Скорбь Гамлета и меланхолия

Статья Фрейда 1917 года «Скорбь и меланхолия» служив стержнем ключевого новшества в психоанализе, особенно психоанализе Мелани Кляйн, и является самой важной работой Фрейда для понимания прочтения «Гамлета» Лаканом. Если и существует подспудное соперничество в лакановской интерпретации пьесы, своего рода соперничество с двойником наподобие Лаэрта, против понимания которого в качестве утраченного и любимого объекта Лакан выступает, то это соперничество с Кляйн.

Нечто совершенно незаурядное проявляется в том, что Фрейд называет «нормальной скорбью». В субъективном, а не к объективном времени индивидам, пострадавшим от какой-либо утраты, позволено вовлечься в процесс психической проработки. Скорбь требует времени, чья длительность совершенно индивидуальна, а мы, олицетворяя в лучшем случае культуру, дарим это время скорбящему человеку. В цивилизации, определяемой бесконечным изматывающим и разобщающим опытом труда, где каждой личности назначена цена в форме заработной платы, где наше время никогда нам не принадлежит, скорбь предлагает уникальное переживание работы по собственному времени, которого мы можем забрать столько, сколько нам нужно. Мы могли бы даже сказать, что непременное условие для чего-то такого, что напоминает настоящую культуру, заключается в предоставлении субъектам времени, необходимого им на скорбь. В той мере, в какой такое время не дарится, мы можем говорить, что общество прогнило. Разумеется, гнилость эта та же самая, что и у Датского королевства в «Гамлете». Первый раз, когда мы встречаем Гамлета, еще не знающего о появлении Призрака, Клавдий и Гертруда обращаются к нему точно с этим же условием. «Опять покрыто тучами лицо?» [i2П] — спрашивает первый. «Ах, Гамлет, полно хмуриться, как ночь» [i2П], — прибавляет вторая. Гамлету отказано во времени на скорбь.

В течение периода «нормальной скорби», говорит Фрейд, человек должен перебрать все воспоминания, все фантазии, все следы, связанные с объектом любви, пройти сквозь них и вынести суждение: это мое представление, — моя любовь, мои желания, моя злость, мое горе, — а в действительности этот объект ушел. Скорбь ткет своего рода символический гобелен, на котором изображено, что объект утрачен. Она порождает объект в качестве утраченного, но также и в качестве бывшего желанным. Скорбящий субъект должен скорбеть до самых последних оснований, перебирая тысячи нитей, связывавших его с любимым лицом. И туг наступает финал, даже самый главный финал всего дела, когда кажется, что что-то поднимается в душе, когда работа приходит к завершению, когда состояние «подавленности» отпадает вместе с возвышенными вложениями в утраченный и любимый объект, оставляя желанию открытый простор.

Меланхолия в противоположность этому не может начать такую работу. Каким-то образом работа скорби становится парализованной. Фрейд выдвигает предположение, что наблюдаемое нами в меланхолии заключается в том, что, хотя некто и может знать, что что-то было утрачено, — любимый человек, отношения, — но он не знает, что именно он утратил в этом. Объективная утрата выталкивается из сознания. И, коль скоро Гамлету отказано во времени на скорбь, нужное для того, чтобы он мог найти то, что он искал в исчезнувшем, его горе опрокидывается в меланхолию. Исходящее от его «родителей» требование сбросить с себя свой чернильный плащ скорби встречается с беспрестанной серией острот и розыгрышей, обращающихся вокруг правды, уже избежавшей участи быть высказанной. «То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура» [i2Л]. Проблема же в том, что Гамлет не может сказать, что именно «во мне». Быть и казаться разъединены. «Я никакого "кажется" не знаю» [i2В], — говорит Гамлет, но и знание истинное не может быть высказано. Гамлет просто не знает, что именно он любит или что утратил.

В то время как в скорби представлены и недостаток заинтересованности, и чувство грусти, меланхолия добавляет к ним расстройство чувства самоуважения — странный тип бесстыдства и эксгибиционизма, когда человек преклоняется и унижается перед каждым. Они делают из себя «недостойных личностей»^{* 1}, говорит Фрейд. Более того, когда некто сталкивается с ощущением, что все сказанное меланхоликом правда, ему остается лишь спросить: И что с того? Психоаналитик может с успехом выдвинуть догадку о том, что «все, вами сказанное, — правда, но что вы хотите этим сказать?». Именно в этом месте Фрейд снова обращается к Гамлету. Он пишет:

Было бы бесполезно с позиций науки, да и терапии противоречить больному, выдвигающему такие обвинения в адрес собственного «Я». Должно быть, по-своему он все же прав и выражает что-то сложившееся, что обстоит так, как ему кажется. С некоторыми из его наговоров мы должны без оговорок сразу же согласиться. Он действительно так равнодушен, так неспособен на любовь и на продуктивную деятельность, как и говорит. Но это, как мы знаем, вторично, это следствие внутренней, неизвестной нам, сопоставимой со скорбью работы, которая изнуряет его «Я». В некоторых других самообвинениях он тоже кажется правым, только воспринимает истину острее остальных, немеланхоликов. Когда он с повышенной самокритикой изображает себя мелочным, эгоистичным, неискренним, несамостоятельным человеком, всегда стремившимся только к тому, чтобы скрыть слабости своего характера, он, вероятно, достаточно близок к тому, что нам известно о самопознании, и мы лишь спрашиваем себя, почему нужно сначала заболеть, чтобы подобная истина стала доступной. Ведь не вызывает сомнения, что тот, кто сформировал такую самооценку и выражает ее перед другими — оценку, которую использует по отношению к себе и к другим принц Гамлет [«Если с каждым обходиться по заслугам, кто уйдет от порки?»], — тот болен, независимо от того, говорит ли он правду или поступает по отношению к себе более или менее несправедливо. Нетрудно также заметить, что между масштабами самоуничижения и его реальными основаниями, на наш взгляд, нет соответствия. ...В конце концов, нам должно бросаться в глаза, что меланхолик ведет себя не совсем так, как обычный, терзаемый раскаянием и самоупреками человек. У него отсутствует или, по крайней мере, незначительно проявляется стыд перед другими, который прежде всего характеризовал бы это второе состояние. У меланхолика можно было бы выделить почти противоположную черту — навязчивую общительность, которая находит удовлетворение в самокомпрометации^{** 2}.

По мнению Фрейда, высказывание правды не служит с необходимостью признаком душевного здоровья, и, вероятно, болезнь и говорливая правдивость более тесно связаны, чем нам хотелось бы верить. Аналитик удостоверяет правду лишь только для того, чтобы в итоге добраться за ее пределы: да-да, вы — гнусное недоразумение. Гамлетово самоубийственное нигилистическое и мрачное предчувствие бессмысленности жизни и непоправимости ошибок каждого, будучи правдой, тем не менее является душой его меланхолии, чья жажда к самоуничижению и выставлению себя напоказ питает шумную и раздражающую болтовню. Эта проблема — проблема желания, которое, по мнению Фрейда, должно быть как раз дерзким перед лицом истины. Желание открывает путь к тому, чтобы стать в согласие с истиной, основание которой заключается в способности испытывать стыд и настоящие угрызения совести, столь недостающие меланхолику.

Для Фрейда представляется невозможным, чтобы истинное без затей положение дел — потеря, неожиданное открытие — могло вызывать столь сильный внутренний разлад. Должна существовать еще и структурная предрасположенность. И он приходит к выводу, что таковой является слишком нарциссическая любовь, не справляющаяся с трудностью принятия объекта в качестве утраченного. Вместо этого эго и объект сливаются воедино, а тень потери падает на «Я». Объект заполняет эго своим качеством утраченности, действуя в нем подобно гангренозной язве. Потерянное в объекте отходит в самость, дабы избежать, как поясняет Фрейд, уничтожения любви, а эго становится расширяющейся раной. Человек отождествляет себя с утраченным объектом и точно разбивается им вдребезги. Подумаем о двойном значении слова разбить, как оно используется в выражении «мое сердце разбито ею», и мы получим некоторое представление о взаимосвязи между любовью и меланхолией.

Этот процесс создает внутренний хаос. Недаром Фрейд поясняет, что он протекает и на биологическом уровне. Обычно меланхолик испытывает неспособность сократить энергозатраты, как это требуется для того, чтобы наступил сон, и жизнь становится унылой бессонной ночью. В то же время наличествует важный момент: недостаток способности направить энергию вовне, а именно: на желание. «Каким ничтожным, плоским и тупым / Мне кажется весь свет в своих стремленьях! [i2П] — изрекает Гамлет. — Люди мне противны» [ii2В]. Существование для меланхолика — ни жизнь, ни смерть. Это призрачное бытование, постоянное посещение облюбованной привидениями проходной комнаты между настоящей жизнью и настоящей смертью. Мания же в подлинном взрыве либидо показывает нам энергичное резкое изменение курса. Мания представляет нам скрученную поверхность листа Мебиуса меланхолии, когда депрессия и энтузиазм сходятся в линии перегиба, созданной любимым другим. И можно в меланхолии перемещаться между ними — от отсутствия объекта желания к состоянию, когда всё служит потенциальным объектом безудержного маниакального юмора и сексуального возбуждения, от невозможности к бескрайней возможности, бесконечному балагурству.

Фрейд также говорит, что своего рода зеркальное отношение между самостью и другим начинает овладевать картиной. Упреки в свой адрес зачастую являются упреками в адрес возлюбленного, а упреки в адрес любимого лица подспудно содержат самообвинения. Этот настольный теннис шариком вины по нарастающей принимает непредсказуемый оборот. Именно здесь самоопредмечивание и наказание себя же выходят на сцену под маской суперэго, напевающего песенку палача. В самых крайних случаях, как говорит Фрейд, такое наказание прокладывает путь самоубийству, буквально следованию за утраченным объектом в смерть. По Фрейду, самоубийство — всегда человекоубийство: никто не убивает себя, убивается ненавистный другой, которым и стал самоубийца. Все выглядит так, что единственный способ отделиться от этого объекта заключается в настоящей смерти.

Почему так происходит? Фрейд рассуждает, что, если привязанность к утраченному объекту глубоко нарциссична, это оставляет субъекта уязвимым перед меланхолией. То есть утрата не может быть «проработана» как утрата, ее место не может быть за ней закреплено. Допустимо было бы сказать, что возлюбленное лицо не может быть вычленено в субъекте, дабы началась работа понимания, что было любимо и что было утрачено. По аналогии с рассуждением, приведенным в эссе «О всеобщей склонности к унижению в любовной сфере», Фрейд полагает, что для того, чтобы разобраться с утратой, раскол в эго должен прибегнуть к уничижению ритуализированному. В случае любви это будет унижением объекта, в случае меланхолии — унижением себя. Таким замысловатым и действительно запуганным способом любовь избегает уничтожения, но оплачивается это всегда исчезновением желания, его угасанием. Поэтому, когда Гамлет говорит Офелии: «Ступай в монастырь» [iii1П], — таков его меланхоличный и инцестуозный способ любить ее. Гамлет не может заплатить цену, запрашиваемую за любовь, принести в жертву инстинкт ради культуры, и оттого его любовь проявляется в увечной и, по сути, увечащей форме. Такова Гамлетова версия ада.

Примечания

*. Sigmund Freud, «Mourning and Melancholia», in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey, vol. 14 (London: Hogarth, 1917), 247.

**. Ibid., 246—247.

1. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995, стр. 255. Совершенно параллельного места в работе Фрейда обнаружить не удалось. У Кричли и Уэбстер в оригинале цитируемая фраза выглядит так: «Они делают из себя величайшее занудство».

2. Там же, стр. 253.