Глава VIII

Гамлет

Гамлет занимает совершенно исключительное положение среди шекспировских произведений. Автор, вообще не исправлявший даже отдельных стихов, счел нужным по крайней мере два раза тщательно заняться трагедией и во второй раз переработал ее до основания. Публика от времен Шекспира до последних дней не переставала интересоваться этой пьесой более, чем другими великими созданиями поэта. В начале XVII века ею увлекались «более развитые» читатели, между тем как другим нравились сонеты и поэмы. Таково свидетельство современника. При реставрации, в разгар французского классицизма, Гамлет не сходил со сцены, представлением его обыкновенно открывались театры. В XVIII веке, по словам достовернейшего писателя, ни одна пьеса так не волновала сердца англичан и так часто не игралась. И Вольтер не без причины выбрал именно Гамлета для характеристики «дикого» гения английского драматурга. Но одновременно с негодованием французского классика в Англии и Германии возникал настоящий культ Шекспира, — и Гамлет неизменно стоял на первом месте. Первый подробный разбор трагедии принадлежит Гете, в романе Вильгельм Мейстер. С тех пор в толковании образа датского принца изощрялись все литературные школы, политические и философские направления. В эпоху «молодой Германии» сороковых годов Гамлет явился благодарным предлогом для жалоб патриотов на немецкое практическое бессилие, на одностороннее увлечение мыслью и творчеством — в ущерб политическому развитию. В новейшее время бывали случаи, когда разбор одного Гамлета заполнял несколько семестров лекций у профессора всеобщей литературы, а книгам и статьям нет числа на языках всех культурных наций. И что особенно любопытно — сценические исполнители и обыкновенная публика нисколько не уступают ученым и писателям по искреннему и неослабному пристрастию к удивительному литературному явлению.

Такая популярность не может быть случайной прихотью моды или результатом внешних причин. Тайна ее в самом произведении, точнее — в личности главного героя: в скромном траурном плаще вот уже ровно три века он влечет к себе всеобщее внимание и остается неизменно интересным и новым в то время, когда по сценам всего мира прошли и исчезли бесследно тысячи эффектнейших и ослепительнейших героев... Рассчитывал ли поэт на такую судьбу своего создания?

Он набросал первое изображение принца довольно смутными, колеблющимися чертами. Перед ним был в высшей степени грубый и неблагодарный источник, и вопрос, как воспользовался поэт старой легендой, именно в данном случае в высшей степени любопытен. Нигде Шекспир до такой степени явно и с таким резко определенным планом не отступал от источника, как при создании Гамлета.

Легенда о принце, мстителе за убийство отца, впервые рассказана датским летописцем XII века, Саксоном Грамматиком. Его Historiae Danicae издана в 1514 году, в Париже; в 1565 году вышел на французском языке первый, а одиннадцать лет спустя — пятый том Трагических историй Бельфоре, в котором третья новелла — легкая переделка датской легенды об Амлете; в 1596 году появился полный английский перевод этого сборника. Шекспир мог пользоваться каким угодно — и французским и английским — изданием. На раннего Гамлета, известного в настоящее время по изданию 1603 года, источник оказал значительное влияние. Правда, для принца конец истории в легенде — благополучный, в пьесе — трагический; братоубийство в легенде — факт общеизвестный, в пьесе его открывает тень убитого. В легенде нет характеров Полония и Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, не упоминаются Лаэрт и Горацио. Но при всех этих отличиях Шекспир сначала удержал в высшей степени важную черту источника: королева в легенде и в пьесе сочувствует мести сына и обещает помогать ему. Эта тождественность внешнего положения принца в источнике и в трагедии тем любопытнее, что она идет рядом с глубокими психологическими переменами в характере героя. Именно на этих переменах и сосредоточивается вся сила оригинального творчества поэта и в них скрывается разгадка тайны, окружающей будто ореолом романтический образ датского принца.

Амлет легенды — истый герой северной саги, энергический, жестокий, исполненный воинственной отваги и диких инстинктов. Он притворяется безумным ради бесповоротно принятого решения, и борьба ему предстоит только с внешними препятствиями, отнюдь не с мыслями, сознанием, личным безволием. Все эти понятия даже недоступны первобытному мозгу Амлета и всецело принадлежат Гамлету. Поэт с самого начала создавал мыслителя и нового, культурного, необычайно интеллигентного человека, отбросив совершенно героические доблести старого героя. И он даже подчеркнул свою тенденцию чрезвычайно любопытной подробностью.

В легенде Амлет признается по своим качествам выше Геркулеса, — в трагедии принц выставляет на вид свое полнейшее несходство именно с Геркулесом, когда хочет подыскать особенно сильное сравнение для внешности покойного отца и дяди. Да, Гамлет — не герой в средневековом смысле, он великий человек нового времени. Его сила и слабость в мире нравственном, его оружие — мысль, и она же — источник его несчастий. И обратите внимание, как тщательно развивает поэт свою идею еще в ранней редакции. Факт злодейства он делает тайной преступника, и принцу предстоит открыть ее. В силу необычайно чуткой и нервной натуры принц предчувствует что-то недоброе, но наверное ничего не знает, — находится, следовательно, среди сомнений тем более мучительных и тем настойчивее требующих разрешения, чем выше сыновняя любовь его и чем возмутительнее личность узурпатора. Отсюда новый прием Шекспира: явление Тени и как необходимое следствие — представление Мышеловки. Ни того, ни другого нет в легенде, потому что там нет сомнений, нет вообще беспокойной деятельности мысли и воображения.

И дух, и спектакль существуют уже в первой редакции Гамлета и достаточно красноречиво указывают на основную психологическую черту героя. Почему Шекспир призвал на помощь загробный мир, ответ можно дать не один — и историко-культурный, и психологический, и эстетический. Перед Шекспиром была публика, привыкшая к сверхъестественному миру на сцене в религиозных и нравоучительных драмах, а, например, фигура злого духа с незапамятных времен стала для нее совершенно реальным, заурядным сценическим явлением, играла даже просто шутовскую роль. Не было ничего естественнее для такой публики, чем видеть на сцене духов и теней, слышать голоса таинственных сил. Потом, мы не знаем, насколько сам поэт сомневался в возможности подобных происшествий в человеческой жизни. Мы видели, что он умел по достоинству оценить религиозный фанатизм и богословскую схоластику, подверг жестокой насмешке веру в предзнаменования и чудеса, будто нарочно сопровождающие появление на свет замечательных людей вроде Глендаура в хронике Генрих IV, без уважения отнесся и к разным другим поверьям своих современников, вроде хиромантии, пророческих снов, единорогов и фениксов (Венецианский купец, Буря), не пропускал случая выразить свое полное сочувствие просвещению и опытному знанию, но в то же время заставил Гамлета смирить ученую гордость Горация, указать ему, что далеко не все вещи доступны науке... Наконец сам Бэкон, родоначальник опытного исследования и научной критики, находил возможным рассуждать о тайнах и вопросах того мира. Не дает ли все это нам некоторого права думать, что дух в трагедии Гамлет для поэта не только театральный прием ради публики? Что касается принца, он внутренне, по своему настроению, совершенно готов к чудесному явлению — он, видящий непрестанно отца в очах души своей! Этот психологический мотив важнее всех других. Он сообщает всю силу правды и трагизма сверхъестественному факту даже в глазах самых скептических людей, потому что поэт умеет сделать его логически-естественным, даже неизбежным. Когда Вольтер вздумал было воспользоваться тем же приемом, — вышел бесцельный и смешной эффект. И вышел именно потому, что драматург не сумел включить его как необходимое звено в последовательное реальное развитие драматической психологии своих героев. В шекспировской трагедии ничто не могло так ярко осветить смуту мыслей и сомнений в душе принца, как столкновение рассудка с таинственными силами человеческой природы и мировой жизни.

И поэт не только намеренно создал эту смуту с самого начала, — он ради нее переделал вновь всю пьесу. Эта вторая редакция известна по раннему изданию 1604 и позднейшему 1623 года, хотя последнее и отличается от первого многими подробностями. Но все существенное сделано Шекспиром до издания 1604 года.

Это существенное легко определить. Поэт усилил именно тот мотив, который еще прежде окончательно оторвал его пьесу от легенды. Теперь Гамлет человек и мыслитель окончательно устранит принца и практика, — одновременно изменится и его внешнее положение. Он окажется совершенно одиноким со своей страшной задачей отомстить за отца; мать не только не пойдет рядом с ним, но просто не поймет его, даже инстинктом не почует драмы своего сына и противоестественности своего положения. В результате перед нами одинокий идеалист, по натуре мечтатель и философ, по сердцу — гуманный и любвеобильный, но по жизненному назначению — мститель за кровь, по внешнему положению — один в поле воин, окруженный или врагами, или равнодушными зрителями, или сочувствующими, но не родными по духу.

Формулируя такое представление, мы только переводим на прозаический язык творческие замыслы самого поэта. Мимо всяких личных соображений мы следим за пером Шекспира, совершенно ясно указывающим путь.

Переделывая трагедию, поэт или распространил прежние монологи принца, или прибавил новые, неизменно подчеркивая его наклонность к отвлеченным рассуждениям пессимистического характера вследствие одиночества и неудовлетворенных идеальных запросов. На свидании с Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет позднейшей редакции высказывает знаменитую идею об относительности добра и зла и о влиянии умственных понятий на нравственность, трогательно отстраняет намек на его честолюбие и вместо прежних четырех холодных стихов о своей тоске произносит целую глубоко прочувствованную элегию мировой скорби. Монолог Быть или не быть сильно расширен и в конце прибавлена идея, популярнейшая в гамлетовской литературе — о парализующем влиянии сознания на энергию и отвагу. Достаточно этих указаний, чтобы безошибочно определить намерения поэта. И что особенно важно, поэт с первого же появления хотел показать в лице Гамлета разочарованного идеалиста и идеолога, брошенного в вихрь удручающей прозы будто в знобящую холодную бездну. В исправленной пьесе принц после аудиенции отчаянно негодует на пошлость и ничтожество мира, толкует о самоубийстве и раз навсегда запечатлевает в нас представление о грядущей трагической борьбе духа и материи, теории и жизни, идеи и действительности.

Да, сколь бы громкими ни казались эти выражения для поэта XVI века и для героя, заимствованного из средневековой легенды, они вполне отвечают смыслу шекспировской трагедии. От легенды остался только остов фактического содержания — месть. Подобный мотив, конечно, мало соответствует культурному уровню героя, и поэт, облагораживая личность, мог бы подновить несколько и ее практическую задачу. Тогда бы он спасся от укоров так называемого «реального направления» шекспировской критики — в слиянии непримиримых культурных стихий в одной трагедии. Можно, конечно, и дальше распространить подобные упреки: например насчет пушек в хронике Король Джон, насчет барабанов в трагедии Кориолан; можно вспомнить и о морских берегах Богемии, о латинском языке героев Троянской войны и мало ли о чем еще. Но только все эти хронологические, географические и филологические поправки нисколько не подорвут основной цели шекспировского творчества: воспроизводить правду человеческой души и жизни. Какая разница, будет ли стоять та или другая ремарка к сцене или монологу, раз и сцена, и монолог написаны с голоса самой природы, своими истинами всегда и везде покрывающего все частности и подробности внешнего быта и истории? Какая разница, предстоит ли Гамлету кровавая месть или иная, более культурная задача? Смысл в том, что это жизненная, сложная, жестокая и реальная задача, а не величественная перспектива беспрепятственного героического осуществления в действительности научных и философских идеалов. И Шекспир не счел нужным прибегнуть к личному вымыслу: его целям удовлетворяла и легендарная тема.

Гамлет — сын века Реформации, сын поколения, провозгласившего свободу совести и мысли. Он живет в Виттенберге, учится до тридцати лет, готов остаться там на всю жизнь. Именно в этом городе поднялся первый протестующий голос Лютера, потом Бруно читал тут лекции и собирал сюда английскую молодежь, и здесь был произнесен приговор над старым католичеством, над старой наукой и над всем старым миросозерцанием человека. Это великое завоевание, но отнюдь не весть о безоблачном счастье. Новой мысли предстояло одолеть бесчисленное множество врагов, вступить в борьбу с вековыми силами косности и заблуждений. Она должна была в одно время разрушать и творить. Это — мысль воинствующая и творческая от начала до конца, и, естественно, с первых же шагов она встретила неисчерпаемый источник мучений в самой себе. При всех успехах новизны, какая разница оказывалась между тем, чего хотел мечтатель-идеалист, и тем, что возникало под покровом его идей! Они никогда не могли осуществиться в чистом виде. Человеческая среда неизменно пятнала их себялюбивыми вожделениями и своеволием инстинктов. И еще Лютер в порыве гнева обозвал мысль обольстительницей, орудием нечистого духа. Идеалист направил свой гнев не туда, где были его законные жертвы: вина лежала не в мысли...

То же разочарование томит сердце Гамлета с первого появления его на сцене действительности. Ему хотелось бы видеть мир отлитым в форму своих задушевных видений. А между тем не только мир продолжает существовать совершенно иным, — сами эти видения не всегда стройны и ясны. Есть что-то разрушающее их гармонию, какой-то тайный голос, вечно грозящий раздором в идеальном царстве грез. Это — инстинктивное сознание мыслью своего бессилия. Гамлету нужен окончательный вывод — ясный и точный. Ему необходимо все понять, так как его цель — все перестроить, создать новый мир, «восстановить распавшуюся связь времен». Но он бессилен многое понять, и ему кажется тогда, что он совсем ничего не понимает, что нет ни добра, ни зла, а только произвольные категории мысли. Он до такой степени сомневается в достоверности своего рассудка, что готов верить в привидения: он ведь убежден, что многое на небе и на земле недоступно никакой учености...

И необычайно развитая мысль Гамлета именно и бросает его в заколдованный круг. Он, враг всяких предрассудков, неизменный сторонник личных убеждений, совершенно неспособен принимать на веру чьи бы то ни было слова. И между тем под влиянием вечного сомнения, непреодолимой наклонности все анализировать Гамлет приходит к беспомощности личных человеческих усилий познать истину и к бесплодности своих логических построений, следовательно, снова возвращается к вере и даже к фатализму. Это — исконная драма человека, одаренного безграничными порывами духа и бессильного не только удовлетворить им, — даже определить их. Это драма самого мироздания, и она впервые воплощена в лице датского принца.

Но она слишком отвлеченна, слишком глубоко коренится в человеческом духе. Она не нашла бы сочувствия, даже признания у громадного большинства, и образ Гамлета прошел бы в толпе незамеченным и неоцененным. Тогда поэт заставил его пережить страдания, всем понятные, почти ежедневно происходящие на глазах у всех. Он собрал, кажется, все горе и всю жестокость существования на нашей планете и бросил в эту бездну мечтателя-идеалиста, не жившего и не знающего жизни.

Часто бывало, что люди, спасшись от смертельной опасности или потеряв близких и родных, бежали от мира, стремились схоронить свои дни в одиночестве. И все-таки их лишения — не драма датского принца. С ним произошло редкое несчастье, когда горе охватывает всю природу человека, когда не остается никакого просвета — будь то монастырь или смерть. Единственный путь тогда — спастись не от жизни, а от бытия, превратиться в ничто, даже после смерти не жить и не грезить.

Драма Гамлета не в том, что погиб отец, что мать стала женой братоубийцы, что он, Гамлет, оскорблен как сын и принц. Нет, Гамлет оскорблен больнее всего как человек. Для него отдельных личностей и фактов не существует; частность для его мысли — логическая посылка, и при общем мучительном состоянии его духа она становится даже целым заключением. В глазах Гамлета король и его слуги — не отдельные случайные атомы в необозримом человеческом море, а представители человеческого рода, и принц, презирая их, презирает человека вообще. Королева Гертруда — не изменница и легкомысленная мать, она — образчик женщины, и Гамлет не доверяет женщине вообще. Офелия, при всей своей любви, не способна понять его, — и он готов проклясть любовь, мужчин и женщин, проклясть самый брак. Ученый Горацио не может разобраться в явлении Тени, — и Гамлет произносит приговор над всеми учеными, над ученостью вообще. При датском дворе «нет добра», и Гамлету весь мир кажется тюрьмой, а самая худшая конура в ней — Дания. Принц уже раньше, еще в тиши виттембергского кабинета, испытал безысходные муки сомнения, драму отвлеченной критической мысли. Личные несчастья — лишь капля, переполнившая давно налитую чашу. Принц нес на своих плечах искупление за духовную свободу будущих поколений, познал наслаждение возвышенных, самоуверенных душ и одновременно горечь сознания своего бессилия, предательской идеализации человеческого ума, человеческих усилий мыслить мир по отвлеченным формулам.

Что же заставляет Гамлета выносить бремя существования вплоть до отравленного удара врага? Мести он не осуществит: надо одним взмахом перервать нескончаемую цепь идей и совершить кровавое дело. Гамлет не сделает этого, но не из страха и даже не из слабоволия: его мужество признается всеми, немало требуется и энергии, чтобы измыслить Мышеловку и разыграть роль безумного; нет, у принца много воли, но для умственной работы. «К делу, голова!» — в этом восклицании весь Гамлет. Он — превосходный тактик, но плохой солдат. Это — особый мир талантов и вкусов, и вопрос о воле, переполняющий трактаты о Гамлете со времен Гёте, здесь совершенно лишний. Правда, принц называет себя слабым, но он также укоряет себя и в трусости, что сам же решительно опровергает и словами, и действиями. Гамлет судит о себе в порыве негодования, и вот эти-то порывы — новая красноречивая черта гениального идеалиста. Только нервный взрыв может подвигнуть его на несвойственную ему деятельность, призвать к делу руки. В жизни беспрестанно встречаются люди этого типа. В области мысли и искусства они могут творить чудеса, и именно чудеса энергии и воли; но в области житейской грубо-материальной борьбы они «слабы и преданы грусти», как говорит о себе Гамлет. Эта борьба не свойственна их натуре, даровитой и сильной в одном определенном направлении.

Та же причина заставляет принца жить после решительнейших проклятий жизни и человечеству и при совершенном нравственном одиночестве. Два человека, близкие Гамлету, Горацио и Офелия, по натуре ему чужды. Горацио — «римлянин», обладающий завидной способностью мирить кровь и рассудок, образец так называемых благоразумных людей, великих на малые дела, солидных, почтенных, неотразимо основательных. Но разве больной душе принца нужны основательность и практическая рассудительность? Страстная отзывчивость на его идеальные мечты и совместные страдания из-за его разочарований — вот единственные истинные блага, какие дружба могла бы принести Гамлету! О них не имеет представления мудрый Горацио, и принц это знает: он гораздо охотнее говорит своему другу любезности, чем открывает ему свое сердце.

Еще дальше от Гамлета Офелия, нежная, может быть прекрасная, но родная дочь Полония! В предсмертных песенках открывается ее задушевнейшая мечта: она чаяла в Гамлете будущего мужа, а раньше объяснила нам и его достоинства царедворца и кавалера, но человека так и не узнала, хотя слышала «язык ученого», видела «образцовый ум». Все это — кажущееся, сказал бы принц, а то, что есть, осталось его личной неразделенной тайной...

Может быть, принц больше походил бы на героя, если бы вместо многократных рассуждений о том, быть или не быть, каким-либо действием решил этот вопрос. Он, может быть, вызвал бы тогда у нас чувство удивления, но он не заронил бы в наши сердца столь глубокого сочувствия к своей судьбе. И Гамлет, истомленный борьбою своей идеальной природы с косной действительностью, готовый даже отречься от личных целей ради неведомой правящей силы, этот Гамлет — живое и бессмертное воплощение мировой драмы. Она искони касалась сердец всех, кому выпадало подвижническое назначение мыслить и стремиться, — назначение, в коем и высшая слава человеческой природы, и источник неизбывных страданий. Пока оно не уйдет из истории человечества, до тех пор в венке датского принца не завянут роскошнейшие цветы критической мысли и сценического искусства.

Фигура Гамлета в творчестве и личных настроениях поэта заняла исключительное место. Об этом мы можем судить по лирическим излияниям принца, буквально совпадающим с сонетами, по его речам, например о драматическом искусстве, — очевидной исповеди самого автора. Но еще любопытнее другой факт: он указывает, какой именно вопрос особенно занимал Шекспира в его создании. Поэт принца из легенды преобразил в идеалиста; здесь ему пришлось переделать источник. Одновременно он отыскал исторического идеалиста и написал трагедию с этим героем, может быть — даже ради него. Мы говорим о Бруте и о трагедии Юлий Цезарь. Она, несомненно, возникла раньше Кориолана и Антония и Клеопатры и, может быть, повлекла за собой создание этих двух хроник. Во всяком случае, Юлий Цезарь по времени совпадает с Гамлетом. Можно, конечно, не придавать особенного значения тождественности речи Антония о Бруте с отзывом Гамлета об отце: «Человек он был...». Но Брут, мечтатель и идеалист, практически энергичный и решительный, невольно вызывает мысль о другом идеалисте, сильном в теории, но отнюдь не способном во имя идеи нанести обдуманный удар. На одной сцене — драма философской мысли, на другой — политического идеала. Философия, в силу своей сущности, может не выходить из пределов отвлеченных построений; политика, напротив, неминуемо влечет к внешней деятельности. Может быть, мы имеем право вести параллель и дальше: Гамлет — идеалист германской созерцательной расы, Брут — романской, выросшей среди кипучей общественной жизни. Оба они одинаково близки сердцу поэта, и одного из них друг, а другого даже враг напутствуют в час смерти почетными и прочувствованными речами.

Брут, вероятно, заставил поэта внимательно заняться английским переводом Жизнеописаний Плутарха, и отсюда были извлечены три римские трагедии и Тимон Афинский.