Шекспир в веках

Посмертная судьба Шекспира чрезвычайно показательна.

В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к первой публикации всех пьес Шекспира (1623) его издатели Хеминг и Кондел писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому; читайте его и перечитывайте. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму изданию (1632), говорится: «Плебейское дитя, с высокого своего престола он создает целый мир и управляет им; он воздействует на человечество тайными пружинами, возбуждая в нас то сострадание, от которого сжимается сердце, то мощную любовь; он зажигает и гасит в нас радость и гнев; он приводит в движение чувства; небесным огнем он видоизменяет нас, похищая нас у нас же самих».

С другой стороны, приверженцы ученого, классицистского направления в искусстве, признавая природное дарование Шекспира, обвиняли его в недостаточной образованности и недоработанное его произведений.

В последующие десятилетия двойственность отношения к Шекспиру еще более обострилась. Это было связано с теми изменениями в характере театральной деятельности, которые произошли в 1660 году, после реставрации Стюартов. Дворянское общество периода реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского эклектизмом и безыдейностью.

В это время критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекали его в «недостатке искусства», возмущались его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. В эти годы как раз и появляются первые переделки шекспировских произведений, положившие начало огромной серии обработок Шекспира, цель которых — смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.

Перелом в отношении к творчеству Шекспира происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Дэвид Гаррик (1716—1779) впервые после долгого перерыва выносит на сцену подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, большие успехи делает текстология. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон в предисловии к своему научно организованному изданию сочинений Шекспира (1765) пишет: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере, писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни... Его произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».

В эго время с творчеством Шекспира знакомятся и другие европейские страны. Впервые познакомил с Шекспиром Францию, а вместе с тем и другие страны, Вольтер («Философские письма», 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было весьма двойственным: он считал Шекспира «гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил». Так же относилось к Шекспиру и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе Дидро. Естественно, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, авторы которых стремились приспособить «дикого» и «хаотического» Шекспира к требованиям «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили широкое распространение в других странах, в том числе в России. Дюсис подверг пьесы Шекспира значительной переделке. В «Ромео и Джульетту» Дюсис ввел дантовский эпизод с Уголино; в «Макбете» леди Макбет у него наказана тем, что, желая убить сына Малькольма, она убивает собственного сына. «Король Лир» превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. «Гамлет» искажен до неузнаваемости.

В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767—1769), часто опиравшийся на творчество великого драматурга в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья «О Шекспире», 1773). В это же время выступил со своими глубокими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, — Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности.

Буря

В Россию Шекспир проник через французское посредство. Мы не знаем, что представлял собой «Юлий Цезарь», поставленный еще при Петре I труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас неизвестного «Гамлета» и «Ричарда III», текст которых тоже не сохранился. Знаменитый «Гамлет» Сумарокова (1748; представлен в 1750 году), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес. Екатерина II пишет вольные подражания пьесам «Виндзорские насмешницы» и «Тимон Афинский» — «Вот каково иметь корзину и белье» и «Расточителя», в которых изображены русские нравы, герои носят русские имена и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.

Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир завоевал на Западе после революции 1789 года в первую половину XIX века, когда западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем. В эту пору творчество Шекспира, богатое элементами социальной критики, полное героического и поэтического воодушевления, служит образцом для всех передовых писателей.

Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гете «Гец фон Берлихинген» (1773) и «Эгмонт» (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам эстетики Шекспира и в меньшей степени, чем Гете, уловил сущность шекспировского реализма.

В кругах французских романтиков и реалистов 20-х и 30-х годов Шекспир становится знаменем борьбы за страстное, правдивое искусство. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда — манифеста романтического направления: «Расин и Шекспир» (две части, 1823—1825). Ссылки на Шекспира испещряют страницы «Предисловия к Кромвелю» (1827) В. Гюго, на драматургию которого оказал значительное влияние художественный метод Шекспира, правда, понятый французским драматургом односторонне. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) — «человеке-океане», как он его называет. Эта книга изобилует идеалистической риторикой, но в ней есть верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, например Альфред де Виньи (известны его переделки шекспировских пьес: «Шейлок», «Отелло»), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира.

Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей «Жакерии» (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке жизненного процесса есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром. Флобер, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма.

Во второй половине XIX века отношение к творчеству Шекспира в Западной Европе резко меняется. После 1848 года, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»¹, когда буржуазия перестала быть заинтересованной в активном познании действительности, в западноевропейской философии, науке, критике получают все более широкое распространение позитивизм и агностицизм, выражающие начинающийся распад буржуазной мысли.

В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют «романтическими идеями». Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению «оболочки» или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания.

Отчетливое выражение идеи позитивизма и агностицизма нашли в посвященной Шекспиру главе «Истории английской литературы» (1865) И. Тэна, который видел в Шекспире лишь соединение «национального темперамента» и богатой фантазии, не замечая в его творчестве никакого познавательного содержания.

Такое затушевывание или обесцвечивание идейной стороны творчества Шекспира, доходящее очень часто до полного и принципиального ее отрицания или грубого искажения, усилилось с наступлением эпохи империализма, когда названные тенденции осложнились крайними, наиболее реакционными формами идеализма, безудержным . эстетизмом, декадентством, символизмом, мистицизмом. Равнодушие к связи искусства с действительностью или недооценка этой связи сменяется теперь решительным ее отрицанием: искусство противопоставляется действительности как якобы «высшая форма реальности». Уже Суинберн, один из предтеч новейшего эстетства, в своей книге о Шекспире (1880) восхищался больше всего тем «редким», «странным», «таинственным», что он находил у великого драматурга. О шекспировских образах Суинберн писал: «Место, отведенное для них в тайнике нашего сердца, непроницаемо для света и шума повседневной жизни. Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира». Позднее подобное эстетское отношение к Шекспиру высказал О. Уайльд: «Шекспир — не безупречный художник. Он чересчур прямо подходит к жизни, заимствуя у жизни естественное выражение мысли».

Среди огромной массы узко эмпирической или идеологически неполноценной литературы о Шекспире ярко выделяются высказывания критиков, настроенных подлинно демократически. Самый яркий представитель этой группы, Ромен Роллан видел в Шекспире прежде всего критика современного ему общества, разоблачающего лицемерие и силу денег, великого гуманиста, своими произведениями стимулирующего нас к борьбе с социальным злом. «Его музыка, — писал Роллан в своих «Четырех очерках о Шекспире», — не отвлекает нас от забот настоящего. Если прислушаться, то с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего времени, мысли, которые кажутся прямым выражением того, что мы думаем об угнетающих нас событиях...» Он писал также: «Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира, порой улавливает в них отдаленные раскаты революции».

Генрих VIII

История восприятия Шекспира в России заслуживала бы специального исследования — так богата русская литература и критика откликами на творчество великого драматурга. Мы коснемся здесь лишь самых основных фактов.

Глубокий психологический реализм Шекспира, его изумительное поэтическое мастерство еще в конце XVIII века оценил Н.М. Карамзин. В предисловии к своему переводу «Юлия Цезаря» (1787) он писал: «Шекспир знал все сокровеннейшие побуждения человека, отличительность каждой страсти, каждого темперамента, каждого рода жизни. Для каждой мысли находил он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот. Гений его, подобно Гению Натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он Героя и шута, умного и безумца, Брута и башмачника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия, все же вместе составляет совершенное целое».

Позже, в «Письмах русского путешественника», Карамзин утверждал: «Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца и великие мысли, рассеянные в драмах британского гения, будут всегда их магиею для людей с чувством. Я не знаю другого поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение; и вы найдете все роды поэзии в шекспировских произведениях. Он есть любимый сын богини Фортуны, которая, отдала ему волшебный жезл свой; а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!»

Исключительно интересны и разнообразны высказывания Пушкина, находившего, что произведения Шекспира «стоят на высоте недосягаемой», составляя «вечный предмет наших изучений и восторгов». «Правдоподобие положений и правда диалога, — писал Пушкин П. Раевскому-сыну в 1825 году, — вот настоящие законы трагедии. Я не читал ни Кальдерона, ни Бегу, но что за человек этот Шекспир! Не могу прийти в себя! Как Байрон-трагик мелок по сравнению с ним!.. Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой лад — читайте на этот счет Шекспира... Читайте Шекспира (таков мой припев): он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всею жизненною непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру». В наброске статьи о драме М.П. Погодина «Марфа Посадница» (1830) Пушкин писал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ — судьба человеческая, судьба народная. Вот почем; Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».

Очень содержательны высказывания о Шекспире Лермонтова, писателя-декабриста В.К. Кюхельбекера, который переводил его на русский язык, другого писателя-декабриста А.А. Бестужева-Марлинского.

Необыкновенно высоко ценили Шекспира наши великие революционные демократы — Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Герцен, — отмечавшие глубину его проникновения в действительность, умение уловить в ней все самое существенное, правдивость и широту его художественных обобщений, и вместе с тем его изумительный поэтический дар.

Во второй половине XIX века чрезвычайно умножаются и художественно углубляются постановки шекспировских пьес на русской сцене. Лучшие мастера русского театра (В.В. Самойлов, А.П. Ленский, Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, А.И. Южин и другие) дают тонкие и глубоко оригинальные интерпретации шекспировских образов.

В годы черной реакции, когда русская интеллигенция в некоторой своей части была захвачена декадентскими настроениями, Шекспир подвергся в России, как и на Западе, искажающему переосмыслению. Сюда относятся эстетские, мистические и иного рода реакционно-идеалистические истолкования Шекспира такими писателями и критиками, как Ф. Зелинский, Ю. Айхенвальд, Л. Шестов, поэт Бальмонт, а также ряд театральных постановок Шекспира в декадентском стиле.

Великая Октябрьская революция открыла новый этап в освоении Шекспира. Однако здесь надо различать два периода. В течение примерно первых десяти лет после революции Шекспир еще не получил у нас должного признания, а главное — правильного осмысления. С одной стороны, давали себя знать вышеописанные настроения той части русской интеллигенции, которая отказалась усвоить подлинное марксистское мировоззрение и стояла на распутье. С другой стороны, в эти годы получил распространение ложный взгляд на Шекспира как на писателя аристократического и реакционного, враждебного гуманистическим идеям.

Однако в начале 30-х годов советское литературоведение и критика, а вместе с ними и советский театр выходят на правильный, подлинно научный путь восприятия и истолкования Шекспира. Конечно, это отнюдь не есть возврат к позициям передовых русских мыслителей и критиков дореволюционной поры, но выработка совершенно нового подхода к шекспировскому наследию и нового его осмысления в свете марксистско-ленинского понимания исторического и историко-литературного процесса, в свете марксистско-ленинского анализа художественных произведений.

В дни расцвета советской социалистической культуры Шекспир обрел у нас вторую родину, найдя верное понимание и плодотворное использование.

И заканчивая очерк, посвященный Шекспиру, хочется вспомнить слова Максима Горького, называвшего Шекспира «величайшим драматургом мира». Говоря о путях развития советской драматургии, основоположник искусства социалистического реализма утверждал: «...Учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира»².

Слова эти с полным основанием могут быть повторены и сегодня.

Примечания

1. В.И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 10

2. М. Горький. О литературе. М., 1953, стр. 607.