Невыносимая случайность — «Гамлет» Гегеля

Гегель — философ трагического. Философ с глубоким пониманием природы трагедии, ее внутреннего движения, противоречий и столкновений, таких, что мы по праву можем сказать о трагедии, что ее характер в них и состоит. Если способ постижения опыта, называемый Гегелем диалектикой, может быть понят как размышление-в-продвижении, тогда можно доказать, что диалектика имеет свое начало в трагедии или, допустим, в определенном истолковании трагедии. Хотя можно вспомнить, что другие мыслители — например, Шеллинг, деливший некогда в студенчестве с Гегелем комнату — тоже понимали трагедию диалектически. Но есть значимое отличие между ними и Гегелем. В вопросе об истории. Любая философская идеализация трагедии, если ей недостает исторического понимания развертывания искусства, есть пустой формализм. Как замечает Беньямин, «философия трагедии», проработанная «без какой-либо соотнесенности с историческими обстоятельствами», является «теорией морального миропорядка», выраженной в «системе универсальных представлений»^{* 1}.

В многочисленных повторах «философии трагедии» неправилен внеисторизм, претендующий на универсальность и основывающийся на серии метафизических допущений о предполагаемой природе человека.

Для Гегеля, что стало ясным уже из его прочтения «Антигоны» в «Феноменологии духа», трагедия — это художественное выражение исторического распада нравственного порядка, а сам распад шел через гражданские войны и распри не на жизнь, а на смерть между главенствующими элементами политической жизни города-государства. В такой трагедии сущность нравственной жизни разделяется в себе, растворяется в войне и расщепляется на мириады единичных индивидуальных атомов. Этот процесс проходит стадию бессильного стоицизма уединенной самости, пребывающей в мире права (то есть — в Древнем Риме), и вступает в стадию опыта само-отчуждения более современного вида (такой опыт Гегель ассоциировал со словом культура). История должна быть необходимой частью любого исследования трагедии. С этого места вернемся к «Гамлету».

Продвигаясь (не без проблем, надо признать) от раннего Гегеля «Феноменологии духа» к позднему Гегелю «Лекций по эстетике», 1300 страниц которых завершаются и достигают своего апогея в ошеломительном толковании «Гамлета», видим, что, по мнению автора, характеры современной трагедии не действуют ради сущности нравственной жизни. У таких характеров и олицетворяемых ими индивидов удовлетворения требуют, скорее, их субъективность и главенство в ней частного интереса. В аттической трагедии глубочайший конфликт в сути нравственной жизни выражался через противоположность одинаково оправданных характеров, каждый из которых воплощал собою определенные нравы и обычаи и выражался в специфических приемах обращения к аудитории. Таковы пары Антигоны и Креонта, Ореста и Клитемнестры. При этом, если конфликт в трагедии древности находил свое выражение во внешнем проявлении хода дробления нравственной сущности, то в более современной трагедии конфликт происходит внутри субъективности.

Гегель утверждает, что в передаче характеров индивидов Шекспир стоит «на недосягаемой высоте»², изображая свои создания «свободными художниками — творцами самих себя»^{** 3}. В таком качестве трагические характеры Шекспира «индивидуальны, реальны, непосредственно жизненны»⁴ и «отличаются возвышенностью и красноречивой мощью слова»⁵. И все же — и здесь вступает в силу диалектическая оборотная сторона этого утверждения — созданиям, подобным Гамлету, недостает некоей твердости и способности к принятию решений. Это колеблющиеся фигуры, охваченные «двойственной страстью, вынуждающей их переходить от одного решения и действия к другому»⁶. Другими словами говоря, как и в понимании Шмитта, они гамлетизированы — мнущиеся характеры, внутри себя разделенные в противопоставлении себе же. Держащиеся в единстве только благодаря силе конфликта, разворачивающегося внутри их субъективности, характеры типа Гамлета или Лира либо же слепо бросаются в пучину, либо позволяют внешним обстоятельствам увлечь себя к действию⁷, то есть становятся ведомыми случайностью. В широком охвате событий в античной драматической трилогии, например, в «Орестее», ставкой в агоне, драматическом конфликте, выступает вечная справедливость, сложившаяся под влиянием силы судьбы и спасающая сущность нравственной жизни города от индивидов, тех же Ореста и Клитемнестры, ставших слишком независимыми и жестоко столкнувшихся Друг с другом. Гегель настаивает на том — и мы думаем, что он прав, — что, если подобная справедливость проявилась бы в более современной трагедии, она бы весьма походила на справедливость уголовного суда над преступниками, когда зло, как это было с Макбетом или дочерьми Лира, совершено и действующие лица, ответственные за это, заслуживают грязной кончины, которая к ним и приходит. Трагический исход в Шекспировой трагедии не только неотвратим, как неотвратима работа {судящей} судьбы, но и является «следствием несчастного стечения обстоятельств и внешних случайностей, которые совершенно так же могли бы сложиться и иначе и в качестве следствия иметь счастливый конец»^{*** 8}. Гегель наслаждается счастливым исходом, как мы вскоре увидим, но суть же его утверждения заключается в том, что современная индивидуальность должна выдерживать случайность и хрупкость «бренности всего земного и потому должна испытать судьбу конечного»⁹.

В этом месте внимание Гегеля к «Гамлету» начинает проникать глубже: проблема в том, что Гамлет не может вынести случайности. Гегель приводит такой довод:

[У нас] возникает требование, чтобы внешние случайности согласовывались с тем, что составляет настоящую внутреннюю природу этих прекрасных характеров^{**** 10}.

Таким образом, мы желаем, чтобы смерть Гамлета была не просто игрой случая, зависящей от несущественного обстоятельства — обмена рапирами в пылу поединка. «Трагическая история Гамлета, принца Датского» производит глубокое впечатление на аудиторию, и похоже, что в этом есть одновременно художественная и нравственная глубокая необходимость в чем-то большем, чем случайность. Это так, будто в жизненных случайностях есть нечто непереносимое, нестерпимое, и это находит свое выражение у Шекспира повсеместно. Такое понимание и ведет, как мы думаем, к утверждению Беньямина о том, что «Гамлет» есть христианская трагедия Провидения, или даже — к ностальгирующей памяти о тоске по христианству у Шмитта. Это то самое томление по искупительному произведению искусства, которое могло бы как вскрыть наше современное, отчужденное состояние, так и излечить его. Это ностальгирующее томление по примирению между индивидуальностью и космическим порядком, и это томление мы встречаем во всяком критическом взгляде на Шекспира.

Подобная ностальгия, действительно, является одним из способов понимания характера Гамлета, повязанного столь сильным стремлением, что оно уже парализует. От своей деформированной идеализации отца как утраченного Гипериона, отца, предлагающего сыну единственный способ утвердиться в человечности и мужественности, к мечте Гамлета о совершенном деянии, которое не преступит умеренности природы и ударит в нужный час, а далее — к раздутой ярости, сосредоточившейся на мысли о всевозможных и разнообразных злодеях — «Подлец, / Улыбчивый подлец, подлец проклятый!» [i5Л], «можно улыбаться, улыбаться / И быть мерзавцем» [i5П]. Гамлета допустимо понимать как повстанца-консерватора, поднявшегося против случайности и атомизирующей аномии нового социального порядка. И, не подвергая нападкам замечания Фрейда (их у нас еще немало впереди), скажем, что главные жалобы Гамлета сконцентрированы на фигурах его эдипового треугольника — на нем самом, его матери, Клавдии — и на его мертвом отце, за которого нужно заступиться, когда все, что есть правильного в этом мире, провалилось в ад. Возможно, в этом и выражается томление по Шекспиру-католику, которое должно бы быть отброшено, дабы можно было правильно смотреть «Гамлета» и видеть себя в его свете. А возможно, нам придется обойтись без мольбы Призрака о чистейшем бытии, без мольбы о католическом абсолютном отпущении грехов, без абсолюта.

Примечания

*. Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 101.

**. G.W.F. Hegel, Aesthetics: lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, vol. 2 (Oxford: Oxford University Press, 1975), 1,217—1,228.

***. Ibid., 1,231.

****. Ibid.

1. Беньямин В. Рождение немецкой барочной драмы. М., 2002, стр. 93—94. У Беньямина утверждение выглядит в переводе так: «Философия трагедии без какой-либо соотнесенности с историческими обстоятельствами выстраивалась в системе универсальных представлений, мыслимой на логическом основании понятий "вина" и "кара", как теория морального миропорядка». Перевод по развитию смысла у Кричли и Уэбстер.

2. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. СПб., 2001, стр. 525.

3. Там же, стр. 526.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же.

7. Кричли и Уэбстер никак не оформляют эту скрытую цитату Гегеля, у которого утверждение выглядит так: «...они позволяют внешним обстоятельствам увлечь их к действию либо же слепо бросаются в пучину и благодаря силе своей воли никогда не отступаются от начатого» (Там же, стр. 528). Перевод следует за Кричли и Уэбстер в расстановке фрагментов цитаты.

8. Там же, стр. 529.

9. Там же.

10. Там же.