Летаргия и отвращение

В «Рождении трагедии» Ницше предлагает очаровательную короткую интерпретацию «Гамлета». Покончив с развитием скорее оптимистичной аргументационной линии о находящем себя в аттической трагедии воссоединении аполлонического и дионисического начал, выражение сущности последнего из которых — в хоре сатиров, Ницше переходит к изложению ниже приводимой серии удивительных и блестящих замечаний. Впервые в тексте книги становится слышен более зрелый и даже в некотором роде более независимый голос:

Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель»¹. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука² Гамлета [или: «действию присуще охваченность бытием или запрятанность бытия в иллюзию»], не та дешевая мудрость Ганса-мечтателя, который из-за излишка рефлексии, как бы из-за преизбытка возможностей, не может добраться до дела; не рефлексия, нет! — истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном постороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога — Силена; его тошнит от этого [или: «это вызывает у него отвращение»]. Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая [или «искупающая»] волшебница, сведущая в целебных чарах, — искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетенного душевного состояния^{* 3}.

Что говорит Ницше? Первое удивляющее утверждение заключается в том, что исступленность дионисического состояния, с его прорывом через аполлонические границы и преступление через принцип индивидуации, не служит только лишь утверждению жизни, хотя главный аргумент Ницше в «Рождении трагедии» сводится именно к этому. В приведенном фрагменте Ницше будто бы признает, что дионисическое начало также служит внедрению в организм чего-то летаргического, некоторой вялости или томления, благодаря которым мы оставляем позади себя заботы повседневности и впадаем в забывчивость о существовании мира^**. Очевидно, мы могли бы связать такую летаргию с принадлежащей раннему Фрейду и предложенной им в работе «По ту сторону принципа удовольствия» формулировкой определения влечения к смерти. Оно есть внедрение некоторой инертности, или системы торможения, в человеческий организм, и оно выступает как регрессия к началу жизни, то есть к смерти. Нарциссизм, предшествующий концу. А жизнь есть обходная дорога, по которой идет организм, вышедший из ничто и возвращающийся в ничто же вскоре. И мы могли бы также увязать летаргию с замедленностью и инертностью ацедии, обсужденной в первой части настоящей книги и касающейся Беньямина, с грехом уныния.

Эта летаргия в трагедии воплощена в различных женских характерах — от Кассандры Эсхила до Гедды Габлер Ибсена. Но ключевой фигурой выступает славная Федра, как она заявлена у Еврипида, Сенеки и наиболее ярко у Расина. Федра блуждает по сцене и жалуется на то, что платья и ленты в ее волосах очень тяжелы. И у Расина ее первое деяние заключается в том, что она садится: она не может вынести даже вес своего тела. Вялость, или летаргия, как мы могли бы сказать, тянет ее вниз и ставит вопрос: быть или не быть? В случае Федры ее пребывание в вялости проявляется, когда она обнаруживает себя прикованной к своему инсцестуозному желанию в отношении своего пасынка, Ипполита, то есть к тому же самому незначительному желанию, которое ее мать испытывала, будучи чудовищным образом соединена с Минотавром. Желание Федры возгорается под покровом ее летаргии, лишающей дыхания в этой вялости. И действительно, самая прикровенность этой вялости приводит Федру к тому, что она не может перевести дух^{*** 4}.

В приведенном отрывке из «Рождения трагедии» содержится незаурядная мысль: когда мы выходим из летаргической погруженности в забытье и это сопровождается внезапным возвращением к сознанию, мы испытываем отвращение, тошноту от существования, чувство омерзения от бессмысленности существования, аскетические и отрицающие волю настроение или расположение духа. Отвращение — понятие, которое у Ницше встречается повсеместно. Например, в «Так говорил Заратустра» оно дополняет любовь, и Заратустра говорит о великом отвращении и о великой любви. В разделе «Выздоравливающий», как раз предшествующем выражению мысли о вечном возвращении, Заратустра выкрикивает:

Благо мне! Ты идешь — я слышу тебя! Бездна моя говорит, свою последнюю глубину извлек я на свет! Благо мне! Иди! Дай руку — ха! пусти! Ха, ха — отвращение! отвращение! отвращение! — горе мне!⁵

«Отвращение» — слово с широким спектром коннотаций, включающим «отталкивание», «физиологическое выделение». И важно держать в уме существующую связь с эстетическим суждением вкуса, или даже вкуса в физиологическом смысле этого слова, что дает нам и такую пару, как «упоение» и «гадливость», или же образ рвотных позывов, треплющихся в парусах испражнений⁶. Отвращение — это эстетическое суждение дурного вкуса, безвкусицы и безвкусия⁷. Перемещаясь между оральным и анальным, отвращение служит знаком эмоции неприязни, выступающей противоположностью к вкусовому удовольствию. Мы могли бы в весьма общем смысле сирость, что же отвращает нас и вызывает в нас отвращение? Мы осведомлены об эстетике возвышенного, начало которой положено датированным 1674 годом переводом Буало сочинений Кассия Лонгина и продолженной вплоть до Берка и Канта. Но вот как обстоит дело с эстетикой отвратительного?^****

Некоторые полагают, что вызывает в нас отвращение присутствие смерти в жизни, что в свою очередь объясняет нашу реакцию на смердящие трупы, на случайно обнаруженные выделения или гниющие части тела. Это утверждение могло бы также объяснить наш ужас перед теми паранормальными явлениями, что отказываются признавать границу между жизнью и смертью — например, перед привидениями. Но, думая о Гамлете, было бы нечестным говорить о том, что Призрак вызывает в нем отвращение. Похоже, что особого эффекта не оказывают на него и трупы, коль скоро он невозмутимо сволакивает кишки Полония в «ближний покой» [iii4В] в конце жесткой сцены со своей матерью. И хотя Гамлет откладывает в сторону череп Йорика, по тому что он издает неприятный запах — «с такой же вонью? Фуй!» [v1В] — сам череп отвращения не вызывает. Он скорее дает повод для легкой ностальгии по веселым играм детства — «он тысячу раз носил меня на спине» [v1Л] — и для все более мрачных шуток — «Где теперь твои каламбуры? ...Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление?» [v1П]

У Гамлета настоящий объект отвращения — не отвисшая челюсть мертвеца. Настоящий объект раскрывают следующие слова Гамлета. Он забавным образом наставляет череп Йорика пройти «в будуар великосветской женщины» [v1П], где она на него «на палец толщиной наложит румяна» [v1В], и прибавляет саркастически: «Заставь ее смеяться при том» [v1В]. Отвращение у Гамлета вызывает насельник дамской залы, а именно: женская сексуальность, представлена ли она в виде униженной Офелии или опозоренной Гертруды. При Офелии, в сцене, когда он неустанно твердит ей уйти в монастырь, Гамлет выдает еще одно косметическое замечание: «Бог дал вам одно лицо, а вы сами себе малюете другое» [iii1Р]. Но его великое отвращение проявляется в неслыханном языковом насилии в сцене с матерью, как раз перед последним появлением Призрака. Когда Гертруда умоляет его не говорить более, он кричит:

...И жить
В поту прокисшем пакостной постели,
Любиться, миловаться на навозе,
В хлеву бесстыжем. [iii4Р]

У Гамлета не вызывает настоящего отвращения какой-либо реальный объект, наподобие воняющего трупа или гнилой селедки. Отвращение у него вызывает идея нечистого пота и насыщенного эякулятом хлева материнского ложа, на котором одутловатый, хрякоподобный король сношает мать Гамлета, будто свиноматку. Другими словами говоря, у Гамлета отвращение вызывает не материальность объекта, а идеальность фантазии, облаченной в форму протосцены. Пожалуй, это вторит рассуждению Фрейда, для которого отвращение — это всегда отвращение, вызванное желанием, неизбежно инцестуозным желанием. Отвращение, наряду со стыдом и чувством вины, служит первейшей защитой, воздвигнутой против желания и стоящей стеной, барьером перед инцестом.

Примечания

*. Nietzsche, Birth of Tragedy, 59—60.

**. То, что Ницше осознает, какова цена этого заявления, может быть увидено из того, как он обсуждает Шопенгауэра в предисловии 1886 года, где он спрашивает: «Что, помимо прочего, думал Шопенгауэр о трагедии?» На что он сам же отвечает цитированием из «Мира как воли и представления»: «Она ведет к отречению». (Nietzsche, Birth of Tragedy, 24)

***. Этот опыт желания прекрасно описан бл. Августином в десятой книги «Исповеди», где он напряженно размышляет о добродетели, сопряженной с чувственным восприятием духовной музыки. В вопросе, обращенном к Богу, он пишет:

Ты же, Господи Боже мой, услышь, оглянись, взгляни, сжалься, исцели меня. В очах Твоих стал я для себя задачей, и в этом недуг мой. [mihi quaestio factus sum et ipse est languor meus]

У Августина томление представляет собой вопрос, которым каждый становится для себя в отношении к удаленному наблюдающему янсенистскому богу. Этот бог может нас излечить или оказать нам благодеяние, но мы его не знаем, и благодать его не может быть гарантирована. Вопрос, с которым Августин обращается к богу, становится вопросом самому себе, и это порождает опыт томления, когда время само по себе обретает качества жидкости — оно тягуче, оно растягивается, а ожидаемые события никак не наступают.

****. Существует интересная и все увеличивающаяся в объемах литература по тематике отвращения. Вероятно, начало этому корпусу было положено двумя пленяющими работами Аэрела Колнаи по феноменологии отвращения. Эти работы послужили границами его философского творчества: первая была написана в 1927 году, а вторая в 1969—1970 годах. Колнаи составляет перечень черт «отвращения, вызываемого материальными объектами» в таких явлениях, как разложение тканей, экскременты, телесные секреторные выделения, грязь и нечистоты, копошение насекомых, гниющая пища, запах кала и т. п.

1. Цитата Ницше на английском языке, которую приводят Кричли и Уэбстер, содержит out of joint, тот же эпитет, что встречается в пьесе («прервалась дней связующая нить» в переводе Пастернака), а также нечто, выпавшее из составности мира (см. прим. 19 и 29).

2. Английский текст Ницше, которым пользуются Кричли и Уэбстер, предлагает не «науку», а «доктрину».

3. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. М., 1990. Т. 1, стр. 82—83 (курсив Ницше, вставки в квадратных скобках — Кричли и Уэбстер).

4. Далее процитированный Кричли и Уэбстер в сноске фрагмент приводится по изданию: Августин Аврелий. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского. М., 1991, стр. 268. Перевод трудов бл. Августина традиционно понимает под languor «недуг», однако это слово может переводиться и как апатия, болезненная утомленность, томление (Nihil tristius quam stultitia et languor — Нет ничего печальнее, чем глупость и апатия. См. также: Феодорит Киррский. Творения. Сергиев Посад, 1907. Ч. 7, стр. 378, примеч. 3).

5. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. М., 1990. Т. 2, стр. 157. Кричли и Уэбстер в отдельной (и единственной во всей книге) сноске указывают, что альтернативный имеющемуся в их распоряжении перевод (alternative Brooklyn translation) последние слова Заратустры (wehe mir! «горе мне!») предлагают как «ой-вэй!» (oi vey!).

6. В данном месте Кричли и Уэбстер раскрывают семантический ряд, не имеющий прямых аналогов в русском языке. Следует учитывать, что слово «вкус» в своих значениях в английском языке может быть передано как taste (и в данном случае — эстетический вкус) и gust (в данном случае — различение вкуса как физиологическая функция организма). При этом отвращение эстетическое (и даже этическое) и физиологическое на уровне означающих не различается (disgust или равноценный distaste в обоих случаях). В то же время gust — это также и порыв ветра. Это дает авторам основание расширить свой образный ряд в ill wind in the soft-flapping sails of revulsion (нездоровый ветер в мягко колышущихся парусах испражнения, выделений), причем ill wind — устойчивое словосочетание, берущее свое начало от пословицы it's an ill wind that blows good to nobody (плох тот ветер, что никому не приносит добра), переводимой обычно «нет худа без добра». Однако здесь оказалось предпочтительнее отказаться от буквального следования за авторами в пользу замены порывов ветра на рвотные спазмы, чтобы передать динамический характер гадливости.

7. В оригинале: Dis-gust is an aesthetic judgment of dis-taste. См. примечание выше.