Реализм Шекспира

Творческая деятельность Шекспира продолжалась недолго — всего два с небольшим десятилетия (приблизительно 1590—1612). Но и за это короткое время в его мировоззрении и художественном методе произошли, как мы видели, большие сдвиги. В пределах указанного срока надо выделить еще более краткий период — немногим более одного десятилетия (1595—1607), — когда возникли все крупнейшие и наиболее зрелые его произведения (начиная с «Ромео и Джульетты» и кончая «Кориоланом»). И тем не менее мироощущение и творчество Шекспира на всем протяжении его деятельности обладает какими-то общими свойствами и тенденциями, которые, видоизменяясь и углубляясь или, наоборот, ослабевая, все же не меняют своей сущности. Это, прежде всего, глубоко гуманистическое восприятие жизни, соединенное с внутренней правдивостью шекспировского искусства.

Живя на стыке двух эпох — отмирающего феодализма и зарождающегося капитализма, — Шекспир с одинаковой силой боролся против обоих этих начал. С одной стороны, он неустанно обличает корыстолюбие, культ чистогана, бездушную расчетливость. С другой стороны, он не менее сурово и настойчиво разоблачает феодально-аристократические пороки.

При этом Шекспир не проводит четкого разграничения между названными двумя социальными типами и свойственной им моралью. Он свободен от всякой схематизации, не говоря уже о том, что самые понятия «феодальный» и «буржуазный» отсутствовали в сознании людей того времени. Шекспир мыслил и воспринимал жизнь комплексно. Черты феодальные и буржуазные выступали перед ним в их слитном проявлении. Причем единство этих черт определялось в сознании Шекспира их одинаковой враждебностью человечному началу.

Враг средневековых представлений о наследственном благородстве, враг религиозного фанатизма, расовых предрассудков и т. п., Шекспир в своих произведениях утверждает принцип равенства, моральной равноценности людей всех сословий, всех рас и вероисповеданий.

Он — горячий сторонник свободы чувств молодого поколения, борющегося против средневековой, «домостроевской» тирании отцов. С огромной силой также проводит Шекспир идею интеллектуальной и моральной равноценности мужчины и женщины. Исключительно высоко он ставит правду в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств. Самое отвратительное для Шекспира — враг правдивости, лицемерие. В произведениях Шекспира мы найдем блестящую коллекцию всевозможных разновидностей лицемеров. Но творчество Шекспира позволяет нам выявить не только гуманистические, моральные принципы драматурга, но и его общее понимание жизненного процесса.

Рассмотрев все творчество Шекспира с этой точки зрения, мы должны будем прийти к выводу, что руководящею для него является идея природы (nature — одно из любимых его слов). Из понятия природы драматург не только черпает аргументы для своих самых значительных мыслей; природа является для него нормой и мерилом при оценке достоинства всех человеческих поступков. Отдельные свойства природы находят в творчестве Шекспира своеобразное отражение. Именно творческий процесс, происходящий в природе, лежит в основе шекспировской идеи движения, развития, изменчивости жизни — идеи, находящей выражение в динамичности его образов и изображении характеров в развитии.

Антоний и Клеопатра

Одно из важнейших свойств природы для Шекспира — это ее «красота», то, что превосходно передается любимым шекспировским словом fine (прекрасное, благородное, чистое, светлое), в противоположность foul (вредоносное, гадкое, грязное, темное). Природа для Шекспира это — здоровая, прекрасная, творческая жизнь, это — развитие.

Сказанное относится не только к мировоззрению Шекспира, но и к его искусству, к его художественному методу. Все это претерпело на протяжении деятельности Шекспира значительное развитие, не всегда прогрессивное, но основные принципы и тенденции творчества драматурга, повторяем, были и остались до конца по существу теми же.

Творчество Шекспира отличается масштабностью — чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло свое отражение огромное разнообразие типов, жизненных положений, образов, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, так же как и стремительность действия, яркая выпуклость образов, титанизм изображаемых страстей и волевого напряжения персонажей типичны для эпохи Возрождения. Подобные черты можно встретить, например, и в творчестве Марло. Но у Шекспира, в отличие от Марло, они смягчены чувством меры и подчинены закону внутренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует строгая закономерность.

Источники драматургии Шекспира были разнообразны, и все они по-своему осваивались и осмыслялись драматургом. Очень многое Шекспир воспринял от античности. Его ранняя «Комедия ошибок» — вольное подражание «Менехмам» Плавта. В «Тите Андронике» и «Ричарде III» заметно ощущается влияние Сенеки. «Римские» трагедии Шекспира не только сюжетно, но отчасти и идейно восходят к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии.

Другим источником явилось для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» и еще нескольких комедий заимствованы у итальянских новеллистов. В «Укрощении строптивой» и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянской комедии импровизации. Во многих произведениях Шекспира мы встречаем итальянскую обстановку и имена, а также разнообразные мотивы, почерпнутые из итальянских источников. Если у античных мастеров Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, то итальянское искусство способствовало усилению в его творчестве живописных элементов, красочности. Но еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую и реалистическую основу шекспировского творчества.

Испытывая значительное влияние со стороны античности и итальянского искусства, Шекспир наряду с этим продолжал и широко развивал традиции народной английской драматургии. В своих пьесах Шекспир систематически применял смешение трагического и комического, что воспрещалось представителями учено-гуманистического направления в драматургии Ренессанса, но было характерно для народной английской драмы. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы (например, в «Буре») делала их желательными, он не соблюдал единство времени и места. Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную волю своей фантазии и использовал «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов в основном соответствовали характеру народной драмы. Но народность Шекспира этим далеко не исчерпывается. Высшее проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей Шекспир находит такую форму выражения, при которой они становятся подлинным воплощением народных мыслей и чаяний. Это относится не только к речам шута в «Короле Лире», представляющим собой квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, таких, как, например, Гамлет.

Перикл

Неразрывно связан с народностью Шекспира его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное восприятие всех жизненных явлений. Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметив и раскрыв то, что в ней наиболее существенно. Взгляды Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами. Гамлет говорит: «Будьте во всем пристойны; ибо в самом потоке, в буре, я бы даже сказал — в вихре страстей мы должны соблюдать и сохранять меру, которая придает ей мягкость. .. Но не будьте также и слишком вялы, и пусть ваше собственное чутье будет вашим учителем. Согласуйте действие с речью, речь с действиями; особенно следите за тем, чтобы не переходить границ свободной естественности, ибо все, что преувеличено, идет вразрез с искусством игры, а цель этого искусства как прежде была, так и теперь есть — держать как бы зеркало перед природой и показывать добродетели ее истинное лицо, а наглости ее подлинный образ, и каждому веку и сословию их вид и отражение». Сказанное здесь об актерской игре, без сомнения, относится и к искусству поэзии, как и ко всякому искусству вообще.

Шекспир изображает жизненные явления в их движении и взаимной обусловленности, запечатлевает человеческие образы во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. Глубоко реалистично построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время индивидуализирует их характеры, наделяя разнообразными добавочными чертами, которые делают персонажей подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских характеров подметил и отлично выразил Пушкин: «Лица, созданные Шекспиром, — писал он, — не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порыва, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителями их разнообразные характеры». Гегель также отмечал, что Шекспир создает «индивидуальные субъекты», образующие «целое само по себе», — что, иными словами, он изображает типическое в индивидуальном.

Реализм Шекспира обнаруживается также в правдивом анализе душевных переживаний его персонажей, в отчетливой мотивировке их действий и побуждений. Это, конечно, относится главным образом к наиболее значительным персонажам его трагедий и хроник. Здесь ответственность героев за свою судьбу делает их психологически более ответственными и за свои чувства. Напротив, в комедиях Шекспира, особенно ранних, где господствует идея «фортуны» и где очень сильны мотивы новеллистически-комедийной условности, действия и чувства персонажей иногда оказываются более подчиненными логике сюжета и стиля пьесы, чем логике характеров. Еще сильнее это проявляется в группе последних пьес, где господствуют сказочно-поэтические мотивы, исключающие реалистическую мотивировку поведения и естественное развитие характеров и страстей.

У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано гораздо детальнее и отчетливее, чем у его современников (как в Англии, так и в других странах Европы), а главное — все переходы и оттенки изображаемых чувств полны глубокого смысла и значительности. Классическим примером может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание страсти показано с удивительной тонкостью и убедительностью. Даже в тех случаях, когда чувства персонажей, по самому авторскому замыслу, отклоняются от норм душевной жизни здорового человека и приобретают гиперболический, болезненный или фантастический характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в появлении подобных чувств все же обнаруживается известная закономерность. Примером может служить изображение внезапно овладевшей Леонтом («Зимняя сказка») ревности, о которой можно сказать словами Полония: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность».

Приемы, с помощью которых Шекспир разрабатывает характеры своих персонажей, отличаются разнообразием. От раскрытия характеров у него надо отличать развитие их, хотя провести четкую границу между тем и другим в его произведениях бывает иногда трудно.

Раскрытие характеров у Шекспира идет двумя путями. Один из них — постепенное обнаружение в персонаже тех свойств, которыми он обладал с самого начала, но которые до поры до времени автором не выявлялись. Таково, например, раскрытие характера Шейлока. О его сметливости и чадолюбии мы узнаем не сразу, а лишь с того момента, когда он начинает заинтересовывать нас, из подсобного персонажа превращаясь в чуть ли не центральный. Другой путь раскрытия характеров у Шекспира — это выявление интенсивности основных свойств героя: прямоты и гордости в Кориолане, страстности в Отелло, плутоватости и порочности в Фальстафе, самодурства в Ричарде II, жестокости в Ричарде III и т. д.

Иное дело — развитие характеров, то есть показ тех новых свойств человека, которые рождаются в нем на наших глазах. В Макбете, например, честолюбие пробуждается не сразу, но лишь под воздействием целого ряда обстоятельств (внушения жены, предсказание «вещих сестер» и т. д.). Ромео из мечтательного меланхолика в пору мнимой любви к черноглазой Розалинде превращается в страстно любящего человека после первой же встречи с Джульеттой. Вырастает на наших глазах во вдумчивого мыслителя и Гамлет, причем показ внутреннего роста героя неразрывно связан в трагедии с раскрытием его характера в серии все новых и новых обстоятельств (сарказм при обнаружении предательства Розенкранца и Гильденстерна, мужество — в сцене убийства Полония и в эпизоде плавания в Англию, мизантропия — в сцене на кладбище). Постепенно нарастает ревность у доверчивого вначале Отелло, доводя до пароксизма отчаяния его светлый ум. Но самый замечательный пример — перерождение Лира, о котором мы упоминали выше.

Шекспир всегда стремится к целостному, объективному отображению жизненного процесса, но к отображению действенному и оценочному. Ему чужда поза холодного наблюдателя. Его объективность бесконечно далека от нейтрального «объективизма».

Личность автора определяет характер шекспировских произведений. Самый топ трагедий и комедий Шекспира отражает мировосприятие драматурга, его личные настроения и раздумья. Ощущение трагического содержания жизни сопутствует самым веселым комедиям Шекспира, и в то же время самые мрачные его трагедии содержат глубокое авторское осмысление страданий героя (то есть, в известном смысле, «оправдание» их).

Цимбелин

При этом и «теология», и «телеология», как они понимались в Средние века, начисто отвергаются Шекспиром. Он знает лишь одно назначение человека — исчерпать всю меру возможностей, данных ему природой. Ни религия, ни бог не участвуют активно в пьесах Шекспира, не являются фактором действия всего произведения. Религиозная фразеология у Шекспира — большая редкость. Когда же она появляется (больше всего ее в «Мере за меру»), то носит чисто условный характер, лишь отражая представления и фразеологию того времени. Насколько скудна дань, отдаваемая Шекспиром своей эпохе в области религии, показывает хотя бы тот факт, что в тридцати семи больших пьесах, написанных им в годы, когда вся Англия была полна религиозных споров, нет материала, который бы позволил решить с несомненностью, был ли он католиком или протестантом.

Творчество Шекспира отличается исключительным разнообразием жанров. Шеспировский охват действительности необыкновенно широк. Среди произведений драматурга мы найдем пьесы на темы из национальной или античной истории, на сюжеты легендарные или новеллистические, обнаружим бытовые и романтические комедии, «кровавые» трагедии, пьесы, близкие к жанру «масок», пасторальные сцены (в «Как вам это понравится») и т. п. «Комедия ошибок» — комедия интриги, «Виндзорские насмешницы» — бытовая комедия, «Сон в летнюю ночь» — трансформированная и расширенная «маска», «Тит Андроник» и, в известном смысле, «Гамлет» — кровавые трагедии и т. д. Даже в пределах одной жанровой группы мы находим несколько разновидностей одного и того же жанра. Например, из хроник Шекспира «Генрих VI» (все три части) ближе всего подходит к типу собственно исторической драмы, тогда как в «Генрихе IV» к исторической драме примешивается ряд эпизодов комедийно-бытового характера (фальстафовские сцены). Они образуют как бы особую пьесу внутри хроники «Генрих IV», вследствие чего ее можно было бы назвать, пользуясь современной терминологией, «историческими сценами». «Ричарда III», где из 3603 стихов 1128 (то есть около трети всего текста) произносит главный герой, почти не сходящий со сцены, хотелось бы назвать, опять-таки пользуясь новейшей терминологией, — монодрамой.

Чисто внешне широкий охват действительности проявляется у Шекспира в огромном количестве действующих лиц. В среднем на пьесу у Шекспира приходится двадцать три персонажа, между тем как у его современников Мидлтона и Месинджера их по двадцать, у Мольера — одиннадцать, у Корнеля — десять, у Расина — восемь, и только Марло и Бен Джонсон достигают еще более высокой цифры — двадцать четыре. Однако голая арифметика здесь ни о чем не говорит. У обоих последних драматургов много дублетов и просто статистов. По количеству же жизненных, активных персонажей Шекспир, несомненно, превосходит и Марло, и Бена Джонсона.

Чрезвычайно разнообразна также композиция шекспировских пьес, иногда однопланная («Ромео и Джульетта», «Макбет»), иногда же содержащая два, три или еще более планов («Сон в летнюю ночь»: 1) две влюбленные пары, 2) эльфы, 3) афинские ремесленники, 4)герцогская чета). Порой, соблюдая единство действия, Шекспир включает в пьесу еще одно («Король Лир») или даже несколько добавочных действий («Цимбелин»), параллельных основному.

Одна из интереснейших особенностей большинства шекспировских произведений — это наличие в них верхнего и нижнего планов, которые находятся между собой в определенной связи. Нижний план является своеобразной иллюстрацией верхнего, где действуют ведущие персонажи драмы, оттеняет его, служит основой или фоном для центрального действия пьесы.

Таков нижний план в «Генрихе IV», образуемый Фальстафом и его собутыльниками, к которым присоединяется иногда и принц Генрих. Известно, как высоко ценили этот «фальстафовский» фон К. Маркс и Ф. Энгельс. В своих письмах к Лассалю как автору исторической пьесы «Франц фон Зиккипген» они советовали ему «в большей степени шекспиризировать пьесу, чем писать по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени», и указывали, какой богатый материал могла бы ему дать «эта эпоха распада феодальных связей в лице бродячих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов»¹.

Не менее ярок «нижний фон» в «Генрихе V», где, изображая поход Генриха во Францию, Шекспир широко показывает его войско, демократическое по своему составу. Не случайно, не для одной лишь бытовой окраски и невинных комических эффектов введены Шекспиром фигуры простых солдат и младших офицеров — Флюэллена, Джеми, Мак-Мориса, Бетса, Вильямса. Они — та основа, на которой зиждется политическая деятельность короля. За два или три века до возникновения научной истории Шекспир, с его гениальной интуицией, уже понял, что при Азинкуре не одна кучка родовитых героев победила другую, а английский лучник-йомен² одолел разлагающееся феодальное рыцарство Франции. Драматург наглядно демонстрирует это двумя смежными сценами, показывающими английский и французский лагеря накануне битвы. С одной стороны — пустое щегольство, бахвальство и легкомысленное острословие французских рыцарей, с другой — серьезная сосредоточенность, деловитость, чувство долга и большой ответственности каждого английского солдата — истинного победителя.

Совершенно особую роль играет этот фон в комедиях Шекспира, где он обычно представлен речами шутов (из трагедий в этом отношении примечателен «Король Лир»). Часто этот нижний план своеобразно дублирует действие верхнего плана, иногда пародируя его, иногда же проливая на него неожиданный свет. В «Двенадцатой ночи» этот нижний план заполняют бойкая Мария, умный шут Фесте, Фабиан и Мальволио. Они не разыгрывают никакого самостоятельного действия, если не считать шутки над Мальволио, но образуют великолепный фон для романтически-авантюрной центральной интриги. Воплощая собой здравый смысл, эти герои, не снижая романтичности основного действия, крепко связывают его с конкретной действительностью. То же самое мы наблюдаем и в некоторых других комедиях драматурга («Как вам это понравится», «Бесплодные усилия любви» и др.).

Очень видное место в языке Шекспира занимает речевая характеристика действующих лиц Различные персонажи его говорят неодинаковым языком (нагляднее всего это можно проследить в «Гамлете»). Язык персонажей находится в зависимости или от их общественного положения, или от личных свойств. Ярко выделяет Шекспира из его современников исключительная восприимчивость драматурга к эмоционально-чувственной окраске слов.

В «Бесплодных усилиях любви» Бирон говорит: «Король гонится за оленем, а я — за самим собой. Он расставляет силки и мажет их смолой, а я сам запутался в них и выпачкался в смоле. А смола марает. Замаран — мерзкое слово». Отелло говорит Яго:

...Худшим мыслям
Дай худшие слова.

В сцене, где Джульетта узнает о смерти Тибальта и страшном для нее изгнании Ромео, на протяжении пятнадцати строк обыгрывается слово «изгнан» (banished), звучащее как резкий удар барабана.

Шекспир знает слова чистые и грязные, мерзкие и прелестные, звонкие и тихие, жестокие и ласковые. Отчетливое ощущение материальности слов (связанное с материально-чувственным восприятием образов) мы обнаруживаем опять-таки в «Бесплодных усилиях любви», в знаменитом монологе Бирона:

Прочь, бархат фраз, ученых и пустых,
Парча гипербол, пышные сравненья.
Они — как мухи. От укусов их
Распухла речь моя до омерзенья.
От них отрекшись; я даю обет
Перчатке белой с ручки белоснежной
Лишь с помощью сермяжных «да» и «нет»
Отныне объясняться в страсти нежной.

(Пер. Ю. Корнеева. Курсив наш. — А.С.)

Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, проявляющаяся в обилии чисто народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т. п. Шекспир в своих пьесах избегает общих, туманных выражений, всегда выбирая слова предельно конкретные и точные.

Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и испытавший сложное развитие. В свой первый период Шекспир стремится преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает резких переносов и охотно применяет украшающую рифму. В эту пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в «Бесплодных усилиях любви» или даже в «Ромео и Джульетте»). Но к концу первого периода и особенно во второй он постепенно освобождается от поэтических прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более и более видное место. «Виндзорские насмешницы», например, написаны почти сплошь прозой. Много ее в «мрачных» комедиях. Причем в стихотворных частях пьес рифма встречается все реже. Энергичность и яркая выразительность речи сменяют прежнюю декоративность и изящную гладкость. Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более драматической и непосредственной, порою нервной и запутанной под натиском овладевающего героем волнения (Леонт в «Зимней сказке», многие персонажи «Цимбелина»). Теперь она повинуется скорее психологическим, нежели логическим импульсам. Не случайно, что к концу шекспировского творчества рифма у него почти совсем исчезает (в «Зимней сказке» нет ни одной, а в «Буре» — почти ни одной рифмованной строчки).

Эти изменения стиля Шекспира во второй и третий период его творчества определяются эволюцией мировоззрения драматурга, о которой мы говорили выше.

Художественное мастерство Шекспира поражает своей тонкостью. Всякий его художественный прием, всякое средство выражения, любой, казалось бы, неожиданный образ или мотив — все в его пьесах подчинено идейному замыслу произведения. Многими критиками было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных цветов, гармонирующих с основным настроением, господствующим в той или иной пьесе. Например, в «Ромео и Джульетте» преобладают радужные, светло-желтые, оранжевые тона, в «Макбете» — сумрачные, темно-серые, черные («ночь»), прорезанные вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь») и т. п. Далее, было обнаружено, что в отдельных пьесах Шекспира имеются доминирующие образы, тесно связанные с основной мыслью пьесы. Так, в «Гамлете» чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой чудовищного морального разложения датского общества. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, — образ, ярко характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не предназначенную. В «Отелло» и в «Короле Лире» выделяются образы зверей, трактуемые по-разному: в первой трагедии — с подчеркиванием животного, «скотского» начала (мерещащиеся Отелло «козлы и обезьяны», как символ низменной похоти), во второй — с подчеркиванием начала хищного, «зверского» («медведи», «змеи», «волки», о которых так часто упоминает Лир). В «Отелло», кроме того, усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и «хаоса».

Подчас самый незначительный на первый взгляд композиционный прием по своему характеру соответствует у Шекспира общему замыслу той пьесы, в которой он применен. Яркий пример тому — прием повторения, параллелизм, много раз встречающийся в «Гамлете»: пара Розенкранц — Гильденстерн; одинаковые советы, которые даются Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, поочередно сначала ее братом, затем отцом. Два раза Полоний подслушивает разговор Гамлета — с участием и без участия короля; два раза Клавдий применяет яд; два раза в отношении окружающих к Гамлету проявляется низкая угодливость — сначала Полонием, затем Озриком, которые из раболепства готовы соглашаться с Гамлетом во всем, что бы тот ни сказал (по поводу формы облака или относительно того, жарко или холодно в зале, где они находятся) и т. д. Цель подобного приема, ни в одной из прочих шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том, чтобы подчеркнуть массовый характер отвратительных явлений придворной жизни. Шекспир показывает здесь, что Гамлета окружает сплошной поток низости и пошлости.

Зимняя сказка

Используя в своих пьесах типические композиционные мотивы, широко распространенные во всей европейской драматургии той эпохи, такие, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., Шекспир неизменно варьирует эти мотивы. Он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, с которыми они связаны. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо («Венецианский купец»), относится к переодеванию игриво и развязно, в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком («Как вам это понравится»). Ромео «подслушивает» признания Джульетты в любви к нему; наглое двукратное подслушивание Полонием разговора Гамлета; фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, — по своей психологической окраске и внутреннему смыслу это три совершенно разные вещи.

Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира содержанием и характером пьес. Появление огромного количества рифмованных стихов в «Бесплодных усилиях любви» (62,2%) и в «Сне в летнюю ночь» (43,4%) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же Шекспиром добродушно высмеивается; в основе второй лежит легкая и изящная, похожая на танец, игра фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в «Укрощении строптивой» (4,4%), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо «прозаическим» тоном этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместной.

Для поэтической и драматической техники Шекспира чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение художественного приема идейному смыслу пьесы, образа, иначе говоря, — единство формы и содержания.

Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы (каким его любили изображать некоторые западные буржуазные критики), но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж:³ «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которым владеет дух вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. М., 1953, № 47, 48, 49, стр. 112, 113 и т. д.

2. Йомен — середняк-крестьянин.

3. Кольридж (1772—1834) — английский поэт-романтик и критик, автор лекций о Шекспире и «Литературной биографии» драматурга.