Разделы
Счетчики
О. Ильинская. «Народ в трагедии Шекспира»
Народ в трагедиях Шекспира редко появляется на сцене. Но во всех трагедиях, даже в тех, где нет народных сцен, судьба народа и его роль в истории — один из главных вопросов, стоящих в центре внимания Шекспира.
Объективным содержанием творчества Шекспира является современный ему перелом: падение феодализма и замена его буржуазными отношениями. Прогрессивный переворот, освободивший новые производительные силы, покупался ценою крови и страданий. Массы обобранных и вытесненных из своих деревень людей бродяжничали по дорогам Англии, подвергались преследованию жестоких законов, делались жертвами эксплуатации в растущих мануфактурах.
Смена господствующих классов вызвала в Англии XVI века глубокий и многосторонний идеологический кризис. Это был прежде всего кризис вековой дворянской идеологии и культуры. Удары, которые наносила историческая действительность понятиям врожденного дворянского благородства и прав, облеклись в философскую и художественную форму, созданную прогрессивными идеологами той эпохи — гуманистами. Но историческая катастрофа, увлекавшая в небытие феодальный мир, в конце XVI века привела к распаду и гуманизм. Идеал гуманистов Возрождения — свободная личность, ограниченная только разумной мерой счастья и наслаждения — противоречил буржуазным нормам жизни, прозаическому расчету и пуританской скопидомной морали, с которой великолепно уживались еще феодальные методы насилия.
Кризис гуманистических идеалов, пережитый и сформулированный английской интеллигенцией, состоявшей главным образом из представителей дворянства, был тем аспектом, в котором Шекспир увидел и изобразил свершавшийся переворот. Именно поэтому героями первого плана в его творчестве были аристократы — гуманисты, теряющие власть и родовое имя, но не умеющие и не желающие усвоить хищнические приемы борьбы за место в жизни.
Признавая невозвратимость феодального мира и закономерность его крушения, Шекспир в великих трагедиях начала XVII века изображает наступление буржуазного порядка как разгул хищнических частных интересов, угрожающих справедливости и человечности. Он показывает, что от исторического переворота страдают не только гуманисты; новый порядок бьет по всем человеческим естественным связям, бьет и по народным массам, лишая их самых минимальных прав и условий существования.
Из осознания своего времени как всенародной трагедии вытекает шекспировский прием сближения знатный героев в моменты страдания и гибели с обездоленными людьми из народа — слугами, шутами, бродягами. За героями-вельможами, за отдельными образами простолюдинов в драмах Шекспира раскрывается народная судьба, которая не сводится только к фону, а вплетается в трагический конфликт. Во всех произведениях Шекспира народ выступает как трагический соучастник драматического действия.
Произведения первого периода творчества Шекспира — исторические хроники и комедии — показывают, что к концу 90-х годов Шекспир освобождается от гуманистической иллюзии — веры в человечность общественного порядка, идущего на смену феодальному. На рубеже двух столетий возникает у Шекспира трагическое мировоззрение, позволившее ему создать великие трагедии второго периода.
Трагическими в истории человечества являются те исторически необходимые противоречия, без которых невозможно движение общества вперед, но которые несут с собой массовые страдания, жертвы, утраты человеческих ценностей.
Трагизм народных страданий окрашивает всю историю прогресса в классовом обществе.
«Так как основой цивилизации, — писал Энгельс, — служит эксплуатация одного класса другим, то все ее развитие совершается в обстановке непрекращающихся противоречий. Всякий шаг вперед в области производства означает одновременно шаг назад в положении угнетенного класса, т. е. значительного большинства. Всякое благо для одних необходимо является злом для других, всякое новое освобождение одного класса — новым угнетением для другого»1.
Шекспир понял и изобразил трагедию буржуазного прогресса не только как крушение надежд гуманистов Возрождения, но и как трагедию народных масс.
Первое произведение, в котором выразилось рожденное сдвигами XVI века трагическое мировоззрение великого драматурга, был «Юлий Цезарь» (1799).
* * *
«Юлий Цезарь» — первое произведение Шекспира, где исторические события и катастрофы вызваны не подвигами, мудростью, ошибками или преступлениями исторических деятелей, а внеличной исторической необходимостью.
О неизбежности победы цезаризма говорит само заглавие «Юлий Цезарь»: пятиактная трагедия названа именем Цезаря, хотя он погибает в третьем акте. Тем не менее название законно; ведь «дух» Цезаря — цезаризм — является героем трагедии. «Дух» — историческая необходимость цезаризма — делает сильным «глупого школьника» Октавиана, ловкого демагога, «любителя таверн» Антония, да и самого Цезаря, которого Шекспир, отклоняясь от своего источника Плутарха, лишает человеческого обаяния и величия.
Появлению Цезаря в трагедии предшествуют рассказы о нем: то это слабый и трусливый Цезарь, увиденный глазами ненавидящего его Кассия, то Цезарь, падающий в обморок, потому что ему не под силу сдерживать свое честолюбие, бесстыдно льстящий римскому народу, тот, о котором рассказывает язвительный Каска.
Но вот он сам является на сцену, подозрительный, деспотический, капризный, одновременно и самовлюбленный и сомневающийся в своем могуществе. Ни одной величественной и привлекательной черты!
Всей группе цезарианцев, включая и самого Цезаря, в трагедии противопоставлен республиканец Брут. Он лишен честолюбия. Он всецело отдает себя Риму, общему благу: это признают даже его враги.
Цезарь и Антоний вынужденно льстят народу и, презирая его, прибегают к откровенной демагогии; Брут же верит в свободолюбие и неподкупность римских граждан и уважает их.
И все же побеждает не благородный Брут, а ловкий Антоний и юный Октавиан. За них — «дух Цезаря».
В этой трагедии и во всех последующих Шекспир выходит за рамки ренессансного мировоззрения. Гуманисты Возрождения, противопоставляя религиозно-фаталистическому истолкованию истории свое объяснение исторических перемен деятельностью гениальных людей, побеждающих своим умом и добродетелью, погибающих из-за своих ошибок и слабостей, были волюнтаристами.
Во взглядах самого Шекспира в первый период его творчества рядом с догадками об объективных законах истории проявляются чисто ренессансные представления о решающем значении в историческом процессе сильной и разумной личности. Отказ Шекспира от волюнтаризма в «Юлии Цезаре» не ведет его к признанию божественного предопределения. Наоборот, он показывает в трагедии вполне земное происхождение исторической необходимости.
Брут — носитель высокого идеала гражданской свободы — благороден, но не своевремен. Его идеал неосуществим, так как римляне вследствие весьма реальных причин утратили гражданские добродетели; без которых республика невозможна.
Погруженный в свои мысли, отделенный от мира своей философией и книгами, Брут не видит реального Рима. Перед ним всегда — Рим его идеала. Поэтому он все время ошибается и в отдельных людях и во всем народе римском.
Ему не приходит в голову хитрить и притворяться, когда он говорит с римскими гражданами. Его речь над телом Цезаря коротка: надо ли убеждать свободолюбивых римлян, что следовало пресечь посягательства на их свободу? Он уходит, доверчиво предоставив трибуну Антонию: что может сказать Антоний против очевидной для римлян истины?
Народный мятеж, поднятый Антонием, — приговор Бруту и республике.
Нежизнеспособность республиканских идеалов накануне империи сказывается в деспотизме Цезаря, в демагогии Антония, в корыстолюбии Кассия, в презрении к народу республиканца Каски. Но окончательный приговор республике — равнодушие к ней римского плебса.
Корыстолюбие верхов, анархическая разобщенность и невежество этого плебса — вот в чем заключается, по Шекспиру, «дух времени», необходимость, обрекающая на гибель республику и Брута.
Как же изображен в трагедии народ — та решающая сила, от которой в конечном счете зависит исход сражения между республикой и цезаристской диктатурой?
То, что именно народ является наиболее важным участником конфликта, подчеркнуто самой композицией трагедии. В ней всего две массовых сцены — первая сцена первого акта и вторая сцена третьего акта, но первая сцена — увертюра к трагедии, вторая — ее кульминация; в ней решаются судьбы Брута, Антония, Рима. Действие четвертого и пятого актов быстро движется к уже предопределенной римским плебсом развязке.
В первой массовой сцене, с которой начинается трагедия, два растерянных трибуна пытаются преградить путь ремесленникам, бегущим поглазеть на триумф Цезаря в честь его победы над Помпеем.
Трибуны возмущенно упрекают толпу: еще так недавно народ приветствовал победы Помпея, а теперь он восхваляет Цезаря, его убийцу. На эти упреки лукавый сапожник отвечает шуточками. Впрочем, трибунам удается разогнать толпу, но напрасно они думают, что эти веселые ребята-ремесленники побегут на берег Тибра каяться в своей неблагодарности Помпею и проливать слезы.
Можно поручиться, что толпа обходным путем, чтобы не спорить с республиканскими опекунами, достигнет-таки рыночной площади и полюбуется на блеск и могущество Цезаря.
Трибуны — должность, установленная республикой. Вводная сцена демонстрирует их оторванность от народной жизни: они не нужны больше римскому плебсу, не нужна ему больше и республика.
Уже в следующей сцене Каска рассказывает о восторге толпы, о ее покорности Цезарю:
«Впрочем... заколи Цезарь их матерей, они бы простили точно так же», — презрительно говорит он о народе.
Легкомыслие, непостоянство, жажда зрелищ и полное равнодушие к общественным судьбам — так выглядит римский плебс при его первом появлении в трагедии.
Вторая массовая сцена добавляет новые черты к этой характеристике.
Римлянам льстит то уважение, с которым к ним относится Брут. Когда он, заканчивая свою речь над трупом Цезаря, спрашивает: «Кто здесь так низок, что хотел бы быть рабом?» —толпа дружно и охотно, как бы соблюдая некий обряд, который ни к чему не обязывает, отвечает: «Нет такого, Брут, нет такого». Но слова, выражающие одобрение народа речи и поступку Брута, свидетельствуют об обратном. Приветствуя республиканскую, тираноборческую речь Брута, народ кричит:
Пусть Брут будет Цезарем!
В этой неуравновешенной, легко воспламеняющейся толпе живет стойкая привычка к подчинению, жажда подчинения, слепое преклонение перед силой и властью.
Речь Антония — эта мелодраматическая декламация с окровавленным плащом, с театральными эффектами, с грубой лестью плебеям — захватывает их гораздо сильнее, чем брутовская апелляция к разуму и свободолюбию. Кроме того, Антоний действует вескими аргументами; он взывает к материальной заинтересованности римских горожан, напоминая, что победы Цезаря обогащали их, и доводит толпу до исступления, сообщив, что Цезарь завещал каждому римскому плебею по 75 драхм и отдал народу свои увеселительные сады на Тибре.
Корысть зажигает пламя мятежа. Толпа ревет: «Месть! Идем! Жги! Запаливай! Бей! Режь! Не давай пощады изменникам!» Развязанные Антонием темные инстинкты толпы проявляются в бессмысленных разрушениях и убийствах.
Но Шекспир сразу же показывает оборотную сторону свирепости и силы римского простонародья. В сущности, народ — игрушка в руках честолюбцев и политиканов, от которых ему самому добра ждать нечего. Он сам своей покорностью и слепотой создает Цезарей и Антониев, а потом расплачивается за свое легковерие.
«Он не стал бы волком, — говорит Кассий о Цезаре, — если бы не видел в римлянах овец».
Какого будущего может ждать народ Рима, изгнавший единственного человека, преданного его интересам, и отдавший свою судьбу в руки цезарианцев? На это намекает первая сцена четвертого акта, в которой Октавий, Антоний и Лепид составляют проскрипционные списки.
Антоний посылает Лепида за завещанием Цезаря:
. . . . . . . . . Посмотрим,
Нельзя ли в нем урезать что-нибудь?
Речь идет о тех 75 драхмах и садах на Тибре, при помощи которых Антоний покорил римский плебс: нельзя ли урвать кусочек от этого завещания в свою пользу?
В этой же сцене, в цинической оценке Лепида Антонием, в чуть не загоревшемся между Антонием и Октавианом споре, намечаются будущие разногласия между триумвирами.
Обирание народа, раздоры и войны — вот перспективы, которые приоткрывает эта сцена для Рима.
Роль народа в исторических событиях, изображенных Шекспиром в «Юлии Цезаре», очень значительна. Без поддержки народа здесь не может победить Пи одна партия. Все политические деятели в этой трагедии охотой или неволей вынуждены обращаться к народу, Все корни трагического действия уходят в жизнь и характер народной массы.
Но этот высший судья героев трагедии слеп, как слепа Фемида. Слепо и безумно он выносит свои приговоры, не ведая о том, что приговаривает самого себя.
Шекспир оставляет римский народ в своей трагедии обманутым, отдавшимся во власть демагогов и корыстолюбцев, которые думают не об общем благе, а о «высоких должностях». И недаром народную жизнь Рима Шекспир изображает при свете зловещих молний, страшных предзнаменований, обещающих войны и бедствия, при кровавых лучах заката:
Угасло солнце Рима...
День наш кончен,
Находят тучи, падает роса...
Трагедия Брута, не заметившего, что времена изменились и что республика существует только в его мечте, сливается с трагедией безумного в своем корыстолюбии, легкомысленного и вероломного римского плебса, слепо уготовляющего себе кровавое, мучительное будущее.
Эта двойственность трагического конфликта окрашивает последние часы жизни Брута. Он переживает сближение с простыми людьми — жертвами той же необходимости, которая обрекла его на гибель. В ночь перед битвой при Филиппах, потерявший родину, жену, веру в победу, доверие к друзьям, последний защитник общего блага отечески добр со своими слугами. «Друзья мои» — называет он их и просит прощения за тяжесть службы ему, неудачнику, у маленького слуги Люция: «Прости меня, мой мальчик...», «Утруждаю я тебя сверх меры». А за минуту до смерти приравнивает к себе своего раба Стратона:
Достойным ты сподвижником мне был.
На жизнь твою бросает честь свой отблеск...
В час крушения всех устоев, на переломе двух эпох эти простые люди — его «друзья», товарищи по несчастью.
Неверно рассматривать «Юлия Цезаря» и другие римские трагедии как аллегорическое изображение Англии XVI века и ее социально-исторических конфликтов.
Несмотря на то, что в римской трилогии шекспировские плебеи размахивают колпаками, а патриции ходят в шапках, в ней гораздо больше истинно римского, невозможного ни в Англии, ни в других странах Европы XVI века, чем это принято думать.
Во всей Европе в те времена не было городского плебса, от которого в такой мере зависела карьера полководцев и вельмож, как это изображено в «Юлии Цезаре» и «Кориолане», — народа, развращенного щедрыми подачками и лестью государства и знати.
В римской трилогии действует паразитический плебс поздней античности, привилегированная масса свободных граждан, с которыми рабовладельческое государство вынуждено было считаться.
Нигде в Европе того времени не были возможны такой Брут и такой Антоний, привыкшие к выступлениям на Форуме, выросшие в обстановке той своеобразной античной общественности, остатки которой еще сохранялись в Риме эпохи Цезаря.
У Шекспира — римская атмосфера и римские характеры.
И все же эти трагедии не являются плодом архивных розысков, созданием писателя-ученого, влюбленного в римскую древность и убегающего в нее от опостылевшей современности.
Римская трилогия — плоды размышления гениального ума о законах истории вообще, о законах исторического движения своего времени и своей страны, проверяемые на прошлом и полные реальными аналогиями с действительностью XVI века. Поэтому римский плебс у Шекспира соответствует характеристике средневекового городского люмпен-пролетариата, данной Энгельсом:
«...Плебейская оппозиция выступает в политической борьбе не в качестве партии, а в виде шумной, ищущей грабежей, продающейся за несколько бочек вина толпы, которая плетется в хвосте у бюргерской оппозиции»2.
«Бюргерской оппозиции» нет в «Юлии Цезаре», но зато есть цезарианская оппозиция, в «хвосте» у которой «плетется» римский плебс.
Подобно тому как народ в «Юлии Цезаре» переходит от преданности Помпею к преклонению перед Цезарем и от восторгов перед Брутом к поддержке Антония, английский городской люд в народных восстаниях XVI века оказывался то союзником феодально-католических мятежей, то присоединялся к крестьянскому движению, то поддерживал городскую буржуазию. Неорганизованный, стихийный характер протеста этой разношерстной массы иногда приводил к тому, что она поддерживала даже враждебные ей по существу лозунги.
Реальные аналогии связывают с действительностью XVI века и образ Брута. В одиночестве Брута, в трагической обреченности его идеалов сказывается близость «последнего республиканца» древнего Рима к «последним гуманистам» Возрождения.
Закономерно, что в следующей своей трагедии — «Гамлет» — Шекспир ставит в центр драматического действия своего современника — гуманиста, переживающего муки разочарования.
В «Гамлете» нет массовых сцен, подобных сценам в римских трагедиях. Короткий эпизод с датчанами, провозглашающими Лаэрта королем и врывающимися вслед за ним в королевский замок, не имеет существенного значения в трагедии, да и слишком он мимолетен.
Тем не менее народный фон присутствует в трагедии; судьба народа противоречиво и сложно сплетена с судьбой Гамлета.
Гамлет — не частное лицо; он — принц датский. От его действий, от того, отомстит ли он за отца и вернет ли себе наследственный престол, или допустит незаконную власть Клавдия, зависит будущее датчан и Дании.
В интересах национального блага Гамлет должен действовать так же решительно, как Фортинбрас: немедленно отомстить за отца, восстановить поруганный закон и, заняв наследственный престол, стать «достойным королем» Дании.
Гамлет не делает этого. Он ведет себя так, словно на его плечах не лежит бремя ответственности и он вполне свободен в выборе своих действий.
Месть Клавдию — его долг, осуществление его права на наказание убийцы и возвращение себе престола. Он же, закалывая Клавдия, действует импульсивно, под впечатлением предсмертного крика своей матери, уже смертельно раненный, в качестве принца и законного наследника власти уже проигравший свою игру.
Месть как правовой акт восстановления справедливости и законности не осуществляется. Страна попадает в руки иноземца, пускай благородного и энергичного, но все-таки иноземца.
Гамлет не выполнил своего долга. Его медлительность и раздумья дорого стоили его народу.
И все-таки он высокий герой трагедии. Его ум и «благородное сердце» привязывают к нему честного Горацио, пробуждают совесть в чувственной Гертруде и превращают ее в союзницу сына; его достоинства восхваляет оскорбленная им Офелия, над ним, убитым, произносит похвальное слово его антагонист Фортинбрас.
Что же делает из него трагического героя, ошибающегося, но и великого в своей ошибке? Источник его величия — строй его мыслей, его идеал, его непримиримость с порочностью действительности.
Его душевная чистота, возвышенность его идеалов — причина его ошибок.
Гамлета окружает страшный мир. Эльсинор как бы соединил все преступления шекспировского времени. Здесь брат отравил брата, чтобы захватить его престол и его жену, здесь жена вскоре после, смерти любимого мужа выходит замуж за его убийцу, здесь товарищи детских лет шпионят за товарищем, чтобы выслужиться, и даже везут его на смерть, к которой его приговорил родной дядя, здесь чистая любящая девушка добровольно выполняет роль приманки, чтобы заставить возлюбленного выболтать его тайны.
Подобострастные придворные, льстившие умершему королю, служат его преемнику, заведомо не имеющему прав на престол, и травят законного наследника, всячески попирая его интересы.
Здесь дворянин и рыцарь свершает преступление против чести, пользуясь в поединке отравленным оружием.
Все естественные человеческие связи разложились под влиянием расчета, честолюбия, эгоистических страстей. Морально-политические нормы больше не служат уздой. Здесь нет ни чести, ни долга, ни верности.
Но весь этот распад прикрыт внешне благопристойным обличием: ненависть скрывается под улыбками, измена — под маской придворной вежливости, предательство — под личиной выполнения долга.
Вернувшийся из Виттенберга Гамлет сначала видит под этим обличием только потрясшую его измену матери памяти отца: чего же стоит человеческое величие, слава, любовь, если они так легко забываются?
Но когда он узнает, что его дядя — убийца его отца, оболочка кажущегося слетает со всех отношений и людей.
Гамлет знал и до этого, что «век вывихнут», но только тогда, когда ему пришлось взяться за восстановление справедливости хотя бы в деле, касающемся только его и Дании, перед ним открылась вся глубина развращенности века, безграничный, непоправимый распад человечности. Все человеческие поступки вокруг него оказываются двусмысленными. Все возвышенные слова — ложью. Все обнаруживает свою иллюзорность.
... Я это запишу,
Что можно улыбаться, улыбаться
И быть мерзавцем...
От этого страшного прозрения жизнь теряет для него свою привлекательность. Умирает любовь к Офелии: ведь она причастна ко всеобщему преступлению, и ее чистота — иллюзия. И Гамлет говорит с ней цинично и жестоко, так, как никогда не говорят влюбленные со своими возлюбленными у Шекспира.
Он презирает свою мать. Он озлоблен и затравлен. Шекспир показывает как развитие страшной болезни растущую в нем уверенность, что за видимостью нет ничего, кроме гнили, праха, небытия.
Но в этом смертельно больном Гамлете можно угадать того светлого юношу, каким он был до смерти отца. Прежний Гамлет — студент, добрый друг, веселый товарищ, мудрый собеседник — воскресает иногда в разговорах с Горацио, при встрече со старыми товарищами Розенкранцем и Гильденстерном, в беседе с актерами и даже в конце, когда, забыв о лежащем на нем бремени, он с таким юношеским, спортивным увлечением бросается в роковой «братский поединок» с Лаэртом.
Отголосок былых прекрасных верований звучит в его печальном рассказе о том, как совсем недавно земля была для него «цветником вселенной», а человек — «чудом природы», «близким к ангелам».
Но теперь, потрясенный открытым обманом, он почти маниакально возвращается к мысли об иллюзорности всего существующего, к небытию, нивелирующему все качества.
Разочаровавшись в людях и во всех целях действия, Гамлет, естественно, не может найти в себе воодушевления для мести.
Даже тогда, когда он старается разгорячить себя примером Фортинбраса, он, может быть, и не замечая этого, оценивает поход Фортинбраса и его цели как «выеденное яйцо».
«...Смерть грозит двадцати тысячам людей, которые ради прихоти и пустой славы идут в могилу, будто в постель».
«Прихотью» и «пустой славой» представляются ему все признанные ценности. Месть не уничтожит уже свершенной несправедливости, смерть Клавдия не истребит подлецов и подлости и не сделает из «квинтэссенции праха» «красу вселенной». А датский престол и власть — зачем они Гамлету, когда даже вся слава Александра Македонского не избавила его от общей участи — превратиться в прах, в «затычку в бочке».
Гамлет — это Брут, переживший свой идеал. Он фактически уклоняется от выполнения своего долга, к которому его обязывает положение принца датского.
Но как бы ни был этот долг и последствия его выполнения ничтожны по сравнению с гуманистическим идеалом мира, достойного людей, равных ангелам и самому богу, все-таки он остается долгом на этой несовершенной земле, где человек существует не для себя и в себе, не в «скорлупе ореха», а среди других людей.
Невыполнение долга увеличивает зло и бедствия человеческие. Шекспир показывает в «Гамлете» объективные причины крушения гуманистического — идеала, они коренятся в «вывихнутом веке», но он не снимает вины с Гамлета.
Отчаяние, утрата мужества, апатия и мрачная резиньяция — проступок, влекущий за собой страдания, неволю для массы людей, для «Дании», для Англии, может быть, для человечества.
Осуждение Гамлета выражено в приходе Фортинбраса — норвежца, в утрате независимости датчанами.
Путь и смерть Гамлета тесно связаны с судьбой нации — подданных, которых Шекспир показывает в самой трагедии. Несмотря на сравнительно небольшое количество действующих лиц, общественный фон, точнее, фон общенациональной жизни в «Гамлете», очень широк.
Эта широта охвата достигается огромной концентрацией социального содержания почти в каждом образе.
Полнее всего представлены в трагедии правящие круги: за королевской четой — высшее чиновничество в лице Полония, один из «последних рыцарей», Лаэрт, поборник чести, поднимающий мятеж против короля и сам же предающий свою честь; здесь и новое дворянство, невежественное и лощеное, заменяющее ум богатством, представленное ничтожным Озриком.
Здесь и преданные Гамлету солдаты и, наконец, могильщик и его помощник.
Маленькая сцена на кладбище, которая начинается с комического монолога двух клоунов-могильщиков, полна глубокого смысла и имеет первостепенное значение в раскрытии образа Гамлета.
Много слов сказано об этой сцене: в ней видели мрачную иронию Шекспира над ничтожеством человеческим в духе комически-жутких средневековых изображений смерти.
Но вслушайтесь внимательней в то, о чем говорят могильщики: они говорят о мирских делах, об общественном неравенстве, которое не сглаживается даже смертью. И могильщики не согласны с этими порядками. И свое несогласие они обосновывают равенством людей перед законами природы, но с такими вариантами, которые не приходят в голову принцу Гамлету, так много рассуждающему о всеуравнивающей силе смерти.
- Первый могильщик
Нужно ли хоронить по христианскому обычаю ту, которая добровольно искала спасения души?
Второй могильщик
Да. И поэтому немедленно копай ей могилу. Следователь разбирал ее дело и присудил ей христианское погребение... Хочешь знать правду? Не будь она дворянкой, ее бы не похоронили по христианскому обряду.
Первый могильщик
Вот это ты верно сказал. Жаль, что знатные люди имеют в этом мире право топиться и вешаться, чего не имеют такие же, как они христиане...
Вот образец критики сословного неравенства с профессиональной «могильщецкой» точки зрения. Действительно, привилегии выглядят почти комично перед лицом смерти, которая не знает ни титулов, ни чинов.
Дальше выясняется, что природное равенство все же не является абсолютным и что существуют различия в достоинстве людей, не поглощаемые временем. Но эти различия ничего общего не имеют с преимуществами крови, рождения, состояния, установленными обществом.
- Первый могильщик
... Нет более старинных дворян, чем садовники, копатели канав и могильщики.
Подтекст здесь дерзкий: если уж кому-нибудь пользоваться привилегиями, исходя из прав древности, то не бездельникам, а людям труда, копающим землю. Конечно, не только «садовникам» и «могильщикам», но прежде всего крестьянам.
В дальнейшем этот подтекст раскрывается с оглушительной смелостью:
- «Они (т. е. «копатели» земли. — О.И.) продолжают професию Адама».
Второй могильщик
Разве он был дворянином?
Первый могильщик
Он был первым, у которого был герб3, —
иначе говоря: он был первым рабочим человеком, первым крестьянином и его рабочие руки достойнее уважения, чем любой дворянский герб.
- Второй могильщик
Да что ты, у него не было герба.
Первый могильщик
Как, разве ты язычник? Как понимаешь ты писание?
В писании сказано: Адам обрабатывал землю. А как же он мог обрабатывать землю без рук?
Ссылка простолюдина на писание — совершенно в духе народной аргументации средневековья. Идеи лоллардов продолжали жить в народных массах, и знаменитая формула XV века: «Когда Адам пахал и Ева пряла, кто тогда был дворянин?» — не была забыта и в XVI веке.
Несомненно, помнит ее и шекспировский могильщик: «Как, разве ты язычник?» — то есть смыслу писания, понятому в народном духе, противоречит отрицание первородства, «дворянства» Адама — первого крестьянина, первого трудящегося человека. Вот что хочет сказать могильщик.
Здесь подразумевается нечто более радикальное, чем требование уравнения простонародья в правах с дворянством, встречавшееся со ссылками на писание и на законы природы в программах народных восстаний XVI века.
Один из современников норфолькского восстания 1549 года Невилль в своем описании восстания приводит содержание нескольких речей участников мятежа — крестьян. Вот отрывок одной из этих речей со ссылками на природное равенство:
«Природа создала свои плоды для нас так же, как и для них (для дворян. — О. И.); она дала нам такую же душу и тело и не обделила нас ни в чем. Но если мы имеем одинаковое тело и рождаемся так же, как они, то почему их жизнь так непохожа на нашу»4.
Могильщик, выражающий народную точку зрения конца века гораздо радикальнее бунтарей середины этого же столетия. Для него несомненно, что бог и природа подтверждают права на преимущества Адама, первого мужика, пахавшего землю. И хотя у Шекспира продолжение беседы могильщиков зашифровано вполне лояльными шутками насчет большей прочности церквей сравнительно с прочностью виселиц, почти несомненно, что прочная виселица, которая «хорошо подходит для тех, кто дурно поступает», появляется в этом разговоре недаром. Ведь из предшествующего ясно, что «дурно поступают» те, кто крадет естественные права «Адама».
Только этот бунтарский смысл разговора могильщиков действительно оправдывает несколько запоздалое замечание Гамлета, отнесенное у Шекспира к обмену остротами между принцем и могильщиком:
- Гамлет.
...Клянусь богом, Горацио, я замечаю это за последние три года: наше время стало до того острым, что башмак крестьянина приблизился к пятке придворного и натирает на ней ссадину.
Размышления Гамлета на кладбище гротесково контрастируют с разговорами и поведением могильщиков.
Могильщик не утрачивает аппетита к жизни от своего ремесла. Законы природы, отправляющие в могилу старца, исполнившего в жизни все, что ему полагалось, не вызывают у него сомнений в их справедливости.
Вот что он поет:
Не чаял в молодые дни
Я в девушках души
И думал только тем они
Одним и хороши.
Но тихо старость подошла
И за руку взяла,
И все умчалось без следа
Неведомо куда.
Бери лопату и кирку
И новый саван шей,
И рой могилку старику
На водворенье в ней.
Круг жизни закончился, природа справедлива. Его сомнения вызывают не законы бытия, а законы, установленные обществом.
Гамлет не может понять спокойствия могильщиков.
- Гамлет
Неужели он не сознает рода своей работы, что поет за рытьем могилы?
Горацио
Привычка ее упростила.
И Гамлет по-своему дополняет это пояснение грубостью чувства рабочего человека: «Это естественно: рука, мало знакомая с трудом, обладает более изощренной чувствительностью». Он, принц, более чувствителен и, как он думает, более способен проникнуть в истинную печальную суть вещей. Эта «суть» бытия раскрывается Гамлетом через тему смерти-уравнительницы.
Зловещий образ природы, разоблачительницы иллюзий, уничтожающий все достоинства, все индивидуальные качества, чтобы обратить их в прах, встает из горьких, страдальчески иронических реплик и афоризмов Гамлета в сцене на кладбище.
Это образ болезни Гамлета, той раны, которую нанесла ему безжалостная действительность, отняв у него идеал.
Гамлет говорит Розенкранцу: «Нет ничего ни хорошего, ни плохого, то и другое создает мысль».
Могильщики делают свои трезвые поправки к представлению Гамлета о мире.
Прочно стоящие на земле, не «мечтатели, бесплодные в своем деле», а люди труда, противостоят мрачной «мечте» Гамлета о мнимости, иллюзорности бытия.
Было бы необоснованным утверждать, что Шекспир написал эту сцену ради дискредитации принца датского и прославления народного оптимизма. Гамлет — высокий герой, страдания которого рождены реальными уродствами жизни.
Достоверно только следующее: единственная объективность, опровергающая в трагедии мрачную жизненную философию Гамлета, показывающая, что эта философия не сама жизнь, а только «мысль» несчастного принца, — это могильщики.
Их бунтарски-озорной разговор об Адаме выражает иной взгляд на мир, чем пессимизм Гамлета.
Разделяющую черту между Гамлетом и могильщиками Шекспир провел, заставив и его и ремесленников рассуждать о законах природы, о смерти в связи с общественными привилегиями и различиями.
Там, где могильщики видят подтверждение естественных прав трудящихся людей, там Гамлет только убеждается в иллюзорности всякого земного величия, в признании смерти — единственной реальности.
Гамлет объясняет веселость могильщика его грубостью и примитивностью, а могильщик насмешливо говорит о принце как о сумасшедшем и совершенно равнодушен к его судьбе:
- Могильщик
... молодой Гамлет, тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
Гамлет
Но почему же его послали в Англию?
Могильщик
Да потому, что он сошел с ума. Он там выздоровеет. А если нет, то там это не важно...
Таким образом дается народный фон в трагедии ошибок и истины гуманизма в «Гамлете».
* * *
Хотя следующая за «Гамлетом» трагедия «Отелло» (1604), как и все произведения Шекспира, является трагедией, посвященной большим государственным и общественным проблемам, а не драмой частной жизни5, действующий на сцене народный фон в ней отсутствует.
Это объясняется особым аспектом основной темы «Отелло».
Герой трагедии — мужественный человек, прямодушный и не развращенный роскошью, наученный частыми встречами со смертельной опасностью ценить простые радости жизни.
Отелло — чернокожий царственного происхождения, состоящий на службе у венецианского сената. Именно поэтому его судьбу, судьбу чужестранца, нельзя прямо увязать с судьбой народных масс.
«Прорыв» в народную судьбу в трагедии о венецианском мавре менее значителен, чем в других трагедиях, но все же он есть.
Как всегда у Шекспира, к концу трагедии горькая участь Дездемоны эмоционально-лирически связывается с образами страдающих простых людей из народа.
В последние минуты своей жизни страдающая Дездемона ищет аналогий со своим горем в судьбе других женщин. Эта выросшая в роскоши патрицианка неожиданно сближает себя со служанкой своей матери:
У матери моей была служанка
Варвара. Друг ее, гулявший с ней,
Был ветрогоном и Варвару бросил.
Была у ней излюбленная песня
Старинная, под стать ее страданью,
Про иву; с ней она и умерла.
Вот эта ива у меня сегодня
Весь вечер не идет из головы.
Вот словно сяду, подопрусь рукою
И как Варвара, затяну...
Варвару оскорбил и бросил «беспутный человек»: она умерла от горя, прощая ему. Дездемона, вспоминая несчастную служанку и ее песню, предчувствует свою близкую смерть, и, как Варвара, как девушка из песни, готова простить оскорбившему ее возлюбленному. Она сливается с чувствами этих простых девушек.
Их женская доля — и ее печальная доля. В страдании стираются границы сословных различий и выступает естественное, природное начало, общее для всей людей.
В воспоминании о Варваре и в песне про иву есть еще один существенный оттенок.
Заунывная, народная песня, связанная с судьбой и чувствами Дездемоны, как бы предрекающая ей смерть, завершается цинически грубым советом неверного любовника плачущей героине песни:
Не плачь, — говорит он, — не порть красоты,
Ох, ива, зеленая ива.
Я к женщинам шляюсь, шатайся и ты...
(В подлиннике еще гораздо грубее: «Если я буду ухаживать за другими женщинами, что ж, и ты ляжешь с другими мужчинами».)
На первый взгляд здесь совпадение песни с судьбой Дездемоны кончается; но в циничной концовке песни, стилистически контрастной ее лирическому течению, как бы слышатся знакомые интонации. Это насмешливый и злой голос Яго, его цинизм и бессердечие.
И Варвара, любившая распутника, и героиня песни про иву, и Дездемона — жертвы дикой бесчеловечности, эгоистического цинизма.
Грубо поруганная чистота Дездемоны повторяется, как в зеркальном отражении, в поруганной любви простых женщин — Варвары, героини песни про иву, верной Эмилии.
Любовь, чистота и бескорыстие погибают всюду, задушенные бессердечием и цинизмом.
Яго — офицер. Жена его Эмилия скорее подруга Дездемоны, чем ее служанка. Кассио называет Эмилию «дамой». Тем не менее ее роль совпадает с функцией верных слуг благородных героев в других произведениях Шекспира. Она погибает, защищая честь своей оклеветанной подруги и «госпожи» и вместе с тем — свое человеческое достоинство.
Шекспир, забывая о том, что Эмилия «дама», наделяет ее простонародной грубоватостью, не всегда скромной откровенностью в речах, жизнерадостностью своих простолюдинов.
Она любит своего мужа, хоть и переругивается с ним, и, как Отелло, считает его «честным Яго». Его простодушие делает ее, опять-таки, как Отелло, игрушкой в ловких руках мужа и невольной участницей его комбинаций. В гибели Дездемоны есть доля и ее невольной вины.
Отблеск трагизма падает на скромный образ Эмилии. Слишком поздно догадавшись об интриге Яго, она делается его обвинительницей. Какое страдание, какое нравственное высокое чувство Шекспир вложил в ее прощальные слова, обращенные еще не к дьявольскому злодею, а к прежнему, к ее мужу Яго, с которым до сих пор у нее была одна судьба:
«Мне надлежит повиноваться ему, но не сейчас. Может быть, Яго, я больше никогда не вернусь домой» (подстрочный перевод М. Морозова).
Еще «может быть», но она уже знает, что никогда не вернется к нему. И дальше, напролом, со всем пылом своего народного итальянского темперамента она несется навстречу истине и своей смерти. И умирает от руки того, кто был подлинным убийцей ее «сладостной Дездемоны», умирает поэтически, как бы даже несоответственно своей простой, такой земной натуре, как «лебедь» (это ее слова), с песней об иве на устах.
Тела погубленных Яго благородных людей покоятся на супружеском и смертном ложе Дездемоны. Лодовико называет их «трагическим грузом этой постели». Рядом с Отелло и Дездемоной — Эмилия.
У них одна судьба, судьба всех чистых душ в мире, где торжествует Яго.
Так, пользуясь своим обычным приемом косвенных сближений верхов и низов, Шекспир и здесь протягивает связующие нити от несчастья исключительных, «благородных» по рождению и положению людей к несчастью народа.
В «Отелло» связь основного трагического конфликта с трагедией масс только намечается в конце, придавая общезначимость гибели главных героев.
* * *
Король Лир проходит долгий путь, начиная с отказа от иллюзии о своей исключительности к осознанию общности своей судьбы с нищими, бесправными людьми, как и он, — жертвами общей несправедливости.
Чем-то исключительным, невиданным в мире, каким-то адским чудом, обрушившимся только на него, кажется Лиру неблагодарность его дочерей. Но весь ход действия и внутреннее прозрение самого Лира обнаруживают подлинное положение вещей: несправедливость, свершенная Реганой и Гонерильей против своего отца, является проявлением общей несправедливости отношений между людьми, обладающими властью, и бесправными.
Мотив «кажущегося» и «сущего»6, занимающий большое место в «Гамлете», присутствует и в «Короле Лире», но в новом, более сложном и глубоком значении.
Гамлет уже в начале трагедии полон сомнения в том, что окружающие его люди и отношения таковы, какими они кажутся.
Лир в первом акте — в плену у «призраков». Хотя время действия трагедии отнесено в условный языческий IX век, в безграничной вере Лира в могущество своего королевского титула легко узнать феодально-христианские представления.
Лир решается так легко раздать свои владения, войска и богатство потому, что он верит в свою «избранность». Он полагает, что королевское достоинство неотделимо от его личности.
Наивная вера в значение титула самого по себе, независимо от того, есть ли за ним реальная сила власти, или нет, живет в Лире вместе с другими патриархальными убеждениями.
По старинке он убежден в непререкаемости своего священного отцовского авторитета. Но «природный порядок» опрокинут веком: «Сам отдал власть, а хочет управлять по-прежнему», — удивляется Гонерилья. «Теперь ты нуль без цифры. Я и то сейчас больше тебя. Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенное ничто», — оценивает шут положение Лира в извращенном мире.
Кто же прав? Шут, который думает, что сила оборачивается нравом только там, где «все шиворот-навыворот», или ловкий молодчик Эдмунд, разночинец, убежденный, что «врожденный ум» (то есть способность скинуть другого и занять его место) и есть право на превосходство, данное самой природой?
Эдмунд
Природа, ты моя богиня. В жизни
Я лишь тебе послушен. Я отверг
Проклятье пережитков и правами
Не поступлюсь, пусть младше я, чем брат...
. . . . . . Я, Эдгар законный,
Хочу твоими землями владеть...
Подделываясь под убеждения своего отца, а в сущности смеясь над ними, Эдмунд советует Глостеру: «Если вы начнете действовать силой, не будучи правы, это запятнает вашу честь».
Но тот же Эдмунд, приказывая офицеру убить больного старика и женщину, поясняет откровенно:
»«Приспособляться должен человек к веленьям века». Иными словами — известный девиз бальзаковского Вотрена: «Принципов не существует, есть только обстоятельства». В этом и заключается жизненная философия Эдмунда, Реганы и Гонерильи. Все они весьма рассудительны. Они умеют взвесить обстоятельства и приспособиться к ним. Страсть не ослепляет их, а «чувствительность», о которой так презрительно говорит Эдмунд, им чужда.
Все эти трое совершают свирепые поступки, но руководит ими не страсть, заставляющая терять голову, а расчет эгоистического «здравого смысла».
Если бы обстоятельства не принуждали их прибегать к ножу и яду, их натуры вполне уложились бы в программу буржуазной добропорядочности, изложенную в песенке шута:
Наживайся тайком,
Не мели языком,.
Меньше бегай пешком,
Больше езди верхом,
Не нуждайся ни в ком,
Не водись с игроком.
Не гуляй, не крути,
А сиди взаперти:
Двадцать на двадцати
Сможешь приобрести.
Шекспир не хочет сохранить за сестрами и их возлюбленными репутацию исключительных людей, которым помогает сама «природа», потому что они «краше и умней» своих жертв.
Утверждая конкуренцию как закон бытия, Эдмунд ссылается на природу.
Но в «Короле Лире» не только молодые хищники клянутся природой. Шут и Кент, Эдгар и Глостер, а больше всех сам Лир именем оскорбленной природы проклинают Регану, Гонерилью, Эдгара, нарушивших естественные обязательства, моральные нормы, связи.
Главная загадка, последняя истина вещей, над которой бьется Лир в бурную ночь, блуждая по степи, — что же такое человек и отношения между людьми по своей природе? Он хочет знать, является ли его судьба нарушением всех природных норм, или она «естественна».
Истерзанный собственным горем, Лир впервые в жизни замечает, что шут, существо, созданное для забавы и лишенное прав, такой же человек, как и он сам.
Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка?
Озяб и я...
Мой бедный шут, средь собственного горя
Мне так же краем сердца жаль тебя.
В каком-то исступлении жалости Лир кричит в этот открывшийся ему мир обиженных, несчастных и равных ему людей:
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! . . . . . . .
Равенство с несчастными людьми, открытое им, ведет мысль Лира дальше и глубже: по самой своей природе люди равны, их отделяет друг от друга только видимость — «одежда».
Лир не верит больше во врожденную исключительность, в особую «королевскую» кровь, дающую право на власть. Он долго ищет и только при встрече со слепым Глостером осознает себя «зрячим», вполне разгадавшим, «как идут дела на свете».
- Лир
...Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами... Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три. Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пес лает на нищего?
Глостер
Да, государь.
Лир
А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту.
Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, заплечный мастер подлый?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что в тайне хочешь согрешить с ней.
Мошенника повесил ростовщик.
Сквозь рубище видна любая мелочь,
Но бархат мантий прикрывает все!
Позолоти порок, о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь.
Одежда, извращающая природную сущность вещей, — власть и богатство. «Позолота», «бархат мантий» делают мошенника-ростовщика судьей над мошенником, одетым в лохмотья, развратника — палачом нищей проститутки, они дают право богатым негодяям издеваться над бедными людьми.
Естественная справедливость, подлинные соотношения вещей извращены «позолотой»; негодяи и палачи, обличенные властью, никогда не будут признаны виновными потому, что они «в силах рот зажать любому».
Но Шекспир в «Короле Лире» далек от безнадежности.
В трагедии об оскорбленном отце и короле естественные силы добра, человечности сопротивляются жестоким «веленьям века».
Кроме Реганы и Гонерильи в трагедии есть еще Корделия, кроме Эдмунда — Эдгар, кроме Освальда — шут и Кент. Не потому, что он король, а потому, что он несчастный, обиженный старик, Лир окружен в трагедии все возрастающим вниманием и сочувствием простых, тоже обиженных людей.
Сострадание сопутствует также и Глостеру. Слуга Реганы, движимый жалостью и возмущением, вступается за Глостера с оружием в руках, убивает герцога Корнуэльского и погибает сам. Старик арендатор, рискуя жизнью, выводит Глостера из замка и находит ему проводника. Слуги Реганы, Корделии, Лира верны природным законам, отвергнутым знатными.
В «Тимоне Афинском», многими сторонами близком трагедии о Лире, эта доброта простых людей объясняется очень просто и убедительно:
Два близнеца, рожденные одною
Утробою, почти не могут быть
Различены по своему зачатью,
Развитию, рождению, но чуть
Судьба им даст различные уделы —
Счастливейший начнет пренебрегать
Несчастнейшим . . . . . . . .
Человек, поставленный в привилегированное положение, возвышающее его над другими, развращается, забывает о естественном равенстве и «не может без того, чтоб не питать презрения к природе» («Тимон Афинский»).
Народная масса в буквальном смысле слова не введена в трагедию, но кроме слуг и солдат в ней действует целая система заместителей простонародья, система, часто используемая Шекспиром.
Эдгар не только притворяется сумасшедшим из бедлама «бедным Томом», он и перевоплощается в него, ибо действительное положение человека, вдруг лишившегося семьи, дома, имени, обреченного на скитания и преследования, мало чем отличается от участи нищего, бродяги, безумца.
«Мое имя — бедный Том... Он переходит из села в село, от розог к розгам, из колодок в колодки, из тюрьмы в тюрьму...».
В положении «бездомных, нагих горемык» оказываются Лир, Глостер, дворянин Кент.
В их участи представлена в трагедии судьба масс, бесчисленных «голых людей», выгнанных на улицу промышленным переворотом, гонимых безжалостными и несправедливыми законами, защищающими интересы новых правящих классов.
В «Короле Лире» у самого порога трагедии толпится страдающий английский народ, готовый вырваться на сцену, та народная масса, которая больше всего пострадала от огораживания, от эксплуатации в мануфактурах, от свирепых законов о бродяжничестве и почти рабском труде.
В этом смысле «Король Лир» — самая народная трагедия эпохи Возрождения.
Развязка трагедии на первый взгляд находится в некотором противоречии с откровениями Лира о жестоких законах наступающего железного века.
Даже среди «высших» находится честный человек — герцог Ольбани, к которому переходит власть после смерти Лира и его дочерей. Обещанием Ольбани «вывести край из горя и позора», выполнение которого потребует «долголетия и долготерпения», как говорит он сам, завершается трагедия.
Однако это только смутное обещание, добрая воля, противостоящая железной необходимости крушения всех общественных устоев.
Непрочность надежды на государство подчеркивается самим Шекспиром крахом последней мечты Лира, жалкой мечты о покое и тишине хотя бы в тюрьме:
Пускай нас отведут скорей в темницу,
Там мы, как птицы в клетке, будем петь.
Ты станешь под мое благословенье,
Я на колени стану пред тобой,
Моля прощенья. Так вдвоем и будем
Жить, радоваться, песни распевать.
И сказки сказывать, и любоваться
Порханьем пестрокрылых мотыльков...
Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив.
Тюрьма не приспособлена для счастья. Ее стены скрывают слезы, отчаяние, узаконенные убийства. Нет убежища от «великих мира» в мире-тюрьме.
Корделия задушена вместе с последней надеждой старого короля. Единственное верное убежище для Лира — смерть.
Таков мрачный подтекст трагедии Шекспира.
«Король Лир» был написан в 1605 году. К этому же году относится трагедия «Макбет», очень далекая по своим образам и проблематике от «Короля Лира».
Многое в «Макбете» — как бы возвращение к хроникам: незаконный захват власти, король-деспот, побежденный законным наследником престола, в перспективе возникновение новой династии — все это напоминает сюжетные ситуации и темы хроник.
В этой трагедии, как всегда и всюду у Шекспира, есть национальный фон, подчеркивающий общезначимость событий; судьба дворянских семейств, сопротивляющихся Макбету, сначала смутное, потом открытое возмущение знати, глухие упоминания о народных восстаниях против деспота, где-то за сценой горькая участь слуг, охранявших спальню Дункана, невинных жертв честолюбия Макбета.
Есть здесь и балагур привратник, веселый шекспировский простолюдин, и убийцы Банко, доведенные разорением и неудачами до отчаяния, которое заставляет их взяться за грязное дело. Оплата преступления для них единственная надежда избавиться от нужды.
Этот фон, включая и общенациональную войну против Макбета, полон живыми блестками английской действительности начала XVII века, он углубляет и дополняет основное действие, но по сравнению с предшествующими хрониками и трагедиями ничего нового в себе не несет. Изображение деспота как врага нации, вызывающего общенациональное возмущение, имело место уже в «Ричарде III» и в «Ричарде II».
Наоборот, во второй римской трагедии — «Антоний и Клеопатра» (1606) — крушение феодальной знати и рождение новых условий жизни и новых исторических деятелей в связи с будущим народа дано в аспекте, который не встречается в предшествующих произведениях Шекспира.
Сюжет этой трагедии взят из переломной эпохи римской истории, особенно занимавшей Шекспира, из эпохи становления империи. Несомненно, что этот период воспринимался Шекспиром как нечто весьма близкое к перелому, происходившему на его глазах в Англии.
Если в «Юлии Цезаре» он показал судьбу последнего республиканца, с гибелью которого навсегда уходят из жизни самоотверженная гражданственность и свободолюбие, то в «Антонии и Клеопатре» его героями оказались последние патриции, не знающие узды централизованного государства.
Царственные влюбленные древности — Антоний и Клеопатра — и по исторической ситуации, несущей им неизбежное поражение, и по их «ненасытной страсти к наслаждениям»7 близки той ренессансной феодальной аристократии, которую вытесняли новое дворянство и буржуазия и истребляла монархия.
Шекспир не идеализирует героев этой трагедии как политических деятелей и правителей.
Необузданный в своих порывах, ставящий на карту судьбы государств во имя своего наслаждения, щедрый до расточительности, нерасчетливый Антоний, действительно, как говорит о нем Энобарб, «прихоть поставил над разумом».
Играя «полумиром, создавая судьбы и их губя», раздаривая царства и столь же легко обрекая тысячи людей на смерть, он все это делает из прихоти, следуя порывам своей воли, не знающей узды.
Власть такого человека, «безумца», как называют его часто в трагедии, может принести только беспорядок и разорение. Такова же и его подруга. Она ничего не знает и знать не хочет о долге царицы по отношению к своему народу.
Во всем, что касается государственных дел, оба влюбленных вполне безответственны. Весь мир для них — утеха, игрушка, созданная для их удовольствия.
В чем же мощное очарование этой пары, бесшабашной, безудержной, безрассудной?
Секрет этого очарования — в их свободной человечности. Они не подчинены ни деньгам, ни отвлеченным принципам, ни общественным институтам. Они служат только своим человеческим страстям и в жизни своей и в смерти. Когда их небывалой свободе положен конец, они отказываются от жизни: свободно избирают смерть.
Такая свобода несовместима с новым деловым Римом Октавия Цезаря.
Октавий, воплощающий дух нового времени, антипод Антония и Клеопатры. Он скромен, сух, деловит. Власть и могущество для него не вопрос личного честолюбия. Они не доставляют ему радости. Не озабочен он и благосостоянием своего народа. Он никогда не говорит о нем. Власть и могущество Рима — фетиш Октавиана, его служба, долг.
Он употребляет слово «долг» и для большого и для малого. Долг — любовь к сестре. Долг — выдача ее замуж в политических целях. Долг — устранение Лепида. Долг — ограбление Египта. Долг — забота о своей репутации гуманного правителя.
Ради выполнения долга можно нарушить данное слово, солгать, запрятать в тюрьму союзника. И все это без раздражения, без страсти, а пуритански расчетливо, дипломатично.
Маркс писал, что вместе с победой буржуазной собственности над феодальной должны одержать победу... стяжательство над жаждой наслаждений»8. Это прямо относится к антагонизму Октавиана и Антония с Клеопатрой.
Октавиан олицетворяет для Шекспира нечто большее, чем победу централизованной власти над феодальной анархией. Он человек нового типа, порождение общественного порядка, основанного на стяжательстве.
Народный фон этой трагедии дан через образы приверженцев триумвиров и Помпея, через образы слуг и легионеров.
Октавиан — полководец и властитель Рима — показан в очень бедном окружении. Характеристики его приверженцев весьма лапидарны. Трудно сказать, любят ли Октавиана Меценат, Агриппа, Долабелла. Их отношения с Цезарем деловые. Они подчиняются ему — и это все.
Наоборот, окружение Антония и Клеопатры патриархально-дико и патриархально-демократично.
Пестрый штат домочадцев, не то друзей, не то слуг, — евнухи, казначеи, гонцы, стольники, служанки, легионеры, входящие во дворец без доклада. Вся эта масса людей, живущих за счет своих господ, бражничает, сплетничает, восторгается или возмущается царицей и ее возлюбленным. Они в курсе их самых интимных дел. На них падает отблеск их побед и тень их поражений.
Это не наемные слуги, а скорее феодальная челядь, сросшаяся с домом.
И чего только не случается между слугами и хозяевами в этом безалаберном восточном дворце!
Вот Клеопатра хлещет по щекам и таскает за волосы гонца только за то, что он выполняет свой служебный долг. А вот она же ведет со скуки нескромную беседу с евнухом Мардианом, выпытывая у него, доступна ли ему страсть. Ее служанки Ира и Хармиана — ее постоянные наперсницы. Уж они-то знают все о любви царицы, о ее уловках и ревности. И это вовсе не почтительные наперсницы французских трагедий. Здоровые, озорные девушки, они не прочь поддразнить царицу и ничуть не боятся ее угроз «выбить зубы», хотя, вероятно, им нередко достаются увесистые оплеухи.
Вот гневный Антоний приказывает передать Октавию, что тот может в отместку за обиду расправиться с его вольноотпущенником:
Хлестать его, и вешать, и пытать,
Чтоб расплатиться...
Но он же называет слуг «своей семьей», «родными», благодарит их со слезами на глазах за верную службу и жалеет, что не может обменяться с ними местами, чтоб всем им «отплатить такой же службой».
Раздражительный и несговорчивый с Октавием, он без гнева выслушивает непрошенный совет простого легионера не сражаться на море, а потом признается, что ошибся, не послушав его.
Свободный в своих решениях, он винит в неудачах только себя и Клеопатру, и не проклинает тех, кто после его поражения переходит к Октавию: ведь каждый вправе искать удачи.
Даже когда изменяет «самый близкий» — Энобарб, соратник и друг, он только грустит, но не возмущается, и отправляет вещи Энобарба к нему во вражеский лагерь с пожеланием успеха.
Ни в нем, ни в Клеопатре нет высокомерия. Они оба вознесены судьбой, но сознание врожденного превосходства над низшими им чуждо.
Именно поэтому в «Антонии и Клеопатре» переход героев от сознания своего могущества к мысли об естественном равенстве с обездоленными людьми гораздо менее резок, чем в других трагедиях. Антоний и Клеопатра естественны и свободны и на вершине могущества и в бездне поражения. Человеческая близость с простыми людьми существовала для них и раньше в необъятной полноте их жизни и их чувства. Находя в беде поддержку у нижестоящих, они не видят в этом открытия.
Плач Клеопатры над телом Антония характерен для этой царицы, подруги своих служанок, женщины прежде всего:
Простое хоре, как у тысяч женщин,
Как слезы скотницы какой-нибудь...
И тут же утешает плачущих служанок: «Ах, девушки! Ну, полно, полно, бросьте!..» У них действительно горе общее с царицей. И они потеряли защитника. Всех трех ждет римское рабство: «Ах, девушки, вот мы и без друзей!»
Ни в одной трагедии Шекспира такое количество добровольных смертей слуг и подчиненных не сопровождает падение героев. Умирает Энобарб: он не перенес борьбы между своей любовью к Антонию и «разумом» — эгоистическим расчетом, толкнувшим его на переход к Октавию.
Понимая, возмущаясь, горько издеваясь над безумствами Антония, Энобарб сердцем остается с ним. Красота человечности и внутренняя свобода Антония покоряют этого много видевшего, рассудительного, спокойного человека. И когда расчет все же заставляет Энобарба покинуть своего полководца, он не может найти себе места.
Можно прожить и даже преуспеть и без чести, без красоты, без величия, но Энобарб столько лет дышал одним воздухом с Антонием! Муки совести и внутренняя опустошенность приводят его к смерти. Эта смерть, как и все другие смерти в честь Антония и Клеопатры, удостоверяет моральное превосходство их «безумия» над расчетливо-корыстным миром Октавия.
Умирает Эрос, приверженец Антония. Вместе с царицей умирают в цвете молодости Ира и Хармиана. Все они добровольной смертью отрекаются от того прозаического, рабского существования, которое предвещает им воцарения Октавия.
Шекспир подчеркивает, что победа Октавия установит мир:
. . . . . . . .Три части света
Покроет тень оливковых ветвей.
Кончится борьба за власть, победит порядок. Но если в «Генрихе V» новое государство связывалось Шекспиром с материальными и духовными благами, которое оно дает простым людям, то прозаическое царство своекорыстия никому не обещает ни свободы, ни счастья.
Всю человеческую теплоту, преклонение, любовь «слуги» в трагедии «Антоний и Клеопатра» отдают старому миру и его последним представителям.
* * *
На все трагедии Шекспира, написанные после 1604 года, обстановка, возникшая в Англии вместе с воцарением Якова I, накладывает печать тревоги.
Уже в 1604 году возник «конституционный» спор между королем и парламентом. Взгляды Якова Стюарта на сущность королевской власти был изложены им в книге «Истинный закон свободных монархий». Он утверждал, что власть короля исходит от бога и только перед ним король ответствен за свои поступки. Король не обязан считаться с законами, установленными людьми. Обязанность подданных — безропотное подчинение; обсуждение действий короля равносильно богохульству.
Парламент был обеспокоен этой декларацией.
Купцы и сквайры, заседавшие в палате общин, настаивали на своем праве контролировать действия королевской власти, издавать законы и не принимать «ни от кого другого ни законов, ни распоряжений».
Конфликт с парламентской буржуазно-дворянской верхушкой постепенно распространяется вширь, перерастая во всеобщее народное недовольство королем.
Монополии и торговая политика короля привели к вздорожанию жизни. Все это сказывалось и на жизненном уровне бедных слоев населения.
Общее возмущение и тревогу вызывала коррупция королевских чиновников, широкое распространение взяточничества, делавшее невозможным для малоимущих людей обращение за помощью в суд и в другие государственные учреждения.
А король, как бы не понимая обстановки в стране, дразнил буржуазию и массы, ориентируясь исключительно на феодальные аристократические элементы, требовавшие восстановления средневековых порядков и феодальных привилегий.
В первые же годы нового царствования стало ясно, что в монархическом государственном аппарате образовались трещины.
Как же относился к этому очевидному распаду единодержавия Шекспир, еще так недавно возлагавший на абсолютную монархию такие большие надежды?
Философские, социально-этические трагедии Шекспира от «Юлия Цезаря» до «Антония и Клеопатры» только мимоходом касаются чисто политических проблем. Все возрастающая в этих трагедиях моральная оценка представителей феодальной аристократии, человеческие качества которых противопоставляются людям нового типа, не приводит Шекспира к изменению его старой, выраженной еще в хрониках политической оценки класса.
Во всех этих трагедиях он продолжает утверждать неспособность феодальной знати к управлению государством, трагическую «справедливость» ее гибели.
Не происходит каких-либо резких изменений и в оценке политической роли народных масс в государстве.
Шекспир не приходит к идее ликвидации социальной иерархии, закрепленной политически.
Наоборот, упразднение системы подчинения в политической области, по Шекспиру, должно породить анархию, разгул зверской конкуренции, полный развал.
В «трагический период», в 1602 году, Шекспир без существенных изменений повторил свою аргументацию в пользу «центростремительной» иерархической системы, увенчанной единой, сильной властью.
В «Троиле и Крессиде» Улисс произносит следующий монолог:
... и небо, и планеты,
И мира центр всегда хранят закон,
Порядок, подчиненность, табель, ранг,
Пропорцию и форму и обычай.
Вот почему на небе так высок
Трон солнца, и светилами поменьше
Он окружен; целебный солнца взор
Нас от дурных стечений злых светил
Хранит, блюдя, как царь, добро и зло.
Но если бы планеты в злом смещенье
Задумали вращаться, как хотят,
То знаменья и язвы моровые...
Боренья вихрей и землетрясенья —
Все ужасы сломили б в корне мир,
Единство и покой всех государств.
О да! Едва исчезнет подчиненность,
Опора и ступень высоких дел —
Погибнет все . . . . . . . .
Сила станет всем . . . . . . . .
И в волю перейдет, а после в алчность,
И алчность, — рыщущий всемирный волк,
Поддержанный и силою и волей, —
Мир, как добычу поглотив, пожрет
И сам себя . . . . . . . . . .
Рецепты поддержания порядка и защиты справедливости у Шекспира остаются теми же, какими они были в хрониках, но вера в осуществимость разумного государства, в силы, которые могут создать его, пошатнулась: отсюда неубедительность концовок зрелых трагедий Шекспира, с их ссылкой на государство, обязующееся установить мир.
Монархия — «солнце», «мира центр» продолжает рисоваться Шекспиру началом, управляющим равновесием социальных и политических сил, их соподчиненностью; она является уздой, сдерживающей алчность богатых, она защищает «слабых» от «сильных».
Но шекспировская концепция монархической власти очень далека от монархической теории Якова Стюарта.
У Шекспира все члены системы «мироздания», иначе говоря государства, взаимозависимы и соподчинены: они занимают в государственном целом предназначенное им место и выполняют возложенную на них высшим законом общественно полезную функцию. Само «солнце» — монарх — прочно прикреплено в центре системы и не может своевольничать. Оно включено в общий порядок и так же соподчинено целому.
Эта монархическая концепция напоминает гелиоцентрическую систему Коперника и Бруно, где солнце и окружающие его светила подчиняются непреложному всеобщему закону природы.
Мечта о национальной монархии сложилась еще во времена Тюдоров. Шекспир оставался ей верен и, конечно, не мог согласиться с монархической концепцией Якова I, игнорировавшего интересы нации, стремившегося превратить государство в диктатуру дворянско-феодальной верхушки.
На то, что права нации продолжали оставаться для Шекспира высшим законом, указывает «Макбет», где рядом с поверхностной лестью династии Стюартов — глубокая убежденность в праве общенационального суда над зарвавшимся монархом-тираном.
Но и упорные попытки палаты общин противопоставить королю власть парламента вряд ли могли вызвать одобрение Шекспира.
Палата общин по его политическим представлениям дробила власть, уничтожала порядок. Это было тем более опасно, что палата общин состояла из представителей, ненавистных Шекспиру кругов нового дворянства и буржуазии. При Якове I общая коррупция распространялась и на парламент: скандальные истории о подкупе депутатов были широко известны.
Борьба палаты общин с королем должна была казаться Шекспиру прологом к господству «алчности», «поддержанной и силою и волей», которая «мир... пожрет».
Оценка состояния Англии, политическая «злоба дня» звучит в «Кориолане» (1607) громче, чем во всех трагедиях Шекспира.
«Кориолан» — политическая трагедия, предупреждение о надвигающейся катастрофе.
Уже в первом акте появляются представители всех социально-политических сил, действующих в трагедии: патриции, ремесленники-плебеи, трибуны, наделенные чертами, позволяющими узнать в них зажиточных горожан.
Все они высказывают свою точку зрения на власть, на сенат, на народ, и эти мнения, выражающие устремление социальных групп и партий, сталкиваются в трагедии.
Но не в словесных спорах решается вопрос о правоте или заблуждении борющихся групп, а в ходе трагического действия и в развязке.
Первым в трагедии получают слово плебеи:
«Бедняков не зовут честными: патриции одни честны! У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы отдали они нам хоть часть своего избытка вовремя, — мы бы им могли сказать спасибо за их милосердие! Это для них слишком разорительно. Им любо глядеть на нашу худобу да на наше горе — свой достаток кажется им слаще!»
Плебеи обвиняют сенат в том, что он не только не помогает народу избавиться от нищеты, а, наоборот, усиливает его бедствия.
На упреки Менения Агриппы, сетующего, что народ «хулит» «отцов-правителей», 1-й гражданин возражает: «Хорошо они о нас заботятся! Никогда они не были нам отцами! Мы голодаем, а у них от хлеба амбары ломятся. Их законы поддерживают одних ростовщиков! Всякий день отменяется какой-нибудь закон, тяжелый для богатых, каждый день выдумывается другой закон — беднякам на угнетение! Если война нас не губит — они нас губят хуже всякой войны».
Никто в трагедии не пытается опровергнуть эти тяжкие обвинения. И Кай Марций и его друг Менений Агриппа не возражают против обвинений сената в кастовой политике, не опровергают и того, что народ голодает. Их негодование относится только к решимости народа действовать наперекор верховной власти и силой добиться хлеба и справедливости; оба они считают, что вмешательство народа в дела государства может погубить Рим.
По мнению патрициев, народ не обладает разумом, необходимым для политических решений. Он руководствуется только своими материальными интересами; толпа разрознена, она «многоголовое чудовище»; умы толпы «чересчур разноцветны», единичные, противоречащие друг другу интересы лишают действия плебеев целеустремленности и общего смысла.
Если уничтожить «страх» масс перед государственной властью, начнется анархия и столь страшная для Шекспира борьба всех против всех. Дальнейшее развитие действия подтверждает эти прогнозы.
Легковерный народ перепоручает добытую им власть трибунам, беспринципным выскочкам, которым не дорог ни народ, ни Рим. Делая карьеру, трусливые и ничтожные, они пользуются народной силой, как дубинкой, и при ее помощи устраняют всех, кто стоит на пути к их возвышению.
Действие трагедии обнаруживает виновность всех социальных сил, изображенных в ней, в ослаблении и поражении Рима.
По мнению Шекспира, народ виноват в том, что взялся за оружие, заявил претензии на политическую власть, справиться с которой он неспособен. Он виновен в доверии пройдохам трибунам, приведшим Рим к краю гибели.
Трибуны виновны в том, что они предают интересы народа и Рима во имя своего честолюбия.
Патриции виновны в жестокосердии, в кастовой политике, которая толкнула народ на восстание. Надо было отдать плебеям «хоть часть своего избытка вовремя».
Этим не исчерпывается вина сената. Вызвав восстание, он трусит и еще раз предает «общее дело», разрешив изгнание Кориолана.
Народ по невежеству и из-за отчаяния, трибуны из расчета, патриции из трусости и политической непредусмотрительности, все сообща губят военную мощь Рима и подготовляют его поражение.
Но виновней всех в этой трагедии — благородный Кай Марций Кориолан.
Этот образ завершает шекспировскую галерею последних рыцарей. Он мужествен до безрассудства, прямодушен, презирает выгоду и выше всего в жизни ставит честь воина. Но все его благородные качества по ходу действия оказываются практически недостатками, губительными и для него и для общества. И в то же время с точки зрения абстрактной морали вне контекста действия трагедии, они — высшие достоинства.
Несомненно, что политическая позиция Кориолана, утверждение единовластия и обязательности сословной иерархии, убеждение его в том, что народ неспособен к самоуправлению, не может вызвать возражений и осуждений Шекспира. Политические монологи Кориолана — точка зрения самого Шекспира, выраженная им и в хрониках и в «Троиле и Крессиде». Именно эта близость и заставляла многих исследователей творчества Шекспира видеть в Кориолане чуть ли не двойника его создателя и, во всяком случае, убедительнейшее доказательство аристократических симпатий и даже знатного происхождения Шекспира.
И все же, несмотря на внешнюю убедительность, эти сближения Шекспира и его героя неосновательны и свидетельствуют о полном пренебрежении исследователей этого рода к общему смыслу трагедии, к развитию образа Кориолана и итогам его воинственной жизни.
А итоги таковы: благородный Кориолан, патриот, единомышленник Шекспира в оценке государственной власти, дважды в трагедии совершает предательство. Сначала он предает свою родину, а потом вольсков, на сторону которых перешел. И в обоих случаях причина измены — личный интерес: обида, жажда мести — в первом, любовь к матери и к жене — во втором. Конечно, эти мотивы нельзя сравнивать с грязным карьеризмом трибунов, но факт остается фактом — в решающие моменты Кориолан неспособен подняться до интереса общественного и это в плане трагической иронии сближает его с его врагами и антиподами — трибунами.
Дважды в трагедии враги Кориолана называют его изменником, вызывая негодование и недоумение полководца.
СицинийИтак — тебя мы обвиняем в том,
Что умышлял ты уничтожить разом
Все мудрые постановленья Рима...
За это ты провозглашен от нас
Изменником отечеству.Кориолан
Как — я?
Я, я — изменник?
В пятом акте полководец вольсков Авфидий обвиняет Кориолана перед старейшинами своего народа:
АвфидийТы изменник, Марций.
Кориолан
Как? Марций? Я?
На гневные вопросы Кориолана утвердительно отвечает сам Шекспир действием трагедии.
Что же заставило его так жестоко осудить Кориолана и сделать его объектом горькой иронии, изобразив его поступки как антитезу его убеждений и природных достоинств? На это отвечают в трагедии враги и друзья Кориолана.
О том, что патрицианское безрассудство Кориолана раздувает пламя классовой вражды в Риме, знают многие герои трагедии. Прежде всего трибуны: они строят на необузданности Кориолана всю свою политическую игру.
Менений Агриппа предупреждает Кориолана, что его вызывающие поступки ведут неполитической катастрофе:
Пойдет борьба — и наш великий Рим
Погибнет через римлян.
Сенаторы советуют полководцу взять себя в руки и не раздражать народ:
Иначе нет спасенья — смуты вспыхнут
В родной земле и пропадет наш город.
Но нет возможности остановить разбушевавшегося аристократа; каждым своим поступком он расшатывает патрицианское государство. С самого начала трагедии сословная близорукость и аристократическое своеволие заставляют его слепо лить воду на мел-ницу трибунов и способствовать разрушению того, что ему кажется разумным и священным.
Классовая природа Кориолана, его слепота, в частности, его безоглядная и неразумная ненависть к народу осуждены Шекспиром.
За решительным осуждением патрицианской тактики в «Кориолане» не следует забывать пронизывающую всю трагедию уверенность Шекспира, что патрицианское воинское сословие нужно нации и без него она обречена на катастрофу.
В трагедии Кориолан терпит полное поражение как политик, но ведь политика и не его дело. Он — воин и своим мечом служит нации, защищая ее от внешних врагов. Народ, изгнавший Кориолана, сам наказал себя за свою неблагодарность и чуть не стал жертвой вольсков. Рим погиб бы, если бы не тот же изменник — Кориолан, пожертвовавший жизнью ради спасения родного города.
В изгнании Кориолана Шекспир винит не столько плебеев доверчивых, невежественных, обманутых, сколько хитрых трибунов — «пастухов плебейского стада». Они натравили толпу на полководца, жертвуя безопасностью города ради своей карьеры.
«Лысые трибуны» — главные враги Шекспира. Против них направлена злободневная, полная отчаяния и ненависти трагедия о Кориолане.
Ее политический смысл раскрывается полностью в свете политической обстановки в Англии в конце 10-х годов XVII века.
Двоевластие, изображенное в «Кориолане», существовало и в Англии Якова I: государственный совет и король с одной стороны, сильная и дерзкая палата общин — с другой.
В тревожной атмосфере Лондона 10-х годов в трибунах шекспировской трагедии зритель не мог не угадать злого портрета буржуазных лидеров палаты общин, охотно апеллировавших к народу в своих спорах с двором и королем.
Трагедия Шекспира обращалась к плебейскому партеру театра Бербеджа; она предупреждала о грядущих бедах, призывала лондонский люд попристальней вглядеться в новоявленных «пастухов» народа. Если власть попадет в их руки, убеждал Шекспир, народ не станет от этого счастливее и богаче, а военная мощь Англии ослабеет и, может быть, страна вновь окажется перед угрозой потери национальной независимости.
Трагедия обращалась и к нарядным зрителям лож и сцены, к придворным и к старой знати, осыпанной милостями Якова I. Шекспир убеждал аристократию не замыкаться в сословном эгоизме, не забывать об общенациональных интересах; он требовал, чтобы старое дворянство трезво взглянуло на растущую мощь народа и сделало из него своего союзника. Узкоклассовая политика аристократии приведет только к усилению палаты общин за счет поддержки плебейских масс.
В преувеличенной оценке значения феодальной аристократии в «Кориолане», может быть, сильнее, чем в других трагедиях, сказалась ограниченность политической концепции Шекспира, но в этой же трагедии, которую можно без всяких натяжек назвать антибуржуазной, с огромной силой проявилась гениальная прозорливость Шекспира.
В те времена, когда сами лидеры палаты общин искренне считали себя вождями и друзьями народных масс, Шекспир угадал антинародную сущность буржуазии, неизбежные противоречия между ее стремлениями и интересами неимущих, которых она использует как покорное оружие своего обогащения и политического возвышения .
При всей резкости отрицания способности народа к сознательной политической деятельности, в этой трагедии чрезвычайно возрастает и шекспировская оценка роли народных масс в национальном целом. Народ оказывается в конечном счете самой главной, решающей, хотя и слепой, силой, которая движет историю.
Как и в «Юлии Цезаре», коллективный образ римского плебса, внешне грубый, иногда зловеще комичный, в «Кориолане» дан в трагическом аспекте.
Неистовый Кориолан своими руками кует себе гибель, а за его нелепой и трагической судьбой рисуется не менее трагическая и нелепая судьба народа римского, изгнавшего себе на горе своего защитника, поверившего шкурникам и обманщикам, ведущим его к катастрофе.
* * *
Последняя великая трагедия Шекспира полна безнадежного пессимизма. В других трагедиях семисотых годов гибель героев имеет исторически-прогрессивный смысл: на их ошибках и несчастьях, на их духовном величии учатся их враги и наследники их власти. В «Гамлете», «Лире», «Антонии и Клеопатре» остается надежда, что победители рано или поздно усвоят те человеческие ценности, которыми обладали погибшие.
Смерть Кориолана, спасшая Рим от немедленной гибели, ничего не может изменить в его катастрофическом внутреннем положении. Падение Кориолана не предвещает наступления нового порядка, преодолевающего пороки прошлого.
Пессимизм Шекспира в этой трагедии, в сущности, отрицает прогрессивность нового мира, таким образом в «Кориолане» разрушаются самые основы трагедии — изображение трагических противоречий прогресса.
После создания «Кориолана» Шекспир пишет только «Тимона Афинского», а затем обращается к новому для него жанру — драмы-сказки, драмы-утопии. Потеряв веру в способность реальных социальных сил своего времени победить историческое зло, Шекспир все надежды в «Цимбелине», «Зимней сказке» и «Буре» возлагает на доброе сердце и просвещенный разум одиночек-гуманистов. Эта победа над злом в образах искусства была куплена дорогой ценой отказа от бурной исторической реальности, ценой отказа от трагедии.
Примечания
1. Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Партиздат, 1933, стр. 179.
2. Ф. Энгельс, Крестьянская война в Германии, М., Госполитиздат, 1952, стр. 29.
3. Тут непереводимые каламбуры на слова «arms», имеющие значения «герб» и «руки».
4. Цит. по книге В.Ф. Семенова «Огораживания и крестьянские движения в Англии XVI века», М.—Л., Академия наук, 1949, стр. 328.
5. Это убедительно доказано проф. Н.Н. Берковским в его исследовании: «Отелло» — трагедия Шекспира», в кн. «Труды Военного института иностранных языков», М., 1946, № 2.
6. Прекрасный анализ пути Лира к познанию истины дан в статье Ю. Юзовского «"Король Лир" в Госете»: Ю. Юзовский, Спектакли и пьесы, Гослитиздат, М., 1935.
7. К. Маркс, Философско-экономические рукописи. Цит. по сб. «Маркс и Энгельс об искусстве», М.—Л., 1938, стр. 85.
8. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М., 1956, стр. 579.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |