Зрительская дистанция

Мы не собираемся спорить с критиками «Рождения трагедии», какими бы чрезмерными ни были их притязания. В действительности же мы склонны к тому, чтобы к своей собственной критике добавить еще, поместив это под рубрику, которую мы назовем вопросом о зрительской дистанции. Ницше, как это хорошо известно, держится скорее невысокого мнения о Еврипиде. Его утверждение сводится к тому, что Еврипид выставляет зрителя на сцену, а сам является поэтом трагическим, но того рода, что Ницше называет эстетическим сократизмом. В «Рождении трагедии» он говорит о двух зрителях, и, если первый из них это Еврипид, тогда второй, о котором Ницше упоминает как о «божестве, говорившем его [Еврипида] устами»^{* 1}, не Аполлон и не Дионис, а Сократ. И здесь Ницше скатывается до жуткой клеветы, о которой он должен был знать, что она не имеет отношения к правде: Ницше утверждает, что Сократ помогал Еврипиду сочинять пьесы. Проблема же, сопряженная с выведением зрителя на сцену, заключается в том, что, поступая так, Еврипид «массу ввел на сцену»^{** 2} и, таким образом, замарал грандиозное величие аттической трагедии зловонием демократии, исходящей от полиса скверной. Аксиома эстетического сократизма гласит: чтобы быть прекрасным, все должно быть рационально постигаемым^***. Служащее фундаментом рассуждений Ницше о трагедии и ведущее его к предположению о ее рождении, воображение — это слово мы не используем в уничижительном смысле, коль скоро мы не верим в физическое существование, лишенное воображения — представляет собой домысел о дионисическом начале. Ницше в своем разгуле мысли, следующей за Шопенгауэром, именует это начало «первоединым»³, а иначе — бытием, то есть ключевым понятием любой метафизики. Вот это-то он и называет в другом месте «мистериальным учением трагедии»^{**** 4}, согласно которому дионисическое является мистическим первичным единством, предшествующим бытующему в природе разъединению на индивидов — принципу индивидуации, определяющему начало аполлоническое. Средством выражения, или посредником для доступа к первичному единству, к истинной метафизике природы выступает хор, хор сатиров, изображаемый Ницше в далеко не нейтральном образе материнского лона трагедии^5*.

Ницшеанская фантазия — эго метафизическое возвращение в утробу или, по крайней мере, контакт с ней, с матерью бытия, матерью как бытием. В этом случае трагедия в той мере, в какой она остается запертой в этой порождающей утробе, обеспечивает связь с первоединым — некоего рода предсознательное, аффективное слияние. Эта связь создается посредством аполлонической видимости прекрасного, посредством иллюзии или, лучше сказать, свечения (прекрасной, лучезарной души, die schöne Schein)⁵ трагического героя, а мы обретаем способность проникнуть в суть первоединого, представленного хором, а точнее — зрелищем музыки и танца. По мнению Ницше, в мусике трагедии, то есть в словах и музыке, именно бог Дионис нами слышим. Эта-то фантазия о слиянии, об уничтожении какой-либо дистанции со зрителем ведет изложение Ницше о рождении трагедии. И дистанция эта, как он полагает, утрачивается в момент смерти трагедии, а, более точно говоря, утрачивается при самоубийстве трагедии на руках у Еврипида. Взглянем на воображаемую первобытную орду, как она описывается Ницше на первых страницах «Рождения трагедии», где автор ищет образ для описания дионисического начала:

Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису^{6* 6}.

Помня о сказанном Фрейдом в «Психологии масс и анализе человеческого Я», следует быть осторожным с потаенными авторитарными фантазиями о слиянии с другим и формировании групп вокруг харизматичного вожака. Если в условиях античности имя этого вожака — Дионис, если он — праотец, убитый в трагедии, то мы могли бы поразмыслить об имени его современных заместителей, особенно принимая во внимание замечания Ницше о возрождении трагедии через немецкую музыку как о возвращении германского духа к себе. Когда Еврипид обвиняется в выведении зрителя на сцену, то именно возможность слияния посредством хора, возможность установления контакта с дионисическим, исчезает.

Для нас, однако, Еврипид не олицетворяет собой отпадение от истоков, равно как и не олицетворяет собой откровения о том, чем всегда была трагедия. Если вернуться к цитате из Горгия, с которой мы и начали, то трагедия всегда является чем-то наблюдаемым, она всегда предполагает наличие теоретической или познавательной дистанции. В отличие от авторитарной фантазии молодого Ницше о слиянии, мы хотим сделать акцент на том, что трагедия всегда «теоретична», она всегда включает в себя временные разрывы между прошлым и настоящим и ощущаемые разрывы между старым порядком мифа или обычая и новым режимом индивидуальности и закона. Трагедия — это не какое-то дофилососфское выражение традиционного способа жизни, а формальная артикуляция размывания традиции и разделения теории и практики, опыт сущностного разделения внутри самости и разложения нравственной жизни. В трагедии, будь то трагедия древняя или современная, связь времен всегда распадается, а в государственном порядке всегда что-то подгнивает.

Молодой Ницше, как и многие другие до него и после, придает грекам дофилософского периода экзотический вид. В противоположность этому мы рекомендуем обратную стратегию деэкзотизации, для которой не требуется чего-то более сложного, чем чтение трагических драм. Сказать такое — вовсе не то же самое, что сказать, будто мы находимся в той же самой ситуации, что и греки. Совершенно нет. Греки жили давно, очень давно и далеко, ох как далеко. Но трагедии не нужно ждать Еврипида, чтобы быть превзойденной рациональностью. Трагедии Эсхила и Софокла насыщены аргументацией, когда о своей убежденности (peitho) заявляется каждой из противных сторон, дабы установилось состояние распри или, как в некоторых случаях, была осуществлена попытка примирения. Трагедия — это не запоздалое проявление какого-то дорационального ритуала. И уж точно — что могут подтвердить многие и многие антропологи — самому ритуалу присуща рациональность. Восхитительно рациональные диалоги противодействующих в трагедии характеров показывают не примат рациональности или подчинение трагедии рассудочности, но попытку разума — более того, провалившуюся попытку — дать слово тому, что можно было бы назвать невместимым.

В опыте трагедии есть что-то невместимое. Ницше дал этому невместимому измерению имя дионисического. В этом нет ошибки, однако могли бы быть и другие имена для этой мощи, которую нельзя приручить, которую великий немецкий поэт Гедерлин считает ужасающей, чудовищной (das Ungeheuer), сводящей воедино человека и бога в самом сердце трагического и которую мы бы назвали силой желания. Но где глубоко прав Ницше, так это в своем понимании влияния платонических диалогов на феномен трагедии. Как мы сказали во введении, изобретение, называемое Платоном философией, представляет собой попытку создать строй речи, соперничающий с театрократией афинской демократии. В «Государстве» введение такого строя речи в воспитание и обучение стражей требует изгнания трагедии и трагических поэтов. В заключении десятой книги «Государства» это изгнание принимает форму метафизической критики подражания (mimesis) как трижды удаленного из порядка истины и этической критики неумеренных аффектов, наблюдаемых в трагедии, в особенности стенаний и выражения печалей. В такой картине платонизм выглядит попыткой вместить невместимое, вместить то измерение желания и чудовищного, что присутствует в трагедийном опыте, причем сделать это посредством регулирования неумеренных аффектов, всегда относимых к женственности и скорби.

Мы могли бы сказать, что Ницше, напротив, объясняет трагедию для того, чтобы защитить одну форму философии, исключенную самой философией, — трагическую философию, как мы бы выразились, философию, пытающуюся обозначить место для невместимого, но не прибегающую к попыткам его вместить. Нам следует вспомнить, что при введенном в «Ecce Homo» описании «Рождения трагедии» Ницше аттестует себя как «первого трагического философа»⁷. И идет дальше: «До меня не существовало этого превращения дионисического состояния в философский пафос: недоставало трагической мудрости»^{7* 8}.

Примечания

*. Nietzsche, Birth of Tragedy, 82.

**. Ibid., 80.

***. Ibid., 83—84.

****. Ibid., 74.

5*. Ibid., 65.

6*. Ibid., 37.

7*. Nietzsche, Ecce Homo, 81.

1. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. М., 1990. Т. 1, стр. 102.

2. Там же, стр. 100.

3. Там же, стр. 146.

4. Там же, стр. 94.

5. Кричли и Уэбстер играют на созвучности английского shine и немецкого die schöne Schein.

6. Там же, стр. 62.

7. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. М., 1990. Т. 2, стр. 730 (курсив Ницше).

8. Там же, стр. 730—731 (курсив Ницше).