Актерство и притворство

Очень бы хотелось их решительно противопоставить друг другу из соображений нравственности. Мол, актерство — это хорошо, потому что сообщает человеку о нем самом какую-то ему ранее неизвестную правду, а притворство — плохо, потому что губит собственное «я» человека, притворство — это ложь, а актерство должно служить истине, и в таком роде. По этой же причине хотелось бы решительно противопоставить театр и театральные методы в политике. Но вот беда — не получится ни того, ни другого. Такие заявления звучали бы очень благородно и... близоруко. Сами господа актеры и сочинители до того часто выражают восхищение игрой политиков, так просто говорят, что игра, вообще выдумка, и ложь — это одно и то же, а политики учатся у актеров с таким усердием, что придется удержаться от прекраснодушных заявлений. Тем более, что видеть в театральном мире храм добродетели было бы преувеличением, а хрупкость грани между «актерством» и «притворством» признавали самые большие мастера. Например, М. Ульянов, сыгравший, как известно, Ричарда III, говорил об этом персонаже: «Блистательный злодей и убийственный актер»¹.

Все же, я думаю, чтобы представить себе Гамлета, нужно поверить в возможность и даже необходимость такого разделения. Потому что Гамлет верит и говорит, что предназначение искусства — служить истине.

Существует также мнение скорее в поддержку Гамлета и разъясняющее, кстати, отличие между художественной правдой и фактической достоверностью. Японский драматург Тикамацу, прозванный впоследствии «японским Шекспиром», выразился несколько витиевато, но не в ущерб точности: «Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»)... Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством»². Отличие, однако, в том, что если творец Гамлета создает произведение искусства, а Гамлет — ценитель произведений искусства, принц Датский стремится вовсе не к тому, чтобы его лицедейство вне сцены кому-то приносило наслаждение.

По натуре своей Гамлет искренний человек, но принимает решение играть в жизни; он привык развивать свой ум, но решает играть сумасшедшего. Как он это делает? Он, во-первых, говорит. Уродливые внешние признаки безумия, пробуждающие отвращение раньше жалости, которые с усердием воспроизводил ютландский принц из саги Саксона Грамматика и новеллы де Бельфоре, у Шекспира превратились в «слова-кинжалы», в действующие как скальпель философские сентенции и грустно-злые шутки, демонстративное пренебрежение банальными приличиями — и то не всегда (как зло шутит Гамлет с Офелией в сцене спектакля, а ведь Розенкранца с Гильденстерном принял как истинный джентльмен!) Все это чередуется с признаниями в такой печали, что самой глупой насмешкой показалось бы предложение в одночасье «снять ее рукой».

Гамлет «из первоисточников» нарочно кувыркался в нечистотах, Гамлет шекспировский лишь толкует о нечистоте, в которую добровольно погружает себя человек, бессознательно оскорбляя лучшее в себе и поощряя вред. «Даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль...». Понятно, что это — явление естественное, хотя и уродливое. Но также понятно, что, если его стыдливо не замечать, благопристойное неведение может породить болезни и гибель.

Проделки летописного Гамлета трудновато пересказать так, чтоб не стошнило, — не рассказчика, так слушателей. Восхищение хрониста, повествующего о «храбром муже, достойном вечной славы», который скрыл «под личиной слабоумия поразительное для человека разуменье»³, — не такая уж непобедимая зараза, или, во всяком случае, со сменой времен зелье выдохлось. А речи Гамлета из шекспировской трагедии подхватывает и тот, и другой, кто претендует на образованность, блестящий холодный ум и несомненную причастность к истине и, распевая их с чужого голоса, ожидает громких восторгов или молчаливых понимающих кивков. «Слова-кинжалы» сыплются, как искры того самого обманного сверкания, которому пытался противостоять принц Датский из шекспировской пьесы. Он, верно, упрекнул бы меня в жеманничанье за то, что я стесняюсь распространяться о деяниях его летописного предшественника!

Кроме того, что Гамлет говорит, он еще и изображает. Он как бы показывает своему собеседнику его самого со стороны — каким Гамлет его видит. Так с Полонием о книге сатирика он говорит так, как о ней, вероятно, судил бы сам Полоний: «Всему этому, сэр, я охотно верю, но публиковать это считаю бесстыдством».

Зачем он это делает? Гамлет из саги и из новеллы притворялся дурачком, чтобы отвлечь подозрения дяди и лучше подготовить месть — «такого рода хитростью он не только ум прикрыл, но и безопасность свою обеспечил»⁴. У де Бельфоре: «Вот поистине признак большого ума и стойкости у столь юного принца: несмотря на почти непреодолимые препятствия, в унижении, заброшенности и общем презрении суметь подготовить себе путь к лучшему будущему и впоследствии стать одним из счастливейших монархов своего времени»⁵. Но даже его скоро рассекретили и стали пытаться вывести на чистую воду, из-за того, что при всех показных свидетельствах безумия он ловко выполнял работу, требующую сноровки: стругал для исполнения своей мести деревянные крючки. Он, правда, успешно выдержал все искусы, какие ему устраивали, но все-таки подозрение заронил. План его, значит, небезупречен. Гамлет из пьесы о личной безопасности заботится лишь постольку, поскольку для исполнения просьбы Призрака он должен быть жив. Он не привязан к жизни и презирает страх смерти как таковой — самый известный из его монологов об этом. Он говорит, что жизнь свою не ценит «в булавку». Только что переполненный желания жить и мстить Клавдию, после того, как избежал гибели в Англии, он легко, несмотря на дурное предчувствие, отправляется на поединок, который принесет ему смерть, — отдается на волю Божьего промысла, который ранее его спас и тем доказал свое присутствие. А притворяясь безумным, кого он обманул? Розенкранца и Гильденстерна. Полония, который был рад обманываться собственной придумкой, что принц тронулся от любви к его дочери. Офелию, должно быть, самую доверчивую из всех. А дядя Клавдий, главный адресат провокационного лицедейства, как раз и не обманулся. Единожды подслушав сцену Гамлета с Офелией, тотчас и вычислил, что племянничек его не безумен ни одной минуты. И странно было бы, если бы не вычислил: Гамлет Офелии нес про глобальный кризис супружеских отношений и порочную природу человека, особенно женщины, а у Клавдия-то на воре шапка горит! Он и услышал то, что в них с Гертрудой целило. Так для чего все это?

Присутствие воспоминания о Йорике, забота и уважение принца к актерам, речь о предназначении сценического искусства, уверенное поведение принца в роли режиссера, наконец, оброненное замечание, что он и сам пошел бы в актеры «с полным окладом», — подсказывают всем известный ответ. Чтобы не быть притворщиком, Гамлет хочет быть актером. Лицедейство Гамлета — противовес лицемерию Клавдия. Король-вор всех ввел в заблуждение, задача Гамлета теперь его развеять. Театр как способ восстановления истины. Игра — средство открыто говорить вещи, сказать которые иным способом невозможно. Таким образом, цель рискованной и разоблаченной игры Гамлета — не самозащита, а самопожертвование.

В пьесе вообще много оттенков шутовства. Прославившиеся могильщики — это два шута с заступами, clowns with spades. Впервые увидев Призрак, Гамлет называет всех живых людей шутами природы — fools of nature, признавая с честностью настоящего исследователя, как сильно ограничены знания человека о мире. Полоний, пожираемый рвением услужить и отличиться, — шут для Гамлета, который потешается над ним при своих гостях. (Занятно, что отца Гамлета устраивал такой советник). Наконец, обрушиваясь на мать с упреками, Гамлет называет шутом и Клавдия — a king of shreds and patches, «король из пестрых тряпок...» (пер. М. Лозинского, у Б. Пастернака «святочная игрушка»). Борьба между Клавдием и Гамлетом может быть представлена как борьба двух «шутов» в противоположных смыслах этого слова: ничтожества, возвысившегося благодаря коварству, и защитника истины ценой своего унижения.

Гамлета заботит самосохранение не в физическом, а в другом смысле: он не должен позволить врагу подчинить себя. Название безумца для него единственный способ оставаться правдивым и заявлять о своих чувствах со свободой безумца — или художника. Гамлет так лицедействует, как единственный человек с открытым лицом в окружении масок. Лучше всего это видно в разговорах с бывшими друзьями, ставшими чужими людьми. О причинах своей печали он говорит честно — и ему не верят. Лучшим средством скрывать правду оказывается не ложь, а полная искренность. Нагота — еще один костюм, и самый шокирующий для окружающих одетых.

Гамлет «из источников» так пользовался этим открытием: он спокойно сообщал, что готовит месть отчиму, и над ним насмехались, как он ожидал. Это смеялись люди, не понимающие, что покорились его замыслу и в будущем станут его жертвами. Трагический Гамлет таким способом признается в своей вере в человека как в прекрасное чудо и в том, что испытание этой веры ему тяжело, как болезнь, как дурной сон, — признается нарочно, чтобы ему не поверили, и зная, что бывшие друзья не поверят. Но зато его услышит зритель.

Когда свергнутый Генрих VI из шекспировской хроники говорит, что он — человек, он констатирует, что есть. Когда Генрих V говорит, что король — человек в наготе своей, он говорит об этом в той связи, что королю не чужды человеческие страхи. А Гамлет человеком, в которого он верит, любуется.

Правда, можно заметить, что разные Гамлеты у разных постановщиков вкладывают в монолог о человеке неодинаковый смысл. Гамлет-Смоктуновский, например, говорит с оскорбленной, но горящей верой, а Гамлет-Высоцкий — с горькой издевательской иронией.

Тема театра как способа сказать правду присутствует и в шекспировской истории Генриха V. Великолепный сэр Джон Фальстаф открыл в себе талант комедианта, хотя он — любитель-самородок, но не профессионал. В их импровизированном спектакле в таверне «Кабанья голова», когда по очереди сэр Джон и принц Гарри представляют короля-отца Генриха IV, воспитывающего непутевого сына, происходит выяснение их отношений: Фальстаф заявляет, что он один из всей ватаги достоин дружбы принца яко муж добродетели истинной, чуть позже униженно просит его не прогонять, а принц произносит роковое «I do. I will», объявляя сэру Джону свое намерение прогнать его беспощадно («Генрих IV», часть 1, акт 2, сцена 4). Он говорит серьезно, но в том-то и дело, что это спектакль, игра, шутка, и никто из участников всей потехи не поверил, что приговор будет исполнен. В том числе и сам сэр Джон позволил себе продолжать жить заблуждением, что принц и он — неразлучны.

Принц Гарри, впоследствии король Генрих, с профессиональными лицедеями не дружит, но склонность к лицедейству определенно испытывает. У него даже талант небудничный. Его можно отнести к тем политикам, о которых подданные/избиратели говорят: «Что за актер!» А работать он старается так, чтобы это восклицали с восторгом, а не роняли с презрением. И главное условие: пока он играет, зритель должен забыть, что он играет.

Его «лицедейство вне сцены» даже многообразнее, чем у более знаменитого принца Датского. В двух частях хроники «Генрих IV» он таким образом развлекается, проделывая по инициативе и при участии Пойнса шутки с переодеванием, но параллельно с мелочами проворачивает глобальный план — дурачит и того же Пойнса, и отца, и все королевство, притворяясь человеком, погрязшим в сомнительных удовольствиях и равнодушным к судьбе державы. В хронике уже о своем царствовании он надевает плащ одного из своих офицеров, чтобы выяснить настроение солдат перед сражением, а также узнать их мнение о своей персоне, и в таком виде затевает спор с несколькими рядовыми. Гамлет оказывается примерно в таком же положении, когда инкогнито беседует с могильщиками и говорит о себе, как о ком-то другом. Ну и конечно, роль полководца требует от короля Генриха умения так произносить зажигательные речи, чтобы его солдаты шли в бой, позабыв дома страх и вдохновившись от своего предводителя желанием наивысшей воинской чести. Это чисто «техническое» актерство, ораторское искусство, предполагается, что на поле битвы король осуществляет свое призвание солдата. Но вместе с тем часть самой науки побеждать видится ему в том, чтобы, сражаясь, на время вызывать в себе гнев, несвойственный в мирной жизни, из выдержанного превращать себя в одержимого.

Сравнив монологи Генриха V и некоторые фрагменты хроники «Ричард II», где герцог Йоркский вспоминает своего брата Эдуарда Черного Принца, можно предположить, что король Генрих отчасти «играет» перед своими подданными Черного Принца, героя предыдущего этапа войны с Францией. Он как бы воскресший Черный Принц. Королевский сын Эдуард, по словам Йорка, считал («Ричард II», акт 2, сцена 1), а король Генрих провозглашает («Генрих V», акт 3, сцена 1), что в мирное время к лицу спокойствие, а на войне — ярость; тот и другой сравниваются с Марсом. (Прозвище «Черный Принц», к слову сказать, подходит и Гамлету в трауре по отцу).

В том, как лицедействует каждый из принцев, проскальзывает едва уловимое, но существенное, различие между ними. Гамлет играет ради попранной истины, собственно, его «безумие» в том и выражается, что он сыплет как колючками самыми колючими истинами. Принцу Генриху — поддельному разгильдяю в хронике «Генрих IV» нужно ввести королевство в заблуждение, пусть временно, — чтобы истина засверкала ярче и ослепила. Мол, удивлю вас всех — любить меня будете! Но истина это — или всего лишь другая его роль? Он покоряет искусством перевоплощения, но вся беда в том, что искусство это, восхищая на сцене, вне сцены заставляет косо посматривать на виртуозного исполнителя, опасаясь подвоха.

Гамлет может «поставить зеркало» перед человеком, показать ему со стороны, что он есть, но не властен сказать за него решающее слово. Переворот должен совершиться в душе этого человека, Гамлет может не более чем его подтолкнуть. Принцу, а затем королю Генриху театральные способы требуются, чтобы управлять людьми, держа их в своей власти. Гамлет, исполняя свою задачу избранным им средством, пробуждает «я» человека — его совесть. Ему это не всегда с руки: если месть Гамлета Клавдию понимать как убийство Клавдия, то для Гамлета было бы предпочтительнее, чтобы Клавдий после представления «Мышеловки» не падал на колени в приступе страха содеянного. Но происходит именно так. И как раз этот эффект показывает, что Гамлет достиг своей цели. Настоящая месть свершилась тогда, когда Клавдий захотел покаяться и понял, что не может этого сделать.

А король-полководец Генрих, напротив, должен усыплять многие единичные «я», чтобы они сливались в едином одобрительном хоре.

Но устами этого короля Шекспир выражает также мысль, которая не позволяет властителю лишить подданных собственного разумения и, таким образом, полагает преграду для унижающих человека диктатуры и деспотии: «Каждый подданный должен служить королю, но душа каждого принадлежит ему самому». Любопытно, что король Генрих говорит это не с целью утверждать веру в человеческие разум и достоинство, а противясь непомерной ответственности, которую подданные, как ему показалось, желали бы возложить на его плечи, перелагая на него также ответ за свои личные грехи.

Король Генрих V произносит речи, обращенные к большой группе лично незнакомых ему людей и убеждает их. Так он говорит со своими солдатами, с защитниками французской крепости Гарфлер. Король умеет говорить с «массами». Интересно, что Гамлет, напротив, обращается всегда к одному, знакомому или незнакомому, или к нескольким людям, которых он лично знает. Оказавшись среди актеров, он старается поприветствовать каждого из своих любимцев по очереди. В новелле де Бельфоре Гамлет, уже погубив дядю, обращался к датчанам с большой речью, объясняющей его поведение, но Гамлету из трагедии приближение смерти этого не позволит.

Идею, что принц Датский может сойти с ума после общения один на один с Призраком, высказал Горацио:

«А если он заманит вас к воде
Или на выступ страшного утеса,
Нависшего над морем, и на нем
Во что-нибудь такое превратится,
Что вас лишит рассудка и столкнет
В безумие?»

Гамлет не сошел с ума, но принял решение играть сумасшедшего. Почти сразу же он выдал Горацио и Марцеллу половину своего решения — что он собирается «to put an antic disposition on» — «проявлять наклонность к шутовству», «кривляться», в переводе М. Лозинского — «в причуды облекаться иногда». Не сказал лишь зачем и потребовал клятвы молчать. Возможно, этот путь был ему подсказан с одной стороны, любовью к театру и к актерам, с другой — отвращением перед уверенной ложью Клавдия и замечанием Горацио, что после встречи с Призраком Гамлет стал говорить бессвязно. Но очевидно, что решение играть безумца внезапное и принято на глазах зрителя. Лихорадочное хватание за первое попавшееся средство в минуту сильного душевного волнения, избрание по необходимости первого пришедшего в голову способа.

Принца Генриха Шекспир нам не показывает в момент принятия решения о том, что он будет играть шалопая. Автор лишь дает принцу объяснить перед зрителем этот план, уже после того, как он успешно начал осуществляться, и король-отец в зале совета высказал свое родительское горе. По тому, как Гарри говорит о своей задумке, угадывается, что план им выпестован и родился из размышлений как о повседневной жизни соотечественников, так и о явлениях природы. Наблюдательный юноша, видите ли, желает подражать Солнцу.

«Оно дает себя туманить тучам,
Чтоб после тем сильнее ослепить
Своим внезапным выходом из мрака».

Нам не узнать, был ли принц Генрих возбужден или спокоен, когда его в неизвестном закадровом времени осенила эта идея. Может быть — пусть хороший актер это сыграет — он пребывает в мальчишеском восхищении и самолюбовании оттого, что придумал такую штуку, а до сих пор никто не догадался. Какой я умный! ...а они-то — дураки! Взрослые — а дураки! Но уже сейчас мы знаем, что его решение старательно мотивировано, а по мере того, как принц-юноша будет взрослеть, Шекспир покажет человека, умеющего, когда ему это нужно, достаточно объяснять свои поступки всем остальным.

Но не вредит ли маска тому, кто ее носит? Как бы ни были убедительны для Гамлета и для Гарри их причины, чтобы играть роль, лицедейство для каждого из них не проходит даром.

Гамлет пытается показать ближнему его самого со стороны, но он может показать его только таким, каким сам видит этого человека. Всегда ли он верно представляет своего собеседника? Он пробудил совесть матери, потому что «угадал» ее, но «угадал» ли он также свою любимую девушку? Судить по одной женщине обо всех — неоправданно широкое обобщение. Что Гамлет понял королеву Гертруду, показывает ее раскаяние, но не напрасно ли он терзает Офелию, которая не понимает его грубостей?

Меня очень занимает диалог между Гамлетом и Лаэртом перед их поединком. Это многозначительная формальность. Дело в том, что, хотя по видимости бой между ними — спортивное состязание на королевское пари, оба они знают, что по существу это — ответ на вызов, брошенный Гамлетом Лаэрту на кладбище: «Соперничество это согласен я оружьем разрешить». Настоящей дуэли между ними, наверное, быть не могло, из-за их общественного неравенства, но они равны перед памятью Офелии — возлюбленной одного и любимой сестрой другого. Гамлет просит прощения у Лаэрта, ссылаясь на свой недуг:

«Ответственен ли Гамлет? Нет, не Гамлет.
Раз Гамлет невменяем и нанес
Лаэрту оскорбленье, оскорбленье
Нанес не Гамлет, Гамлет — ни при чем.
Кто ж этому виной? Его безумье.
А если так, то Гамлет сам истец
И гамлетов недуг — его обидчик».

А лгать в такой ситуации нельзя. Значит, Гамлет здесь признается, что безумие — не вполне актерство; бывают моменты, когда и сам он верит в него...

Гамлет знает, что он не слабоумен, но как настоящую болезнь воспринимает глубокое разочарование и нарастающую внутреннюю усталость. Ведь людей не переделаешь. То, что в начале трагедии было лишь уродливой иллюзией, испортившей прекрасный цветник, ближе к концу трагедии настойчиво выдает себя за последнюю оставшуюся действительность. В сцене на кладбище, снова ощутив боль утраты и, надо думать, чувство вины, а также внутренне уязвленный поведением Лаэрта, за минуту до того спокойный Гамлет взрывается. Но он тотчас же вновь возвращается к успокоительному разочарованию, удивившись озлоблению Лаэрта против себя. А может быть — и всплеску своего гнева против Лаэрта, неожиданного и по-настоящему необоснованного. На этот раз Лаэрт подействовал на него как «зеркало», отразив его собственные переживания и обострив их. Гамлет верит, что человек может властвовать над страстями, — почему же это не удается ни людям, о которых он был ранее высокого мнения, ни ему самому?

Принц Гарри должен оправдываться перед отцом, не раскрывая ему своего замысла, а ведь упреки короля — это и отцовская боль, и сомнения в лояльности наследника. Принц считает, что должен скрывать свою любовь к отцу, «чтобы не возбуждать политического беспокойства» и сохраняет напускную беззаботность даже у постели умирающего, пока находится на чужих глазах (потом его найдут в соседнем покое плачущим — лишь наедине с собой он даст волю своему горю). В хронике «Генрих V» история с обратным действием успешного замысла не столь заметно, но продолжится. Объявляя нужную ему войну Франции, король хватается за предлог, который сделает ее неотвратимой и говорит послам дофина, что шутка с теннисными мячами обернется против их народа и королевства (виноват в этом кошмаре будет, разумеется, дофин).

«Скажите принцу, что мячи насмешкой
Он в ядра пушечные превратил
И тяжким будет для него отмщенье,
Что принесут они; насмешка эта
Разлучит много тысяч жен с мужьями,
С сынами — матерей, разрушит замки, —
И поколения, что в мир придут,
Проклятью шутку принца предадут».

В оригинале повторяется глагол «to mock» — «насмехаться». Потом он будет то и дело возникать в других эпизодах пьесы. Брошенный недальновидным французским принцем мяч к нему вернулся, но был отбит и вернется теперь уже к Генриху Перед самой битвой при Азинкуре, застигнутый во главе изможденной армии численно превосходящим французским войском, король в ответ на предложение выкупа восклицает: «Good God, why should they mock poor fellows thus?» («Боже мой! К чему так зло шутить над бедняками?»). Теперь он снова в положении того, над кем шутят, и если за насмешку над собой он отомстил кровью и разрушением, то и новая французская шутка достойна его ответа: об исходе будущего сражения можно лишь догадываться, и существует большая вероятность его поражения и плена. Он снова победит и отобьет удар, и снова отбитый мяч к нему вернется не в самое подходящее время: объясняясь в любви французской принцессе, он прежде всего услышит: «Your Majesty shall mock at me» — Ваше Величество надо мною смеется.

Когда Гамлет говорит с Горацио и Марцеллом, людьми более низкого положения, на равных, я сразу верю: он говорит, что думает. Когда король Генрих называет солдат, участников своего дела, от которых зависит его исход, «братьями» и «друзьями», это похвально, вне всякого сомнения — но трудно отделаться от мысли, что он поступает так, потому что ему это надо для успеха. Ведь этот человек уже доказал, с каким совершенством умеет носить в жизни маску, и мы помним его умение по прошлой хронике. Тогда как о замысле Гамлета изображать безумца то и дело забываешь — он выглядит в самом крайнем случае «воинствующим неформалом», но никак не притворщиком и не безумцем.

Принц Гарри владеет тем же нерадостным знанием, что и Гамлет: меньше всего человеку верят именно тогда, когда он полностью искренен.

«Принц: ...Мое сердце обливается кровью при мысли об отце, и я только прячу это в вашем обществе, не рассчитывая на понимание.
Пойнс: Почему же?
Принц: Что бы ты сказал, увидев, что я плачу?
Пойнс: Я бы сказал, что вы большой притворщик.
Принц: Вот видишь? Между прочим, так сказал бы всякий. На твоем примере легко изучать ходячие мнения».

(«Генрих IV», ч. II, акт 2, сцена 2).

В хронике «Генрих V» этот мотив оскорбительного недоверия возвращается с еще большей горечью. Переодетого короля так сильно задели замечания его солдата Вильямса, что монарх демонстрирует храбрость лишь для вида и ему, в общем, все равно, верят ли ему подданные: «Он перестанет верить королевскому слову! Какой вздор!» — что обычно выдержанный король в гневе едва не выдал себя («Генрих V», акт 4, сцена 1).

Но наибольшего успеха как актер в политике король Генрих достигает именно тогда, когда он не притворяется, «изображая» то, что желает или, напротив, не ожидает увидеть зритель, а живет. Он тогда делится со зрителем верой в то, во что верит сам. И тогда он осуществляет ту самую рекомендацию, которую позже даст Гамлет, — во всем слушаться внутреннего голоса.

Знаменитейший момент этой хроники — речь короля о «Дне Святого Криспиана», которой он воодушевляет свои войска перед битвой при Азинкуре — выглядит довольно уязвимым в том отношении, что здесь ясно видна «театральность» войны. Поэтому королевская речь может быть мишенью или для циничных насмешек, или для обоснованного возмущения. Можно приплести сюда известное высказывание Талейрана о том, что тот, кто ведет людей на смерть, должен сказать им, что ведет их к славе. Или вспомнить изображение Первой мировой войны в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго», где читателю передается ощущение, что «театральные» приемы лидера или претендующего на лидерство не так уж и всесильны: они могут быть жалки и гибельны для того, кто им вверяется.

Но я думаю, что Гарри здесь побеждает потому, что просто делится с войском своей личной убежденностью: в жизни человека должен быть смысл. Жизнь дорога не сама по себе, а если она не пуста. Да будет в ней хотя бы один-единственный день, который человек мог бы потом вспоминать с удовлетворением. Ради него стоит и терпеть лишения, и рисковать. И именно тогда человек может рассчитывать на посмертную память поколений, когда в его жизни было что-то, что он сам хотел бы вспоминать вновь и вновь. Английские солдаты подчиняются не его внешнему спокойствию, которое можно было бы принять за безразличие, а его высказанной страстности. Другой момент подобного рода — его сцена с невестой, французской принцессой Екатериной.

Очень многие шекспировские герои, положительные и отрицательные, прибегают к иллюзии, чтобы достичь своей цели. Но, должно быть, самый близкий родич, «младший брат» этих двух литературных принцев — Малькольм, старший сын короля Дункана, убитого Макбетом. Принц Малькольм испытывает искренность Макдуфа, призывающего его возглавить сопротивление, тем, что взводит на себя напраслину: он выставляет себя перед Макдуфом жадным сластолюбцем. Это короткая сцена, в которой наговоры Малькольма на себя самого звучат не слишком убедительно. В любви к театру он не признается. Все же в нем есть что-то и от принца Гарри (Малькольм хочет произвести впечатление человека, недостойного престола, и затем его опровергает) — и от Гамлета (Малькольм противопоставлен Макбету, который казался верным другом его отца, но стал его убийцей).

Трудно и вообразить вполне бесхитростного политика. Но театр или «элементы театральности» вне сцены — не всесильное средство добиться своего. В зависимости от того, кто и как его применяет, оно может погубить или возвысить. Покачивается трон властителя, о котором думают, что всем делам государства он предпочитает сцену или — другая возможная опасность — что всю политику он сводит к одной лишь внешности, красивым ритуалам, символам политического действия, пренебрегая сутью. Это подтверждает блистательная и жалкая череда мгновенно узнаваемых фигур — монархов, которым стоило и венца, и жизни чрезмерное увлечение театральными представлениями или другими захватывающими играми, причем именно «честным» лицедейством и играми как таковыми, а не как способом провести политическую цель. Среди них на одном из первых мест — обязательно Нерон, тот самый, на кого Гамлет запретил себе быть похожим, имея в виду слепую покорность Нерона пагубным страстям и организованное им убийство матери. Единственная черта сходства между ними: страшный и ничтожный римский цезарь, которого в конце концов свергли подданные, подобно Гамлету, считал себя артистом, хотя, должно быть, его любовь к театру была иной — прежде всего тщеславной. Шекспирова первая государыня — королева Елизавета Тюдор — может служить примером удачного использования средств театра в политике для повышения своей популярности. Тем не менее, однажды и ей пришлось узнать, как действует то же оружие, обращенное против ее власти, когда представление шекспировской пьесы «Ричард II» попытались использовать в качестве призыва к перевороту.

О «дурном короле» Шекспира Ричарде III М. Ульянов в своих мемуарах пишет: «Ричард обнажает механизм власти впрямую, срывая с идеи королевского величия все и всяческие покровы». Но то же самое может быть сказано о «хорошем короле» Генрихе V и о Гамлете. Ричард III тоже достигает своей цели с помощью актерства и тоже себя убедил, что, совершая злодейства, исполняет требование судьбы, создавшей его уродливым и внушающим страх:

«Дивилась бабка, женщины кричали:
«Спаси Господь! Он родился с зубами!»
Таков я был, и это означало,
Что буду я рычать и грызть, как пес.
Раз небо мне дало такое тело,
Пусть ад и дух мой также искривит».

(Генрих VI, часть 3, акт 5, сцена 6. Пер. Е. Бируковой).

Так отличает ли что-нибудь существенное методы «хорошего короля» и Гамлета от методов этого злодея?

Я думаю, такое отличие есть, и выражается оно в том, что Ричард III (у Шекспира), как и Клавдий, побеждает, пользуясь разными отрицательными сторонами природы человека — или слабостью, или порочностью. Генрих V и Гамлет могут быть резкими, жестокими, страшными. Но уже ставший королем принц Гарри и особенно Гамлет по-своему пытаются пробудить в своих ближних веру в то, что каждый из них сам считает в человеке лучшим, и одерживать победу благодаря этому.

Два эти шекспировских принца — два разных способа использовать иллюзию, чтобы добиться действительного результата. Гамлет играет, чтобы защитить попранную истину, Гарри — чтобы укрепить власть и достичь своей вершины. При этом по натуре Гамлет — ненавистник фальши, Гарри — считает, что из всякого зла можно извлечь частицу добра. Гамлет добивается своего, но умирает. Гарри... а он тоже рано умирает, только происходит это уже «за кадром», вне действия шекспировской тетралогии. Каждый из них воспользовался свободой, которую дает маска, чтобы поделиться тем, что он считает самым главным. И каждому из них, хотя и по-разному, пришлось испытать непредвиденные последствия своего лицедейства и по-своему ощутить неприятное чувство, когда маска словно бы прирастает к лицу.

Примечания

1. Ульянов М.А. Реальность и мечта / Михаил Ульянов — М.: «Вагриус», 2007. — С. 130.

2. Ходзуми Икан. Подарок из Нанива. Записи бесед с Тикамацу о театральном искусстве / Ходзуми Икан [пер. В. Марковой] // Ночная песня погонщика Есаку из Тамба. Японская классическая драма XIV—XV и XVIII вв. — М.: Художественная литература, 1989. — С. 446.

3. Саксон Грамматик «Деяния Датчан» (Сага о Гамлете из книги III) — /Саксон Грамматик [пер. Т.И. Кузнецовой] // Зарубежная литература средних веков — М., 1974. — С. 60—68.

[Электронный ресурс] Режим доступа: http://norse.ulver.com/other/saxo/hamlet.html

4. Там же.

5. Бельфоре де Ф. Из «Необычайных историй»/Франсуа де Бельфоре // Европейская новелла Возрождения. — М.: Художественная литература, 1974. — С. 414—446.

[Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.rus-shake.ru/original/Shakespeare/Belleforest