Пьеса как целое

Анализ потребовал от нас обращения к разным частностям. Однако детали не могут отвлечь от пьесы в целом, ибо при всем разнообразии подробностей все в трагедии прямо или косвенно связано с ее героем и главным конфликтом. Поразительная черта «Гамлета» — взаимосвязь всех частей, единство всего драматического действия. Все происходящее на сцене в конечном счете «работает» на главный конфликт.

На первый взгляд может показаться лишней беседа Полония с Рейнальдо (II, 1). К Гамлету она действительно прямого отношения не имеет; не связана она также с Клавдием. Но эта беседа характеризует Полония. Шпионство — его вторая натура. Он следит за собственным сыном, за Гамлетом, а также за Офелией. Эпизод важен для выявления атмосферы всеобщей слежки при датском дворе. Никто здесь не уйдет от недремлющего ока «наблюдателей». Гамлет имеет основания для своего утверждения: «Дания — тюрьма» (II, 2, 249).

Послы Клавдия Корнелий и Вольтиманд тоже могут казаться лишними. Но, как мы знаем, Фортинбрасу отведена определенная роль в трагедии. Его воинственность нужна Шекспиру для контраста с Гамлетом. Сначала норвежского принца стараются утихомирить, но он ищет дела и находит его. Корнелий и Вольтиманд помогают королю обезопасить Данию от внешней угрозы. Так Клавдий избавляется от одного возможного противника. У короля остается другая забота — опасность изнутри.

Каждая деталь, даже кажущаяся излишней, на самом деле содействует впечатлению полной жизненности происходящего. Пусть ниточка связи между отдельными событиями и персонажами очень тонка, но она есть.

Разнообразие внешних обстоятельств действия в «Гамлете» поразительно. Здесь много всего: от наивных религиозных представлений о потустороннем мире до незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства и частных лиц, сменяются картиной семейной жизни; то мы видим одну из зал или галерей дворца, то каменную площадку, где стоят ночные стражи; зрителям показано придворное представление актеров и мрачное зрелище кладбища.

Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера; Шекспир любит такие контрасты: придворное празднество окрашено в мрачные тона, а сцена на кладбище начинается шутками. Временами мы вместе с героем оказываемся на таинственной грани бытия, за которой начинается потусторонний мир, и зрителя охватывает мистическое чувство; но он тут же становится свидетелем сцен вполне реальных.

В целом, однако, дух трагедии определяется тем, что в ее зачине убийство с целью захвата власти, а на протяжении всего действия типичная дворцовая обстановка: подслушивание, слежка, подозрения, хитрости, коварные ловушки, заговор.

«Гамлет» — типичная трагедия мести. Каким же образом она приобрела в глазах мыслящих читателей многих поколений философское значение? Это достигнуто Шекспиром посредством введения в трагедию монологов Гамлета.

Надо признать, что прием сам по себе придуман не Шекспиром. В «Испанской трагедии» Томаса Кида Иеронимо, мстящий за сына, тоже на разные стадиях действия произносит монологи, объясняющие его медлительность и подстегивающие его к действию. Его монологи, однако, непосредственно связаны с данными конкретными обстоятельствами. В отличие от них, монологи Гамлета, как правило, выходят за рамки данной ситуации и содержат мысли общего характера. Конкретно привязан к определенной ситуации только монолог, в котором Гамлет объясняет, почему он не убивает молящегося Клавдия (III, 3). В остальных случаях Гамлет от конкретных обстоятельств переходит к обобщениям, имеющим широкий мировоззренческий характер.

Некоторые исследователи делали из этого неверный вывод, будто в трагедии возникает несоответствие между старой средневековой фабулой и ренессансной философией Гамлета. Между тем, хотя сага о Гамлете имеет средневековые корни, ее ситуация осмыслена и представлена Шекспиром как ситуация общечеловеческая: убийство из побуждений честолюбия сюжет не только средневековый. Эпоха Возрождения давала много примеров подобных злодейств. Для придворной среды — и не только для нее — случаи такого рода не редкость в XVIII веке и позже. Именно монологи Гамлета вызывали у читателей и зрителей следующих столетий (вплоть до нашего) впечатление общечеловеческой значимости всего происходящего в трагедии.

«Гамлет» трагедия не только в том смысле, что судьба героя оказывается злополучной. В трагедии изображается зло в самых разнообразных проявлениях — измена, предательство, коварство, убийства. Шекспир и раньше, даже в оптимистический период творчества, показывал различные виды зла, носители его появлялись и в некоторых его комедиях, но в конечном счете добро всегда торжествовало. В произведениях первых двух периодов зло изображалось как сила неправомерная. В «Гамлете» зло выступает как господствующая сила жизни. «...Быть честным при том, каков этот мир, — говорит Гамлет Полонию, — это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч» (II, 2, 178—179). Когда Розенкранц, прикрывая свое и Гильденстерна лицемерие, пытается уверить Гамлета, что «мир стал честен» (II, 2, 241—242), принц решительно возражает: «Так, значит, близок судный день; но только новость ваша неверна» (II, 2, 243—244).

Честность — важнейшее качество в отношениях между людьми. Она состоит в прямоте, правдивости, добросовестном отношении друг к другу и отсутствии всякого лукавства. Ответ Гамлета имеет два значения — общее, ибо он на примере матери и Клавдия уже сделал свой вывод о том, каков этот мир, и — частное, относящееся непосредственно к его бывшим товарищам по университету. Гамлет сразу заподозрил, что они явились к нему неспроста. По сравнению с Клавдием их бесчестность мелка, но она входит в мрачный вывод Гамлета: бесчестие охватило весь мир.

Трагедия Шекспира представляет собой не только изображение общества, пораженного злом. Уже самые ранние пьесы-хроники: «Генри VI», «Ричард III», а также «Тит Андроник» давали такую картину. «Гамлет — трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы его проявления и найти средства борьбы против него. Художник создал образ героя, потрясенного до глубины души открытием зла. Но не только герой, вся трагедия проникнута таким духом. Шекспир отнюдь не смотрит на происходящее глазами бесстрастного наблюдателя. Это творение выражает сознание художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов жизни, открывшихся ему во всей их страшной силе. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла. Именно с таким чувством создавал Шекспир свой трагический шедевр.

Сейчас, как никогда раньше, приобретает значение известное высказывание К. Маркса о древнегреческой культуре: «Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служат нормой и недосягаемым образцом»¹.

В том же рассуждении К. Маркс ставит рядом греческое искусство и Шекспира. Не будет слишком смело предположить, что сказанное об античной трагедии и эпосе применимо и к Шекспиру. Его трагедии — одна из вершин этого вида искусства.

Твердо стоя на почве историзма, мы вместе с тем стремимся понять, чем может быть дорог «Гамлет» современному читателю. Изучение конкретных условии времени, определивших дух и направление творчества Шекспира, необходимо сочетать с углубленным исследованием его искусства, художественных средств, примененных им для создания своего шедевра, а это требует знания особенностей драмы того времени.

Гете, разбирая «Гамлета», подчеркивал органический характер трагедии и в этом смысле уподобил его одному из творений природы: «это ствол, ветви, сучья, листья, почки, цветы и плоды. Разве не едино одно с другим, не выходит одно из другого». Особенно важно постигнуть важнейшую особенность композиции — «сильнейшее внутреннее взаимодействие людей и событий, сокрушительные последствия, вытекающие из характеров и поступков главных героев, а каждый из них в отдельности великолепен, и последовательность, в какой они выведены, безупречны».

Исследовать эту взаимосвязь составляет нашу задачу. Нельзя оторвать фабулу трагедии от ее идейного смысла, обособить действующие лица и рассматривать их в отрыве друг от друга. «Гамлет» не монодрама, а сложная картина жизни, в которой нашлось место для разных характеров. Воспользуемся выражением Гете, и скажем, что «стволом» является личность героя. Все действие построено вокруг него и стоящей перед ним задачи мести. В соответствии с этим построен и наш анализ.

Вместе с тем взаимодействие характеров и событий таково, что к ним приходится возвращаться неоднократно и с разных сторон. Нам приходится рассматривать Гамлета в связи с событиями пьесы в целом и в частностях, а также в его отношениях с другими персонажами. Но нельзя упустить и обратного — отношения других персонажей к тем же самым событиям и к Гамлету.

Как уже говорилось, герой и окружающие его персонажи не живые люди, а характеры, созданные воображением драматурга, следовавшего приемам, принятым в театре его времени. Нельзя забывать, что речи действующих лиц лишь отчасти напоминают разговоры между людьми, как они происходят в действительности. В гораздо большей степени то, что произносит Гамлет и Клавдий, Полоний, Офелия и другие есть либо рассказ о фактах и событиях, необходимый для понимания совершающегося на сцене, либо изложение того, что думают и чувствуют действующие лица. В жизни так не говорят. Шекспир обнажает человеческие души. Его герои постоянно исповедуются перед зрителями. Особенно это присуще Гамлету.

Очень глубоко понял основы драматургического метода Шекспира Гете. «Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира, — писал Гете. — Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и речей; и здесь, как мне кажется, все действующие лица точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В сговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом»².

Последние слова относятся лишь к тем, кто быстро читает текст. Сам Гете читал чрезвычайно внимательно, иначе он не смог бы определить те важные особенности драматургического метода Шекспира, которые им указаны. Мы последуем его примеру и будем внимательно вчитываться в текст, ибо самое верное суждение о характерах Шекспира можно вывести только из того, что они говорят и того, что говорится о них другими. О некоторых обстоятельствах Шекспир иногда умалчивает. Там, где возникает необходимость восполнить пробел, мы не позволим себе догадок, не опирающихся на текст. Будем исходить из мысли, что Шекспир тем или иным способом сказал все, что нужно. От нас требуется внимание и вдумчивое отношение ко всем речам, имеющимся в трагедии.

Методы и приемы литературно-критического изучения произведений все время обогащаются.

Правильно понять такое сложное произведение как «Гамлет» можно лишь охватив все стороны трагедии, тщательно вчитываясь в текст. Каждый элемент его требует вдумчивого рассмотрения в соотнесении с другими частями и общим строем трагедии. Анализ требует расчленения целого и здесь важна точность понимания изучаемого текста, доказательность каждого утверждения о герое и идеях, выраженных в трагедии.

Никакие элементы формы не могут рассматриваться сами по себе, оторвано от художественного целого. Каждый формальный элемент содержателен, его невозможно оторвать от идейного смысла произведения. С другой стороны, духовное богатство великого творения обусловлено изобилием художественных средств, примененных Шекспиром при создании «Гамлета». Диалектика учит нас идти от общего к частному, от целого к единичному и — обратно. Именно таков предлагаемый здесь путь исследования замечательной трагедии «Гамлет».

Примечания

1. Маркс К. Энгельс об искусстве, т. I. — С. 121.

2. Гете И.-В. Собр. соч., т. 10. — С. 307—308.