. Г. Гейне, Полн. собр. соч., изд. 2, т. III, под ред. Петра Вейнберга, 1904, стр. 612.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница