Послесловие

Подведем краткие итоги. После такого напряженного чтения нужно признать, что наше привычное представление о «Гамлете» (и вообще о Шекспире) основательно поколебалось. Теперь уже нельзя утверждать, что Шекспир, приступая к «Гамлету», ставил перед собой чисто художественную задачу и пользовался только художественными средствами. Взобравшись на сложенную нами гору исторических фактов, мы видим, что пьеса была создана по горячим следам самого трагического события конца XVI — начала XVII веков — заговора и восстания Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса. Именно этот человек стал прототипом шекспировского принца Гамлета, и уже неважно, был ли он сыном Марии Стюарт, одним из рожденных ею близнецов, или слух об этом был результатом работы «имиджмейкеров» (как мы предполагаем, Шекспир — один из них) — главное, что Эссекс обладал королевскими амбициями, побудившими его к необдуманным действиям. Выбранная им дорога к трону привела, как это часто бывает, на эшафот. Инстинкт сохранения власти у королевы Елизаветы оказался сильнее ее любви или привязанности к молодому графу. Сильнее и хитрее оказались и политические противники графа — отец и сын Сэсилы (Полоний и Горацио). Близкие, казалось бы, друзья — такие как Фрэнсис и Энтони Бэконы (Розенкранц и Гильденстерн), узрев первые признаки падения своего предводителя, предали его и даже приняли активное участие в его преследовании.

Все это и было симпатическими чернилами вписано в пьесу, за основу которой автор принял «Гамлета» Томаса Кида. Герои трагедии играют роли, написанные жизнью — играют их за кулисами сценического действа, заставляя вспомнить девиз шекспировского театра, что весь мир побуждает трагика к творчеству. Шекспировский театр оказался и проще и сложнее, чем мы думали. Проще — потому что незачем теперь искать в его персонажах того, чего в них нет и не было. Сложнее — потому что теперь требуются иные театральные средства и методы. Новый режиссер будет вынужден открыть зрительному залу не только сцену, огороженную стенами датского замка (всего лишь сцена, на которой разыгрывается «Мышеловка» для несведущего зрителя), но и остальные помещения, где актеры переодеваются в собственные одежды — королевы, короля, первого министра, рыцаря — и продолжают свою, настоящую игру, в которой все настоящее — даже смерть (исключение делается только для автора, которому просто нельзя умирать, иначе вся игра закончится).

К новому театру придется привыкать всем — и зрителям и актерам и режиссерам. Зрителю теперь нужно смотреть в оба глаза и двумя глазами порознь одновременно, что, вероятнее всего, прибавит работы офтальмологам.

Режиссер будет вынужден ставить не спектакль, а строить драматургическую матрешку, которая должна быть в меру прозрачна, чтобы ее не пришлось разбирать для ясности, и в меру темна, чтобы тайна не предстала сразу во всей ее неприглядной (или приглядной — с какой стороны приглядется) наготе.

Привыкать придется даже костюмерам — некоторые костюмы должны быть сразу для двух героев — например, повернувшись к залу левым боком, король будет задавать вопрос Полонию, а потом, повернувшись правым, уже Полоний будет отвечать виртуальному королю.

Что касается актеров, то здесь подходит выстраданное замечание литературного советника Государственного театра Эмбера: «Единственная моя скромная цель нынче — заставить актеров усвоить мой перевод вместо той гадости, к которой они пристрастились. Это кошмар — слышать, как они с каким-то атавистическим облегчением съезжают на тарабарщину традиционной версии».

Каково же место автора в новом театре, если ему даже умереть возбраняется? — спросите вы. Автор есть автор — он как истинный Творец творит не только пьесы, но и автора этих пьес — и кто из авторов есть настоящий, нам знать совершенно необязательно — да и в условия игры это не вписано.

* * *

Просыпайся, читатель, просыпайся! Это была даже не игра — всего лишь тяжелый сон разума. Просыпайся, читатель, и умойся чистой холодной водой классического шекспироведения — она вернет тебе уверенность и бодрость. Вот немного «классики» для того, чтобы прийти в сознание:

«Возвышение и падение Эссекса настолько драматичны, что едва ли они могли пройти не замеченными Шекспиром, у которого было такое острое чувство драматизма. Биографы Шекспира искали непосредственного отражения этих событий в творчестве Шекспира и пришли к выводу, что произведением, в котором нашла воплощение судьба Эссекса, была трагедия «Гамлет».

...Нашли, что отец Эссекса умер якобы при загадочных обстоятельствах, после чего мать вышла за графа Лейстера. Ситуация действительно похожа на ту, которая изображена в «Гамлете». Но параллель была лишь в судьбе родителей... Весь его облик придворного карьериста и воина-авантюриста не вяжется с характером принца Датского. Даже если Шекспир идеализировал Эссекса, как и вся масса, не знавшая придворных интриг и роли, которую в них играл Эссекс, все же трудно допустить, чтобы Шекспир осмелился даже в завуалированном виде выразить сочувствие мятежному графу, казненному за государственную измену.

...Видеть в этом отражение трагедии Эссекса не представляется возможным. Брут и Гамлет — не портреты Эссекса. Но если не Эссекс, что же в тогдашней действительности подсказало Шекспиру написать эти трагедии? В реальной жизни существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения — гуманистов».

Разве не наши с вами попытки только что опроверг А. Аникст? Причем, заметьте, опроверг он их задолго до того, как мы их предприняли. А он, как известно, весьма достойный шекспировед. Согласимся с ним, чтобы вернуть себе потерянную было уверенность в незыблемости Истории и в том, что ее движут гуманисты — такие как Шекспир из Страдфорда (но не рыцари плаща и кинжала — такие как Марло). Очнувшись от дурмана, мы снова отчетливо видим, как, в перерывах между покупкой земли, ростовщичеством и судами над должниками, творит этот гуманист — удивительный самородок земли английской, подхвативший знамя английской драмы, выпавшее из рук погибшего в пьяной драке Кристофера Марло. Но, как верно заметил Хулио Кортасар: «Без Марло не было бы Шекспира», имея в виду, конечно же, преемственность мастеров слова, а не наши вымыслы.

Так зачем же нам так долго морочили голову?! — воскликнет требовательный и бескомпромиссный читатель, ожидавший, как ему, требовательному и полагается, всего и сразу. Автор приносит свои глубочайшие извинения, но напоминает: он предупреждал, что это будет всего лишь игра, демонстрация возможностей текста Великого Барда. Когда он начинал, он не думал ни о каких эссексах и марло — ему хотелось всего-навсего добиться ясности текста. Но он все только запутал. Поскольку не учел того, что проблему платоновой пещеры разрешить нельзя. Вот мы и наблюдали только тени, отбрасываемые Жизнью, освещенной огнем Искусства. Да и как угадаешь в этом театре теней кто есть кто? — там и стройный красавец в какой-то момент может показаться горбатым, и шутовской колпак вдруг обернется королевской короной. Словом, все еретические предприятия, замышляющие выявить тайный замысел Творца, заранее обречены — и в доказательстве этого, наверное, и был смысл нашего расследования.

«Но ведь иногда было похоже на правду!» — скажет доверчивый читатель. Вот именно, что иногда и похоже. Если же посмотреть на данный труд с суровой объективностью, очистить его от шелухи авторских предположений, то сразу становится видна шаткость этой постройки. Весь путь представляет собой цепочку приближений. Здесь и горбатый Горацио, горб которого совсем не так заметен, как это показалось автору; здесь и поддельные письма, в подделку которых просто невозможно поверить. Ну а половинчатость самого исследования, которое было ограничено только прозой, даже не требует комментариев. Словом, нужно полностью согласиться с Валентиной Флоровой в том, что проблема антишекспироведения «состоит в попытке прочитать художественное произведение как документ, в котором собственно художественность является либо мешающим осложнением, либо разновидностью шифра, нужного лишь для того, чтобы скрыть содержание документа от посторонних. Использование этой уловки показывает неспособность учёного или критика к текстологическому анализу. Не умея воспринимать язык искусства, он стремится «вычитать» из текста нечто более ему понятное. Такой читатель стремится навязать тексту собственный наивный реализм, чтобы получить, как пишет об этом Ю. Лотман, «ещё одно сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с художественным текстом обращаются как с нехудожественным».

Любая теория должна проверяться опытом. Если когда-нибудь станет возможной сравнительная экспертиза генетических материалов Марии Стюарт, потомков короля Джеймса и потомков Роберта графа Эссекса, она обязательно опровергнет все гипотезы автора. Впрочем, эту дорогостоящую операцию даже не нужно проводить, чтобы убедиться в отрицательном результате. Отрицательном для автора, и положительном для Шекспира.

Но может случиться так, что автор все же смог посеять сомнения в особо доверчивых и неподготовленных умах, внести сумятицу в их представления о неизменности истории литературы. Тогда остается уповать на то, что профессиональные переводчики, литературоведы, историки, преодолев усталость и брезгливость, которые вызывает лженаука, еще раз вернутся к великому наследию и окончательно победят все досужие домыслы. А в том, что они это сделают, у нас нет сомнений.

5 сентября 2004 года.

I shall add legend last —
The annals of mine will be finished,
Will be fulfilled duty given by the God
To me that is the sinner...

A. P.