Театр и театральность

Мы рассмотрели трагедию в свете философских, нравственных, социальных и государственных проблем, затронутых в ней. Но это не исчерпывает содержания «Гамлета».

Начать с того, что в беседе Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном без обиняков рассказано об одном из любопытных эпизодов культурной жизни Лондона во времена Шекспира — о так называемой «войне театров», которую один из участников ее, драматург Т. Деккер, назвал греческим словом «поэтомахия» (война поэтов).

Она происходила в 1599—1602 годах и началась с того, что Джон Марстон в пьесе, написанной для труппы актеров-мальчиков школы при соборе святого Павла, вполне безобидно вывел драматурга Бена Джонсона. Тот обиделся и в ответ уже довольно зло изобразил в своей пьесе Марстона. Джонсон тоже поставлял пьесы для другой детской труппы. Так в течение трех лет они осмеивали друг друга на сцене этих двух детских театров.

Внесение личного момента вызвало к театральной жизни Лондона дополнительный интерес. Спектакли детских трупп приобрели своего рода скандальную популярность. Театр имел тогда многочисленных поклонников, и на полемику между писателями смотрели примерно так, как позже на состязания боксеров или футбольных команд. Получилось так, что детские труппы отвлекли к себе большую часть зрителей и шекспировский «Глобус» не мог не почувствовать этого на своей выручке. Это и отражено в рассказе Розенкранца и Гильденстерна о том, что в моду вошли детские театры и публика увлекается спорами драматургов, вследствие чего «власть забрали дети», причинив ущерб даже «Геркулесу с его ношей» (II, 2, 377—379). Чтобы понять смысл последних слов, надо знать, что эмблемой театра «Глобус» было изображение Геркулеса, держащего на своих плечах земной шар. Так Шекспир ввел в трагедию непосредственное упоминание не только о современных театральных событиях, но и о театре, на сцене которого шел «Гамлет».

Я уже не касаюсь того, что здесь допущен анахронизм, то есть введение в старинную фабулу современного факта, допущен и анатопизм (несовместимость местности): действие происходит в Дании, а речь идет о столичных лондонских труппах!

Эти нарушения правдоподобия Шекспир совершил намеренно, ибо, с одной стороны, появление актеров необходимо было по фабуле трагедии, с другой — ссылки на «войну театров» придавали злободневность этой части пьесы.

Получалось, что актеры шекспировского театра играли самих себя. Была особая острота в том, что это знали и они, и зрители, смотревшие спектакль. Театр оказывался как бы зеркалом самого себя. Прием зеркального отражения был введен в живописи художниками-маньеристами. Шекспир применил его на сцене.

Не Шекспир придумал прием, получивший название «сцены на сцепе», когда в действие драматического произведения вводится изображение театрального представления. Уже в популярной «Испанской трагедии» Т. Кида важную роль в действии играл придворный спектакль. Изображение актеров и любительских спектаклей встречается также в некоторых пьесах Шекспира.

Тема театра в драме эпохи Позднего Возрождения имела большой философский смысл. Возникшее тогда понятие «жизнь есть театр» отражало важный факт новой общественной культуры. В средние века жизнь была замкнута в отдельные экономические (натуральное хозяйство) и политические ячейки (владения феодалов). Общения между ними было сравнительно мало, не говоря уже о том, что каждое сословие — феодалы, духовенство, горожане, крестьяне — жило обособленно одно от другого.

Замкнутость быта начала разрушаться с ростом больших городов и образованием крупных национальных монархий. Стали рушиться преграды между сословиями, зарождаться общественная жизнь в полном смысле слова. Люди больше оказывались на виду друг у друга. Обозримость действительности и привела к тому, что возникло уподобление жизни театру. Кальдерон (1600—1681) одну из своих пьес так и назвал: «Большой театр мира». Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» вложил в уста одного из своих персонажей большой монолог: «Вся жизнь — театр, и люди в нем актеры...» Эта идея была так дорога Шекспиру и его актерам, с которыми он создал труппу, что они воплотили ее в эмблеме своего театра, на которой был изображен земной шар. Больше того, изображение Геркулеса сопровождалось латинским изречением: «весь мир лицедействует», или «все люди актерствуют».

Нам не надо далеко идти за примерами. В нашей трагедии актерствуют главные действующие лица: Гамлет разыгрывает роль безумного, Клавдий играет роль благообразного и доброжелательного короля. О более мелких «ролях», которые берут на себя второстепенные персонажи, не будем говорить. Актерство главных действующих лиц подчеркивается тем, что время от времени они сбрасывают надетую на себя маску и предстают в своем истинном виде — как Гамлет, так и Клавдий.

С возникновением крупных абсолютных монархий Испании, Франции, Англии театральность стала неотъемлемой частью придворной жизни. В целях возвеличения абсолютного монарха при каждом дворе происходили пышные церемонии. Торжественно обставлялось пробуждение короля и его отход ко сну, приемы министров, послов. Жизнь королевских дворов включала разного рода ритуалы и церемонии. Недаром появилась и должность организаторов придворных ритуалов — церемониймейстеров. В дворцовом быте Эльсинора был принят общий порядок вещей, хотя ремарки в «Гамлете» скупо отражают церемониальный характер некоторых сцен трагедии. Вначале (I, 2) сказано: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи и слуги». Вход возвещается фанфарами, затем следует торжественная процессия. В ремарке перечислены участники процессии в порядке, соответствующем их рангу. Но по ремаркам в другой пьесе Шекспира («Генри VIII») мы знаем, что впереди короля шла всякая челядь, несли королевские регалии и лишь затем появлялся сам монарх. Шествие замыкала свита,

Такой же торжественный выход происходит во второй сцене второго акта: «Трубы, Входят король, королева, Розенкранц, Гильденстерн и слуги». С соблюдением всех церемоний приходят царственные особы на придворный спектакль: «Датский марш. Трубы. Входят король, королева, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн и другие приближенные вельможи вместе со стражей, несущей факелы». Без музыки, но достаточно торжественно приходят смотреть поединок Гамлета с Лаэртом Клавдий, Гертруда и вельможи.

Четыре церемониальных выхода царствующих особ с их приближенными исполнялись в театре Шекспира со всеми подобающими деталями, чтобы оттенить другие — домашние сцены. Театральность придворной жизни отражена в «Гамлете» впрямую. В трагедии есть настоящий театр, театральность дворцового быта, актерство в поведении действующих лиц трагедии.

Актерская профессия считалась низменной. Спасало актеров лишь то, что их зачисляли в свою челядь знатные лица. Это защищало их от обвинения в бродяжничестве, которое жестоко каралось законом. Труппа Шекспира имела высокопоставленных покровителей — сначала она именовалась «Слуги лорда-камергера», а потом — «Слуги его величества». Но даже при этом актерская профессия не пользовалась общественным уважением. Шекспир жаловался на это в своих «Сонетах» и отразил в трагедии, как по-разному относятся к прибывшим в Эльсинор актерам Полоний и Гамлет. Принц велит принять их хорошо, Полоний отвечает сдержанно, что примет их «сообразно их заслугам». Гамлет возмущается: «Черта с два, милейший, много лучше! (...) Примите их согласно с собственной честью и достоинством; чем меньше они заслуживают, тем больше славы вашей доброте» (II, 2, 552—558).

Датский принц обнаруживает прекрасное знание гуманистической концепции театрального искусства. Пьесы — это «обзор и краткие летописи века» (II, 2, 548—549). Во времена Шекспира еще не было газет и новости становились известными либо из королевских указов, которые зачитывались герольдами на площадях и перекрестках, либо из летучих листков — баллад, которые распевались тоже в публичных местах либо иногда со сцены, когда нашумевшие события становились сюжетами для пьес. Варфоломеевская ночь послужила сюжетом трагедии Кристофера Марло «Парижская резня» (1593). Процесс врача Лопеца косвенно отражен в «Венецианском купце», борьба Венеции против турок — в «Отелло». В начале XVII века в Лондоне с одним горожанином произошла история, подобная судьбе Лира, и неблагодарность современных дочерей, возможно, побудила Шекспира возродить легенду о древнем британском короле. Но даже если прямых соответствий событиям современной жизни в пьесах Шекспира нег, то приближение сюжетов к современным ему нравам и создание характеров, типичных для его эпохи, тоже свидетельствует о том, что он следовал правилу отражать на театральной сцене жизнь.

Актеры, прибывшие в Эльсинор, тоже выполняли функцию летописцев своего времени, о чем свидетельствует наличие в их репертуаре пьесы «Убийство Гонзаго». Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о зверском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго на его вилле в Мантуе в 1592 году или, может быть, он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбинского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда способом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую виды ренессансную Европу. Так или иначе, «Убийство Гонзаго» было инсценировкой сенсационного события. Ситуация совпадала с тем, что произошло при датском дворе. Этим подчеркивалось, что театр занимается не пустыми вымыслами, а изображает то, что имеет место в действительности.

Все вместе взятое получает в устах Гамлета ясное и для того времени классическое выражение, когда он наставляет актеров и говорит им: назначение актерской игры «как прежде, так и теперь было и есть держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2, 22—27). Мы назвали это определение классическим, потому что оно восходит к формуле Цицерона о природе комедии, повторенной грамматиком IV века Элием Донатом. От них ее заимствовали теоретики драмы эпохи Возрождения, она повторялась в школах и университетах, при изучении латыни. Непреложным это положение явилось и для следующих веков, которые перевели метафору Цицерона словом «отражение». Да, Шекспир утверждал мысль, что театр должен быть отражением действительности и показывать нравы как они есть, не прикрашивая их.

Шекспиру было чуждо плоское и прямолинейное морализаторство, но, как мы не раз говорили, это не означало отказа от нравственной оценки поведения людей. Убежденный в том, что искусство театра должно быть до конца правдивым, Шекспир и заставляет Гамлета сказать Полонию: «Лучше вам после смерти получить плохую эпитафию, чем дурной отзыв от них (то есть от актеров. — А.А.), пока вы живы» (II, 2, 550—551).

Защищая театр от нападок духовенства и ханжей-пуритан, гуманисты утверждали, что театр не только отражает существующие нравы, но и служит моральному воспитанию. Верой в силу воздействия театра на сознание людей проникнуты слова Гамлета:

        ...я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья...
        II, 2, 617—621

Убежденный в этом, Гамлет и затевает представление «Убийства Гонзаго», «чтоб заарканить совесть короля» (II, 2, 634). Как мы знаем, то, что происходит во время спектакля, подтверждает идею о моральном воздействии театра: король оказывается потрясенным, когда видит на сцене изображение совершенного им злодеяния.

Через посредство своего героя Шекспир раскрывает и свое понимание основ актерского искусства. Гамлет возражает против двух крайностей — против чрезмерной экспрессивности, просит не горланить и не «пилить воздух руками» (III, 2, 5), а с другой стороны, не быть слишком вялыми (III, 2, 17). «Не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства» (III, 2, 22—23). Гамлет утверждает естественность сценического поведения актеров: «...Будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» (III, 2, 6—9). Актерам не следует слишком отдаваться чувству, темпераменту, они должны следовать велениям разума: «Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником» (III, 2, 18—19). Гамлет говорит в данном случае: «умение самому разобраться в том, как надо играть». От актера, таким образом, требуется самостоятельность и способность хорошо понимать данную ему роль.

Шекспир отнюдь не сторонник холодной рассудочности. Вспомните знаменитые слова Гамлета об актере: «Что ему Гекуба // Что он Гекубе...» (II, 2, 585). Исполняя просьбу Гамлета, актер так читал монолог о Гекубе, что даже Полоний заметил: «Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах» (II, 2, 542—543). Сам принц еще выразительнее и с пониманием психологии актера говорит:

        ...актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свои до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте.
        II, 2, 577—583

«Мечте» в подлиннике соответствует, conceit; словарное обозначение его — «фантазия» — лить отчасти передает смысл, в каком оно употреблено у Шекспира. М. Морозов дал такое истолкование фразы в целом: «все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением». Слово это вполне может быть переведено как «концепция», что собственно и сказано более пространно М. Морозовым.

Шекспир оставил нам и свое мнение о том, какою должна быть сценическая речь — слова должны легко сходить с языка, жестикуляция должна быть естественной. Гамлета тоже возмущает чрезмерная мимика исполнителя роли злодея в «Убийстве Гонзаго», и он кричит ему: «Да брось же проклятые свои ужимки...» (III, 2, 262—263). И уж совершенно решительно возражает Гамлет против отсебятины, которую позволяли себе комики, «чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей» (III, 2, 45—46).

Отмечая различные виды актерского искусства своего времени, Шекспир различал также два вида публики. Всякая чрезмерность может быть по вкусу только невеждам (III, 2, 28), тогда как «ценитель будет огорчен» (III, 2, 29). Прося актера прочитать монолог, Гамлет напоминает, что он из пьесы, которая «не понравилась толпе; для большинства это была икра» (II, 2, 455—456)—слишком изысканное угощение. Не на таких непонимающих должен ориентироваться театр, а на ценителя: «его суждение должно перевешивать целый театр прочих» (III, 2, 30—31). Это отнюдь не может быть истолковано как проявление снобизма. Шекспир писал свои пьесы, в том числе «Гамлета», для общедоступного народного театра. И он, и другие драматурги потешались над зрителями с пошлым вкусом, создавая пьесы, рассчитанные на умных и восприимчивых к искусству зрителей, одновременно прививая всей публике понимание сущности театра. Речи Гамлета были уроком не столько для труппы, прибывшей в Эльсинор, недаром, выслушан наставления принца о том, какие ошибки надо исправить, Первый актер замечает: «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя» (III, 2, 40—41), сколько для публики театра «Глобус».

В аспекте театральном «Гамлет» — острополемичное произведение, отражающее борьбу разных художественных направлений эпохи.

Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлет вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в университетском спектакле. Старый придворный подтверждает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером» (III, 2, 105—106). Оказывается, он играл Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур принца: «С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля» (III, 2, 110—111). Ирония ситуации состоит в том, что вскоре после этого Гамлет тоже совершит этот «брутальный» акт и убьет Полония.

В университетах было принято для лучшего усвоения латыни играть трагедии Сенеки и комедии Плавта и Теренция. Как мы сейчас увидим, Полонию это было хорошо известно. Трагедии и комедии римских драматургов в кругах гуманистов считались высшими образцами драматического искусства. Нона сцене общедоступного народного театра драматургия классического стиля не привилась. «Ученая» драма осталась привилегией университетов. Здесь верили в необходимость строгого деления на жанры, считали эстетически неприемлемым смешение комического с трагическим, тогда как на народной сцене, для которой писал Шекспир, никакие ограничения, утверждаемые сторонниками ренессансного классицизма, не признавались. Зрители требовали разнообразного и динамичного действия; пьесы Шекспира и его современников были свободны от догматизма строгих теоретиков драмы.

В свете этого заслуживает внимания характеристика репертуара бродячей труппы, которую дает Полоний: «Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных...» До сих пор идет перечисление действительно существовавших видов драмы, четко отграниченных друг от друга; гуманистическая теория драмы признавала их «законными». Дальше Полоний называет смешанные виды пьес: «пасторально-комические, историко-пасторальные, трагико-исторические, трагико-комико-историко-пасторальные, для неопределенных сцен и неограниченных поэм». Об этих видах драмы Полоний говорит с явной иронией, для него, воспитанного в университете, эти виды драмы были незаконными гибридами. Но приезжая труппа, как явствует из его слов, занимает эклектическую позицию. Она играет пьесы смешанных жанров, но отдает должное и классическому стилю: «У них и Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок», то есть однообразные и монотонные трагедии Сенеки они умеют сыграть живо, а веселым комедиям Плавта придать значительный смысл. Диапазон этой труппы таков, что она играет как по готовым текстам пьес, так и прибегает к импровизации в духе итальянской комедии дель арте: «Для писанных ролей и для свободных — это единственные люди» (II, 2, 415—421).

Вкус Полония должен был диктовать ему отрицательное отношение к значительной части репертуара труппы. Но показав актеров, свободных от вкусовых ограничений, умелых в исполнении пьес любого жанра, «кроме скучного», как сказал бы Вольтер, Шекспир выразил свой идеал театра, свободного от эстетического догматизма и универсального по своим художественным возможностям.

Таким образом, «Гамлет» содержит развернутую эстетику театра.