Послесловие

Путь В.В. Тхапсаева в постижении творчества Шекспира был своеобразным и интересным. Наряду с успехами, ознаменовавшими собой определенные достижения не только самого актера, но и всего Осетинского театра в целом, он сопрягался и с неудачами, позволяющими сделать конкретные выводы. Они велят поднять ряд проблем, связанных как с дальнейшим сценическим воплощением творчества Шекспира, так и с будущим развитием национального сценического искусства.

Выдающийся армянский писатель Ованес Туманян еще в конце XIX века писал: «Шекспир стал критерием определения степени развития наций. Если какой-то народ не переводит его, значит он невежественен, если не понимает его, значит он незрел, если какой-то язык не в состоянии передать Шекспира, значит он немощен».¹

Эти слова призывают и сегодня согласиться с той мыслью, что Шекспир и в нынешнее время продолжает оставаться критерием наивысшей оценки, когда речь заходит о творческом уровне каждого театра, о мере его профессиональности, творческих возможностях, о степени его общественно-политической и художественной зрелости, о мере его глубины в освоении мирового классического наследия, об умении граждански-мудро стыковать прошлое с настоящим, о способности сказать новое, неповторимое, уводящее зрителя в серьезные размышления о жизни, о времени, о человеке.

В том, что Шекспир не только занял свое место на осетинской сцене, но стал близким, своим драматургом и для осетинского народа, большая заслуга в первую очередь В.В. Тхапсаева как талантливого исполнителя.

Первое знакомство осетинского народа с Шекспиром связано навсегда с именем В.В. Тхапсаева. Он сыграл всего три шекспировские роли, но его следует считать основоположником шекспировских традиций в Осетинском театре. Своим высоким талантом он проложил путь к дальнейшему плодотворному знакомству национального осетинского зрителя с творчеством Шекспира. Благодаря тому, как и какими создал шекспировские образы В. Тхапсаев, такими их воспринял и национальный осетинский зритель, таким он воспринял через них и самого Шекспира.

С осетинским народом Тхапсаева связывает не только то, что он является его сыном, его представителем, но и то, что его искусство вобрало и впитало в себя все присущее этому народу. Своими корнями оно уходит в истоки народного творчества. Следовательно, все то, что связывает Тхапсаева как художника с его народом, находит свое отражение и в шекспировских образах, созданных им. По тхапсаевскому воплощению шекспировского наследия можно судить о том, как понимает творчество английского драматург га осетинский народ. Благодаря, этому можно говорить о том, что он выносит из него для себя как непреложную ценность.

По тому, как интерпретированы Тхапсаевым шекспировские образы, можно сделать выводы о творческом и профессиональном уровне самого Осетинского театра, о его праве обращаться к творчеству Шекспира, о его способности в постижении шекспировской поэтики и шекспировского гения.

Тхапсаев сыграл три шекспировские роли. Исполнительский уровень их равноценен. Но творческие результаты, которых он добился в каждой из них, не равнозначны между собой. И это закономерно. Шекспир прост, но одновременно с этим и велик, и сложен.

Три шекспировских образа в тхапсаевском создании — это три разные трагические судьбы, три истории, не похожие одна на другую.. Это, три человеческие жизни, по-разному начавшиеся, по-разному прожитые, по, разному разрешившиеся. Три трагических конца.

Отелло, король Лир, Макбет — три разных человека, три мира, не похожих, между собой, но воплощенных одним и тем же исполнителем. А это означает большой, проблемный, творческий разговор о том, что их сближает между собой и что их отделяет друг от друга. Только посредством этого можно установить смысл того своеобразия, которое обрел Шекспир на осетинской сцене.

Особенность трех шекспировских образов, созданных высоким тхапсаевским искусством, заключается именно в том, что приходится говорить не столько о различии между ними, сколько о том, что их сближает между собой. Фундамент этой близости, основа этого родства были заложены им еще в Отелло и нашли далее свое продолжение в короле Лире и Макбете.

Через все три роли Тхапсаев проносит свою тему искусства, которая, как уже отмечалось, заключается в утверждении им высоконравственных, светлых человеческих начал. Это и есть тот идеал, к которому осетинский актер стремится всегда. Он нашел свое богатое воплощение в образе Отелло, созданном им.

Отелло — это доминанта искусства Тхапсаева. В нем воплощается тхапсаевская тема, тхапсаевский идеал. Но если в данном образе этот идеал имеет право на свою реализацию, то применительно к образам короля Лира и Макбета он поднимает проблемный разговор.

Все три тхапсаевских героя масштабны, монументальны и сильны своим высоконравственным, человеческим началом. Именно оно является их психологическим, идейным, эстетическим стержнем. Оно является тем, что сформировало их мироощущение, и что вступает в конфликт с окружающей их средой. Тхапсаевские герои лишены отвратительного начала, но они постигают его, сталкиваясь с ним в окружающей их жизни. И хотя все разрешается трагически, победа остается за ними.

Следовательно, в утверждении, что тхапсаевские герои не несут в себе зла, а со злом сталкиваются извне, и есть особенность тхапсаевского воплощения и прочтения шекспировских образов. Но уже в процессе анализа того, насколько верно эта особенность отвечает всей драматургической природе Шекспира, всей философской глубине мыслей его произведений, закономерно возникает вопрос о вскрытии шекспировского начала. В результате выясняется, что эта особенность характеризует собой сегодня уровень постижения Осетинским театром творчества Шекспира. Поэтому ока должна быть воспринятой как его этапное завоевание.

Но уже применительно к тем результатам, к которым подошел мировой театр в сценическом освоении и современной интерпретации произведений Шекспира, успехи Осетинского театра не дают еще полного, интересного, оригинального ответа на поставленный вопрос.

Если воспользоваться формулировкой Энгельса, то можно сделать вывод такой, что в постановках Осетинского театра пока доминирует «шиллеровское начало, нежели шекспировское».

В отличие от многих театров, Шекспир на осетинской сцене до сегодняшнего времени еще шиллеризован. Шекспиризация Шекспира на сцене — это будущее Осетинского театра. А сегодня же его аргументированной констанцией является то, что Шекспир поднят на его сцене на высокую нравственную высоту.

На осетинской сцене Шекспир утвердился пока не через сложное внутреннее противоречие характеров своих героев, не через субъективную правду каждого образа, а через высокое нравственное понятие.

Шекспировские образы на осетинской сцене воплощаются сегодня как критерии самого прекрасного, что может заключать и вбирать в себя каждый человек. И Тхапсаев своим искусством в шекспировских ролях как бы утверждает право на существование этого прекрасного. Поэтизация нравственного начала — вот суть тхапсаевского направления, в котором и созданы его шекспировские герои. Каждый образ он доводит до степени прекрасного. До понятия, что все лучшее, что содержит в себе его шекспировский герой, достойно подражания.

С одной стороны, такое понимание Шекспира заслуживает одобрения и высокой оценки. Но с другой стороны, оно не отвечает в полной мере философскому мировоззрению Шекспира, его представлению о гуманизме.

«Шиллеровский стиль» исполнения, в котором звучит сегодня Шекспир на осетинской сцене, не дает полного основания подойти к тому заключению, что творчество английского драматурга освоено Осетинским театром подлинно, во всех художественных измерениях, во всей сложности и объемности. В этом смысле Шекспир представляет еще Осетинскому театру широкие возможности для дальнейшего глубокого проникновения в свое творчество, для оригинального, своеобразного сценического прочтения. А это возможно только в том случае, если Осетинский театр подойдет к следующему своему этапу, когда поймет, что Шекспир нужен зрителю не просто для того, чтобы вместе с ним переживать, страдать, терзаться, радоваться, восторгаться и нравственно очищаться, но главное для того, чтобы познавать всю непреложную сложность жизни во всех ее многообразных проявлениях.

Сегодня же можно отметить пока то, что на осетинской сцене мировое классическое наследие, и в частности Шекспир, утверждаются не через режиссерское прочтение, не через режиссерские разработки, связанные с новаторскими поисками и постановкой актуальных, современных проблем, а через яркое, богатое, высокое актерское искусство.

«Шекспир, как природа, доступен всем, — писал И.С. Тургенев, — и изучать его должен каждый сам, как и природу. Как она, он и прост и многосложен — весь, мак говорится, на ладони — и бездонно-глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно исполнен внутренней гармонии и той неуклонной законности, логической необходимости, которая лежит в основании всего живого».²

И сценическое воплощение трагедий Шекспира тоже всегда требует от каждого художника искренней заинтересованности, углубленности и самостоятельной интерпретации. Когда у режиссера и актера есть, что сказать нам сегодня произведениями Шекспира, только в этом случае он имеет право обратиться к великому имени. Нельзя представлять его трагедии всего лишь как зрелище.

Прежде чем поставить «Отелло» на сцене Северо-Осетинского театра, режиссер З.Е. Бритаева долгое время готовила себя к этой ответственной задаче, взяв во внимание первый вариант спектакля, поставленный В. Фотиевым в 1940 году, а далее претерпев на себе влияние И.М. Раевского как художественного руководителя и опытного консультанта. Прекрасно зная актерскую природу Тхапсаева, внутреннее духовное богатство его творческой натуры, особенности, она помогла ему создать выдающийся шекспировский образ. Именно в этой роли Тхапсаев раскрыл себя как крупный, талантливый актер трагического плана и заявил о новых своих возможностях.

Сам же спектакль в целом нельзя отметить как оригинально решенное, законченное сценическое произведение, отличающееся слаженностью исполнения, ансамблевостью, интересной режиссерской интерпретацией. Главным его недостатком было то, что в нем не слились воедино режиссерская трактовка и актерское исполнение. Это был спектакль как бы для одного актера, который своим талантливым исполнением заглавной роли вытеснил других близко к антуражу. Поэтому, хотя и короткий, но весьма справедливый упрек был сделан Т. Чеботаревской, когда театр находился в 1956 году на гастролях в Москве: «...в «Отелло» наряду с талантливой работой Тхапсаева, с интересно сыгранной Кариаевой-Эмилией есть образы просто мало удачные. Да и общая трактовка пьесы выглядит несколько неоправданной. В «Отелло» на сцене Осетинского театра (режиссер З. Бритаева) нет той страстности чувства и мысли, которая кажется нам необходимой в шекспировском спектакле. Пьеса решена здесь скорее как психологическая драма, пусть правдивая, достоверная, но без высокой романтики, без философских обобщений».³

Нельзя отказаться от того, что многие сцены были достоверны, эмоционально насыщены, динамичны. Но они не подчинялись единому дыханию подлинной трагедии. Трагедия происходила в одном Отелло как бы избранном, выхваченном из всего «окружения», которое, по Шекспиру, многолико, наполнено жизнью и по индивидуальному облику не менее трагедийно. Спектакль был лишен яркости, четкости, глубины мысли по режиссерскому сценическому языку, по пластическому рисунку. В нем превалировала внутренняя психологическая правда, но напрочь отсутствовала яркая, смелая форма со значительностью мысли, постичь которую предлагает сам Шекспир. Как аргумент тому, несколько выдержек из рецензий Н. Урушадзе, когда театр находился с гастролями в Тбилиси: «Как видим, коллектив Северо-Осетинского государственного драматического театра имеет в своем составе не одного талантливого актера, обладающего богатыми творческими возможностями. К сожалению, нельзя сказать того же о режиссуре и вообще о постановочной части театра... Однако, упрекая режиссуру театра, нельзя не отметить бросающуюся в глаза ограниченность постановочных средств и возможностей театра. Особенно это заметно в спектакле «Отелло» — по фактуре декораций в ее живописной части, по костюмам действующих лиц и по перилам, перенесенным из венецианского сената на кипрскую квартиру Отелло. Это не может не мешать актерам и, следовательно, не может не отразиться на общем характере и качестве спектакля в целом».⁴

Спектакль «Отелло» как нельзя более продемонстрировал то, что театр обладает зрелым актерским составом с большими творческими возможностями, необходимыми для воплощения драматургии Шекспира. Но с другой стороны, спектакль говорил о том, что, кроме необходимых творческих возможностей, Шекспир требует и художественно-философского определения единства мысли, глубокого вскрытия социально-философской причинности конфликта не только в одном образе, а во всем произведении в целом. Исходя из этого, следует, что в режиссерских подступах к сценическому воплощению произведений английского драматурга, в режиссерских интерпретациях, их, сценических разработках слово оставалось за Шекспиром. С этой стороны он был не подвластен театру.

Эту мысль подтверждал и «Король Лир». Правда, режиссером Е.Г. Марковой была сделана серьезная интересная разработка трагедии с попыткой уже нацеленно использовать опыт постановок национальной осетинской трагедии. Но, к сожалению, воплотить все это на сцене ей не удалось. Сам же план решения постановки заслуживал всяческих похвал, поскольку был связан с большим желанием режиссера установить художественный эквивалент между природой этого произведения и творческой природой театра.

Прежде чем приступить к работе над созданием спектакля, Е.Г. Маркова сообщала о том, что эта трагедия, одна из сложнейших у Шекспира по философской глубине, «должна будет явиться серьезным испытанием на зрелость актерского и режиссерского мастерства» театра. Подобно З.Е. Бритаевой, она тоже сделала основной упор на яркую тхапсаевскую индивидуальность. Зная определенные особенности актера, его богатый психофизический аппарат, его тонкую интуицию, его природный талант актера искусства переживания, Е.Г. Маркова не просто воспользовалась всеми достоинствами творческой природы Тхапсаева, а преднамеренно подвергла богатую актерскую индивидуальность режиссерской «эксплуатации».

В результате этого образ короля Лира получился традиционным и хрестоматийным, как справедливо отметил Г.Н. Бояджиев, хотя сама по себе режиссерская разработка трагедии была интересной. О хрестоматийности тхапсаевского Лира говорил и П.А. Марков, выступая на заключительном обсуждении спектаклей Осетинского театра в период декады, состоявшейся в Москве в 1960 году: «Спектакль, который я видел, не заставляет задумываться, «как же мне жить». У Лира открытая душа, он воспринимает все искренне, но он не думает — неужели это неправильно, неужели правы люди. Он не становится в недоумение, как же все это могло произойти. Может быть у Тхапсаева в смысле исполнения все это есть, но я говорю о результатах, а без этого мы видим только страдания обманутого отца. Мы не видим основного решения вопроса — как быть, наконец, как существовать Лиру».⁵

Как и З. Бритаева, Е. Маркова не смогла создать законченного, ансамблевого спектакля, отличающегося художественной целостностью и сколько-нибудь интересной трактовкой шекспировской трагедии.

Отдельные периоды каждого театра, отмеченные успешным или неудачным воплощением классического произведения, наверняка можно определять этапом, ступенью в художественном развитии и в становлении его как сложного творческого организма. Те или другие названия классических произведений не должны быть сегодня украшением репертуарной афиши любого театра. Мировая классика должна уподобиться барометру, определяющему уровень зрелости театра, его профессиональности, творческих возможностей, исполнительского мастерства...

Но среди этого множества аспектов, в которых возможно заключать те или другие выводы о роли и значении в освоении каждым театром классического произведения, пожалуй, самым важным на сегодня является разговор об умении театра устанавливать тонкую, неразрывную связь между классикой и современностью.

За полвека своего существования советский многонациональный театр в целом не только повторил блестящий опыт дореволюционного театра в освоении классики, но и, подхватив его традиции, во многом ушел дальше. Сегодня этот успех и достижение проявляются в том, что многие классические произведения на советской многонациональной сцене имеют свою сценическую историю истолкования, а трактовки целого ряда образов отдельными актерами стали как бы каноническими. В некоторых театрах великие драматурги получили «постоянную прописку». Вряд ли есть необходимость говорить о той бесценной значимости классики на сцене советского театра: этому посвящены специальные труды советских театроведов и потом эта тема выходит за рамки того узкого угла зрения, под которым хочется рассмотреть ее роль а развитии одного театра — осетинского.

С появлением в отдельно взятой театральной афише названия классического произведения общее внимание связывается не столько с размышлениями о мастерстве исполнения, сколько предположениями о том, каков будет замысел постановки, какой будет ее сверхзадача, какова основная мысль, во имя которой выбрано произведение.

Новый интерес к классике объясняется тем, что сегодня вряд ли приходится разрешать проблемы мастерства актерского воплощения — уровень исполнительского искусства уж очень высок. Споры и дискуссии в основном, как правило, разворачиваются вокруг режиссерского замысла постановки, режиссерского истолкования и прочтения классического произведения в целом, режиссерской интерпретации основной проблемы.

Все чаще и чаще в газетных и журнальных рецензиях на спектакли, поставленные по классическим произведениям, звучат призывы к вскрытию не только психологической глубины, но и меры масштабности, емкости, важности проблем до философских обобщений. Одно другого не исключает. Вопрос сверхзадачи постановки, центральной проблемы, во имя которой театр обратился к произведению, поднимает одновременно с собой и вопросы мастерства воплощения, уровня профессиональности, талантливости, реализации всего творческого опыта и художественного богатства. Время, когда предъявлялись претензии сугубо к исполнительскому искусству, к отсутствию полноты выразительных средств в актерской игре, — вчерашний день.

Сегодня всеобщее внимание все больше и больше заостряется на желании понять то, что хочет театр, как многочисленный творческий коллектив во главе с режиссером, сказать новое, сказать то единственное, зо имя которого он обратился к постановке именно этого классического произведения.

В поисках связи театра с классикой скрывается попытка не просто выявить творческие возможности театра, а определить меру его гражданственности, его творческое кредо. Тогда только, быть может, есть смысл говорить о том, насколько современен театр, насколько актуально его искусство.

Если Островский и Горький явились для Осетинского театра школой мастерства, накоплением ценностей и были связаны с его учебно-воспитательным периодом, то к воплощению шекспировских трагедий он подошел уже как театр ярких, самобытных индивидуальностей вне жанровых ограничений. В опыте сценического знакомства с русской классикой разрешился один ряд задач, в обращении к Шекспиру — возникли уже новые проблемы. Главной из них стала проблема национальной режиссуры театра в постановках классических произведений. Осуществленные на сцене в разное время три шекспировских трагедий: «Отелло», «Король Лир», «Макбет» — убедительное доказательство этому.

Казалось бы, что режиссер третьего шекспировского спектакля на осетинской сцене Г.Д. Хугаев должен был с глубоким вниманием и творческим проникновением отнестись к результатам двух предыдущих спектаклей. В отличие от первых двух режиссеров перед Хугаевым встали более серьезные и ответственные задачи. Известность Тхапсаева как большого трагического актера вышла за пределы республики. К тому же в это время на сценах многих советских театров шло плодотворное освоение шекспировской драматургии. Результаты его стали интересным материалом для развернувшейся исследовательской дискуссии на страницах печати. Однако присовокупить к этим результатам как новое слово о Шекспире спектакль Г.Д. Хугаева нельзя.

Работа над третьей шекспировской трагедией на осетинской сцене осуществлялась Г.Д. Хугаевым поспешно, к юбилею Шекспира. Как впоследствии показал спектакль, сам Хугаев был слабо подготовлен к постановке этой сложной, редко появляющейся на сценах наших театров трагедии. Отказавшись от собственного осмысления ее, Хугаев прибег к толкованию А. Аникста, но не смог развить отдельные положения и выводы советского исследователя до последовательного, подробного логического анализа. Ему не удалось перевести эти обобщения в цепь глубоких мыслей и последовательно пронести их через все образы для построения четкого решения всей трагедии.

В результате всего случилось то, что Хугаев, как и Маркова, подверг «эксплуатации» индивидуальные особенности актера, полагаясь как бы на то, что в роли Макбета они скажут сами за себя.

Но если для Отелло и в какой-то степени для короля Лира такой метод смог получить свое оправдание благодаря заслугам самого Тхапсаева, то применительно к созданию образа Макбета он был уже не допустим. Ошибочность интерпретации этой роли была очевидна. Ее не смогли заслонить ни постановочные эффекты, ни интересно решенное художественно? оформление, ни наводящая ужас атмосфера вакханалии убийств, ни сама эпически-монументальная форма, в которой решался весь спектакль.

Одержимый желанием создать мощный спектакль с сильным трагическим героем, Хугаев совместно с Тхапсаевым преднамеренно решил образ Макбета в положительном ракурсе. А это и послужило тому, что в шекспировском герое не была вскрыта внутренняя эволюция характера, которая должна была подвести к показу полной деградации личности. Хугаев не смог через логический анализ подойти к тому утверждению А. Аникста, что Макбет, если и претерпевает процесс распада, то все равно до конца остается героической личностью. В этом и заключается своеобразие этой шекспировской трагедии.

Всесторонне не расшифровав понятие «героическая личность», Хугаев истолковал центрального героя как сугубо положительного, тем самым сместив акценты в трагическом развитии общего конфликта всей трагедии.

Следовательно, как и король Лир Тхапсаева, так и его Макбет был лишен внутренних противоречий. Он не заключал в себе зла, со злом он сталкивался извне.

Оставляя сейчас в стороне спорные трактовки короля Лира и Макбета, нужно отдать должное Тхапсаеву в том, что во всех трех шекспировских ролях он показал большой талант трагического актера, мастерски опираясь при этом на осетинские национальные особенности в исполнительском творчестве. К заслугам Тхапсаева следует отнести то, что он представил Шекспира национальному зрителю через глубокое психологическое богатство, многообразие чувств, через правду «жизни человеческого духа», высокую страстность и искреннюю возвышенность. Он показал во всей полноте нравственную красоту духовного мира человека через искренность психологических переживаний и высокое исполнительское мастерство. Через Шекспира Тхапсаев смог рассказать много интересного о безмерности духовного человеческого богатства.

Он утвердил на осетинской сцене понятие высоконравственной личности, благодаря героико-романтичесской направленности своего искусства и щедрому изображению благородного, светлого человеческого начала. Все многообразие чувств своих шекспировских героев ему удалось донести просто, возвышенно, но без выспренности и репрезентативности.

Он смог воплотить образы шекспировских героев через поэтическую сущность своего яркого искусства, через глубокое, искреннее проживание человеческой жизни. Но одновременно с этим ему пока не удалось показать того, что этот процесс смыкается с интеллектуальным борением, глубоким анализом, философским складом мышления.

Утверждая свой идеал личности, через непреложную сложность чувств и поиски высоконравственного в человеке, Тхапсаев рассматривает ее как нравственную категорию. Воплощением образов шекспировских героев он еще раз свидетельствует о животворности учения К.С. Станиславского на сценах театров народов СССР.

Когда на Всесоюзной шекспировской конференции, состоявшейся в 1956 году в ВТО, обсуждался спектакль Малого театра «Макбет», А.А. Аникст, говоря о современном стиле воплощения трагедий Шекспира на советской сцене, поставил под сомнение возможность применить систему К.С. Станиславского в работе над произведениями великого драматурга. Эту неверную мысль вправе оспаривать своим искусством В.В. Тхапсаев. Другое дело — постижение шекспировского гения.

Владимир Васильевич Тхапсаев очень любит Шекспира. Он понимает, что путь к нему труден и не сулит мгновенных удач. Нужны годы, опыт, знания. Это не пугает актера.

«Шекспир для меня — это вечные поиски, труд и счастье познания», — говорит Тхапсаев.

Примечания

1. Туманян Ов. Собр. соч., т. 4, 1951, стр. 25.

2. Тургенев И.С. Собрание сочинений, т. 11, М., 1956, стр. 191—192.

3. Чеботаревская Т. Путь к зрелости. Газ. «Советская культура», 17 июля 1956 г.

4. Урушадзе Н. Талантливый коллектив. Газ. «Заря Востока», 14 октября 1954 г.

5. Стенограмма обсуждения спектаклей Северо-Осетинского драматического театра в период декады в Москве, 1960 г., стр. 39.