Офелия, или половая жизнь растений

Офелия — воплощение неистовой женственности, опора любви и фундамент кастрации. В таких своих качествах она есть настоящая жертва в трагедии, и именно от нее исходит реальная угроза. Если отождествление Гамлета с Лаэртом служит выходу на желание, то милая Офелия находится в противоположной позиции. В своей жизни она действует как чистое препятствие. Не только Гамлет, но, на деле, и большинство других героев пьесы — Полоний, Лаэрт, а также король с королевой — отказывают Офелии в том, чтобы она обладала своим собственным желанием. Она всегда принимается за что-то, что должно быть использовано, подобно наживке. Никто никогда не спрашивает ее, в чем заключается ею желаемое. Когда она безумна, мы видим ее желание, извергающееся на сцену, погруженное в ненасытную сексуальность, в обладании которой ей неизменно отказывается. От этого Офелия ускользает в реку и умирает, а эта сцена описывается через образы ее одежды: ее наряды, «тяжело упившись» [iv7Л], не вынесли ее боли. И в пьесе мы никогда не бываем далеки от измерения оральности. И мы начинаем подозревать, почему Лакан кусает ковер. Нигде пьеса не выглядит столь орально насильственной, как в столкновениях между Гамлетом и его женщинами. И нигде пьеса не несет более сильного заряда сексуальности, чем в сцене с Офелией, распевающей в безумии на языке растений и цветов, на языке желания. Эта сцена становится сценой ее смерти, случившейся на берегу реки и на поверхности воды слившейся с ее образом.

Офелия, протягивающая руку за цветами с красным хохолком, — «У вольных пастухов грубей их кличка, / Для скромных дев они — персты умерших» [iv7Л], — окруженная природой, сплетающая «гирлянды» [iv7Л] «цветных трофеев» [iv7П], падет «в рыдающий поток» [iv7Л] и тонет. С пугающей равнозначностью между смертью, фаллосом и мощной, преизобилующей сексуальной витальностью флоры, Офелия умирает на ложе из цветов, как и отец Гамлета в пантомиме. В то время как цветы, которыми она себя украсила, будто бы имеют отношение к утаиванию сексуальности, — длинные пурпурные ассоциируются с мужским половым членом, а маргаритки с притворством, — другие герои получают каждый свой цветок. Лаэрт получает розмарин и троицын свет для воспоминаний и лум соответственно. Гертруде даны фенхель и орлик, ассоциируемые с неверностью. Клавдию — маргаритки и рута, или «трава благодати» [iv5Л] для раскаяния и отдохновения. Офелия говорит, что он должен носить их «с отличием» [iv5Л], то есть в соответствии с более низким положением Клавдия в фамильном ряду. Офелия дала бы ему и свои фиалки, означающие верность, «но все они завяли, когда умер мой отец» [iv5Л]. Посредством флоры она говорит правду, без обиняков выговаривает чистую боль желания, ведь все органы цветка всегда расположены снаружи.

Нам вспоминается сон, о котором Фрейд рассказывает в «Толковании сновидений», снившийся одной из его пациенток и названный сном «на языке цветов». Она видит себя перелезающей через ограду и держащей в руке цветущую ветвь, напоминающую ей побеги белой лилии в руке у ангела на изображении Благовещения. Но в этом сне она поменяла окраску цветов с белой на красную, и к тому времени, когда она спустилась с ограды, они поблекли, в чем Фрейд видит несомненную аллюзию на девство, менструации, зачатие и менопаузу. Более того, в этом есть и отсылка к роману Дюма «Дама с камелиями», повествующем о куртизанке, обычно носившей белую камелию, за исключением тех дней, когда у нее были месячные — тогда она носила красную. Во сне мысли крутятся вокруг цветов и проблем сексуальности, греха, вины и снижения плодовитости, увядания красоты и убыли ценности женской привлекательности. Растения и цветы дают необычайно прозрачную отсылку к мукам желания и его болезненным уколам, прошедшим сквозь фильтр религии, морали и особой этической мерки для женской фертильности. Фрейд же называет упомянутую книгу о сновидениях своей ботанической монографией, своим комнатным растением, и в ней желания вырастают из пуповины снов, как грибы из своего мицелия. Желание буквально цветет. Книга Фрейда — всегда книга ботаническая.

Разумеется, Жорж Батай укажет, что это сновидение является также и кошмаром^*. Прелесть и отталкивающая сторона сексуальности сияют в эссе Батая «Язык цветов». Продвигая касающуюся сновидений логику Фрейда, Батай пишет, что цветы, вовсе не представляя идеалов любви и красоты, должны бы пониматься в своей самой грубой материальности: они ничего из себя не представляют — только гениталии растения. Мы дарим цветы не потому что мы любим, а потому что мы хотим совокупляться.

Даже самые красивые цветы испорчены в своих сердцевинах волосистыми половыми органами. Поэтому внутренность розы совершенно не соответствует ее внешней красоте; если кто-то оторвет все соцветия венчика, все, что останется, будет скорее омерзительным пучком. Взросший на зловонии навозной кучи, — хотя даже и на секунду покажется, что ему удалось сбежать в парение ангельской и лиричной чистоты, — цветок будто тут же снова впадает в свое начальное убожество: самый идеальный быстро опускается до состояния веника, пахнущего навозом. Поскольку цветы стареют нечестно, не как листья, которые ничего не теряют от своей красоты после смерти, цветы увядают, как старая и чрезмерно накрашенная аристократка, и умирают они смешно, стоя на стеблях, которые как бы возносят их к облакам. Переоценить трагикомические противоположности, проявляющиеся в ходе развития этой драмы-смерти, бесконечно разыгрываемой между небом и землей, невозможно. И очевидно, что можно лишь сделать парафраз на эту смехотворную дуэль, предложив не как сентенцию, а более точно как чернильное пятно, эту вызывающую отвращение банальность: любовь пахнет смертью^**.

Жизнь и смерть, витальность и гниение, любовь и грубая сексуальность не могут быть разъединены в облике цветка. Офелия представляет собой ту самую трагикомедию любви, главной рыночной ценностью которой всегда было осуществляемое этой «драмой-смертью» круговращение цветов как гениталий. Их запах — это преходящая личина, распускающийся преизбыток, который скоро обернется гнилью и навозом. Словами Гамлета это описывается так: «Это буйный сад, плодящий / Одно лишь семя; дикое и злое / В нем властвует» [i2Л]. Жестко и совершенно в манере Шекспира Батай обращает внимание на то, что такова судьба молодых девушек, расцветающих и увядающих почти что в одно и то же время, их пылающие щеки уже суть образ румян, наложенных на лицо старой аристократки, имитирующей себя в юности.

Измышления такого рода о «непорочности» Офелии, о ее статусе как сексуального объекта, так и девушки, предположительно чистой от сексуальности, делаются ей на погибель. «О, как сердцу снесть: видав былое, видеть то, что есть!» [iii1Л] Что она, Офелия, есть, если она определяется ценой недопустимой женской сексуальности? Ничтожество? «Прекрасная мысль — лежать между девичьих ног» [iii2Л]. Как сама Офелия выражает это в красноречии своего безумия: «Говорят, сова была раньше дочкой пекаря. Вот и знай после этого, что нас ожидает» [iv5П]. Возможность «быть» не для нее — только, вероятно, «не быть», что и объясняет, почему она слишком хорошо знает ценность желания. Пока желание наделяет бытием мужчин, воображающих себя судьями над ним — а Гамлет знает, что будет королем, — Офелия стоит ближе к истине желания: все, что ты выигрываешь, ты тут же теряешь. Офелия ближе к своему действительному бытию: она пронизана утратой. Она распевает эти колкие возражения Гертруде в куплете, насыщенном фаллической образностью:

Как узнать, кто милый ваш?
Он идет с жезлом.
Перловица на тулье,
Поршни с ремешком. [iv5Л]

То есть так: я знаю свою любовь по его члену¹, и по его члену, и по его члену. Но знать о такой любви — это терять себя:

Заутра Валентинов день,
И с утренним лучом
Я Валентиною твоей
Жду под твоим окном.
Он встал на зов, был вмиг готов,
Затворы с двери снял;
Впускал к себе он деву в дом,
Не деву отпускал. [iv5Л]

Она — ничто, когда она уходит из дома своего возлюбленного; ее девственность утрачена. Офелия продолжает петь:

Клянусь Христом, святым крестом.
Позор и срам, беда!
У всех мужчин конец один;
Иль нет у них стыда?
Ведь ты меня, пока не смял,
Хотел женой назвать!
Он отвечает:
«И было б так, срази нас враг,
Не ляг ты ко мне в кровать». [iv5Л]

Офелия — помятая дочь. Она уже побывала в обладании, и ей отказано в признании ее личности, у нее может быть только предметность. Далее — слияние со смертью. Офелия возвращается в инцестуозное поле, воссоединенная с отцом и так же, как и он, убитая своим капризным любовником. Действительно, ее любовные оды прерываются куплетами о смерти ее отца: «Помер, леди, помер он, помер, только слег» [iv5П] и «Цветик над могилой; он в нее сошел навек, не оплакан милой» [iv5Л]. Офелия прощается с Гертрудой и Клавдием: «Я надеюсь, что все будет хорошо. Надо быть терпеливыми; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю» [iv5Л]. Мы дарим цветы любимым женщинам и мертвым. Офелия и Гамлет-старший умирают на ложе из цветов.

На протяжении всей пьесы Офелия служит барометром, по которому видна позиция Гамлета, занимаемая им по отношению к его же желанию. Ее желание провоцирует его желание. Как мы сказали, именно через нее мы впервые узнаем о дикой отрешенности Гамлета, выглядящей полусумасшествием и появившейся после его встречи с Призраком. С этого времени Гамлет не может делать ничего, только грубо отвергает Офелию — для нее у него нет больше никакого желания. И лишь со смертью Офелии, в сцене с Лаэртом, которую мы только что описали, Гамлет приходит в некое обладание желанием. Пьеса, таким образом, по-видимому, вращается вокруг Офелии, которая становится ее пустым центром, ее О, ее абсолютным нулем. В отличие от Гамлетовой напускной дурости, психоз Офелии реален. Там, где Гамлет горюет, не может действовать, а лишь разыгрывает действие, горе Офелии рождает ее безумное деяние и она следует за желанием, неотступно, до своей смерти. Офелия — это Антигона в «Гамлете». И пожалуй, она не только главная жертва в «Гамлете», но и ее главный трагический герой.

Примечания

*. Лакан после того, как увел у Батая его супругу Сильвию и женился на ней, с похвалой отзывался о нем как о законченном мужчине-истерике, мистике и, что понятно, яростном сопернике самого Лакана. См. биографическую работу Roudinesco Jacques Lacan.

**. Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927—1935, trans. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 12—13.

1. Кричли и Уэбстер предлагают игру слов, которую передать, опираясь на наличные переводы пьесы, не представляется возможным. В оригинале у Шекспира в песенке Офелии упоминается cockle hat, что только Радлова перевела как шляпа пилигрима. В калькированном переводе: шляпа с раковиной или в форме раковины, которые и носили пилигримы. Другие переводчики строили образ на иных деталях. Но Кричли из cockle делает cock (петушок, а как жаргонизм — мужской половой член), у него в оригинале: I know my love by his cock, and his cock, and his cock. Очевидно, что Лозинский решил передать образ пилигрима через жезл (у некоторых переводчиков такой деталью выступает «посох») и, вероятнее всего, никакой фривольности не подразумевал, а совпадение с мыслью Кричли и Уэбстер здесь по чистой случайности. В то же время комментарии на некоторые переводы пьесы на русский язык отмечают исторический факт: под видом пилигримов в Средние века нередко странствовали молодые люди в поисках возлюбленных.