Глава четвертая. Макбет

Трагедия «Макбет», написанная Шекспиром после «Отелло» и «Короля Лира», уступает им в количестве постановок на русской и советской сцене. И хотя в советскую эпоху роль Макбета играли выдающиеся актеры, такие, как Ю.М. Юрьев, В.К. Папазян, Г.Н. Нерсесян, И.А. Марьяненко, Н.К. Симонов, М.И. Царев и другие, эта трагедия Шекспира, в сущности, не имеет у нас сколько-нибудь прочной сценической традиции. Когда в 1955 году ее поставил после длительного перерыва Малый театр, спектакль старейшего театра страны получился спорным и вызвал разноречивые мнения. И это не было простой случайностью. Такой результат по-своему вполне закономерен в подходе к «Макбету».

Точно так же полемичны и разноречивы статьи шекспироведов и театроведов, посвященные изучению, драматическому анализу шекспировской трагедии, столь сложной по развитию внутреннего действия, насыщенной событиями и содержащей большие раздумья о человечестве и человечности, об общих законах жизни.

Если бы «Макбет» имел у нас более разнообразную или хотя бы более определенную сценическую историю, это позволило бы исследователям куда интереснее и проникновеннее судить о шекспировских глубинах, об объемных характерах героев, сложных по своей психологической и философской насыщенности.

На сцене же национальных советских театров эта трагедия пока лишь начинает свою жизнь.

Северо-Осетинский драматический театр обратился к ней с тем, чтобы встретить ее постановкой юбилейный шекспировский 1964 год. Переводчиком пьесы и постановщиком спектакля выступил Г.Д. Хугаев, ныне главный режиссер театра. В работе над образом Отелло и короля Лира Тхапсаеву помогли талантливые трактовки Остужева и Михоэлса, созданные в спектаклях, которые ставил известный режиссер С.Э. Радлов.

Радлов ставил «Макбета» в Риге, но этот спектакль не получил всесоюзного резонанса. Тхапсаеву пришлось создавать образ «самостоятельно». В нем актеру предстояло сказать о себе как о художнике-гражданине, выразить свое понимание характера и конфликта, свое отношение к творчеству величайшего драматурга. Показав себя талантливым и крупным актером трагического плана в двух предшествующих шекспировских ролях, Тхапсаев должен был опереться теперь на свой опыт исполнения Шекспира с учетом природы и традиций осетинской национальной трагедии.

Прежде чем обратиться к «Макбету», В. Тхапсаев и режиссер Г. Хугаев должны были изучить исследовательский материал, посвященный Шекспиру, и сделать серьезный отбор статей, так резко разнящихся в истолковании его трагедии и образов.

Режиссер и актер остановили свое внимание на ряде новейших работ профессора А.А. Аникста. Мысль советского исследователя творчества Шекспира и трактовка Северо-Осетинского драматического театра получились во многом адекватными. Это сразу же нашло свое отражение в том, что образ Макбета режиссер Г.Д. Хугаев замышлял создать как антипода короля Лира. Такой вывод, к которому пришли А. Аникст и Пол Скофилд, не только правомерен, но и глубоко ценен в том смысле, что он может служить отправным моментом в интерпретации образа Макбета.

И советский исследователь творчества Шекспира, и современный английский интерпретатор ряда шекспировских ролей убедительно аргументируют ту свою мысль, что если король Лир проявил желание утвердить свое человеческое величие, сняв с себя корону короля, то в противоположность ему Макбет, охваченный честолюбием, пытается утвердить себя человеком посредством захвата королевского престола. Таким образом, Макбет является до известной степени антиподом короля Лира.

Но если король Лир обрел человечность и духовное зрение, расставшись с властью короля, то Макбет обретает эту же власть, прощаясь с человечностью, теряя себя как личность. То, что для короля Лира после пережитой трагедии является победой, для Макбета оборачивается тем, с чем он решил расстаться осознанно. Будучи мужественным, одаренным человеком, способным на ратные подвиги, обладающим незаурядным умом, нравственными достоинствами, он преднамеренно прощается со всеми своими ценными человеческими качествами во имя узурпации королевского престола. К этой цели эго подталкивает зародившееся в Макбете честолюбие.

Он ничем не обделен природой, вознагражден за все свои ратные подвиги и проявленное мужество в неоднократных боях, но считает, что в сравнении со всеми обладает большими возможностями и правами для того, чтобы быть первым человеком в государстве. Зарождение в нем этого честолюбия А. Аникст объясняет так: «В его натуре преобладало стремление свободно проявлять свою человеческую мощь. Однако он столкнулся с противоречием — достоинства человека не сочетаются с равноценным общественным положением. В этом отношении Макбет решительно отличается от Ричарда III. Жестокий горбун не имел никаких формальных и человеческих прав на то, чтобы стать выше всех в стране. Он узурпировал эти права, действуя коварно и жестоко. Законных прав Макбет тоже не имеет. Но он считает, что имеет на это естественное право по своим личным достоинствам».¹

Путь к захвату престола ведет через свершение кровавых, злодейских поступков и преступлений. А для этого надо отказаться быть человеком. И трагедия Макбета начинается в тот момент, когда он становится на путь уничтожения себя как личности.

Облагороженный Макбет — это стало исходным моментом в сценической интерпретации шекспировского образа в спектакле Осетинского театра.

Медленно и тяжело ползет наверх каменный занавес с изображением страшных, могучих львов, символизирующих собой мощь Шотландского государства. Сцена освещена тремя факелами, бросающими злые, кровавые отблески. Вступает грозная, монументальная музыка А.И. Хачатуряна, звуки отбиваются тяжело, как удары камня о камень.

Атмосфера удушья, первобытной застылости, каменной, давящей тяжести и мрака... Трагический ужас и страх усиливаются, когда от трех громадных каменных идолов отделяются три лохматые ведьмы в отрепьях. Гармония и спокойствие вырубленных, замшелых каменных возвышений нарушены.

И вот на сцену выходит счастливый, озаренный, воодушевленный победой над мятежниками Макбет-Тхапсаев. Его точеное лицо с орлиным жгучим взглядом, с упрямым и резким надломом бровей обрамляет черная, коротко стриженная борода. Пурпурная одежда туго стянута черными латами с позолотой. В его плотной, но стройной фигуре — ощущение воинской доблести, силы и мужества. Он добродушен и неустрашим, мир открыт перед ним. Заметив ведьм, Макбет-Тхапсаев, словно ему все нипочем после одержанной победы, спрашивает их: «Ответьте: кто вы?»²

Корежась, извиваясь, они предрекают ему славу. Но Макбет-Тхапсаев равнодушно выслушивает их. Второй план его действия таков: дескать, уродливые существа городят вздор на человеческом языке.

Хорал доносит откуда-то сверху громкие пророчества славы. Макбет-Тхапсаев прячет улыбку и, уже смятенный, порывается вперед, дабы побыть одному и понять, что же происходит. Трудно разобраться во всем. Он закрывает лицо руками.

Этот тхапсаевский жест, исполненный глубокого смысла, полемичен. В своей рецензии Е.Г. Маркова объясняет его так: «Макбет-Тхапсаев, прикрыв глаза рукой, замирает «опьяненный мечтой».³ М.А. Литвиненко судит иначе: «Он точно боится, что Банко заметит, как поразили его слова: «Ты будешь королем!»⁴

В искусстве балета мы воспринимаем характер героя с помощью пластического рисунка, танцевального па, выразительного жеста. Эти компоненты в своей органичной слаженности и отточенности являются не просто изобразительными средствами, но и выражением плоти создаваемого образа. Пластический строй так же важен и в драматическом искусстве. Рисунок тхапсаевской сцены, жест актера скорее говорят о том, что Макбет смущен. В этом Макбете нет надменности, гордости, королевского величия, он, озаренный и ликующий, испытывает, подобно горцу, неловкость за хвалу, возвеличение в присутствии другого человека.

Предсказания ведьм не щекочут его тщеславия. Он относится к ним с легким оттенком иронии благородного воина.

Таким образом, и режиссер, и актер, исходя из толкования А.А. Аникста, представляют нам не злодея типа Яго, Эдмонда или Ричарда III, а сильного, доблестного воина, который достоин славы.

«Нет большей ошибки, — пишет А. Аникст, — чем считать его просто злодеем. В таком случае не было бы трагедии. Она состоит именно в том, что гибнет прекрасный, подлинно великий человек». И далее: «Трагедия Макбета в том, что он становится на путь преступлений, оскверняющих его душу. Он все глубже вязнет в тине бесчеловечности, доходя до полного отупения чувств».⁵

Злодеяния Макбета А.А. Аникст объясняет так, что он хочет «возвыситься как человек», поэтому в его сознании происходит «смещение истинных и ложных ценностей», и именно на его благородные стремления воздействует леди Макбет: она соблазняет его не властью «она взывает к его гордой вере в свое человеческое достоинство».⁶

Невозможно назвать имена актеров, которым бы роль Макбета удавалась полностью. Причин такого явления огромное множество и в большинстве своем они объективны. В творческом процессе подготовки этой роли на сцене две из них как самые важные вырастают в сложный барьер, от преодоления которого зависит концепционное решение шекспировского образа, постижение сути его характера. Этот барьер состоит из двух существенных моментов: во-первых, как исполнитель роли Макбета преподносит в своем герое восприятие появления ведьм и, во-вторых, кем является леди Макбет в кровавом шествии Макбета к королевскому трону. Акцентация этих двух моментов необходима для того, чтобы разобраться в том, когда же возникает у Макбета мысль о захвате престола, ибо это открывает возможность постижения характера Макбета.

По поводу ведьм Шекспира существуют разные спорные мнения. Одни исследователи считают, что это реальные, живые люди, старухи, каких немало можно было встретить во времена Шекспира на дорогах Шотландии. Другие воспринимают их как богинь, ведающих судьбу Макбета.

В древней Греции женщины, которые по воле жрецов высиживали у зловонных мест и выдавали свой бред, рожденный под давлением смрада, за пророчества, назывались пифиями.

Верно истолковывает их А. Аникст: «Ведьмы воплощают самое низменное, что есть в природе. Их уродство — символ всего безобразного в жизни. У них есть свой страшный юмор, их чудовищные шутки связаны со смертью, высшая радость для них — хаос бессмысленных убийств и жестоких страданий».⁷

Шекспировский Макбет встречается с ведьмами не как с реальными людьми, живущими в опале. Шекспир вводит их в действие подобно тому, как он приводит в Эльсинор бродячих актеров, сталкивает с Гамлетом и позволяет разыграть ему с ними кульминационную сцену мышеловки. Короля Лира он намеренно бросает в бурю. Заметив около себя дрожащих, нагих, обездоленных людей, Лир вдруг проникается к ним жалостью. Происходит опять же кульминационный момент — момент прозрения человека.

В «Макбете» сцена с ведьмами дана Шекспиром как драматургический прием: это завязка внутреннего действия главного героя. Благодаря пророчествам ведьм мы знакомимся с сокровенными замыслами Макбета. Герой как бы проверяет себя, сравнивает предсказания со своими стремлениями и начинает действовать, послав письмо жене. Исходя из этого, думается, образы ведьм надо воспринимать как олицетворение темных, уродливых сторон души Макбета, как олицетворенный образ его кровавых идей. Если бы они для Шекспира были реальными людьми, Банко не отнесся бы к ним как к «пузырям земли». Принять их за богинь судьбы Макбета тоже нельзя. Тогда где же богини судьбы Банко, леди Макбет и других? В таком случае будет трагедия рока. Сцена с ведьмами у Шекспира — это просто путь к художественному строению трагедии.

В спектакле Осетинского театра этот прием не утверждается как поэтическое иносказание драматурга, как элемент шекспировской символики. Пророчество ведьм тхапсаевский Макбет не выдает как страшные, тайные помыслы свои, как когда-то уже рожденные, а воспринимает все как новость. Ведьмы нарекают его «грядущим королем» и тхапсаевский Макбет относится к их словам так, словно слышит их впервые. Он оценивает их как вознаграждение за все его доблестные подвиги и мужество храброго, отважного воина.

Таким образом, Макбет Тхапсаева с самого начала не вселял доверия к тому, что им предпринималось решение в выборе страшного пути узурпации. А это означало то, что в нем не происходило и не показывалось зарождение нового Макбета. В нем проявлялся всего, лишь сильный, доблестный воин, исполненный ощущения своего достоинства от сознания выполненного им долга.

Сегодня всякий понимает, как неисчерпаем Шекспир. Поэтому каждая новая постановка его трагедий вызывает к себе живой интерес.

Приступая к сценическому воплощению Шекспира, многие режиссеры и актеры, одни из боязни сделать самостоятельные шаги, другие из желания не отстать от последнего слова науки, зачастую впадают в одинаковую односторонность. Шекспир действительно гениально сложен. Но в то же время он прост и правдив. Именно это достоинство художника должно лишать нас боязни. Мы обязаны вчитываться в его строки вдумчиво и углубленно, за его словом открывать для себя картину, обдумывать причины событий и столкновений, анализировать поступки героев. Тогда не понадобится подчинять его произведения своим абстрактным концепциям, которые подчас возводятся в какие-то категорические императивы.

Долгое время исполнительница роли Дездемоны в постановке «Отелло» 1940 года Т.Х. Кариаева не могла передать внутреннее состояние своей героини в сцене, когда Отелло бьет ее письмом по лицу. Смолчать покорно? Не в духе смелой Дездемоны. Сделать вид, что ничего не произошло? Вокруг — люди, и ждет ответа Лодовико. Как быть? Этот вопрос долго мучил Кариаеву, но она упорно твердила себе: «Шекспиру надо верить». И вот спустя десять лет, на одной из репетиций возобновленного спектакля она сказала новой исполнительнице роли Дездемоны Е. Туменовой: «Зря многие считают эту роль голубой. Ведь Дездемона умная женщина, с большим тактом и внутренней культурой. Ну, вот представь себе, — разъясняла она, — твой муж, никогда не допускавший грубости, вдруг на глазах у всех неожиданно бьет тебя по лицу. Шекспир не дал тебе реплики — и правильно. Твоя реакция — удивление! Твой внутренний вопрос: «Да что он, с ума сошел?»

Т.Х. Кариаева предлагала играть непонимание того, что произошло. Этот пример говорит о том, какой внутренней выверки требует от актера каждая, даже немая сцена шекспировского спектакля.

В интервью для журнала «Театр» Пол Скофилд сказал: «Мне кажется, не может быть двух одинаковых Гамлетов, потому что в этой роли больше, чем в какой-либо другой, актер должен уметь говорить как бы от своего лица. Меня часто спрашивают, как я понимаю Гамлета. Очень трудно ответить на этот вопрос. У меня нет заранее придуманного решения образа, которое родилось бы в результате чтения исследований о пьесе и об исполнителях роли датского принца. Я вчитываюсь в слова Шекспира и стараюсь прочувствовать их, я вдумываюсь в текст, стремясь, чтобы слова героя стали моими словами, а мысли — моими мыслями. Можно, вероятно, прийти к Шекспиру и через изучение историко-литературного материала, но это не мой путь».⁸

Пути к сценическому воплощению Шекспира, безусловно, различны. Но выбор того или другого из них будет справедливым, если художник установит для себя закономерную эквивалентность между Шекспиром-философом, Шекспиром-поэтом, Шекспиром-сердцеведом и нашим сегодняшним временем. Тогда мы будем говорить не только о верном прочтении, но и о современном звучании, о законном месте шекспировского спектакля в нашем сегодня. Ведь Шекспир писал о человечестве, о вековых законах жизни. Ставить его сегодня — значит сказать новое о самих себе.

Это новое хотелось бы увидеть и в спектакле Северо-Осетинского театра, и прежде всего в трактовке Тхапсаевым роли Макбета.

Исходя из близкой ему концепции А.А. Аникста, актер с самого начала показывает сильного, отважного, благородного воина. В нем отсутствуют всякие намеки на злодейство. До сцены убийства короля Дункана шекспировский Макбет и в самом деле способен привлечь симпатии своей смелостью и своими победами. Но уже далее должна проявляться логика его поведения, заключающаяся в рождении коварных замыслов и их осуществлении.

Шекспировский Макбет, как справедливо утверждает А. Аникст, является воплощением глубочайших противоречий характера. Это большая правда о темных, ужасных сторонах честолюбивого характера, претерпевающего процесс своего распада. В нем происходит борьба двух начал: отвратительного и прекрасного. Но победу одерживает дурное начало, поскольку движимо разъедающим его душу честолюбием. Для активных действий ему не хватает только решимости, но и ее обретает Макбет, когда благодаря воздействию своей супруги отказывается от нравственных понятий. Преодолевая в себе нравственные начала, наполняясь решимостью, воплощая свой замысел в поступок, Макбет, таким образом, всякий раз должен претерпевать внутреннее перерождение.

С каждым новым замыслом, с каждым новым поступком Макбет должен заявлять о себе, что он уже не тот Макбет. В этом и будет заключаться сила движения его характера по пути к распаду.

В своей работе над сценическим воплощением шекспировской трагедии Г.Д. Хугаев, исследуя теоретические материалы вокруг этого произведения, справедливо остановил свое внимание на концепции А. Аникста, но теоретические выводы советского исследователя не смог «растворить» и транспонировать в процессе создания своего спектакля. В результате случилось то, что некоторые мысли и заключения, сделанные известным шекспироведом, Г.Д. Хугаев воспринял прямолинейно, однобоко. Это привело к тому, что в работе с Тхапсаевым над образом Макбета было произведено неверное акцентирование существенных, решающих моментов, определивших неверную трактовку образа Макбета в целом. Уловив мысль А. Аникста о том, что Макбет заключает в себе нравственное начало, которое облагораживает его, выделяет среди всех окружающих, режиссер закрепил его в герое своего спектакля до конца.

Но вот мы внимательнее вчитываемся в текст шекспировского произведения. В первом акте, после встречи с Ангусом и Россом, Макбет, оставшись один и размышляя над предсказаниями ведьм, говорит:

...Вымышленный страх
Всегда сильней, чем подлинный, пугает.
Я лишь подумал об убийстве этом,
И вот уж призрак душу мне потряс,
Ум подавил предчувствием и свел
Всю жизнь к пустой мечте.

Макбет первый раз произносит тут слово «убийство».

В сцене встречи с королем Дунканом Макбет, недовольный вестью о том, что наследником должен стать юный Малькольм, говорит:

Принц Кемберлендский — вот она, преграда!
Иль пасть, иль сокрушить ее мне надо!
О звезды, с неба не струите света
Во мрак бездомный замыслов Макбета!
Померкни, взор мой, раз тебя страшит
То, что рука любой ценой свершит.

Следовательно, тайные злые замыслы пустили уже ростки.

Леди Макбет читает письмо: «Я повстречал их в день моего торжества и вскоре достоверно убедился, что знание их превосходит человеческое». Здесь Макбет нисколько не пытается поделиться своими впечатлениями о якобы происшедшем с ним приключении. Еще до встречи с ведьмами, помышляя стать королем, Макбет в письме говорит о том, что эти чудовища напророчили ему больше того, о чем он мечтает. Значит, не он один так думает! Вот какой смысл вкладывает Макбет в свое письмо.

И, наконец, сцена встречи супругов. Леди Макбет поучает мужа, какими путями ему надо идти к цели. На это Макбет отвечает:

...Будет!
Я смею все, что смеет человек,
И только зверь на большее способен.

    Леди Макбет:

Но разве зверь тебе твой план внушил?
Его задумав, был ты человеком
И больше был бы им, когда б посмел
Стать большим, чем ты был.

Разумеется, никакой зверь не внушал Макбету плана убийства. Герой задумал его сам, он говорил с женой о нем и раньше, еще до этой встречи. Мысль об убийстве короля Дункана родилась у Макбета до встречи с ведьмами, и до письма мужа знала о ней и леди Макбет. Следовательно, все дальнейшие поступки рождаются как следствие практического воплощения замыслов Макбета.

В спектакле Осетинского театра ведущим началом в свершении всех макбетовских злодеяний была леди Макбет. Сильная, властная, коварно-льстивая, с обнаженным цинизмом в своих замыслах, решительная в действиях, леди Макбет Кариаевой отличалась своим незаурядным, гибким умом, позволяющим ей действовать тонко, осторожно, но решительно и твердо. Она не ограничивалась тем, чтобы быть для нерешительного, колеблющегося Макбета-Тхапсаева первым толчком, помощницей, соучастницей во всех злодеяниях. Она была активно действующим, ведущим началом. Отсюда и происходит смещение акцентов: Макбет Тхапсаева под давлением своей жены переступал не пороги нравственных понятий, а всецело становился жертвой в ее руках. Он любил ее, был предан ей и потому покорялся с почтительным послушанием. Быть таким к тому же его обязывало и присущее ему понятие нравственности, исполнительность воина, честь и долг мужчины.

Думается, что шекспировских героев нельзя соотносить с отвлеченными понятиями и категориями: Отелло — ревность или обманутое доверие, Яго — коварство, Макбет — честолюбие... Герои Шекспира — это прежде всего живые люди, в разной степени наделенные пороками и добродетелями своей эпохи. Положительны в Макбете его отвага, ум, необыкновенная способность диалектически мыслить, которая выявляется в его так называемых «колебаниях». Это не те душевные колебания и муки, какие испытывают герои Корнеля и Расина. Это не борьба чувства и долга.

А.А. Аникст утверждает, что в Макбете есть червь честолюбия, который подтачивает высокие нравственные принципы героя. В нравственности и человеческой мощи Макбета исследователь видит его положительность.

Макбет потому колеблется перед тем, как совершить убийство Дункана, что его терзают понятия нравственности, одолевают нерешительность и слабость духа. То, что он «от природы молочной незлобивостью вспоен», тоже является причиной его духовных борений. Колебания Макбета идут от работы его ума. Он знает, что король Дункан правил мягко и его полюбили Шотландия, народ. Он понимает, как велико будет горе, когда все узнают о страшной вести. Неожиданная, никому не понятная смерть любимого короля «пахнет» ужасной вестью всем в глаза, и бурю ливень слез прибьет к земле». И это будет страшно. Говоря попросту, он «колеблется» по принципу: семь раз отмерь, один раз отрежь. Макбет никогда не сделает шага, прежде чем не обдумает его. А когда понимает, что злые замыслы обещают ему же страшный исход, он немного теряет уверенность, ибо не склонен рисковать собой. В такие минуты ему действительно необходима поддержка, призывы «к гордой вере в свое человеческое достоинство», как говорит А.А. Аникст. Макбету необходимо внутренне подготовить себя к их осуществлению. Только после этого он наполняется силой и волей. Этот процесс выверки Макбет начинает сразу же — письмом. Он как бы со стороны хочет увидеть возможность реализации своего замысла. Задавая вопросы жене, он как бы приводит в действие ее силу и хватку. Для него это важно; ему нужна ее поддержка. Спрашивая у нее: «А вдруг не выйдет?..» — Макбет колеблется. Он ждет, что скажет эта женщина. Получив от нее удовлетворительный ответ, он говорит уже довольный:

Лишь сыновей рожай. Должна творить
Твоя неукротимая природа
Одних мужей.

То есть, другими словами, Макбет реакцией жены проверяет свои замыслы, набираясь решимости.

Ведь не леди Макбет придумывает ему преступления. Она толкает мужа на них, но как! Отвлекает от размышлений, не дает ему задуматься над тем, каков будет финал. Это вовсе не означает, что она видит в своем муже безвольного, слабохарактерного человека. Она примечает в нем только нерешительность. Леди Макбет знает, что в нем есть злая воля, и постоянно торопит ее действие, дабы как можно скорее ощутить себя у власти.

Планы Макбета грандиозны. Поэтому ему необходима помощь, которая заключается для него в том, чтобы проверить себя, насколько верна и точна избранная им тактика. Поддержка ему нужна и потому, что, замышляя злодеяние, он хочет предугадать его результат.

Отсюда и та нерешительность, скрываемая в его словах:

Решимость мне пришпорить нечем: тщится
Вскочить в седло напрасно честолюбье
И набок валится.

Леди Макбет, не зная еще всех его замыслов, пробует заставить его не брезговать злодейством. Оно в нем есть, но пока пребывает в бездействии. И вот почему. Наделенный незаурядным умом и хитростью, Макбет не прочь добиться того, чтобы и волки были сыты и овцы остались целы. Макбет завоевал себе необыкновенный авторитет у всех благодаря своей храбрости. Теперь он задумывается над тем, стоит ли его терять. Это ему невыгодно, потому что выше всего — признание народа и королевского двора. Но в то же время властолюбие обуревает его постоянно.

Он меня
Так отличил, что я в глазах народа
Облекся золотым нарядом славы,
Хочу пощеголять я в новом платье,
А не бросать его.

Вот почему ему, как говорит леди Макбет, и хочется, и колется.

Все шекспировские трагедии, независимо от того, где, в каком государстве разворачивается их действие, отражают переломный момент в историческом развитии Англии. Шекспир показывает состояние своей страны на рубеже XVI—XVII веков, когда происходила смена одной формации другой. Этот переходный момент не прошел бесследно. Разворачивались конфликты между людьми, шла борьба между историческими эпохами и мировоззрениями. Новый, укладывающийся буржуазный строй отрицал основы строя феодального, утверждая себя.

Новую мораль, новые принципы жизни исповедовал человек буржуазного склада, тип которого Шекспир вывел в образе Макбета. Наделив его незаурядным умом, Шекспир показал, как его герой освобождается от оков феодальной нравственности, как он, почувствовав за собой свободу и независимость, пытается утвердить себя могучей, титанической личностью путем тирании, злодейства, узурпаторства и кровопролитий. Во имя утверждения своей власти, управляемый честолюбием, этот насильник с неугомонной, вероломной силой сметает все со своей дороги. При этом герой знает, что в жизни все преходяще, один из законов ее развития — борьба противоположностей. Помня это, он все же не укрощает своей жажды узурпировать власть, хотя делает следующее заключение:

...Возмездье
Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом
Подносит нам же...

Но этот жизненный вывод не становится препятствием для героя. Думается, что тут сказывается лишь незаурядность натуры Макбета, — герой образно выразил свое знание законов жизни, понимание того, как рискованно вступать с ними в борьбу.

Показав Макбета властолюбцем, кровопийцей, узурпатором, обладающим большой силой и мощью, Шекспир трагически разрешает его жизнь. Трагедия его в том, что незаурядный ум направлен на злодейства, во имя которых он не поступается ничем.

В третьей шекспировской роли Тхапсаев от начала и до конца проносит тему любви к своей жене. Любовь его героя к леди Макбет заставляет покориться ей, управляет им. Во имя этой своей глубокой любви он идет на преступления.

Макбет — В. Тхапсаев

Когда леди Макбет-Кариаева провожает мужа на убийство короля Дункана, Макбет-Тхапсаев, убрав ласково руки с ее плеч, долго не решается сделать хотя бы шаг. Им овладевают страх и нерешительность. Порываясь вперед, он вдруг останавливается. Ему делается жутко от того, что он должен сейчас совершить. На лице — типично тхапсаевское выражение ужаса и страдания. Он мучается, ему, честному, сильному, хорошему человеку нелегко совершить убийство.

Раздается удар колокола — и вот Макбет-Тхапсаев, последний раз вобрав в себя глубоко воздух, исстрадавшийся и скорбный, скрывается за кулисами.

Почти невменяемый, он появляется вновь с двумя кинжалами. Потом, вдруг поняв, что он совершил, Макбет-Тхапсаев в отчаянии и ужасе начинает метаться по сцене. Он замирает на мгновение, тяжело ступая, ищет пристанища, куда бы можно было прислонить голову, разрывающуюся от боли и потрясения. Но напрасно, — перед глазами только сверкающая сталь двух кинжалов. Не находя в себе сил пережить содеянное, захлебываясь в громких отчаянных рыданиях, Макбет-Тхапсаев вновь мечется по сцене, испуганно озирается вокруг, словно преследуемый призраком убитого. Душа истерзана, силы покинули его, и вот он, уже совсем усталый, ушедший в себя, стоит с повисшими, как плети, руками.

Входит леди Макбет-Кариаева. Он совершенно не слышит того, что она говорит, и не замечает, как она, коварно радуясь тому, что произошло, берет оружие из его рук.

Как уже отмечалось, творческой природе Тхапсаева присущ ряд важных особенностей, которые, помимо воли самого актера, дают знать о себе в каждой роли, исполняемой им. Одна из них заключается в том, что во всех создаваемых образах Тхапсаеву с поразительной силой природного дара, без всякой преднамеренности и тенденциозности удается отпечатывать особую красоту нравственного, светлого, доброго начала. Неспроста этой особенностью тхапсаевской индивидуальности воспользовалась Е.Г. Маркова для акцентирования доброты короля Лира. В результате этого сам В.В. Тхапсаев не смог пойти по пути создания нового характера.

То же самое случилось у него и в работе с Хугаевым над образом Макбета. Раскрытию характера этого шекспировского героя, выявляющегося во внутренних противоречиях, в постоянной внутренней схватке светлого и дурного, противопоказан тот метод режиссерской «эксплуатации» индивидуальности актера, который был присущ в создании образа короля Лира.

Если между Отелло и королем Лиром можно установить точки соприкосновения хотя бы в том, что оба героя одерживают победу над злом, утверждают после пережитых ими трагических перипетий свое человеческое величие, то Макбет, напротив, отдаляется от них все дальше и глубже тем, что теряет себя как человек. Вот почему он не должен вызывать к себе никаких симпатий и чувства сострадания. Это непреложно!

Будучи по своей натуре человеком мягким, застенчивым, простодушным, в чем-то наивным от доверительности и добродушия, эмоционально-возвышенным, Тхапсаеву предстоял огромный труд в создании образа Макбета. Совместно с режиссером ему необходимо было оказывать сопротивление тому самому «тхапсаевскому» началу, которое проливает свет на все исполняемые им роли. Макбет — это воплощение зла, насилия, кровопролития. И в работе над созданием образа этого тирана и насильника, каким он предстает у Шекспира в конце трагедии, режиссеру необходимо было не воспользоваться, а напротив, заниматься «подавлением» «тхапсаевского» начала, тхапсаевского обаяния. Г.Д. Хугаеву это не удалось. Он пошел по стопам Марковой, совершив ту же самую ошибку. Вот почему в большинстве сцен Макбет Тхапсаева вызывал к себе симпатии и чувства сострадания со стороны зрителей. Они видели в нем благородного, достойного уважения человека, оказавшегося жертвой в руках кровавой, коварной, умной злодейки.

На сцене полумрак. Шум и крики возвещают о смерти короля Дункана. Поочередно влетают люди, ошеломленные страшной вестью. Макбет-Тхапсаев скорбит искренне, но сдержанно и по-мужски сурово. Все пытаются найти убийцу.

Макбет-Тхапсаев стоит в окружении танов и воинов. Чуть подавшись вперед, он говорит с глубокой и искренней симпатией к королю о том, почему он убил его слуг.

У героя здесь не было стремления оправдать себя, скрыть свой злодейский поступок. Он говорил так, словно никогда не совершил ничего страшного.

Но зато после этого тхапсаевский Макбет постепенно терял свою силу и славу доблестного воина. Им постепенно овладевала трусость, он начинал бояться. Кульминационным моментом была сцена встречи с призраком Банко.

Разодетый в пышные одежды, с золотой короной на голове Макбет-Тхапсаев входил на сцену со свитой и приветливо раскланивался с гостями. Все подходили к длинному столу, накрытому кроваво-красной скатертью, чтобы занять свои места. Но их торжественное шествие прерывал Макбет-Тхапсаев. Оторопевший, напуганный, он вдруг резко срывался с места и вмиг вскакивал на стол. Вознеся кверху руки с оттопыренными пальцами, словно пытаясь защититься от надвигающегося на него невидимого призрака, он медленно пятился в испуге назад по кроваво-багровому полотну стола, как по кровавой дороге.

Ужас овладевал им все сильнее. Герой не мог совладать с собой, он пробовал взмахами руки отогнать от себя видение, но не в силах выдержать напряжения, наконец, плотно прикрывал руками свое лицо. Долгая пауза сопровождалась тихими звуками торжественной музыки.

Макбет-Тхапсаев медленно отводит руки в сторону. Усталый, изнеможенный, без величия и надменности, по-человечески просто он упрашивал призрака уйти, спускался на пол и терпеливо, вежливо провожал его к дверям.

Макбет-Тхапсаев теперь весь находился в плену у страха и отчаяния. Он мучительно, трагически переживал ужас одиночества, узнав, что леди Макбет нет в живых. В полном смятении он блуждал по сцене, словно потеряв путь и цель. Его движения были безжизненны, во всем его существе ощущалась глубокая пустота. Остановив свой взгляд на кресле леди Макбет, он долго стоял в молчании и, не в силах превозмочь острую боль, начинал громко рыдать: никогда больше не видеть ему любимой жены. Крупные слезы потоком катятся по исстрадавшемуся лицу. Резким движением герой срывает с себя черный плащ, покрывает им кресло, опускается на одно колено и целует уголок черной материи, отдавая последнюю дань своей любви.

Наблюдая за этой сценой и воспроизводя тут же в памяти образ надменной, холодной леди Макбет-Кариаевой, сидящие в зале испытывали сострадание к герою: так несхожа была его добрая, мягкая душа с ее коварным и черствым сердцем.

Появлялись воины с зелеными ветвями, двигался Бирнамский лес, и Макбет-Тхапсаев, собрав последний раз свои силы, готовился встретить смерть скромно и просто, как храбрый воин в латах, сохраняя прежнее мужество.

Так заканчивается спектакль Северо-Осетинского драматического театра, рассказывающий о трагической гибели сильного, добродушного воина, который из-за своей глубокой любви к коварной, хищной женщине отдал себя во власть ее злодейской силы и погиб столь бесславно.

Макбет встретил смерть смело, открыто, с тем мужеством и храбростью, какие отличали его прежде как доблестного воина-солдата. С бесстрашия он начал свой путь, им и закончил, с той лишь разницей, что теперь он оборонялся от приближающегося возмездия.

Тхапсаевский Макбет не претерпевал эволюции от доблестного отважного воина Макбета до кровавого злодея-тирана. Он ничего не терял в себе, он только продвигался к своей гибели, потому что оказывался жертвой в руках своей жены-злодейки, не знающей предела в преступлениях. Он любил ее, ценил за незаурядный ум, был предан и верен ей и прислушивался к ней до удивительной покорности, обнажающей присущее ему чувство глубокой совестливости и привычную для воина особенность исполнять свой долг. В этом заключалась его трагедия.

Таков был замысел режиссера Г.Д. Хугаева, такой образ создал В.В. Тхапсаев. Назвать его трактовку новой, думается, нельзя. Тхапсаев создал образ человека, в котором положительное содержание было убито силами извне. Вместо того, чтобы сыграть шекспировского тирана, донести его страшную человеконенавистническую философию, Тхапсаев и режиссер Хугаев ушли от Шекспира, однобоко, неглубоко опираясь и на концепцию А.А. Аникста.

Как Лир Тхапсаева не испытал процесса самопреодоления, подобно этому и его Макбет не претерпевал того самого постепенного перерождения одного Макбета в Макбета другого, которое должно было показать в нем трагический путь распада человека. Лишенный сознательного, грандиозного намерения узурпировать королевский престол, которое бы пробуждало в нем неугомонную страсть честолюбия и тщеславия, перерождающую его характер, доводившую его до нравственной трагической гибели, Макбет Тхапсаева не смог оправдать ту интересную мысль А. Аникста о том, что «Макбет вдвойне виновен — и в том, что погубил себя, и в том, что несет гибель всем другим».⁹ Он не отвечал глубине шекспировских обобщений и гуманистическим выводам о том, что любое деяние человека, движимое стремлением к самовозвеличению и идущее вразрез с общепринятыми нормами общественной морали и общественными понятиями, не только перекрывает в нем нравственное начало, положительные, светлые стороны души, но непременно приводит к полной нравственной гибели.

Сказать, что третья шекспировская роль Тхапсаева не заслуживает внимания, нельзя. Как и две предыдущие, роль Макбета была сыграна актером на высоком уровне исполнительского мастерства.

Примечания

1. Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, стр. 492—493.

2. Здесь и далее текст дается в переводе Ю. Корнеева.

3. Маркова Е.Г. Трагедия честолюбия. «Социалистическая Осетия», 2 июня 1963 г.

4. Литвиненко М. Шестой шекспировский. Журн. «Театральная жизнь», 1963, № 18, стр. 16.

5. Аникст А. Творчество Шекспира, М., 1963, стр. 493—494.

6. Там же, стр. 494—495.

7. Аникст А. Творчество Шекспира, стр. 490.

8. Скофилд Пол. Наши интервью. Жур. «Театр», 1956, № 2, стр. 163—164.

9. Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, стр. 500.