Гегелю нравится счастливый исход

Гегель не выражает этого категорично, да и в любом случае у него в рукаве есть козырная карта диалектики: трагедия преодолевается комедией, а обе они — философией. Неудача эстетического примирения порождает требование примирения философского. Для Гегеля, не чуждого некоторой ностальгии по утраченной греческой нравственной жизни и восхищению Софоклом, комедия вытесняет трагедию и становится тем самым элементом, через который приуготовляется переход к работе с понятием, а именно: к философии. Комедия — думается, Аристофана, которого Гегель все время хвалит, но равно и Шекспировы комедии, а также «Племянник Рамо» авторства Дидро, представленный в «Феноменологии духа» прекрасным комедийным прочтением, — это возвышение искусства до уровня понимания, и на этом уровне искусство растворяется. Система Гегеля — тоже комедия и должна быть ею настолько, насколько история в форме государства времен модерна достигла кульминации в институциональном выражении свободы. Смешно. С этого места мы могли бы начать критиковать Гегеля, беря на вооружение аргументационные линии, пришедшие в голову тогда еще очень молодому Марксу^*. Эстетически же рассуждая, надо сказать, что Гегель, похоже, всегда будет смеяться последним в том, что комедия стоит выше трагедии и что настоящей комедией человеческого состояния является философия.

Именно поэтому Гегель и любит счастливый исход. Он делает блестящее замечание, отражающееся эхом в современных адептах травмы, утраты и общего художественного мизерабилизма:

...признаюсь, мне приятнее счастливый исход. Да почему бы и нет? Предпочитать счастливой развязке простое несчастье только потому, что это — несчастье, для этого вряд ли имеется какое-либо основание, кроме разве лишь известной аристократической чувствительности, которая получает удовольствие от боли и страданий и сама себе кажется тогда интереснее, чем в безболезненных ситуациях, кажущихся ей обыденными^{** 1}.

Трагедия страдания, какую мы находим у Софокла, только тогда этически оправдана, когда она служит некоторому более высокому мироощущению — например, судьбе. В противном случае она просто барахтанье ослика Иа-Иа в горестях (что невзначай сближает Гегеля с Винни-Пухом). Счастливый исход? Так было бы лучше. Если искусство — а Гегель рассуждает преимущественно о древнегреческой скульптуре — есть единство идеи и ее выражения в идеальности чувственного, тогда комедия может представлять это единство лишь в виде саморазрушения. По мнению Гегеля, абсолют далее не может находиться в форме прекрасного. Комедия — это растворение искусства и выход его за свои рамки. И поэтому комедия служит входом в философию.

И, конечно же, Гамлет послужил предвестием поворота от комедии к философии и подальше от нытья о бедах. После встречи с Призраком Гамлет предупреждает Горацио: «Ведь много скрыто в небе и земле / Таких вещей, Горацио, что не снились / Всей вашей философии» [i5Р], — а затем резко (и даже загадочно, можно бы добавить) говорит ему, что его план состоит в том, чтобы напустить на себя «смешной, необычайный вид» [i5В]. И в следующей сцене, где появляется Гамлет, он уже предстает клоуном-провокатором, принимающим Полония за торговца рыбой². Далее — то же самое в виде сапгрического препирательства в философствующей манере с Розенкранцем и Гильденстерном. Колебание между трагикомедией и философией — это недоразумение, о чем лучше всего сказал сам Гамлет, несясь на всех парах к 1феделам рациональности:

Гамлет:

О Боже! Я поместился бы в ореховой скорлупе и почитал бы себя владыкой необъятного пространства, если б только не злые сновиденья мои.

Гильденстерн:

И сии сновиденья, принц, — честолюбие: самое бытие честолюбивых есть только тень сновиденья.

Гамлет:

Но и сновиденье не что иное, как тень.

Розенкранц:

Правда; но честолюбие мне кажется столь воздушно-легким, что его можно назвать тенью тени.

Гамлет:

И так наши нищие — тела, а цари и гигантские герои — тени нищих. Не пойти ль нам ко двору? Умничать, право, не мое дело [ii2В]³.

Кто другой, как не Гегель, мог бы отследить ход мысли Гамлета, каким образом сущность диалектически обращается в свою тень, бесконечное пространство — в дурной сон, честолюбие — в привидение, летающее в сновидениях, а монарх может быть обнаружен лишь в тени тела попрошайки? Самосознание Гамлета всецело обязано мастерству Гегеля в создании тавтологической бесконечности ореховой скорлупы, то есть идентичности, одним из условий существования которой будет саморазрушение. Что тут делать эстетическому примирению? Все это, возможно, проясняет утверждение Т.С. Элиота о том, что Гамлет — художественный провал. Равно как и его же уничижительные нападки на то, что тяга к творческой мощи в головах некоторых критиков привела к исключительному бесплодию, когда вместо исследования произведения искусства они лишь находили сходство с собой: Гёте видит Гамлета собою, Кольридж видит Гамлета Кольриджем. Сразу заявляем, мы не видим в Гамлете ничего от себя или от кого-либо другого.

Примечания

*. Мы имеем в виду «Критику учения Гегеля о государстве», написанную Марксом в 1843 году в возрасте двадцати с лишним лет. См. Karl Marx, Early Writings, ed. Lucio Colletti (Harmonds-worth, UK: Penguin, 1975), 57—198.

**. Hegel, Aesthetics, 1,232.

1. Там же, стр. 530.

2. Ср. комментарий Вейнберга к переводу Каншина: «На счетъ названья "рыболовъ", которое Гамлетъ даетъ Полонью, существуетъ очень много толкованій, между которыми (какъ въ множествѣ объясненій отдѣльныхъ мѣстъ у Шекспира) болѣе или менѣе основательныя идутъ на ряду съ самыми произвольными и натянутыми. Изъ первыхъ можно отмѣтить: Кольриджа, по мнѣнію котораго Гамлетъ этими словами хочетъ сказать: "васъ послали сюда выудить мою тайну" — Моберли, приписывающаго Гамлету мысль: "вы торгуете товаромъ, который, какъ рыба, не переноситъ свѣта солнца", т. е., что у Полонія есть дочь, а всѣ женщины такъ-же нецѣломудренны и вѣроломны, какъ его, Гамлета, мать, и безсильны выдержать даже самое легкое испытаніе».

3. Ср. комментарий Вейнберга к переводу Каншина: «Изъ всѣхъ объясненій этихъ, весьма темныхъ словъ, самое простое и которое хоть кое-какъ достигаетъ цѣли — объясненіе Гедеона, который говоритъ: "Гамлетъ самъ запутывается въ загадкахъ и двусмысленностяхъ, которыя онъ измышляетъ. Смыслъ этихъ словъ, однако, по-видимому, такой: нашимъ нищимъ можетъ, по крайней мѣрѣ, сниться, что они короли и герои; и если сущность такихъ честолюбивыхъ людей — только сновидѣніе, и если сновидѣніе только тѣнь, то наши короли и герои только тѣни нашихъ нищихъ". Поэтъ Кольриджъ, комментаріи котораго къ Шекспиру вообще признаются капитальными, прямо сознается, что онъ этихъ словъ о нищихъ и короляхъ совсѣмъ не понимаетъ».