Правда жизни и правда искусства

Значение «Гамлета» в духовной истории человечества трудно преувеличить. Это одно из тех произведений, в котором художник поставил ряд коренных проблем человеческой жизни. Острота постановки вопросов и намеренная нерешенность некоторых из них ставят читателей и зрителей перед теми же проблемами, которые волнуют героя, и каждое поколение, каждое новое направление мысли ищет ответа на них. В этом основа жизненности великого творения Шекспира.

Но «Гамлет» привлекает так сильно не только своей проблемностью, но и тем искусством, с каким Шекспир сумел вопросами, вставшими перед его героем, взволновать и нас. Искусство это состоит в том, что он создал неоспоримо живые образы людей и, прежде всего, изумительный по своей художественной выразительности образ героя. В сознании многих Гамлет перестал быть литературным персонажем. Его воспринимают как живого человека, и он действительно стал живой личностью для многих поколений.

Всякое великое искусство ценно своей жизненной правдивостью. Но для того, кто тщательно изучает искусство и его различные виды, несомненно, что наше ощущение истинности изображения в разных видах творчества достигается особыми средствами — в живописи иначе, чем в скульптуре, в музыке иначе, чем в поэзии, в драме иначе, чем в романе. Это очевидно и не нуждается в примерах для доказательства. Но даже в пределах одного и того же вида искусства жизненность изображения достигается различными средствами и приводит к несходным художественным формам. Не надо быть специалистом, чтобы увидеть огромное различие между античными трагедиями и трагедиями Шекспира. В первых концентрированное изображение событии в преддверии развязки, у Шекспира — широчайшая картина от завязки через множество поворотов событий к развязке; в древности — действие, происходящее в одни сутки, у Шекспира — несколько месяцев и даже лет. У Софокла — небольшое количество действующих лиц, у Шекспира — много персонажей. У древних трагиков — строгое единство действия, у Шекспира — широкий поток событий и несколько линий действия. В античной трагедии был хор, комментировавший события, у Шекспира никакого хора нет. Ограничимся этими различиями.

Не сложно увидеть различие между Шекспиром и Чеховым. У Чехова события взяты из современной ему жизни, они развертываются в повседневной бытовой обстановке, его герои — рядовые люди из среды интеллигенции конца XIX века. Ни действие, ни персонажи, ни характер событий у Чехова и Шекспира не совпадают, не говоря уже о том, что у русского драматурга действующие лица излагают мысли и чувства обыденным разговорным языком, тогда как у Шекспира они выражают свой внутренний мир в возвышенных стихах. У Шекспира — трагедии, то есть пьесы, полные ярких драматических событий и завершающиеся гибелью героя; у Чехова — драмы повседневной жизни, в которых редко кто уходит из этого мира, трагических финалов нет, есть жизнь в ее извилистом, непрерывном течении. Но более всего заметно различие в образах героев. Собственно героев в точном смысле слова у Чехова нет; главные действующие лица его пьес — рядовые люди, по масштабам личности значительно уступающие героям Шекспира. То, что происходит в пьесах Чехова, могло быть в то время с любым человеком данной среды. На долю героев Шекспира выпадают трагические ситуации, редкие даже для титанических личностей эпохи Возрождения.

У Софокла, Шекспира, Чехова изображены разные жизненные коллизии, несхожие типы героев, художественная форма, в которую каждый из них облекал свое видение жизни, совершенно особая.

Для того чтобы читатели и зрители нашего времени лучше поняли Шекспира, им необходимо прежде всего усвоить, что к его творчеству нельзя подходить с мерками, пригодными для пьес Чехова. Между Шекспиром и Чеховым пролегло несколько эпох развития драматического искусства, менялись понятия о драматизме, театральности, жизненной правде в искусстве. Новейшее понимание реализма к Шекспиру неприменимо. Это не означает, что тем самым отрицается правда его искусства. Но достигалась эта правда иными художественными средствами и сам характер его пьес поэтому существенно отличается от реалистических драм нового времени.

Не говоря уже о том, что Шекспир в своих поэтических трагедиях прибегает к фантастике, щедрому вымыслу и острейшим конфликтным ситуациям, он пренебрегает простым правдоподобием, использует сенсационные сюжеты, изображает могучие страсти, чудовищные злодеяния и патетический героизм. Трагедии Шекспира полны напряженных событий, борьбы, неизбежно приводящей к гибели.

Согласно общепринятому понятию, реализм требует, помимо правдивости деталей, изображения типичных характеров в типичных ситуациях. С точностью деталей у Шекспира не все благополучно. Но типичны ли его герои? И типичны ли ситуации, в каких они оказываются?

Здесь необходимо разграничить понятие типа у Шекспира и реалистов нового и новейшего времени. Гамлет, Отелло, Лир, Макбет — грандиозные типы, обобщившие общечеловеческие черты и страсти, но они резко отличаются от героев Л. Толстого, Чехова и Горького. У писателей нового времени тоже есть изображения людей мыслящих, ревнивых, неразумных, обиженных, оскорбленных, честолюбивых, но никого из них не поставишь на один уровень с героями Шекспира, который изображал крупными чертами самую сущность данного типа, не боясь преувеличений, создал яркие и всеобъемлющие характеры, в таком развитом, полном и обобщенном виде не встречающиеся в жизни. Он дает концентрированное изображение данного типа, реалисты нового времени — действительно встречающиеся в жизни образы людей обычного среднего человеческого уровня.

Также необычны ситуации трагедий Шекспира. Уже самое положение героев делает любой конфликт исключительным, ибо сталкиваются не лица, принадлежащие к миру частных интересов, а короли, полководцы, люди, стоящие на вершине социальной пирамиды, от которых зависят судьбы государства и всего общества. Выдающиеся личные качества в них сочетаются с исключительностью их положения. В XVIII веке начнется снижение социального положения героя, появятся персонажи среднего положения, энергичные, предприимчивые буржуа. Величественных героев, подобных шекспировским, в последующей литературе уже не станет, их выдвинуло время, они были последними могиканами искусства добуржуазной эпохи. Исчезнет не только величие характеров в искусстве, придет конец и поэтической драме, которую в XVIII веке вытеснит главный литературный жанр буржуазной эпохи — роман. Попытки романтиков в первой половине XIX века возродить поэтическую драму не привели к возрождению трагизма шекспировской масштабности. В этом было повинно не отсутствие поэтического дарования у писателей, а социальные условия буржуазной эпохи, приведшие к нивелировке личности.

Вернемся к тому времени, когда общественные условия Позднего Возрождения привели Шекспира к созданию его великих трагедий.

Искусство по-своему отразило кризис гуманизма. Как известно, свое высшее воплощение художественный идеал гуманистов получил в пластических искусствах, особенно в живописи, крупнейшими мастерами которой были Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэль (1483—1520) и Микеланджело (1475—1564). Величие и красота человека получили в их творчестве совершенное художественное воплощение. Их живопись отмечена стремлением к гармонии, и они осуществили свой идеал в творениях, признанных величайшими шедеврами. Кто не знает прекрасных мадонн Рафаэля и величайшую из них «Сикстинскую мадонну», «Тайную вечерю» и «Джоконду» Леонардо, «Оплакивание Христа», роспись Сикстинской капеллы и статую Давида Микеланджело! Эта пора итальянского искусства, Высокий Ренессанс, сменяется новой эпохой, и Микеланджело оказался одним из зачинателей поворота в художественном развитии, создав фреску «Страшный суд» (1536—1541), где человечество изображено совсем иначе, чем в росписи Сикстинской капеллы. Не церковное вероучение побудило великого художника изобразить падение человека, а сознание того, что идеалы гуманизма оказались неосуществленными. Прежняя гармония уступает место дисгармонии в позднем творчестве великого живописца. Он первый из художников эпохи Возрождения почувствовал неоправданность оптимизма гуманистов и выразил свое трагическое мироощущение во всеобъемлющей картине падения и мук, ожидающих все человечество.

Краски и линии трагического шедевра Микеланджело были иными, чем в его творениях поры Высокого Возрождения. Перелом, происшедший в его творчестве, был одним из ярких проявлений поворота, начавшегося в искусстве после 1520 года. Если живопись, скульптура, архитектура и поэзия Высокого Возрождения отразили классический идеал гуманистов, образцом и нормой которого служили шедевры античности, то теперь возникает стремление заменить классические формы, их уравновешенность, гармоническое сочетание фигур, красок, линий формами, намеренно отступавшими от этого идеала.

Не только искусство, но и литература Позднего Возрождения отразила сложный духовный процесс, происходивший в обществе. В каждой из стран Западной Европы были свои предпосылки для перемен в интеллектуальной атмосфере, но постепенно выкристаллизовывались некоторые общие черты, и проявление их мы находим как в Италии, так и в Испании, Англии, Франции и Германии.

Отказ от идеализации получил естественное выражение в приближении искусства и литературы к действительности. Для переходного времени, каким было Позднее Возрождение, характерно, с одной стороны, сознание того, как прекрасен был идеал, а с другой — понимание того, что идеал и действительность оказались в разладе. Мы видим это со всей отчетливостью в «Гамлете». Недостижимость идеала, утрата его составляет основу трагизма Шекспира.

Многие суждения, отдельные фразы и выражения в «Гамлете», рассмотренные нами в контексте трагедии применительно к ее характерам и ситуациям, являются одновременно отражением более общих интеллектуальных тенденций эпохи. Так, слова принца о том, что он отвергает кажущееся и жаждет того, что есть, вполне могут быть истолкованы как отражение нового духа времени, поворот ее лучших людей к действительности, к каким бы горестным выводам ни привело познание подлинной реальности.

Гуманистам Высокого Возрождения было присуще убеждение во всесилии разума. Непредвиденные повороты исторического процесса, появление в общественной жизни явлений, противоречивших радужным надеждам на приближение нового «золотого века», породили недоверие к способности разума понять действительность и предугадать будущее. Неразумное, противоположное человечности, что увидели гуманисты, побудило их пересмотреть один из центральных пунктов их философии. Знаменитое, не вскользь брошенное Гамлетом замечание о том, что в мире есть много недоступного философии, тоже отражает новый взгляд, характерный для Позднего Возрождения.

Сознание Гамлетом всеобщего распада — «век вывихнул сустав» — отнюдь не только его личное, но широко распространенное мнение во времена Шекспира. Подобные мысли выражали многие его современники, но, пожалуй, особенно решительно поэт Джон Донн, писавший в 1611 году:

И в философии царит сомненье,
Погас огонь, осталось только тленье,
Пропали солнце и земля, и где
Тот ум, что нам помочь бы мог в беде;
Распалось все, ни в чем порядка нет...¹

Умонастроение трагедии «Гамлет» отражает самую суть духовного состояния людей Позднего Возрождения.

В пластических искусствах произведения, отвечающие этому духу, относят к художественному направлению маньеризма. Скажем сразу, этот термин неудачен, ибо по смыслу слишком близок к «манерности», какой не было у зачинателя этого направления Микеланджело и у других художников этого направления. В работах историков литературы и театра также применяется понятие маньеризма. В частности, маньеристским признают если не все творчество Шекспира, то его трагедии, и «Гамлета» в первую очередь.

Здесь не место решать эту проблему, еще во многом не освещенную наукой. Но нельзя не признать, что черты маньеризма (не манерности) есть в «Гамлете».

Масштаб творчества Шекспира настолько велик, что в нем отразилось не одно художественное направление эпохи, а все течения, присущие ей². Для наших целей здесь достаточно отметить две стадии в драматургическом творчестве Шекспира. Его жизнерадостные комедии 1590-х годов от «Двух веронцев» до «Двенадцатой ночи» — яркое выражение стиля Возрождения в его оптимистический период. Ренессансными являются и те ранние трагедии, в которых четко различимы добро и зло. «Гамлет», выразивший крах гуманистического оптимизма, в художественном отношении знаменует новую стадию не только в творчестве Шекспира, но и в драматургии вообще.

«Гамлет» произведение дисгармоничное, внутренне противоречивое, ставящее проблемы, но не дающее на них безусловного ответа, что и породило противоречивые его трактовки. Смешение разнородных элементов, разнообразие тональностей отражают новую поэтику Шекспира. Так называемые неправильности, противоречия внутри фабулы и текста — не следствия художественной недоработанности, а намеренное пренебрежение логикой, отказ от классической гармонии отдельных частей; все это продиктовано стремлением отразить противоречивость действительности, невозможность прояснить то, что не ясно в самой жизни.

Наиболее ярким выражением нового художественного метода является новый подход к изображению человека. Гармония мира в классическом искусстве Ренессанса имела соответствие в человеческом облике — внешне прекрасный, он был красив и душой. Теперь все смешалось. Клавдий по-своему внешне привлекателен, недаром он завоевал любовь Гертруды. Когда Гамлет обличает его перед королевой, его слова не следует понимать буквально. Для того и нужны резкие характеристики Гамлета, чтобы сорвать маску с Клавдия и показать, каков он на самом деле. Сам герой тоже сложен и сознает противоречия, терзающие его душу, а также противоречие между его жизненным идеалом и необходимостью нарушить его, чтобы достичь цели.

Но помимо противоречий, имеющих основой сложность действительности переходного времени, в великом творении Шекспира есть противоречия в самом содержании, неясности и несогласованности отдельных частей действия, отмеченные Э.С. Брэдли³.

Так, неясно, почему Призрак ждал целый месяц, прежде чем вызвать Гамлета на беседу и раскрыть ему тайну преступления Клавдия. Странно также, что Гамлет и Горацио не встретились раньше. Не так велик Эльсинор, чтобы они могли разминуться.

Когда начались встречи Гамлета с Офелией? Если до смерти старого короля, то как это могло случиться, — ведь Гамлет был в Виттенберге, откуда его вызвали для участия в похоронах отца. Если отношения Гамлета и Офелии начались после смерти Гамлета-отца, то это не согласуется с настроением принца, который тяжело страдал и едва ли стал бы заводить знакомство с девушкой в дни траура.

Самые большие трудности возникают с возрастом Гамлета. Если он студент, то ему должно быть не более двадцати лет. В те времена в университет поступали в пятнадцать-шестнадцать лет. О том, что Гамлет молод, явствует из того, как расценивают Лаэрт и Полоний его отношение к Офелии. Убеждая Офелию не верить заверениям Гамлета в любви, Полоний говорит ей: «молод он» (I, 3, 124). Но в сцене на кладбище Первый могильщик сообщает, что он занимается своей профессией с того дня, когда покойный король одолел норвежского короля, то есть тридцать лет (V, 1, 176), а победа Гамлета-отца совпала с днем рождения сына (V, 1, 161 — 162), то есть принцу тридцать лет. Если в первом акте ему двадцать, то почему в пятом — тридцать? Ведь все действие трагедии длится несколько недель.

Здесь уместно вспомнить одно замечание Гете, который заметил подобное противоречие в «Макбете»: в одном месте леди Макбет упоминает, что кормила грудью ребенка, а в другом Макдуф говорит, что у Макбета нет детей. По этому поводу Гете заметил, что речи действующих лиц не всегда надо понимать буквально: «Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступают в мнимое противоречие со сказанным ранее или позднее.

Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, отпечатанные типографскими литерами, предстанут перед читателем, что в них можно будет подсчитать и сопоставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена. Свои творения он видел живыми, подвижными, быстро протекающими перед взором и слухом зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике. Ему важно было одно: моментальное впечатление»⁴.

Шекспир действительно рассчитывал на мгновенность театрального впечатления и пренебрегал в некоторых случаях точностью деталей. Вместе с тем надо помнить, что понимание искусства в его время было несколько иным, чем теперь. Еще не существовало понятия реализма в искусстве. От драмы требовали ярких сильных впечатлений, возбуждающих событий, могучих страстей. Чем неожиданнее были происшествия, тем больше они нравились зрителям, любившим видеть на сцене необычное.

Тем не менее драматическое искусство не было оторвано от жизни. Правда жизни достигалась в произведениях отнюдь не копированием действительности. «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства, — писал А. Пушкин. — Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»⁵ Первое нарушение правдоподобия состоит уже в том, что театральное помещение разделено на две части: сцену и зрительный зал. Почему же зрители верят происходящему на театральных подмостках, хотя знают, что показываемое на них не является «настоящим»? Пушкин дал этому глубочайшее объяснение: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»⁶. Именно этим требованиям отвечают трагедии Шекспира и, в частности, «Гамлет».

В «Гамлете» нет непосредственного изображения современной Шекспиру жизни. Но вся трагедия пронизана духом эпохи. В ней нет событий, похожих на те, с которыми мы теперь обычно встречаемся в наше время, но происходящее в трагедии волнует нас в силу «истины страстей, правдоподобия чувствований» в том необычном сюжете, который избрал Шекспир. Реальность властно вторгается в условную традиционную форму трагедии мести, вторгается потому, что этого хотел автор.

Мы возвращаемся к тому, с чего начали. Художественная форма драматургии Шекспира существенно отличается от реалистической драмы нового времени. Чем точнее мы поймем природу драматургии Шекспира, тем больше нам откроется художественное совершенство «Гамлета», тем яснее станет, почему это творение, созданное так давно, сохраняет силу своего идейного и художественного воздействия. Это прекрасное и неповторимое явление драматического искусства, несмотря на смену эпох и художественных стилей, сохраняет свою свежесть для каждого нового поколения, обращающегося к нему.

Примечания

1. Donne, John. The Complete Poetry and Prose. Bloomsbury, 1929 (Nonesuch ed.). P. 202. Перевод мой. — А.А.

2. Горбунов А. Шекспир и литературные стили его эпохи. — Вестник МГУ, серия 9, Филология. 1984, № 2. — С. 45—52; Аникст А. Шекспир. Проблемы стиля. — ж. «Театр», 1984, № 7. — С. 111—126.

3. Bradley А.С. Shakespearean Tragedy. London, 1904. P. 401—423.

4. Эккерман И. — П. Разговоры с Гете. — М., 1981. — С. 525—526.

5. Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т. 7. — С. 212.

6. Там же, с. 213.