В. Алттоа и К. Каск. «Шекспир в Эстонии» (СССР)¹

I

Эстонская литература возникла сравнительно поздно. Хотя единичные литературные памятники на эстонском языке уходят в первую половину XVII в., о возникновении литературной жизни в Эстонии можно говорить лишь начиная со второй половины XIX в. Распространению светского печатного слова, которого так жаждал народ, препятствовала как духовная, так и государственная цензура. Деятельность немногочисленных эстонских интеллигентов-просветителей ограничивается в первой половине XIX в. главным образом созданием нравоучительной литературы.

Несмотря на тяжелые условия, в середине прошлого века начинает развиваться национальное самосознание передовых представителей эстонского народа, которые вступают в борьбу за жизненные интересы своего народа и за расширение его кругозора при помощи печатного слова. Появляется эстонская периодическая печать (первые попытки ее создания были сделаны еще в начале века) и наряду с религиозными книгами выпускается все большее число книг светского содержания. В значительной степени из-за языковых трудностей — эстонский язык был молодым литературным языком — задерживается и перевод драматической литературы, особенно в стихотворной форме.

Первая статья, знакомящая эстонских читателей с Шекспиром, была опубликована в 1881 г. молодым, тогда еще мало известным писателем Эдуардом Борнхеэ в первом номере литературного журнала «Линданиса». Статья содержит краткую биографию писателя и обзор его творчества. Борнхеэ дает сжатую, но восторженную оценку драмам английского писателя, подчеркивая его глубокое знание психологии людей, реалистические характеристики, образность языка, сценичность и философскую насыщенность драм. Статья заканчивается выражением надежды, что в ближайшее время эстонский язык достигнет такой степени развития, что на нем станут доступными народу великие идеи и мысли английского гения.

Первый перевод Шекспира, небольшое стихотворение «Зимний ветер» («Blow, blow, thou winter wind») из 7 сцены II акта комедии «Как вам это понравится», появился в рижской эстонской газете «Кюндья» в 1882 г. Переводчиком был издатель газеты И. Небоката. Небольшая песенка, напечатанная в мало распространенной газете, не привлекла к себе внимания читателей и не могла в сколько-нибудь серьезной степени содействовать ознакомлению о Шекспиром эстонских читателей.

Проходит еще несколько лет, пока в эстонской печати появляется новая статья о великом английском драматурге. Ее публикует тогдашний лектор эстонского языка при Юрьевском (Тартуском) университете К.А. Херман в издаваемом им журнале «Лаулу я мянгу лехт» (1890, № 5). Статья сопровождалась переводом 29-го сонета Шекспира.

Херман был усердным популяризатором, но как поэт большого успеха не имел. Перевод сонета даже по тогдашнему уровню можно считать посредственным. К Шекспиру Херман вернулся еще раз в 1898 г.: в основанном им журнале «Рахва лыбулехт» печатается портрет Шекспира с приложением краткой биографии писателя.

Этими эпизодическими заметками и стихотворениями и ограничивается в XIX в. ознакомление эстонского читателя с Шекспиром. Имеются данные, что некоторые литераторы взялись за переводы его драм, хотя до печати их не довели. В литературном музее АН Эстонской ССР хранится анонимный перевод «Цимбелина», сделанный, как видно, по какому-то немецкому изданию. О некоторых других попытках сохранились лишь косвенные данные в переписке, в биографических заметках и т. п. Все эти попытки свидетельствуют об интересе в Эстонии к творчеству Шекспира.

Больших результатов в 80-е — 90-е годы достигли постановки шекспировских пьес на любительских сценах. Театры пользовались для своих постановок рукописными переводами либо с немецкого, либо с русского языка. Эти сокращенные переводы и переделки, как правило, не сохранились.

Однако эти довольно скудные сведения о первых эстонских переводах Шекспира не показывают еще в полной степени знакомства с писателем всех слоев эстонского народа. Интеллигенция посещала шекспировские постановки в немецких театрах. В переводе на немецкий язык произведения Шекспира были очень распространены, например в дешевом издании «Beclam». Эти книги читались и среди сельской интеллигенции. С 80-х годов появляется и русская переводная литература.

О первом художественном переводе Шекспира на эстонский язык можно говорить с появлением в 1910 г. трагедии «Гамлет» в переводе А.Ф. Томбаха-Кальювальда. А.Ф. Томбах хорошо владел английским языком. Он был поэтом-любителем и увлекался переводами. Однако, проживая в Петербурге, он был изолирован от живого эстонского разговорного языка. Трудности возникали и в связи с уровнем эстонского литературного языка того времени, который был еще недостаточно развит для адекватной передачи богатого словаря и оттенков стиля оригинала. Поэтому переводчику не удалось создать полноценного художественного произведения, и сегодняшнего читателя этот перевод не может удовлетворить. Но, как пионер-переводчик Шекспира на эстонский язык, Томбах заслуживает полного признания. И тогдашняя критика, отмечая встречающиеся в тексте грамматические погрешности, констатировала народность языка переводчика².

Критика более позднего времени отметила стремление переводчика с максимальной точностью передать смысл оригинала. С другой стороны, указывается на недостаточную художественность передачи, в силу чего Томбаху не удалось достигнуть живости и силы стиха³. Но ценность его труда подтверждается тем, что двумя десятилетиями позже появился в печати обновленный перевод Томбаха с лингвистической и стилевой правкой, отражавшей развитие языка за это время. Перевод вышел под редакцией А. Ораса, профессора англистики при Тартуском университете.

Смелый почин А.Ф. Томбаха в течение ряда лет не находит последователей. Шекспир ставится на эстонской сцене чаще, чем другие иностранные классики, но в печати не появляется новых переводов его пьес. В 1914 г. журнал «Переконналехт» публикует в виде иллюстраций к юбилейной статье о Шекспире небольшие отрывки из драм писателя: из 4-й сцены I акта и 3-й сцены Y акта «Ричарда III» и из 1-й сцены III акта «Ромео и Джульетты»⁴. Такого же рода незначительные отрывки появляются и позднее: в 1917 г. (переводы Анны Хаава из комедии «Сон в летнюю ночь»⁵) и в 1922 г. (переводы А. Анни — «Сцена на рынке из "Юлия Цезаря"»⁶ и Л. Луйга «Фальстаф»)⁷.

В 1914 г. в связи с 350-летием со дня рождения Шекспира и в 1916 г. (300-летие со дня его смерти) появляется несколько небольших статей о писателе: И. Аавика «По поводу 350-летия со дня рождения Шекспира»⁸, «Вильям Шекспир и Мигель Сервантес»⁹, Эд. Хубеля «Шекспир»¹⁰ и др. Из более крупных статей того времени заслуживает внимания очерк нынешнего члена-корреспондента АН Эстонской ССР писателя Ф. Тугласа «По поводу 300-летия со дня смерти Вильяма Шекспира»¹¹. Это была первая и в течение десятилетий единственная обстоятельная статья о Шекспире на эстонском языке. В 1920 г. Ф. Туглас издал очерк отдельной книгой под заглавием «Вильям Шекспир». Позже этот очерк вошел в восьмитомное собрание его работ¹².

Автор дает обзор английской театральной жизни в XVI столетии, приводит краткую биографию писателя, анализирует «бэконовскую теорию» и дает критический обзор творчества Шекспира. Исходя из исследований финского ученого Э.Н. Сетяля об отзвуках «Гамлета» в финском эпосе «Калевала»¹³, Туглас заключает свой очерк оригинальными рассуждениями о некотором параллелизме между «Гамлетом» и эстонским эпосом «Калевипоэг». Сетяля разбирал мотивы, общие в скандинавских сагах и в «Истории Дании» Саксона Грамматика, повествования которого послужили, как известно, исходным материалом для сюжета драмы Шекспира. В народных сагах имеется несколько вариантов ссоры двух братьев, где один из них убивает другого, а потом и сам погибает от руки оставшегося в живых сына своей жертвы, выросшего в доме убийцы и притворявшегося там слабоумным, чтобы скрыть свое намерение отомстить за отца. Мотив мести сочетается в сагах иногда и с бесчестием, причиненным приемной или родной сестре или случайной девушке, которая от стыда лишает себя жизни, обычно топится.

Сетяля приводил примеры наличия подобных мотивов в финских, а эпизодически также и в эстонских народных песнях. Работая над эпосом «Калевала», Ленрот включил в него цикл Куллерво, составленный из этих песен, соединенных в единое тематическое целое. Крейцвальд же, в свою очередь, используя пример песен о Куллерво, внес в эстонский эпос любовный эпизод Калевипоэга и девушки-островитянки, которая топится, когда ее возлюбленный оказывается ее родным братом.

В своем очерке Туглас оговаривается, что о влиянии драмы Шекспира на эстонское народное сказание или наоборот не может быть и речи. Он отмечает родственность обоих сюжетов, «имеющих все же общий корень где-то в бескрайности времен». Эта проблема не получила пока дальнейшего развития в работах об эстонском фольклоре.

Более широкий размах принимает перевод Шекспира в буржуазной Эстонии. Спустя целых четырнадцать лет после первого перевода «Гамлета», в 1924 г., появляется на эстонском языке комедия «Сон в летнюю ночь» в переводе поэтессы Анны Хаава. Его появление не возбудило внимания, и даже критика не откликнулась на это событие.

Лишь спустя три года А. Орас подверг перевод разбору¹⁴. Критик высказывает мнение, что у А. Хаава имеются лучшие предпосылки для перевода Шекспира, чему у А.Ф. Томбаха, так как ей, преимущественно поэтессе-лирику, по характеру ближе своеобразная манера английского драматурга сочетать лирическое с фантастическим. В поэзии Анны Хаава имеются художественные образы и настроения, звучащие в тех же тональностях, что и в комедии «Сон в летнюю ночь». Свой талант переводчика поэтесса доказала уже переводами Гейне.

И все же Хаава оказалась робкой в использовании средств художественной выразительности. Стиль перевода по своему характеру является полной противоположностью веселому и стилистически сочному миру елизаветинской эпохи. Если при этом учесть ограниченность эстонского поэтического языка того времени, что крайне затрудняло адекватную передачу яркого подлинника, то становится понятным, почему попытка А. Хаава в общем закончилась неудачей. Кроме того, А. Хаава недостаточно знала английский язык, о чем свидетельствуют неправильные переводы отдельных слов и словосочетаний. Поэтому переводчица не могла уловить все стилевые оттенки великого мастера слова эпохи Возрождения. Анализируя неудачи перевода, критик констатирует его художественную неудовлетворительность и заключает, что хотя перевод Хаава красочнее «Гамлета» Томбаха, в нем встречается гораздо больше неточностей и стилистических шероховатостей. Читателя смущала встречающаяся местами запутанность в построении предложений, порою затемняющая смысл текста, а также введение переводчицей непонятных неологизмов.

С гораздо большим вниманием была встречена трагедия «Король Лир», появившаяся в переводе Михкеля Юрна в 1926 г. В критике отмечалось, что наконец-то появился на эстонском языке удовлетворительный перевод Шекспира. Михкель Юрна в те годы уже получил первое признание как начинающий прозаик, поэтому для читающей публики явилось неожиданностью, что он взялся за перевод стихотворной драмы. Он работал над переводом, недостаточно зная английский язык. Как можно судить из намеков в критике, ему приходилось пользоваться русским переводом в качестве пособия. Интересно отметить, что в 1946 г., когда Эстгосиздат выпустил новое издание «Короля Лира», то в основу перевода лег перевод Юрна 1926 г.

На появление перевода трагедии отозвалось несколько критиков. Англист И. Швальбе (Сильвет) приветствовал появление перевода и, указав на трудности, стоявшие перед переводчиками, признал его в общем удачным¹⁵. Рецензент отмечал, что в переводе местами смягчены грубости оригинала, но отдельные знаменитые выражения переведены вполне удачно. Критик указывал и на целый ряд промахов: в некоторых сценах утрачена ясность мысли подлинника, встречаются некоторые неточности, погрешности против метрики подлинника. И все же оценка И. Швальбе была вполне положительной.

Строже отнесся к переводу Г. Саар¹⁶. По его мнению, М. Юрна в своем переводе уделил главное внимание возможно более точной, дословной передаче текста подлинника, в результате чего перевод получился в первую очередь филологическим, а не художественным. Переводчик пренебрег звуковой эстетикой и ритмикой. Из живого единства содержания и формы шекспировского стиха он передал преимущественно внешние контуры. В переводе встречается много стихов, напоминающих наиболее слабые образцы эстонской поэзии середины XIX в. Переводчику не удалось также передать образности подлинника. Многие места перевода остались труднопонятными.

Цитируя слова Драйдена, что переводить нужно не только слова, но и стиль и дух, Г. Саар приходит к выводу, что «Король Лир» Шекспира еще ждет своего перевода, соответствующего этим требованиям.

Несколько меньшее внимание критики привлекло появление в 1927 г. «Венецианского купца» в переводе Михкеля Реймана. Орас отмечал, что труд начинающего переводчика является известным достижением, но указывал, что переводчику придется еще много поработать, пока он будет в состоянии давать переводы непреходящей ценности. Одно из достоинств перевода М. Реймана в том, что он читается легко и выполнен с пониманием духа подлинника. Перевод обнаруживает смелость автора в преодолении ограниченности языка, что придает стилю живость и гибкость.

Другой критик, X. Пауксон, отмечал многочисленные отклонения перевода Реймана от оригинала. Местами добавлены строки, а иногда пропущены стихи и выражения, имеющие большое смысловое значение. Однако при всей небрежности перевода его главным достоинством является плавность и естественная живость стиха. Стилистическая ткань приобрела большую легкость и декламационность, хотя образы произведения несколько расплывчаты¹⁷.

Появлением трагедии «Король Лир» как бы заканчивается ранний этап перевода Шекспира на эстонский язык. Для всех упомянутых переводчиков характерен любительский подход к своей задаче, так как, кроме А.Ф. Томбаха, никто из них не владел в достаточной мере английским языком, не говоря уже о филологической подготовке, необходимой для понимания языка эпохи Шекспира. Но все эти переводчики были энтузиастами своего дела, и поэтому ими были достигнуты более или менее удовлетворительные результаты. Никто из них, однако, не специализировался на изучении Шекспира и не пошел дальше первых попыток.

После 1929 г. переводами Шекспира занимается только один переводчик — неоднократно упоминавшийся профессор Антс Орас. В 1929 г. из-под его пера появляются «Макбет» и «Буря», в 1935 г. — «Ромео и Джульетта», в 1937 г. — «Сонеты», «Сон в летнюю ночь» и «Отелло»; к началу лета 1941 г. им уже были сданы в печать римские трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», но начавшаяся война задержала их выход, так что они увидели свет только в 1946 г. А. Орасу принадлежит ведущая роль в новой обработке перевода «Гамлета» А.Ф. Томбаха, появившегося в этот же период (1930).

Оценкой переводов А. Ораса занимались главным образом два критика: Иоханнес Швальбе (Сильвет) и X. Пауксон (Паррест). И. Сильвет в своих статьях, хотя и анализировал художественную сторону переводов, все же в первую очередь обращал внимание на их филологическую правильность и соответствие оригиналу. И. Сильвет высоко оценивает поэтичность перевода «Макбета», в котором особенно удались знаменитые места (например, 5 сцена V акта). Все же он вынужден был отметить, что перевод подчас неудобопонятен. Специальный интерес представляет приводимое И. Сильветом большое количество филологически спорных мест¹⁸.

В том же номере журнала А. Орас выдвинул свои обстоятельные возражения, отвергая прежде всего упрек в неточности перевода и упрекая в свою очередь критика в излишнем требовании дословной точности перевода. Но И. Сильвет как критик не был буквоедом. Это явствует хотя бы из его статьи о «Гамлете» в новом переводе 1930 г., о котором упоминалось выше. Критик считает достоинством перевода, что при передаче неясных и спорных мест оригинала учтены самые вероятные интерпретации и лишь изредка их толкование вызывает сомнение или возражение. Имеющиеся недостатки не мешают критику назвать перевод «Гамлета» мастерским. В краткой критической статье по поводу появившихся в 1935 г. в переводе А. Ораса пьес «Ромео и Джульетта» и «Буря» Сильвет хотя и отмечает, что эти произведения предлагаются эстонскому читателю в столь удачном переводе, что смело могут быть поставлены в один ряд с общеизвестными переводами Шекспира у больших народов, все же добавляет: «Нельзя скрыть, что местами перевод трудно понятен, что вообще свойственно переводам А. Ораса»¹⁹.

Достоинства этих переводов признает и краткая критическая статья газеты «Ваба Маа», в которой подчеркивается точность перевода и находчивость его автора при выборе в эстонском языке слов для передачи своеобразных выражений Шекспира²⁰.

Критик X. Пауксон подходит к переводам А. Ораса преимущественно с точки зрения их формальных достоинств. В связи с переводом «Макбета» он особенно подчеркивает достижения А. Ораса как поэта-переводчика. По мнению X. Пауксона, нет оснований считать нешекспировскими эффекты, достигнутые путем смелого «пересочинения», так как для более свободной образности использованы такого же рода стилистические приемы, которые характерны и для оригинала. Критик все же вынужден признать, что некоторые фразы и выражения с абстрактной конструкцией могут показаться слишком сложными²¹.

В 30-е годы, наряду со случайными статейками, появившимися в периодике в связи с постановками пьес Шекспира, выходит из печати отдельной книгой очерк Магды Тедер «Вильям Шекспир и его «Гамлет», рассчитанный главным образом на учителей. Опираясь на обширный материал и авторитетные источники, автор дает популярную характеристику великого английского драматурга и его наиболее известных трагедий. Другим источником для ознакомления с Шекспиром явился специальный шекспировский номер журнала «Театр», появившийся в 1939 г. Этот номер содержит ряд статей эстонских и зарубежных авторов о Шекспире, которые касаются главным образом вопросов постановок Шекспира в Эстонии и в других странах.

В советское время, в 1946 г., появляются новые издания «Гамлета», «Короля Лира». Редактором и комментатором этих произведений, снабдившим их послесловиями, является Георг Мери, который становится позже видным шекопирологом в Эстонии. Критические статьи, появившиеся по поводу выхода этих драм, не анализируют качества переводов, а комментируют главным образом их содержание²².

Большинство статей о Шекспире, появившихся в эстонской печати в 40-е и 50-е годы, связаны почти исключительно с постановками его произведений. Этому же вопросу посвящена и единственная книга о Шекспире, вышедшая в 1958 г., — исследование Карин Каск «Шекспир на эстонской театральной сцене». В критической статье Н. Андрезена об этом исследовании²³ подчеркивается значение работы К. Каск в истории эстонского театра. По мнению рецензента, постановки Шекспира играли еще более прогрессивную роль, чем это показано автором, причем рецензент подчеркивает значение произведений Шекспира для развития эстонской культуры.

Если в буржуазный период была переведена приблизительно четверть всего драматического наследия Шекспира, то в советской Эстонии Эстгосиздатом осуществляется издание полного собрания произведений Шекспира, рассчитанного на семь томов. Вышли из печати I, II тома. Первый том включает «Короля Джона», «Короля Ричарда II», «Короля Генриха IV» (I и II части) и «Короля Генриха V»; во второй входят все три части «Короля Генриха VI», «Король Ричард III» и «Король Генрих VIII». В IV томе помещены «Венецианский купец», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Троил и Крессида», «Конец — делу венец» и «Мера за меру». Таким образом, в течение двух лет появилось семнадцать пьес Шекспира — значительно больше, чем за весь период времени с 1910 до 1939 г. Издание снабжено обширными вступлениями, а отдельные пьесы — соответствующими литературоведческими справками и комментариями.

С оценкой первого тома полного собрания сочинений Шекспира выступили в печати Л. Лассман и О. Оямаа²⁴. В их статье отмечается большое значение издания, а работа переводчика и комментатора Г. Мери характеризуется как большое достижение, знаменующее новый этап в эстонской переводной литературе. Критики подчеркивают компетентность Г. Мери и констатируют, что его работа как в части перевода текста, так и в части предисловий, послесловий и комментариев стоит на уровне современной шекспирологии. Однако Г. Мери не рассматривает особенностей стиля и языка Шекспира, а также не останавливается на вопросах источниковедения. Более широкого освещения требуют и условия театральной жизни эпохи Возрождения.

Г. Мери не следует за эстетской манерой перевода А. Ораса, преобладавшей в изданиях буржуазного времени. В переводе Г. Мери отсутствуют осложненные конструкции и словообразования, язык его современен и общепонятен. При этом переводчику удалось найти стиль, передающий своеобразие Шекспира.

С большим чувством меры сумел переводчик выразить как жизнерадостность и задор драм Шекспира, так и их народный оптимистический героизм. Особенно удачно передан в переводе мужественный ритм языка героических монологов. Успешно разрешен в переводе и вопрос размера стиха. Несмотря на то, что сохранение метрики оригинала особенно затруднительно вследствие значительно большей длины эстонских слов по сравнению с английскими, Г. Мери преодолел эти трудности без насилия над языком. Имеются лишь незначительные нарушения в строе предложения, и только изредка попадаются отклонения от стиля оригинала.

В качестве стилистических отклонений отметим сохранение в эстонском языке английских слов в их английском значении. Например, английское «creature» переводится на эстонский «kreatuur» в значении «существо». Однако в эстонском языке это слово имеет совершенно иной оттенок. Стилистические ошибки этого рода встречаются неоднократно. Иногда наблюдается склонность к архаизмам или, наоборот, употребление неологизмов в переводе обычной разговорной речи оригинала. Имеются единичные случаи дословного перевода идиоматических выражений. В общем перевод стихов удался лучше прозы.

Своеобразие характера перевода Г. Мери выявляется при сопоставлении его с манерой А. Ораса. Как уже указывалось, перевод стихотворного текста с английского языка на эстонский вызывает затруднения вследствие большей длины эстонских слов в сравнении с английскими. А. Орас разрешает эту трудность, с одной стороны, путем выбора возможно более коротких слов и употребления встречающихся в разговорной речи кратких форм (например, суффикс причастий: «teind» pro «valitud» и т. п.); с другой стороны, он употребляет зачастую и такие формы сокращений, которые допустимы разве только в поэзии, но чужды обычной, общеупотребительной речи. Таковы, например, сокращенные суффиксы причастий: «valit» pro «valitud» («избранный»), «täidet pro «täidetud» («исполненный») и т. п.; краткие отглагольные существительные: «reet» pro «reatmaine» («измена») и др. Использование подобных языковых форм придает тексту некоторый оттенок искусственности, нежизненности и затрудняет понимание при чтении перевода.

Г. Мери, стремясь в своем переводе не столько к словесной, сколько к смысловой адекватности, такими приемами не пользуется. Поэтому и язык его стихотворных переводов — более естественный, мужественный и жизненный. Для сохранения стихотворного размера оригинала Г. Мери предпочитает лучше пропустить отдельные слова, чем изменить смысл уточнением какого-нибудь оттенка в выражении. Большей частью переводчику удается точно передать смысл — без насилия над языком и бея упрощения оригинала. Правда, в переводе иногда ослаблена поэтичность, частично утеряны образные и смысловые оттенки. Но достоинства переводов перевешивают эти недостатки. Переводная адекватность достигнута без языкового педантизма, а смысловая ясность без опошляющего упрощенчества. В переводах Г. Мери Шекспир передан на хорошем, ясном эстонском языке, без ненужной виртуозности; предложения свободны от затрудняющих понимание эллипсов и инверсий. Удобочитаемость переводов способствует успеху произведений Шекспира в широких кругах читателей. Это издание знаменует новое качество не только в переводе Шекспира, но и в эстонской переводной литературе вообще. Завершение издания собрания сочинений Шекспира, которое намечается на юбилейный 1964 год, явится важным событием в культурной жизни Эстонии.

II

Эстонский советский театр — один из самых молодых театров братских республик. Только восстановление в Эстонии в 1940 г, Советской власти позволило эстонскому театру стать на новый путь, начать работу, исходя из принципов социалистического реализма. Но если сегодня мы можем с гордостью говорить о больших успехах эстонского театра в плодотворных условиях советского строя, то следует учесть и семидесятилетнее развитие эстонского театрального искусства до установления Советской власти, роль демократических театральных традиций.

Для передового сценического искусства Эстонии всегда было характерно сочетание гуманистической идейности и реалистичекого художественного выражения. Эта борьба оказалась особенно острой во время буржуазной диктатуры.

Демократический гуманизм в досоветском эстонском театре находил твердую основу в драматургии Шекспира. Эстонские режиссеры и актеры неоднократно обращались к пьесам Шекспира для осуществления своих творческих замыслов. Шекспировские образы помогали эстонскому театральному искусству развиваться и твердо отстаивать реалистические принципы творчества.

Шекспир — самый популярный западноевропейский классик и в эстонском советском театре. Работа над драматургией Шекспира учила актеров и режиссеров по-новому читать классические произведения, глубже раскрывать социальное содержание образов. Эта работа помогала также обогащать актерское мастерство.

В эстонском театре шло в течение семидесятилетия в общей сложности 15 шекспировских пьес в 52 разных постановках. Из произведений Шекспира поставлены «Отелло», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Венецианский купец», «Укрощение строптивой», «Двенадцатая ночь», «Виндзорские насмешницы», «Мера за меру», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

* * *

Эстонский театр, основанный в 1870 г. эстонской поэтессой Лидией Койдула и руководимый ею, был глубоко идейным, реалистическим театром. Продолжателем традиций театра Койдулы был Аугуст Вийра. Отражая борьбу против феодального гнета и социального неравенства, театр Вийры объединил вокруг себя значительную часть эстонского населения г. Тарту (а эстонцы были исключительно выходцами из крестьян, преимущественно ремесленники и разнорабочие) и стал в 80-х годах выразителем демократических и прогрессивных идей своего времени. В этот период в театре Вийры состоялись и первые шекспировские постановки— «Венецианский купец» (1888) и «Укрощение строптивой» (1889). Ставить классику Вийру побудила молодая эстонская интеллигенция, большинство которой получило образование в русских школах и университетах и находилось под сильным и плодотворным влиянием русской демократической культуры, в том числе и лучших достижений русского театрального искусства.

Обе постановки были выдающимися событиями в развитии эстонской культуры, их следует оценить как проявление борьбы за национальную культуру против немецкой верхушки общества. Первые постановки классики в эстонском театре, в том числе Шекспира, знакомили театрального зрителя с творчеством выдающегося писателя; кроме того, они должны были показать, что эстонцы, к которым немецкие дворяне, а также городская буржуазия относились как к неполноценной и некультурной национальности, способны понять и оценить великие произведения мировой классики. Ввиду того, что эстонское сценическое искусство только зарождалось, и переводам, и постановкам, и игре актеров был присущ ряд недостатков.

Названные комедии Шекспира мы вновь встречаем в репертуаре театра Вийры в 90-х годах. Но так как театр Вийры к этому времени утратил свою первоначальную идейную целеустремленность и превратился в место развлечения буржуазного и мелкобуржуазного зрителя, то это наложило свой отпечаток и на шекспировские постановки.

Следующая постановка Шекспира состоялась после десятилетнего перерыва в театре «Эстония» в Таллине. Со времени первых шекспировских спектаклей в театре Вийры в развитии общественной жизни и эстонского театра произошли существенные изменения. Углубление классовых противоречий, подъем рабочего движения, разоблачение антинародной политики буржуазии в дни революции 1905 года — все это не могло пройти бесследно для эстонского театра. Борьба между двумя культурами — буржуазной и пролетарско-демократической — обостряется и в эстонском театре. Еще накануне 1905 г. эстонские рабочие выступили с требованием основать рабочие театры. Под руководством местных большевиков им удалось организовать рабочие драматические кружки в Таллине, Нарве, Пярну и Вильянди.

После революции 1905 года на репертуар «Эстонии» все большее давление начинают оказывать буржуазные дельцы, входившие в правление театра. В репертуаре преобладающее место занимают фарсы, оперетты, сентиментальные пьесы (в основном немецких авторов). Однако актеры достигли определенных творческих успехов в совершенно ином, в так называемом «серьезном» репертуаре. Здесь мы встречаем и три шекспировских постановки: «Отелло» (1910), «Король Лир» (1911) и «Гамлет» (1913). Эти спектакли были идейной и творческой победой прогрессивных актеров «Эстонии», продемонстрировавших в произведениях Шекспира свое возросшее мастерство.

Как и большинство режиссеров конца прошлого века, постановщик К. Юнгхольц видел в «Отелло» прежде всего семейную трагедию, в которой полководец-мавр, неспособный обуздать свою страстную натуру, из ревности убивает свою жену, ошибочно считая, что она ему изменила. Наибольшей удачей спектакля было исполнение Отелло молодым высокоодаренным актером Тэодором Альтерманом, который вышел из рамок, поставленных ему режиссером, и дал оригинальную трактовку этого образа по сравнению со многими современными ему актерами западноевропейского театра. В то время как последние часто подчеркивали экзотическое происхождение Отелло и строили свою игру на эффектном раскрытии быстро воспламеняющейся и растущей, подобно лавине, ревности Отелло, Т. Альтерман не пытался ошеломить зрителя показом диких инстинктов и страстей, а искал более глубокие причины трагедии. Его трагедия была не трагедией ревности, а трагедией честного и доверчивого человека. Но он и не простодушный, по-детски доверчивый и по-детски мыслящий Отелло, каким изобразил его Сальвини: Отелло-Альтерман — это мудрый человек, с широким кругозором, смелый и прямой в своих поступках. Актер подчеркивал в своей трактовке роли доверчивость как основную черту Отелло и показывал, как она медленно уступает место ревности и боли разочарования.

В трактовке Альтермана была еще одна характерная черта: он изображал Отелло представителем угнетенной нации, которому приходится страдать от надменности венецианцев. Эстонцам, которые в течение многих столетий подвергались национальному гнету, была всегда близка идея равноправия людей и народов. Эстонские актеры в сценических образах часто выражали свои протест против национального угнетения. Альтерман, как выдающийся эстонский актер, не мог не отразить эту особенность, связанную с национальным своеобразием эстонского искусства. В условиях Эстонии, особенно в годы революции (1905—1907), когда с новой силой вспыхнул протест против насилия местных немецких феодалов и царизма, отражение национальных противоречий в творчестве Альтермана было совершенно естественно.

«Король Лир» трактовался постановщиком К. Юнгхольцем как узко семейная трагедия между отцом и его дочерьми. В основе трагедии — ошибка Лира, не сумевшего отличить притворной любви от подлинной. В постановке «Короля Лира» сказалось влияние западноевропейского театра. К. Юнгхольц поставил трагедию по образцу постановки М. Рейнгардта²⁵, которую ему удалось увидеть в Берлине.

Роль Лира исполнял талантливый Пауль Пинна — один из крупнейших эстонских актеров и первый народный артист Эстонской ССР. Ему удалось глубоко раскрыть трагедию Лира-отца. Пинна сосредоточил главное внимание на показе страданий Лира. Он не перерождался, а лишь тяжело переживал свое личное несчастье.

Зритель воспринял трагедию не только как «сказку о далеком прошлом»²⁶. Критика отмечала, что хотя на сцене была изображена борьба в семье короля, она казалась зрителю такой знакомой, что у многих перед глазами возникали картины из окружающей жизни, напоминавшие судьбу короля Лира²⁷.

Значительным достижением молодого развивающегося эстонского театрального искусства была постановка «Гамлета» в 1913 г., ознаменовавшая открытие нового театрального и концертного здания «Эстония».

Постановка «Гамлета» во многих отношениях превосходила две предшествующие эстонские постановки Шекспира. Она шла в переводе А.Ф. Томбах-Кальювальда — первом художественном переводе пьесы с оригинала. Спектакль свидетельствовал о возросшем мастерстве актеров в труппе «Эстония». В первую очередь это относится к Альтерману, который совершенствовал свое мастерство в Германии. В начале нынешнего столетия, в связи с появлением декадентских течений в искусстве, трагедия Гамлета превращалась в психологическую драму бессильного, неврастенического человека. К. Юнгхольц также пытался поставить Гамлета как психологическую драму, но он не подходил к трагедии с позиции декадентов, усматривавших в Гамлете лишь грустную историю о бездеятельности и бессмысленности жизни. Он видел главную проблему Гамлета в конфликте между долгом и волей: Гамлет считает своим долгом отомстить за отца, но у него не хватает силы воли и решимости привести это в исполнение.

Роль Гамлета исполнял Т. Альтерман. Его Гамлет родился раньше постановки. Как рассказывает А. Лаутер, Альтерман летом 1913 г. вернулся из Германии уже с продуманной и разработанной в основном ролью Гамлета, которая нуждалась лишь в шлифовке и контакте с партнерами²⁸. Поэтому к Гамлету Альтермана следует подходить как к самостоятельному творческому образу, на создание которого позиция режиссера не могла оказать влияния. В то время как К. Юнгхольц уделял главное внимание раскрытию внутреннего психологического конфликта, Т. Альтерман в своей роли ярко изображал столкновение и противоречия между Гамлетом и окружающей его средой. Альтерман был близок позиции Н.Г. Чернышевского, который указывал на то, что трагедия Гамлета вызвана обстоятельствами, в которые он попал, а не слабостью воли, как утверждала идеалистическая критика²⁹.

В Гамлете Альтермана конкретно дополняли друг друга мечтательный юноша и страстно ищущий истину человек действия³⁰. Он приходил на сцену молодым и чувствительным принцем, которого больно гнетет неожиданная смерть отца. На его юношеские иллюзии пала мрачная тень. В течение всего следующего действия Альтерман неуклонно рисует внутреннее развитие образа: мягкость, наивность, сентиментальность, нежная мечтательность — все это отступает перед человеком действия по мере того, как углубляется конфликт между его юношескими идеалами и царящей в действительности уродливой, подлой несправедливостью.

Эта трактовка Альтермана была главным образом определена его тесной связью со своим народом. Трудолюбивому эстонскому народу, высоко ценящему правду и справедливость, всегда были чужды слабовольные, болезненно мыслящие, замкнувшиеся в личной жизни люди. Но зато ему близки и дороги образы людей, борющихся против насилия, готовых отдать свою жизнь во имя лучшего, справедливого завтра. Поэтому вполне естественно, что Альтерман, глубоко симпатизируя Гамлету, перенес в свою трактовку черты, которые пленяли эстонский народ в образах его любимых героев. Страстное требование справедливости и протест против насилия — вот те основные черты, которые мы можем считать характерными для трактовки Гамлета на эстонской сцене. Талантливый мастер, Альтерман был зачинателем этой интерпретации.

* * *

В условиях буржуазно-националистической диктатуры в Эстонии в начале 20-х годов усилилась и приобрела новое качество деятельность рабочих кружков, на сцене которых впервые были сыграны советские пьесы. В буржуазном же театре реалистическое сценическое искусство сталкивалось с далекими от жизни, построенными на внешних эффектах, чисто развлекательными спектаклями, которые продолжала требовать буржуазия. Реалистическому искусству пришлось защищаться и от различных формалистическо-декадентских влияний, которым открыла двери в эстонское искусство оторвавшаяся от народа интеллигенция, стремившаяся к «искусству ради искусства». В 20-х годах получили распространение импрессионизм, символизм, экспрессионизм и т. д. Эти течения прежде всего проявились в театрах столицы — в «Эстонии», Драматическом театре, а также в Драматической студии.

Однако наряду с постановками, в которых ощущалось влияние нереалистических художественных течений, в этот период появляются и многочисленные реалистические спектакли. Кроме того, в экспрессионистских и импрессионистских постановках замысел режиссера часто сталкивался с реалистическим толкованием роли актером. Большинство работников сцены относилось к экспрессионизму, импрессионизму и т. д. как к модным увлечениям, которые следует, испробовав, отвергнуть. В последовательной приверженности лучшей части эстонских актеров реалистическим традициям проявилось их упорное сопротивление всем антиреалистическим тенденциям и течениям, с которыми им пришлось столкнуться как в первые годы, так и на последующих этапах буржуазно-националистической диктатуры.

В первые годы буржуазно-националистической диктатуры в театре «Эстония» были поставлены «Сон в летнюю ночь» (1919), «Гамлет» (1923) и «Отелло» (1924), в Драматическом театре — «Макбет» (1924).

«Сон в летнюю ночь» был поставлен через год после того, как Эдуард Вильде, основоположник критического реализма в эстонской литературе, заведовавший в театральном сезоне 1918/1919 г. литературным отделом «Эстонии», открыл первый спектакль сезона речью, в которой подчеркнул мысль, что искусство должно служить совместно и прекрасному, и правде³¹. Это страстное выступление за реалистическое искусство как оружие в общественном прогрессе стало для одаренных актеров «Эстонии» программой дальнейшей деятельности.

«Сон в летнюю ночь» поставил К. Юнгхольц, который не был согласен с мнением актеров о том, что в этой пьесе важны не характеры, а декорации, инсценировка, бутафория³². Защищая позиции жизненной достоверности искусства, актеры «Эстонии» опубликовали статью, в которой объявили дезориентирующей и вредной нигилистическую критику в прессе, обращавшей внимание лишь на внешнее оформление спектакля.

Постановка в целом не оказалась удачной. Главный недостаток постановки заключался в том, что К. Юнгхольцу не удалось слить воедино фантастические, романтические и комические элементы пьесы. Глубокая поэтическая сущность ее — гимн природе, лесу, под сенью которого находят свое счастье бежавшие от суровых законов Афин любящие пары, не была в спектакле раскрыта.

Но в постановке был целый ряд удачных сцен и актерских удач. Самым выдающимся достижением было исполнение X. Глезер роли Пэка. Актриса в своей игре великолепно схватила веселый задор Пэка, его страсть к проделкам³³. Хорошую пару создали также Э. Курним (Основа) и Т. Тонду (Пигва).

Вновь была поставлена режиссером К. Юнгхольцом и трагедия «Гамлет». По сравнению с постановкой «Гамлета» 1913 г. в концепции Юнгхольца появились новые черты. Основой конфликта стала борьба Гамлета-гуманиста против насилия и несправедливости феодальной власти³⁴.

Показывая борьбу Гамлета за гуманизм, К. Юнгхольц пытался подчеркнуть ее и внешним оформлением спектакля. Для этого он использовал символику. Борьба Гамлета против насилия и фарисейства окружающей среды получила в спектакле символическую трактовку как протест духа против религии. В оформлении спектакля большую роль играет крест, находящийся на сцене в течение всего спектакля, как символический образ религии.

Вместо безвременно умершего Т. Альтермана в новой постановке играл А. Лаутер, ныне народный артист СССР. Противоречия между юношескими идеалами и окружающей действительностью были основой и для трактовки Лаутером роли Гамлета. Хотя основной конфликт у обоих исполнителей Гамлета был одинаковым, Гамлет Лаутера по своим индивидуальным чертам заметно отличался от Гамлета Альтермана. Лаутер стремился показать в Гамлете прежде всего мыслителя. Его Гамлет познал несправедливость окружающего мира, но у него не хватало сил претворить свои выводы в жизнь. В Гамлете Лаутера конфликт развивался между мыслью и действием.

Замечательным достижением этого спектакля был образ хрупкой, нежной, глубоко любящей Офелии в исполнении Э. Вильмер.

Если постановку «Гамлета» можно считать в основном реалистической, то этого нельзя сказать о поставленном Лаутером полгода спустя — весной 1924 г. — «Отелло». Здесь для режиссера внешняя форма заслонила идейное содержание. Эту постановку можно считать одним из самых противоречивых явлений эстонского театра того времени. Спектакль «Отелло» был первой шекспировской постановкой А. Лаутера-режиссера, в работе которого было заметно в начале 20-х годов некоторое влияние экспрессионизма. Но в этом спектакле А. Лаутер был и актером, исполнявшим заглавную роль. В результате появилась своеобразная коллизия: Лаутер-режиссер главное внимание обратил на внешнюю форму, а Лаутер-актер, которому было присуще реалистическое восприятие искусства, проявил интерес именно к сущности характера Отелло. Противоречие проявилось между замыслом режиссера и игрой других исполнителей, которым было трудно приспособиться к экспрессионистским устремлениям режиссера.

А. Лаутер пытался вызвать у зрителя интерес прежде всего к тому, что было ограничено рамками сцены. Это был подход «извне во внутрь»³⁵. Лаутер-актер также пытался исходить из этого принципа. Но его многолетняя реалистическая манера игры не позволяла ему отбросить все то, что составляло характер Отелло и что вызвало его тяжелую трагедию. Лаутер-актер в судьбе Отелло видел прежде всего трагедию доверия и одиночества³⁶. Отелло чувствовал себя безгранично одиноким — цвет кожи невидимой стеной отделял его от венецианцев. Его Отелло совершает самое тяжкое для себя преступление — он убивает человека, который один мог разделить его одиночество. Такая концепция Лаутера-актера, несомненно, позволяла глубоко раскрыть трагедию Отелло. Но этого не произошло, так как он не нашел должную форму выражения; несоответствие между формой и содержанием было так велико, что помешало создать целостное художественное произведение. Импульсивная жестикуляция Отелло-Лаутера, его походка и манера акцентировать отдельные слова, а также эффектное изображение взрыва ревности, особенно в сценах с Яго, становились самодовлеющими элементами и оттесняли на задний план душевный мир благородного и честного Отелло.

Экспрессионистские устремления режиссера проявились в некоторой степени и в игре X. Лаура (Яго) и X. Глезер (Эмилия). Остальные исполнители не подчинились требованиям режиссера. На реалистической позиции осталась Э. Вильмер: в ее изображении Дездемона — полнокровная женщина эпохи Возрождения, которая сама хочет решить свою судьбу.

Аналогичное противоречие между замыслом режиссера, стремящегося уйти от реализма, и исполнением актеров заметно в постановке «Макбета» в Драматическом театре. Здесь это противоречие возникло между импрессионистическо-мистической установкой П. Сеппа и актерами, главным образом Э. Тюрком (Макбет) и Л. Рейман (леди Макбет).

Трагедия «Макбет» была поставлена на сцене Драматического театра как трагедия тщеславия. П. Сеппа интересовало прежде всего детальное рассмотрение переживаний главных героев. Э. Тюрк и Л. Рейман также видели в «Макбете» трагедию тщеславия. Но их подход к роли существенно отличался от концепции режиссера: их интересовал показ не отдельных оттенков чувств, а людей, живших в конкретной исторической обстановке.

Э. Тюрк создал образ сильного и мужественного полководца, всем существом которого, всеми его мыслями, чувствами и даже совестью владеет губительное тщеславие. Он не просто убийца; он сам понимает, как подлы, грязны его поступки. Но королевский трон слишком заманчив, и тщеславие Макбета оказывается сильнее его совести. Тюрк хорошо показал, как тщеславие вырастает в преступную силу. Значительно слабее он изобразил сцены, в которых развивается конфликт между тщеславием Макбета и его совестью. Л. Рейман видела в леди Макбет любящую, преданную своему мужу женщину³⁷. В ее игре не было жестокости, она отличалась мягкостью, присущей женщине. Только страстная любовь к мужу превращает ее в сообщника и вдохновителя преступлений.

Оба исполнителя оказались на голову выше остальных: они были лучшими истолкователями Шекспира в первые годы буржуазно-националистической диктатуры.

Театры в Эстонии за эти годы мало-помалу теряли связь с массовым зрителем. В середине 20-х годов получил широкое распространение лозунг «театрального театра». Согласно этой концепции сценическое искусство является совершенно самостоятельным художественным творчеством, не обязанным считаться ни с драматургом, ни с его произведением, ни с жизненной достоверностью образов, ни с какими-либо другими «предписаниями» — все должно определяться лишь эффектностью представления. Режиссеру было все разрешено. Единственное условие — сделать представление интересным, неожиданным и ошеломляющим.

Формализм в постановках особенно явно проявился в «Ванемуйне», директором которого и одновременно режиссером В 1925 Г; стал Вольдемар Меттус.

В рассматриваемый период в «Ванемуйне» было поставлено несколько десятков классических произведений. Среди них было и шесть шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1926); «Укрощение строптивой» (1927), «Гамлет» (1928), «Макбет» (1930), «Сон в летнюю ночь» (1930) и «Двенадцатая ночь» (1932).

Интерес Меттуса к Шекспиру был прежде всего интересом режиссера-формалиста, который оценивал пьесы лишь с одной точки зрения: какие возможности заключены в них для сенсационной, необычной, ошеломляющей зрителей постановки? При этом ему было совершенно безразлично, идет ли речь о современной развлекательной пьесе или о классическом произведении. Как заявил сам Меттус, он считал гордостью постановщика соединение «устаревшего» содержания пьес Шекспира с новой формой кинофильма. Во всех шекспировских постановках (да и не только в шекспировских) Меттус старался достичь быстрого, непрерывного калейдоскопического темпа. Меттус сконцентрировал свое внимание лишь на том, что могло привлечь глаз и ухо зрителя. Кроме того, Меттус в своих постановках подчеркивал моменты, которые могли усилить напряженность и необычность конфликтов, приближаясь при этом зачастую к приемам режиссуры опереточных спектаклей.

Для режиссуры В. Меттуса характерно идейное искажение произведения и формалистическое трюкачество, наиболее ярко выразившееся в постановках «Гамлета» (1928) и «Двенадцатой ночи» (1932). В первой трагедия гуманизма превратилась в печальную историю о гибели человека, потерявшего жизненные силы. Страстный протест против несправедливости и насилия, безграничное стремление к истине, характерные для предшествующих Гамлетов, здесь были заменены пассивной покорностью и безволием. Более того, пессимистичному и чуждому жизни Гамлету были противопоставлены деятельный и энергичный Клавдий и практичный, мудрый Полоний. Постановка скорее изображала борьбу против безвольного и пессимистического Гамлета, который мешает правлению энергичного, умного и волевого Клавдия³⁸. В результате спектакль оказался близким к распространенному в фашистской Германии толкованию, будто положительным образом трагедии является не Гамлет, а Клавдий.

Постановка «Двенадцатой ночи» была попыткой ставить Шекспира в современных костюмах. Эта «модернизация» Шекспира была логическим завершением формалистической концепции Меттуса, который искал более эффектной, более ошеломляющей формы. Игнорируя текст Шекспира и его сценические образы, Меттус перенес действие на современный пляж и представил Орсино, Оливию, Виолу, Мальволио и других героев как дам и господ, действующих и встречающихся на пестром фоне курорта³⁹. Джазовая музыка, разгуливающие по сцене королевы красоты и принцы лета, шум карнавала, пудра и губная помада в руках Виолы и Оливии — все это должно было стать приманкой для буржуазного зрителя. Шекспировская комедия была превращена в бессмысленный фарс.

В то время как Меттус ставил себе задачей приблизить Шекспира к современному буржуазному зрителю путем различных формалистических приемов, все чаще стали раздаваться голоса критиков, объявлявших Шекспира устаревшим. Критики Р. Кангро-Пооль, Л. Соонпеа и другие пришли к выводу, что Шекспиру мало или нечего сказать современному зрителю, что его произведения интересны только для истории искусства⁴⁰.

Крупнейший эстонский театр «Эстония» в рассматриваемый период отказывается ставить трагедии Шекспира. Руководство театра предпочитало его комедии, рассчитывая на те возможности, которые они представляли для внешних эффектов.

За десятилетие (1924—1934) «Эстония» поставила «Венецианского купца» (1926), «Как вам это понравится» (1927) и «Бурю» (1929). Во всех трех постановках сказывается влияние «театрального театра», которое проявилось в свободном режиссерском толковании и в преувеличенном внимании к внешней стороне спектаклей. И вместе с тем, сопоставляя шекспировские постановки «Ванемуйне» и «Эстонии», следует отметить, что значительная часть актеров «Эстонии» и в эти годы сохранила верность реалистическим принципам игры. Этим актерам удалось создать жизненные шекспировские образы. Среди них особенно выделяются X. Парис в роли Шейлока и Э. Вильмер — Розалинда.

X. Парис видел в Шейлоке прежде всего человека, страдающего из-за национального происхождения. Безжалостность и жестокость Шейлока находили оправдание как месть за несправедливость. X. Парис в своей игре глубоко раскрыл трагедию угнетаемого человека, который безуспешно отстаивает свои права. В Шейлоке X. Париса сказалась сложившаяся традиция в трактовке сценических образов, изображавших национальное угнетение, которая проявилась уже при постановке «Отелло».

Э. Вильмер в роли Розалинды — смелая, разумная и жизнерадостная женщина Возрождения. Актриса была одинаково хороша и как девушка в свите Фридриха, и в одежде мальчика в лесу. В ее мальчишеском бахвальстве и желании подражать было много очаровательного задора, за которым глубоким подтекстом все время звучала ее любовь к Орландо. Это чистая и искренняя любовь, возникшая из оценки человека по его подлинному достоинству, независимо от того, какое положение занимает он в обществе.

Кроме «Эстонии» и «Ванемуйне», шекспировские постановки осуществляются еще в четырех театрах — в Драматической студии, «Передвижном театре», пярнуском театре «Эндла» и нарвском театре «Выйтлея». При всей своей художественной незрелости эти постановки отразили большой интерес актера и зрителя к великому писателю.

Фашистская диктатура националистической буржуазии, установленная в 1934 г., уничтожила в Эстонии последние остатки демократии. Изменилось отношение и к сценическому искусству. Если раньше в театре видели средство развлечь зрителя, то в 1934—1940 гг. театр пытаются превратить в орудие воспитания народа в духе национализма. В репертуаре театров появилось много шовинистических пьес, разжигавших национальную вражду. Увеличилось также количество произведений, замазывающих классовые противоречия, пьес со «счастливым концом».

Шекспир же все более категорически объявляется устаревшим⁴¹. Многие театры отказываются ставить Шекспира, другие ограничиваются лишь постановками комедий, стремясь создавать эффектные, пышные постановки, которые могли бы соперничать с опереттой. Эту тенденцию мы встречаем в постановках «Эстонии» («Двенадцатая ночь», 1935; «Много шуму из ничего», 1936; «Венецианский купец», 1937 и «Сон в летнюю ночь», 1937) и «Эндлы» («Сон в летнюю ночь», 1938).

Совершенно иной характер в конце 30-х годов имела постановка Шекспира в таллинском Рабочем театре и в вильяндиском театре «Угала». В первом были поставлены «Отелло» (1936), «Ромео и Джульетта» (1938) и «Виндзорские насмешницы» (1939), во втором — «Отелло» (1939).

Демократическая театральная общественность Эстонии проявила большой интерес к достижениям советского театра. Особенно велик был интерес к Отелло в исполнении Остужева, выдающаяся работа которого была не только началом нового этапа в советской шекспирологип, но и имела громадное международное значение. Трагедия, веками трактовавшаяся как узкая семейная драма, получила подлинное звучание, захватывая зрителей, как произведение, раскрывающее острые противоречия эпохи Возрождения, столкновения мировоззрений.

Постановщиком «Отелло» был в таллинском Рабочем театре А. Сярев, который одновременно исполнял главную роль. С постановкой московского Малого театра он был знаком по сообщениям советской печати, изучил целый ряд работ советских режиссеров и театроведов о творчестве Шекспира. Коллектив таллинского Рабочего театра также внимательно знакомился с советской театральной литературой. Хотя характерное для московского Малого театра конкретно-историческое истолкование Шекспира и выход к крупным общественным и философским обобщениям здесь так и остались недосягаемыми, влияние советского театра проявилось в более глубоком раскрытии характеров. В первую очередь это следует сказать по поводу Отелло в исполнении А. Сярева.

Главным различием между, Отелло-Сяревом и Отелло-Альтерманом было то, что в трактовке Альтермана доверчивость Отелло была в большей мере природной чертой его характера. У Сярева же она вытекала всецело из высокой, убежденной веры Отелло в человека. Если в игре Альтермана доминировал романтический любовник и благородный, гордый полководец, то в Отелло Сярева было значительно больше уравновешенности и уверенности человека, достигшего определенных философских позиций. Но по сравнению с Остужевым в игре Сярева не выявилась социальная биография Отелло. Вследствие этого вера в человека у Отелло — Сярева осталась в некоторой степени абстрактной. Сярев не был в состоянии проникнуть философским взглядом в противоречивую и полную трудностей жизнь Отелло. Это недостаточное раскрытие социального положения Отелло повлияло на общее решение образа и послужило препятствием Сяреву в достижении глубоких и крупных обобщений в трактовке образа.

В образах Дездемоны и Эмилии также появились новые черты. Л. Рейал изобразила Дездемону смелой, уверенной в себе женщиной, которая выходит замуж не по слепой любви, а потому, что она ценит Отелло как отважного и благородного человека. К. Вяльбе показала превращение Эмилии из простой, покорной женщины в героиню, для которой истина дороже жизни. Эмилия К. Вяльбе во многом была близка образу, созданному В.Н. Пашенной на сцене Малого театра. Как и Пашенная, К. Вяльбе проводила с особенной силой и внутренней убежденностью заключительную сцену.

Постановка «Отелло» в таллинском Рабочем театре имела большой успех. В условиях фашистской диктатуры в Эстонии она была большой идейной и художественной победой. В поставленном в 1910 г. «Отелло» симпатии актера и зрителя были на стороне Отелло, как представителя угнетенной нации, и это звучало естественно и современно. В 1936 г. проблема национального угнетения не была столь актуальной; тем больше значения имело изображение внутреннего величия Отелло.

«Ромео и Джульетта» также была поставлена Сяревом под влиянием постановки А. Попова в московском Театре революции (1936). Этот спектакль таллинского Рабочего театра противостоял постановкам буржуазных театров, видевших в трагедии лишь печальную историю о несчастной судьбе двух влюбленных, которые гибнут вследствие раздора их семей. В спектакле основной темой был не конфликт между двумя семьями, а столкновение между двумя различными мировосприятиями — феодальными предрассудками и гуманизмом Ренессанса. Однако режиссеру не удалось полностью воплотить свой замысел в сценических образах; постановка «Ромео и Джульетты» оказалась слабее «Отелло».

Третьим шекспировским спектаклем А. Сярева в Рабочем театре была комедия «Виндзорские насмешницы». Особенное значение для него имели режиссерские комментарии Н.М. Горчакова, которые появились в приложении к русскому изданию «Виндзорских насмешниц» (1937). Приступая к работе над комедией, А. Сярев основательно изучил опыт Н.М. Горчакова. Целый ряд пометок, которые были сделаны Сяревом при чтении Горчакова, говорит о том, что осмысление опыта советского режиссера направило внимание Сярева к эпохе и среде, в которых происходит действие комедии.

Постановка «Виндзорских насмешниц» в таллинском Рабочем театре существенно отличалась от обычной трактовки буржуазного театра, где комедия превращалась в дешевый фарс о толстом обжоре Фальстафе или же в поучительную историю о том, как он понес заслуженное наказание от виндзорских добродетельных женщин. А. Сярев дал широкую трактовку комедии, отразившей гуманистическое и жизнерадостное отношение к жизни в эпоху Возрождения.

«Отелло», поставленный в вильяндиском театре «Угала», имел много общего с постановкой таллинского Рабочего театра. И здесь в работе режиссера и исполнителя главной роли — Э. Тинна — проявляется влияние остужевекого Отелло. Тинн также стремился более глубоко обосновать доверчивость Отелло и показать, что она вытекает из его мироощущения. Если Отелло-Сярев был храбрым и суровым воином, то Тинн подчеркивал в Отелло черты глубоко любящего человека с лирической и мечтательной душой. Хотя постановка не достигла художественного уровня таллинского Рабочего театра, ее следует считать значительным успехом вильяндиского театра.

Из всей литературы о Шекспире, изданной в конце буржуазного периода, заслуживает внимания специальный номер журнала «Театер», посвященный 375-летию со дня рождения писателя. В этом шекспировском номере было напечатано больше специальных статей о Шекспире, чем за весь предшествующий период (не считая статей, рассматривающих театральные постановки Шекспира). Здесь собраны различные по ценности статьи, написанные с разных позиций. Во многих из них дается объективистский обзор творчества Шекспира, его эпохи, трактовки его произведений в Эстонии в течение столетия⁴². Об идеологической пестроте сборника свидетельствует такой факт, что в нем мы находим также статью Р. Кангро-Пооля, в которой он снова пытается доказать, что Шекспир «устарел».

Характерно, что Р. Кангро-Пооль на этот раз был вынужден признать, что возросший интерес к творчеству Шекспира в Советском Союзе усиливает позиции многочисленных сторонников и ценителей Шекспира. «Мои противники утверждают, что бессмертный писатель вообще никогда не может устареть, что вот, например, в Советской России Шекспир снова включен в репертуар театров, повсюду ставят его произведения, и образы Шекспира дают исключительные возможности для творческого развития актера»,⁴³— пишет Р. Кангро-Пооль.

Примечательно, что в том же шекспировском номере опубликован фотоснимок постановки «Отелло» в московском Малом театре.

С точки зрения истории эстонского театра, пожалуй, наибольший интерес представляет попытка Э. Рейнинга дать обзор шекспировских постановок в эстонском театре⁴⁴. Хотя эта статья и носит преимущественно информационный характер, она представляется наиболее ценной работой из всего, что напечатано о Шекспире за период буржуазной Эстонии.

В этом же сборнике мы находим ряд статей, трактующих творчество Шекспира с идеалистических и метафизических позиций⁴⁵. Авторы ряда статей выступают в защиту модернизации Шекспира⁴⁶. Далее опубликованы высказывания режиссеров и актеров о своей работе над Шекспиром⁴⁷.

Но в целом в период буржуазной фашистской диктатуры этот номер журнала сыграл положительную роль в популяризации творчества Шекспира. Он давал возможность читателям расширить свои знания о Шекспире, в особенности тем из них, кто не владел иностранными языками. Работа таких великолепных актеров в шекспировских спектаклях, как А. Лаутер (Гамлет, Мальволио), Э. Вильмер (Офелия, Розалинда, Оливия), Л. Рейман (леди Макбет), X. Глезер (Пэк), П. Пинна (Шейлок), Э. Курним (Основа), М. Парикас (Виола), X. Парис (Шейлок) и других, отражает общий интерес к шекспировским постановкам среди эстонских мастеров искусства. В это время было поставлено 12 пьес Шекспира в 29-ти спектаклях. Трактовка Шекспира в таллинском Рабочем театре и в «Угала» («Отелло», «Ромео и Джульетта», «Виндзорские насмешницы») заложила основы советской трактовки Шекспира на эстонской сцене.

Несмотря на реакционную политику правительства в области искусства, прогрессивные эстонские художники сцены сохранили любовь к великому писателю и нашли в его творчестве богатые возможности для развития своего искусства.

* * *

Восстановление Советской власти в 1940 г. принесло с собой коренные перемены в эстонской культурной жизни. Из репертуара эстонских театров были изъяты пьесы, искажающие действительность, пустые фарсы и пикантные салонные комедии. Вместо них впервые на сцене эстонского театра появились выдающиеся произведения советской драматургии: «Васса Шелезнова», «Разлом», «Любовь Яровая», «Гибель эскадры» и др. Эстонские актеры, большинство которых в течение десятилетий настойчиво придерживались реалистических традиций, обратились к освоению метода социалистического реализма.

Начиная с 1940 года на эстонской сцене рядом с современной драматургией видное место занимает классическое наследие. Среди классиков советского эстонского театра одним из наиболее любимых и популярных стал Шекспир. Советский эстонский театр неутомимо стремится все ярче и полнее раскрыть гуманистическое содержание его произведений. Большую помощь в этом оказали исследования театроведов братских республик и живой пример актеров и режиссеров.

Первой пьесой Шекспира на советской эстонской сцене было «Укрощение строптивой» (1940); эту комедию поставил в театре «Эстония» А. Сярев. Он был знаком по театральным рецензиям с работой А. Попова в Центральном театре Красной Армии, но влияние московского спектакля на постановку А. Сярева было незначительно. Оно проявилось главным образом в последовательном подчеркивании взаимной любви Катарины и Петруччио. Если раньше эстонский театр ставил это произведение как водевиль, содержанием которого было единоборство двух драчливых и упрямых характеров, то А. Сярев подчеркивал растущую любовь молодых людей. Эта любовь звучала подтекстом всех их словесных дуэлей и перерождала обоих. Однако концепция А. Сярева в одном существенном пункте отличалась от трактовки А. Попова. Если А. Попов исходил из того, что строптивость Катарины и своенравие Петруччио не присущи их характерам, а являются только способом защиты от лицемерия окружающей среды, то А. Сярев трактовал комедию как конфликт характеров. В постановке А. Попова их мнимые характеры в конце концов заменяются подлинными, а в спектакле «Эстонии» характеры как Катарины, так и Петруччио в ходе пьесы перерождаются. Это перерождение двух сильных характеров показали народный артист СССР К. Карм в роли Петруччио и М. Парикас в роли Катарины.

Другие намеченные к постановке шекспировские спектакли не состоялись из-за вероломного нападения фашистской Германии на Советский Союз, прервавшего мирную жизнь советских людей. Во время гитлеровской оккупации из репертуара были устранены все постановки советского периода, в том числе и произведения классической драматургии. Репертуар театра был предельно насыщен развлекательно-эротическими пьесами.

Но фашистам не удалось вытравить из сознания актеров их общественную роль. По инициативе актеров в репертуар начинают проникать произведения классической драматургии. По предложению А. Сярева в 1942 г. театр «Эстония» ставит комедию Шекспира «Как вам это понравится», а в 1943 г. — комедию «Двенадцатая ночь». В обращении эстонского театра к классике в период фашистской оккупации проявилось стремление театрального коллектива противодействовать проникновению «легкого» развлекательного репертуара.

Успешное развитие эстонского театрального искусства могло продолжаться только после освобождения. Эстонии от фашистского гнета осенью 1944 г.

«Мы убедились в годы Советской власти, что Шекспир, Мольер и Гольдони не устарели, если правильно подойти к источникам их творчества», — отмечает газета «Сирп я Вазар»⁴⁸.

Освоение метода социалистического реализма и применение его в творческой работе повлекло за собой и новый подход к классике и, в частности, к Шекспиру. В послевоенные годы эстонские режиссеры и актеры занялись специальным исследованием советской шекспирологии.

Какие основные моменты советской театральной практики и советского шекспироведения могли быть использованы деятелями эстонских театров?

В первую очередь то, что для идейного раскрытия драматургии Шекспира необходимо видеть и понимать его сценические образы в неразрывной связи с действительностью, с той конкретно-исторической обстановкой, в которой драматург писал свою пьесу, т. е. принцип историзма.

Принцип историзма дает возможность глубже раскрыть социальную правду и философский замысел произведений Шекспира. В таком случае сценические образы Шекспира уже не оказываются носителями абстрактных, «вечных» и «неизменных» истин, а выступают как конкретные и полнокровные характеры эпохи Возрождения. Более того, в характерах этих людей и в их общественных взглядах отражаются черты, свойственные периоду перехода от феодализма к капитализму.

Такое конкретно-историческое раскрытие образов на советской сцене сняло с шекспировских героев ореол их «вневременности», что обыкновенно подчеркивается буржуазными театрами. Шекспировские герои становятся на советской сцене типичными представителями своей эпохи, в судьбах которых отражаются глубочайшие исторические противоречия эпохи Возрождения и: через судьбу которых передается судьба народная.

Объективный, конкретно-исторический подход к Шекспиру дал возможность раскрыть на советской сцене философские конфликты, зародившиеся на почве общественных противоречий эпохи Возрождения.

Истолкование творчества Шекспира с позиции реализма дает возможность не только показать такие общественные процессы и противоречия, которые возникли в его эпоху, но на основании анализа отображенной в пьесах Шекспира действительности прийти к обобщениям, которые объективно вытекают из его произведений.

Применение конкретно-исторического анализа в истолковании Шекспира позволило полнее раскрыть его народность, идейность и реализм и сделало творчество Шекспира созвучным нашей современности.

Усваивая практический и теоретический опыт всего советского театра, опираясь на национальные демократические традиции, эстонские актеры в послевоенные годы повели упорную борьбу за историзм в трактовке Шекспира.

Освобождение от абстрактно-психологического истолкования Шекспира совершилось не сразу. Это был процесс, полный исканий, требовавший продолжительного времени и связанный с общим процессом утверждения метода социалистического реализма в эстонском советском искусстве.

Первые послевоенные шекспировские постановки — «Укрощение строптивой» (1945), «Сон в летнюю ночь» (1946) и «Виндзорские насмешницы» (1948) в театре «Ванемуйне», «Гамлет» (1945) в «Эстонии», «Король Лир» (1945) в Драматическом театре и «Виндзорские насмешницы» (1947) в театре «Угала», — хотя и не добились серьезного успеха, характеризуются поисками новых путей. На этом этапе творческих достижений добились главным образом отдельные высокоодаренные актеры. Прежде всего это относится к К. Карму, создавшему образ Гамлета.

Трагедия «Гамлет» (постановщик А. Сярев) была раскрыта не как трагедия одинокой личности, а как столкновение двух мировосприятий — светлого гуманизма, с одной стороны, жестокости и властолюбия, с другой. Гамлет-Карм — это борец за правду и справедливость. Он превосходил своих предшественников силой воли, знанием жизни и прямолинейностью. Если Гамлету Альтермана были присущи пылкость молодости и крайняя чувствительность, а Гамлету Лаутера — острый, аналитический ум, то Гамлета Карма в первую очередь следует характеризовать как человека действия, очень любящего жизнь. Он мужественнее прежних Гамлетов. Во взгляде — больше твердости, в движениях — больше живости, в голосе — больше энергии. В отличие от своих предшественников Карм изображал Гамлета человеком средних лет со сложившимся мировосприятием. Убийство отца не открывает перед ним подлинной действительности, а лишь настолько усиливает в нем чувство ненависти к окружающей действительности что в нем пробуждается борец за правду и справедливость. Если он при этом иногда воздерживается от прямых действий, то не из-за отсутствия силы воли, а по велению разума и сердца. Любовь к отцу заставляет его взяться за меч, но вопрос: «Правильно ли я поступаю?» — вновь охлаждает его пыл. Главная цель действия Гамлета-Карма — это наказать убийцу отца. Но с этим еще невозможно восстановить справедливость, так как царящие зло, жестокость и ложь не сосредоточены в одном человеке. Они присущи всей среде, в которой Гамлет живет. Этим объясняется, что отмщение Гамлета-Карма за отца, его личная борьба перерастает в борьбу за лучшего человека, за справедливость вообще. Спектакль с участием Карма прозвучал как широкая гуманистическая трагедия, превосходя в этом отношении все предшествующие постановки.

В соответствии с такой трактовкой получил новое звучание и финал трагедии. Смерть Гамлета — это уход из жизни деятельного, мужественного, благородного человека. Когда Гамлет-Карм просит Горацио рассказать о печальных событиях грядущим поколениям, в его словах слышится великая вера в то, что его борьба будет в общем доведена до победного конца. Гамлет умирает, но он уходит из жизни моральным победителем, со взором, обращенным в будущее.

Творческой удачей спектакля явился также Полоний в исполнении народного артиста Эстонской ССР X. Лаура. Это был умный и ловкий царедворец, самоуверенный, с чувством собственного достоинства. Если в прежних постановках Полония изображали главным образом лицемерным прислужником короля, то Полоний-Лаур гораздо сильнее связан с той конкретной средой, в которой происходит действие. В нем мы видели человека, который провел десятки лет жизни при дворе и здесь приобрел свой жизненный опыт.

Постановка «Короля Лира» в Драматическом театре не оказалась удачной, но и здесь примечательно стремление театра порвать с трактовкой, обычной для буржуазной сцены. Режиссер Л. Кальмет создал свою концепцию на основе работ советских театроведов (главным образом, М.М. Морозова), согласно которым король Лир в течение трагедии переживает глубокое, в корне преобразующее его развитие: из деспота, ослепленного блеском своей власти, он превращается в человека, который начинает по-настоящему понимать и правильно оценивать окружающих его людей. Но, к сожалению, художественное осуществление спектакля значительно отставало от идейного замысла режиссера. Слабая связь с историческим фоном и отсутствие конкретных черт характерны и для самого Лира, и для его дочерей. Лир в исполнении актера Ю. Кальюла остался королем, переживающим свою узколичную трагедию.

В 1949—1954 гг. в эстонских театрах были поставлены пять произведений Шекспира: «Отелло» в театре «Эстония» (1949), «Укрощение строптивой» театром «Эндла» в Пярну (1949), «Двенадцатая ночь» в исполнении выпускников Эстонского государственного театрального института (1949), «Как вам это понравится» в таллинском Театре Драмы им. В. Кингисеппа (1952) и «Мера за меру» в государственном театре «Ванемуйне» (1954). По глубине анализа произведения и по удачному исполнению ролей первые две постановки являются значительным шагом вперед.

Ставя «Отелло» второй раз и глубже освоив опыт и достижения советского театра, А. Сярев расширил рамки трагедии обманутого доверия. В постановке была четко представлена тема конфликта двух миров — мира властолюбивых властителей Венеции и коварного макиавеллиста Яго и мира благородного мавра, который достиг своего положения честной, суровой воинской доблестью. Постановка имела целый ряд достижений в режиссуре и в игре актеров. Художественная цельность постановки была нарушена исполнителем Отелло К. Кармом, который не уделил достаточного внимания раскрытию духовного мира Отелло, положив в основу своей трактовки эмоции влюбленного, тяжело переживающего измену любимой женщины.

Отелло Карма производил впечатление обаятельного и отважного воина, но актеру не удалось раскрыть его убеждения и взгляды, показать его человеком большого сердца и ума. Вследствие этого конфликт с Яго не вырос в столкновение двух мировосприятий. Карм эффектно, красочно и выразительно вырисовал сомнения Отелло, его борьбу между любовью и пробуждающейся ревностью. Но несмотря на все это, коварный Яго сравнительно быстро одержал победу над ним. Мятущаяся, пылающая ревность, которую Карм изобразил с богатыми деталями и нюансами, похоронила под собой всю вторую половину трагедии. Трагедия доверия в игре Карма все более переходила в трагедию ревности.

Наряду с Кармом роль Отелло играл также А. Лаутер. Хотя он выступал в спектаклях значительно реже, чем Карм, его Отелло свидетельствовал о более глубоком понимании образа. По сравнению с Отелло, созданным актером четверть века назад (1924), это был совершенно новый образ. Вместо Отелло с движениями тигра, с экзотической внешностью и театральной жестикуляцией перед зрителями был теперь полководец с широким кругозором, который по своей морали и взглядам стоял на голову выше окружающих.

Трактовка роли Лаутером была целиком проникнута чувством одиночества: венецианские властители глубоко чужды ему не только по цвету кожи, но и по своему мировосприятию. Его взгляд скользит мимо тех, к кому обращена его речь в сенате, и его взор прикован к входящей в зал Дездемоне. Он любит ее не только как женщину, но и как человека, стоящего рядом с ним и разделяющего его мысли и взгляды. Поэтому так дорога ему любовь Дездемоны.

Отелло-Лаутер далеко не так восприимчив к клевете Яго, как Отелло-Карм. Когда микроб подозрения закрался в его душу, то он вызывает в нем не необузданную ревность, а глубокую-боль. Вера в человека придает Отелло-Лаутеру силу противостоять Яго до решающей сцены с платком. Но и после этого в игре Лаутера преобладает чувство тяжелой, мучительной боли, которая достигает вершин в последнем действии.

Наиболее выдающимся достижением всей постановки был А. Эскола в роли Яго. По сравнению с трактовкой Яго на сцене досоветского театра актер создал совершенно новый образ. Его Яго — не воплощение извечного, прирожденного зла и не озлобленный интриган. Это — порождение своей эпохи, ее конкретный, реальный представитель. Корыстолюбие, жажда власти, макиавеллизм и волчья мораль — вот цели, на службу которым поставлены его физические духовные силы. Он хочет устранить стоящего на его пути Отелло, занять его место. Но Отелло не только человек, препятствующий ему сделать карьеру, но и носитель враждебного ему мировосприятия. Наиболее сильной стороной в игре актера было то, что он сумел глубоко раскрыть антигуманистическую сущность образа Яго. Созданный им Яго приобретал черты философского обобщения.

Творческим достижением была также игра обеих актрис, исполняющих роль Дездемоны — А. Тальви и X. Виизимаа, а также образ Брабанцио, созданный X. Лауром.

По сравнению с постановкой «Укрощение строптивой» 1940 г. И. Таммур более широко раскрыл содержание комедии. Он не только показал в образах Катарины и Петруччио столкновение двух сильных характеров эпохи Возрождения, но стремился также раскрыть причины, которые формировали их характеры и определили их поведение. Идейный замысел И. Таммура заключался в том, что людей не следует расценивать по их внешнему облику и словам, а их подлинную ценность надо искать глубже — в их восприятии жизни и моральных убеждениях. И. Таммур осуществил постановку с молодым театральным коллективом. Наиболее удачной и интересной была трактовка главных героев — Катарины (Л. Лаатс) и Петруччио (И. Таммур). У Л. Лаатс строптивость была не природной чертой характера Катерины, а средством самозащиты, ее оружием в борьбе против отца, стремящегося выдать ее как можно выгоднее замуж.

У Петруччио-Таммура прежде всего пробуждается интерес к Катарине как к человеку. Несмотря на оскорбительные нападки Катарины, он не дает вывести себя из равновесия. Его спокойный, пристально-изучающий взгляд пытается раскрыть то, что таится за потоком ее гневных слов. Петруччио-Таммур пытается отделить кажущееся и видимое от подлинного и настоящего.

Интересна тщательная работа режиссера над эпизодическими персонажами. И. Таммур исходил из положения, что у Шекспира нет первостепенных и второстепенных образов, все они олицетворяют живых людей и отличаются между собой лишь тем, что одних писатель показывает нам больше, чем других. В результате такого подхода был создан целый ряд удачных образов слуг, которые, в свою очередь, ярко характеризовали своих хозяев.

В постановке «Меры за меру» («Ванемуйне», 1954) заслуживает внимания концепция постановщика А. Лаутера, по-новому освещающая комедию. А. Лаутер увидел в этом произведении социальную проблему, в которой Шекспир выражает мысль об ответственности человека перед обществом. В основу концепции постановки были положены слова герцога Винченцио, что добродетели и таланты ценны лишь постольку, поскольку они служат обществу. Эта мысль определила решение образов Винченцио и Анджело. Можно даже утверждать, что образ герцога занял в постановке центральное место. В начале комедии он — властитель-философ, который, предпочитая одиночество, живет замкнутой жизнью. Этот благородный и гуманный правитель приходит к выводу, что он виновен в моральном упадке подданных своей страны. Чувство вины приводит его к новой ошибке — вместо того, чтобы исправить создавшееся положение, он передает управление государством Анджело.

Согласно концепции Лаутера, герцог Винченцио в дальнейшем переживает огромный внутренний рост. Бродя по Вене, он знакомится с подлинной жизнью народа, с насилием и несправедливостью. Герцог Винченцио проходит свой «университет» так же, как принц Гарри проходит свой «университет» в обществе Фальстафа. Поэтому герцог Винченцио появляется в конце пьесы на сцене не для того, чтобы только распутать узлы интриг.

Мысль, что правитель государства лишь тогда может хорошо справиться со своими задачами, когда он глубоко знает жизнь и людей, повторяется в постановке и при решении образа Анджело. Если Винченцио Шекспир наделяет гуманистическими чертами, то Анджело является замкнувшимся в себе эгоистом. Он не знает и не любит людей и поэтому формально и бездушно относится к обязанностям правителя. Главную задачу правителя он видит только в применении самых суровых законов, которые должны искоренить распущенность нравов. В сети его строгих законов попадаются в первую очередь не дворяне, ведущие безнравственную жизнь, не профессиональные сводники, не продажные женщины, но Клавдио и Джульетта, люди безупречной морали. Нравственность самого Анджело зиждется на его честолюбивом стремлении стоять выше среды. Поэтому его «мораль» терпит крушение при первом же серьезном испытании. Лишившись моральной основы своей деятельности, Анджело становится лицемером и преступником. Он сам не в состоянии разрешить трагический конфликт, возникший между страстью и совестью, поэтому смертный приговор себе он воспринимает как должный и справедливый.

К сожалению, замысел режиссера не получил удачного воплощения. Образы в этом спектакле были решены внешне, поверхностно и трафаретно. Эпизодические персонажи были лишь намечены отдельными штрихами. В оформлении спектакля и трактовке актеров не хватало конкретной и яркой выразительности.

Подлинные успехи принципов социалистического реализма в раскрытии шекспировской драматургии были достигнуты только во второй половине 50-х годов. Эстонское театральное искусство к тому времени прошло большой путь совершенствования художественного мастерства. Рядом с признанными мастерами театрального искусства выросла целая плеяда талантливых молодых актеров и режиссеров.

Стремление театра к современному звучанию шекспировского творчества сказалось и в двух следующих шекспировских постановках на эстонской сцене, которые стали важным событием. Это были постановки «Антония и Клеопатры» в таллинском Академическом театре драмы им. В. Кингисеппа в 1955 г. и «Венецианского купца» в тартуском «Ванемуйне» в 1958 г.

Постановка «Антония и Клеопатры» требовала большой художественной смелости и от постановщика И. Таммура, и от всего коллектива. И. Таммур не ограничился разрешением темы любви, а поставил себе задачу раскрыть философское содержание трагедии и создать обобщенные образы. Он исходил из того, что Антоний и Клеопатра живут в обществе, где господствуют антагонистические противоречия, где идет жестокая и беспощадная борьба за власть, ожесточающая сердца людей и подчиняющая все их устремления холодному расчету. Как государственные деятели Антоний и Клеопатра носят на себе печать своего времени. Постановка сосредоточила главное внимание на чувствах героев, свободных от эгоистических побуждений. Изображение личных переживаний и взаимной любви на конкретном историческом фоне приводит к раскрытию основного конфликта трагедии. Согласно концепции Таммура он заключается в столкновении между великими человеческими чувствами и окружающей эгоистической и властолюбивой средой. Под влиянием глубокого чувства любви Антоний и Клеопатра преображаются, облагораживаются, на голову перерастая свою среду. Оба они погибают. На сцену вступает победитель — Цезарь Октавий. Он на вершине славы. Но победа его внешняя, материальная, морально Антоний и Клеопатра остались непобедимыми. Поэтому трагедия целиком проникнута оптимистической верой в человека.

Наряду с раскрытием указанного главного конфликта, большую роль в концепции И. Таммура играет также показ внутренних конфликтов отдельных персонажей. Так же как Антоний и Клеопатра, глубоко противоречивы и Энобарб и некоторые другие эпизодические образы. В душе Антония развивается конфликт между государственным деятелем и любовником. В Клеопатре внутренняя борьба происходит между политическими расчетами царицы и чувствами женщины, верной своей любви. Каждый из них в ходе трагедии преодолевает это внутреннее противоречие. Чем сильнее побеждают в них благородные чувства, тем более обостряются их отношения со средой, в которой они живут. Это столкновение неизбежно приводит к трагической развязке.

Опираясь на новое гуманистическое толкование трагедии, актеры создали замечательные образы. Это следует сказать в первую очередь о Клеопатре-Тальви, создавшей необычайно сложный и богатый образ, в котором тесно переплетаются величественная, самоуверенная повелительница и любящая женщина. Капризность и твердость воли, мягкость и суровость, необузданный темперамент и рассудочная деловитость — все это, сменяя друг друга, отражается в ее поведении и на выразительном лице этой смуглой и рослой женщины. Но в ее отношении к Антонию возникают новые черты. Клеопатра, кончающая с собой, далеко не та Клеопатра, которую мы видели в начале трагедии. Любовь Антония и его честный, мужественный уход из жизни привели Клеопатру к переоценке всех ценностей. Она начинает понимать ничтожность внешнего блеска, в ней рождается новый человек. Отсюда следует, что Клеопатра кончает с собой не из-за слабости, не потому, что она не может привлечь на свою сторону Цезаря, а в результате внутреннего роста и убеждения, что после смерти Антония жизнь потеряла для нее всякий смысл.

Подобно Клеопатре, Антоний в трактовке К. Карма переживает глубокий внутренний рост. Антоний-Карм — это, с одной стороны, государственный деятель, полководец, который в борьбе с соперником вынужден применять любые средства. С другой стороны, К. Карм видит в Антонии великого человека, делящего с простыми воинами все их тяготы, ценящего друзей и способного любить со всем пылом своего горячего сердца. Если в первых сценах мы видим любящего Антония, который с трудом вырывается из объятий Клеопатры, то уже во втором действии перед нами открывается другая сторона его характера. Покинув Египет и Клеопатру, Антоний-Карм снова становится ловким дипломатом и гордым триумвиром, который без колебания готов жениться на сестре Цезаря, если этого требуют политические соображения.

Внутренний рост образа начинается в третьем действии, когда Шекспир показывает Антония после его возвращения в Египет. На фоне целого ряда тяжелых испытаний перед нами раскрывается духовное величие Антония. Политические соображения триумвира отступают перед честным человеком большого сердца. Его любовь к Клеопатре приводит к его политическому падению, но и к победе Антония-человека. Особенно высокой оценки заслуживает игра Карма в сцене с воинами перед решающей битвой и в сцене с Эросом.

К наиболее удачным образам постановки относится и Цезарь в исполнении А. Эскола. По своему характеру Цезарь-Эскола является антиподом как Антония, так и Клеопатры. Голос совести в нем заглушается сухим корыстным расчетом, искренность — притворством, живое чувство — строгим самообладанием. Не менее глубока пропасть, разделяющая их мировосприятия. Эскола изображает Цезаря не преступником по природе, а только идеальным носителем завоевательных тенденций Рима.

Яркие, мастерски исполненные роли создали также О. Эскола (Энобарб), А. Ребане (Лепид), Э. Лигер (Хармиана) и Э. Яансоо (Эрос). По своей глубокой идейной трактовке и высокому художественному исполнению «Антоний и Клеопатра» — самая удачная из постановок шекспировских трагедий в эстонском советском театре.

В постановках «Венецианского купца» на сцене эстонского досоветского театра трагедия Шейлока трактовалась как трагедия выходца из угнетенного народа. К. Ирд, поставивший комедию в «Ванемуйне», пытался глубже раскрыть социальное содержание этой комедии. Он исходил из конкретно-исторической среды, в которой живут и действуют герои Шекспира. Поэтому Шейлок на сцене «Ванемуйне» — не только представитель угнетенного народа, не только страдающий отец, не только хищник или злодей. Зритель видит в нем прежде всего представителя пуританской буржуазии, конкретного человека своей эпохи. То же самое можно сказать о Бассанио и Антонио. К. Ирд разглядел в них людей, которые по своему мировосприятию относятся к аристократии, хотя уже связаны капиталистическими отношениями. При таком раскрытии образов главной темой комедии становится столкновение двух моралей — рыцарской морали Антонио и Бассанио и морали сурового, практического Шейлока.

В мастерской игре А. Лаутера громко звучит протест против социального гнета. Шейлок-Лаутер предстает перед зрителями человеком, который руководствуется правилами умеренно жить, молиться богу и копить деньги. Его мировосприятие ясно проявляется в том, как Шейлок-Лаутер поучает Джессику, как он порицает развлечения, презирает венецианцев за их расточительность. При таком толковании образа скупость, набожность и страсть к наживе объясняются не столько чертами его характера, сколько его пуританским восприятием жизни. Из трактовки А. Лаутера явствует, что ненависть к Антонио в нем вызвана не столько тем, что они принадлежат к разным национальностям, сколько их различным социальным положением. Очень ярко это выражено в третьем акте (в сцене с Саланио и Саларино) ив четвертом (в сцене суда). Монологи Шейлока-Лаутера проникнуты глубокой ненавистью. Она накопилась в течение десятилетий и теперь вырывается наружу. Если в первом действии упреки Шейлока-Лаутера носят характер сухого перечисления фактов, если здесь чувствуется старая вражда, к которой обе стороны уже давно привыкли, то в третьем действии, после тяжелых переживаний, обвинения Шейлока-Лаутера звучат иначе. Они теперь направлены против всей аристократии, которая противодействует его помыслам и чувствам, всему его жизненному укладу. Но кульминацией трактовки Лаутера является сцена суда. Антонио и его друзья причинили Шейлоку столько зла, что единственный выход он видит в их уничтожении. Шейлок-Лаутер приходит в суд, зная, что здесь он будет одинок. Это одиночество Шейлока подчеркнуто и в постановке. Шейлок-Лаутер знает, что судят не только Антонио, но решается и его, Шейлока, судьба. Это внутреннее напряжение в решающей схватке со своими врагами настолько сильно, что он, вопреки своему решению, неожиданно высказывает все, что наболело и накопилось в его душе. Если подтекстом в третьем акте у Шейлока-Лаутера звучит протест против национального угнетения, то в последнем монологе его обвинение наполняется социальным содержанием, достигая кульминационного пункта.

Следует отметить, что ни режиссер, ни актер не пытались идеализировать Шейлока. Лаутер не отказался от изображения жестокости Шейлока. Он подходит к уничтожению своего противника как практичный, целеустремленный буржуа-пуританин.

Интересно и по-новому решает свою роль Порции и X. Вийзимаа. Особенно следует отметить ее игру в сцене суда. Порция-Вийзимаа выполняет здесь двойную задачу. Во-первых, разорить Шейлока и не допустить, чтобы он физически уничтожил своих противников. Во-вторых, высмеять формальный характер судопроизводства Венеции. Последнее вытекало из общей режиссерской сатирической концепции сцены суда. X. Вийзимаа удачно справилась с этими задачами. Выступая в роли судьи, Порция в основном стоит на позициях Антонио и его друзей. Она отличается от них только своим практическим и дальновидным умом. Она не пытается серьезно воззвать к милосердию и сочувствию Шейлока, так как заранее убеждена, что это бесполезно. Она не открывает своих козырей потому, что ей необходимо показать беспощадность и неуступчивость Шейлока и этим оправдать свое решение.

Постановки «Антония и Клеопатры» и «Венецианского купца» в Эстонии следует считать этапными потому, что они говорят о полном и уверенном овладении принципом историзма и умении синтезировать коренные проблемы и героические образы. Конкретно-исторический подход, как неотъемлемая черта искусства социалистического реализма, был той главной основой, которая позволяла работникам эстонского театра решить такую трудную задачу, как раскрытие заложенного в пьесе социально-философского содержания. Одновременно постановки «Антония и Клеопатры» и «Венецианского купца» подтверждают, что чем глубже раскрывается в спектакле социально-историческое содержание произведения Шекспира, тем ближе этот спектакль нашей современности. Шейлок А. Лаутера, Клеопатра А. Тальви, Антоний К. Карма, Цезарь А. Эскола и другие образы, созданные с большим художественным мастерством, близки и понятны нашему современному советскому зрителю.

Подводя итоги, можно сказать, что шекспировские постановки, начиная с 1888 г. до нынешнего дня, имели большое значение в истории эстонского театра. В досоветский период они давали возможность актерам сохранять и углублять традиции реалистического искусства. Современные нам эстонские мастера сцены, осваивая опыт братских республик и достижения советского шекспироведения, дали свои самостоятельные решения творческих задач.

Значимость двух последних постановок не ограничивается пределами республики.

Эстонские советские художники сцены вместе с театральными деятелями других братских республик и социалистических государств участвуют в борьбе за подлинного Шекспира, великого гуманиста и титана мысли, чье творчество близко и дорого всему прогрессивному человечеству.

Примечания

1. Раздел I написан В. Алттоа, раздел II — К. Каск.

2. J. Aavik. Daani prinz Hamlet. — «Eesti Kirjandus», 1915, lk. 195—199.

3. A. Oras. Shakespeare eestikeelsena. — «Looming», 1927, lk. 670—671.

4. Kolm Katkendit Shakespeare töödest. — «Perekonnaleht», 1914, № 16

5. «Naiste Töö ja Elu», 1917, № 17, 18, 19.

6. «Kirjandus, Kunst ja Teadus», 1922, № 6.

7. Katkend «Henry IV-st». — «Kirjandus, Kunst ja Teadus», 1922, № 7.

8. «Virmalised» 1914, № 16.

9. «Postimees», 1916, № 91.

10. «Tallinna Teataja», 1916, № 89.

11. «Päevaleht», 1916, № 82—85.

12. F. Tuglas. Kriitika, VI. Tartu, 1931, lk. 7—36.

13. E.N. Setälä. Kullervo — Hamlet. — «Finnisch-ugrische Forschungen», 1903, 1907, 1910; «Valvoja», 1910, lk. 145—164.

14. «Looming», 1927, lk. 671—674.

15. J. Schwalbe. William Shakespeare «Kuningas Lear». — «Eesti Kirjandus», 1926, lk. 657—660.

16. G. Saar. Shakespeare «Kuningas Lear». — «Looming», 1927, lk. 177—179.

17. A.H. Paukson. Meie varsitòlke küsimustest ja värskemaist saavutustest». — «Looming», 1934, lk. 836—837.

18. J. Silvet. «Macbeth». — «Eesti Kirjandus», 1929, lk. 295—303.

19. J. Silve t. Noor ja vananev Shakespeare eesti keeles. — «Eesti Kirjandus», 1935, lk. 468—470.

20. H.V. Kolm raamatut (Shakespeare «Torm» ja «Romeo ja Julia»). — «Vaba Maa», 1935, № 76.

21. H. Paukson. Op. cit., lk. 838—840.

22. К. Kask. William Shakespeare, «Hamlet». — «Sirp ja Vasar», 1946, № 38; Uusi tôkeid Shakespeare'i teostest. — «Sirp ja Vasar». 1946, № 47.

23. N. Andresen. Shakespeare Eestis. — «Keel ja Kirjandus», 1958, p. 375—377.

24. L. Lassman. O. Ojamaa. Tähelepanemata jäänud sündmus eesti kirjanduses. — «Keel ja Kirjandus», 1961, lk. 375—378.

25. J. Kärner. «Estonia» kuuskümmend aastat. Tallinn, 1925, lk. 106.

26. «Päevaleht», 2.IX 1911, № 199

27. Ibidem.

28. А. Lauter. Theodor Altermann. — «Eesti Noukogude Teater». II. Tallinn, 1956, lk. 235.

29. Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1948, стр. 291.

30. A. Lauter. Op. cit., lk. 235

31. Е. Vilde. Arlikleid ja kirju. Tallinn, 1957, lk. 203.

32. «Tallinna Teataja», 2.IX 1919, № 187.

33. А. Лаутер. Из воспоминаний. ВТО, 1943, стенограмма, стр. 2.

34. «Kaja», 31.VIII 1924, № 232.

35. Письмо А. Лаутера к автору настоящей работы от 2 мая 1957 г.

36. А. Лаутер. Из воспоминаний, стр. 3.

37. Письмо Л. Рейман к автору настоящей работы от 16 января 1956 г.

38. «Üliõpilasleht», 1928, № 9.

39. V. Mettus. Moderniseeritud Shakespeare eesti teatrilaval. «Teater» 1939, № 4, lk. 187.

40. «Päevaleht», 24.IX 1929, № 258; «Kaja», 24.IX 1929, № 221.

41. «Uus Postimees», 18.IX 1937, № 253; «Postimees», 21.IX 1937, № 255.

42. H. Vellmer. Shakespeare ja tema aeg. — «Teater», 1939, № 4, lk. 126—138; T. Reimari. Shakespeare Lääne-Euroopa lavadel. — «Teater», 1939, № 4, 139—144.

43. R. Kangro-Pool. Ketserlikke mõtteid Shakespeare puhul. — Teater», 1939, № 4, lk. 193—197.

44. E. Reining. Shakespeare eesti teatrilaval. — «Teater», 1939, № 4, lk. 145—163.

45. A. Oras. Ääremärkusi Shakespeare'i puhul. — «Teater», 1930, № 4, lk. 164—169; H. Reiman. Sugemeid Shakespeare'i lavakujude karakteroloogi-ast. — «Teater», 1939, № 4, lk. 170—175.

46. E. Sarv. Shakespeare'i moderniseeritud lavastusist. — «Teater», 1939, № 4, lk. 183—185; V. Mettus. Moderniseeritud Shakespeare eesti teatrilaval. — «Teater», 1939, № 4, lk. 186—191.

47. P. Sepp. Shakespeare'i tähtsus lavapedagoogilises töös. «Teater», 1939, № 4, lk. 198—199; E. Lemm iste. Töö Shakespeare'iga provintsiteatri laval. — «Teater», 4909, № 4, lk. 200; P. Pinna. Shylock lavakujuna. — «Teater», 1939, № 4, lk. 179—182.

48. «Sirp ja Vasar», 15.II 1947, № 7.