Пять стадий действия

Шекспир писал пьесы не только для внутреннего, но и для внешнего глаза. Он всегда имел в виду зрителей, толпою окружавших сцену и жадно требовавших занимательного зрелища. Этой потребности отвечал выбранный драматургом интересный сюжет, развертывавшийся перед глазами зрителей на протяжении спектакля.

Наивно, однако, думать, что действие пьесы было как бы заранее дано повествованием, избранным для инсценировки. Эпический рассказ надо было превратить в драму, а это требовало особого умения — умения строить действие. Выше уже сказано о некоторых сторонах композиционного мастерства Шекспира, но отмечено далеко не все. Теперь мы возвращаемся к вопросу о том, как построена трагедия в плане развития ее действия.

Шекспир написал пьесу, не деля ее на акты и сцены, ибо представление в его театре шло непрерывно. И кварто 1603 и кварто 1604 года не имели никаких делений текста на акты. Издатели фолио 1623 года решили придать его пьесам как можно более ученый вид. С этой целью они применили к Шекспиру принцип деления пьес на пять актов, рекомендованный древнеримским поэтом Горацием и разработанный гуманистами Возрождения. Однако этот принцип они не провели последовательно во всех пьесах фолио. В частности, в «Гамлете» деление проведено только до второй сцены второго акта. Дальше текст идет без делений на акты и сцены. Впервые полное разделение «Гамлета» осуществил в своем издании Шекспира драматург Николас Роу в 1709 году. Таким образом, существующее во всех последующих изданиях деление на акты и сцены принадлежит не Шекспиру. Однако оно прочно утвердилось и мы тоже будем придерживаться его.

Увлеченные загадкой характера Гамлета, многие читатели невольно забывают о пьесе в целом и меряют все лишь тем, какое значение имеет то или иное обстоятельство для понимания героя. Безусловно, признавая центральное значение Гамлета в трагедии, нельзя, однако, сводить ее содержание только к одной его личности. Это видно из всего хода действия, на протяжении которого решаются судьбы многих лиц.

Композиция «Гамлета» тщательно изучалась исследователями, и их выводы были далеко не одинаковыми. Современный английский критик Эмрис Джонс считает, что эта трагедия, как, впрочем, и остальные пьесы Шекспира, делится всего лишь на две части. Первую составляет все действие от начала, когда Призрак возлагает на принца задачу мести, до убийства Полония, после которого Гамлета срочно отправляют в Англию (IV, 4). Вторая фаза начинается с возвращения Лаэрта (IV, 5). Если в первой части центральным содержанием было стремление Гамлета выяснить вину Клавдия и отомстить ему за убийство отца, то вторая часть трагедии имеет центром месть Лаэрта Гамлету за убийство Полония¹.

Выдающийся английский режиссер X. Гранвил-Баркер считает, что трагедия делится на три фазы: первую составляет завязка, занимающая весь первый акт, когда Гамлет узнает об убийстве его отца; вторая занимает второй, третий и четвертый акты до сцены отправки Гамлета в Англию; третья фаза у Гранвил-Баркера совпадает со второй фазой Э. Джонса².

Наконец, существует и деление действия на пять частей, не вполне совпадающее с делением трагедии на пять актов. Оно более традиционно. Его достоинством является расчленение действия на части, отражающие сложное нарастание событий и, главное, различные душевные состояния героя.

Впервые деление трагедий на пять актов было установлено древнеримским поэтом Горацием. Оно было признано обязательным теоретиками драмы эпохи Возрождения, но только в эпоху классицизма XVII века стало применяться повсеместно. В середине XIX века немецкий писатель Густав Фрайтаг в своей «Технике драмы» (1863) пришел к выводу, что традиционное деление на пять актов имеет разумное основание. Драматическое действие, по Фрайтагу, проходит через пять стадий. Правильно построенная драма имеет: а) введение (завязку), б) повышение действия, в) вершину событий, г) падение действия, д) развязку. Схема действия представляет собой пирамиду. Ее нижний конец — завязка, возникающее после нее действие идет по восходящей линии и достигает вершины, после чего в развитии действия наступает спад, завершающийся развязкой³.

Термины Фрайтага могут дать основание для неправильного заключения, будто с развитием действия и после кульминации происходит ослабление напряжения и соответственно упадок интереса зрителей, чего немецкий писатель отнюдь не имел в виду. Он дополнил свою пирамиду еще тремя драматическими моментами.

Первый момент — начальное возбуждение, второй — перипетия, или трагический момент, приходящийся на вершину действия, третий — момент последнего напряжения.

Многие шекспироведы конца XIX — начала XX века применяли пирамиду Фрайтага для анализа «Гамлета». Укажем, как соответственно ей членится действие нашей трагедии.

1) Завязку составляют все пять сцен первого действия, и ясно, что моментом наивысшего возбуждения является встреча Гамлета с Призраком. Когда Гамлет узнает тайну смерти своего отца и на него возлагается задача мести, тогда четко определяется завязка трагедии.

2) Начиная с первой сцены второго акта происходит развитие действия, вытекающее из завязки: странное поведение Гамлета, вызывающее опасения короля, огорчение Офелии, недоумение остальных. Король предпринимает меры, чтобы узнать причину необычного поведения Гамлета. Эту часть действия можно определить как усложнение, «повышение», одним словом, развитие драматического конфликта.

3) Где кончается эта часть трагедии? На этот счет мнения расходятся. Рудольф Франц включает во вторую стадию действия и монолог «Быть иль не быть?», и беседу Гамлета с Офелией, и представление «мышеловки». Для него поворотным моментом является третья сцена третьего акта, когда все это уже свершилось и король решает избавиться от Гамлета⁴. Н. Хадсон признает кульминационным моментом сцену, когда Гамлет может убить короля, но не опускает на его голову своего меча (III, 3, 73—98)⁵. Мне представляется более верной мысль Германа Конрада, что вершина действия охватывает три важные сцены — представление «мышеловки» (III, 2), король на молитве (III, 3) и объяснение Гамлета с матерью (III, 4)⁶.

Не слишком ли этого много для кульминационного пункта? Конечно, можно ограничиться одним, например разоблачением короля: король догадывается, что Гамлет знает его тайну, и — отсюда следует все дальнейшее (III, 3). Но действие трагедий Шекспира редко и с трудом поддается различным догматическим определениям. Убедительным выглядит мнение Мартина Холмса: «Весь этот третий акт пьесы подобен морскому потоку, неудержимо стремящемуся к своей страшной цели... Мышеловка была придумана, приготовлена и сработала, Гамлет обрел, наконец, уверенность, что имеет основания для действия, но одновременно он выдал и свою тайну и тем самым потерял не меньше, чем один ход в игре. Его попытка действовать привела к тому, что он убил не того, кого хотел; прежде чем он успеет нанести новый удар, его отправят в Англию»⁷.

Кульминация трагедии, ее три сцены имеют следующее значение: 1) Гамлет окончательно убеждается в вине Клавдия, 2) сам Клавдий сознает, что его тайна известна Гамлету и 3) Гамлет, наконец, «открывает глаза» Гертруде на истинное положение вещей — она стала женой того, кто убил ее мужа!

Два момента являются решающими в сценах кульминации: то, что король догадывается о знании Гамлетом тайны смерти его отца, и то, что во время беседы с матерью Гамлет убивает подслушивающего их Полония. Теперь у короля нет сомнения в том, что Гамлет намерен убить и его.

4) К начинающейся четвертой стадии действия никак не приложимо определение Фрайтага «спад». Наоборот, со все большим напряжением возникают новые события: отправка Гамлета в Англию (IV, 3), проход войск Фортинбраса в Польшу (IV, 4), безумие Офелии и возвращение Лаэрта, врывающегося во главе бунтовщиков во дворец (IV, 5), известие о возвращении Гамлета (IV, 6), сговор короля с Лаэртом, смерть Офелии (IV, 7), похороны Офелии и первая схватка между Лаэртом и Гамлетом (V, 1).

Все эти наполненные происшествиями сцены ведут к заключительной части трагедии — ее развязке (V, 2).

Фрайтаг ограничил развитие фабулы правильно построенной драмы тремя «возбуждающими моментами». Но трагедия Шекспира, если можно так выразиться, построена «неправильно», точнее, не по правилам. В первых двух частях есть лишь единственный такой момент — рассказ Призрака (I, 5). Во время кульминации, как уже замечено, три момента острейшего напряжения. Если Шекспир и следовал какому-нибудь правилу, то оно состояло в том, чтобы по мере развития действия усиливать напряжение, вводя все новые события, с тем чтобы внимание зрителя не ослаблялось. Так именно и происходит в «Гамлете». На четвертой стадии значительных и потрясающих по драматизму событий происходит гораздо больше, чем вначале. Что же касается развязки, то, как знает читатель, в ней одна за другой происходят четыре смерти — королевы, Лаэрта, короля, Гамлета. Примечательно, что не только удары меча, а яд в первую очередь является причиной гибели всех четырех. Вспомним, что от яда скончался также отец Гамлета. Это — одна из сквозных деталей, связывающих начало и конец трагедии.

Еще одно подобное обстоятельство: первое лицо, о котором мы слышим подробный рассказ Горацио, — Фортинбрас. Он же появляется в самом конце трагедии, и ему принадлежат в ней последние слова. Шекспир любил такое «кольцевое» построение. Это — своеобразные «обручи», которыми он скреплял широкое действие своих пьес.

Нельзя не обратить внимания на то, что на протяжении трагедии весь королевский двор и все главные персонажи три раза предстают перед зрителями. Это происходит в завязке (I, 2), в кульминационный момент трагедии во время придворного спектакля (III, 2) и в момент развязки (V, 2). Отметим, однако, что ни во второй картине первого акта, ни во второй картине пятого акта нет Офелии. Такая группировка персонажей, конечно, была намеренной.

Подсчитано, что центральным событием пьесы является «мышеловка», и это подтверждается такими цифрами:

Придворный спектакль приходится, таким образом, примерно посредине трагедии.

Читатели и зрители настолько, можно сказать, привыкли к «Гамлету», что все происходящее в трагедии кажется естественным и само собой разумеющимся. Иногда слишком склонны забывать, что действие трагедии выстроено и разработано до деталей. «Гамлет» — один из тех шедевров мирового искусства, в котором достигнута высшая степень художественного совершенства, когда мастерство оказывается скрытым от поверхностного глаза.

Мы помним, однако, что в пьесе есть некоторые несоответствия, несогласованности, даже несуразности. О них еще будет речь. Сейчас наша задача была в том, чтобы показать, что при всей своей сложности «Гамлет» не хаотичное, а глубоко продуманное художественное творение, достигающее эффекта именно потому, что отдельные части его тщательно прилажены друг к другу, образуя художественное целое.

Приблизиться к знанию законов и особенностей драматургии Шекспира необходимо для того, чтобы правильно понять и верно судить о великой трагедии.

Примечания

1. Jones, Emrys. Scenic Form in Shakespeare. Oxford, 1971. P. 78—81.

2. GranVille-Barker, Harley, Prefaces to Shakespeare. Third Series, "Hamlet". London, 1937. P. 35—189.

3. Freytag, Gustav. Die Technik des Dramas, Berlin, 1863. Несколько повторных изданий.

4. Rudolf, Franz. Der Aufbau des Dramas. Bielfeld und Leipzig, 1905. S. 287.

5. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet. Intr. by H. N. Hudson, rev. by E. С. Black (The New Hudson Shakespeare). Boston, 1909, p. xlii.

6. Shakespeare W. Hamlet. Hrsg. von H. Konrad. Leipzig u. а. O., 1910. S. 46—53.

7. Holmes, Martin. The Guns of Elsinore. London, 1964. P. 127, 136.