Разделы
Счетчики
А. Кеттл. «Гамлет» (Англия)
Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что, собираясь говорить о «Гамлете», я совершаю более чем безрассудный шаг. Известно, что из всех пьес на свете эта особенно привлекает к себе безумцев. Известно, что прежде центральной ролью в театре была роль шута; в паши дни это место иногда занимает литературная критика.
Известно также, какую опасность таит в себе попытка по-новому истолковать произведение искусства; обычно эта попытка сводится к такому «прочтению», которое обнаруживает лишь предубеждения и причуды критика. С такого рода «прочтением» можно часто встретиться в работах о «Гамлете». Вот некоторые из наиболее распространенных примеров: Кольридж стремился превратить Гамлета в человека шаткого ума и слабой воли; Бернард Шоу полагал, что Гамлет восстает против обычая кровной мести; доктор Эрнест Джонс, крупный фрейдист, нашел у Гамлета Эдипов комплекс. В различные времена «Гамлета» толковали то как защиту католицизма, то как защиту протестантизма, то как защиту Монтеня, то как выпад против него. В «Гамлете» видели драматизированное изображение притчи, в которой три сына — Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, мстящие за своих отцов, — единый характер пли, вернее, три варианта одной истины, обязывающей погубить отца ради обновления мира. Появлялись также суждения о том, что «Гамлет» — это промах, неудача Шекспира в безнадежной попытке обработать негодный драматургический материал. Подобная точка зрения была особенно прямо высказана Дж. М. Робертсоном в его работе «Проблема Гамлета»: «Главное заключается в том, что Шекспир на основе варварского сюжета не смог сделать пьесы, сносной в психологическом и во всех прочих отношениях, между тем как герой был превращен в утонченного елизаветинца»1. Это близко напоминает и мнение Т.С. Элиота.
Нам не следует особенно потешаться над этими толкованиями. В конце концов ни один человек не читает вовсе без предубеждений, не принимая в расчет прочитанного прежде. Смысл той или иной концепции проверяется не связью ее с предшествовавшими ей склонностями писателя, а тем, насколько она отвечает фактам. Нам не следует также придерживаться чрезмерно пуристских взглядов, провозглашая: текст, только текст, ничего кроме текста. Мы имеем право, я полагаю, с вниманием отнестись к использованию при трактовке литературных произведений внелитературных фактов и явлений.
Я не сомневаюсь в том, что работы Фрейда и психоаналитиков дали нам возможность раскрыть более полно смысл сцены в спальне из «Гамлета», чем это удалось в пору викторианства. Это замечание мне казалось сделать важным потому, что очень легко недооценить важность знания фактов при разборе больших и сложных произведений искусства.
Мне хотелось бы привести два примера. Ныне хорошо известно и приведено даже в комментариях к учебным изданиям, что Гамлет, называя Полония «торговцем рыбой», употребляет это в обычном для елизаветинцев значении — «сводник». Это далеко не маловажный оттенок. Но может ли читатель, не осведомленный об этом заранее, понять, а не просто догадываться о смысле шутки? Помню, как, говоря однажды с двумя французскими студентами о фильме «Гамлет», я заметил, что на них особое впечатление произвели взаимоотношения Гамлета с матерью. Я спросил, что их так поразило. Они мне ответили: «Оливье2 неоднократно поцеловал королеву в губы». Ясно, что смысл этого в глазах английского зрителя был бы совершенно иным.
Несомненно, что суть пьесы — проблема «Гамлета» — заключается в том, что сам Гамлет называет «тайной» и ее воздействием на его поступки.
Гамлету довелось — мы видим это в начальных сценах пьесы еще до его разговора с призраком — пережить так много и так глубоко, что он оказывается на грани самоубийства. В этих первых сценах состояние меланхолической подавленности передано с такой невероятной, почти клинической остротой, что Шекспир мог бы претендовать на почетное место среди психоаналитиков дофрейдовского периода.
Я подчеркиваю это, ибо эта пьеса не психиатрический этюд (впрочем, я не хотел бы принижать значение и этой стороны ее содержания). Переживания Гамлета вызваны, конечно, смертью отца (об убийстве которого он почти догадывается) и поведением матери. Фрейдисты могут заниматься анализом этого сколько им угодно. Подобную ситуацию в известном смысле трудно переоценить. Важно подчеркнуть, однако, что поведение матери служит причиной расстройства Гамлета, но расстройство само по себе не может быть объяснено только приемами психоанализа.
После первых произнесенных им сардоническим тоном фраз Гамлет затрагивает самую суть «тайны».
Королева.То участь всех: все жившее умрет
И сквозь природу в вечность перейдет.Гамлет.
Да, участь всех.
Королева.
Так что ж в его судьбе
Столь необычным кажется тебе?Гамлет.
Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья,
Нет, ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все — наряд и мишура.
Это ключевое место в пьесе показывает, как далеко ушел Шекспир от «трагедии мести» с ее моралью более чем примитивного общества. Гамлет говорит здесь весьма ясно, что он через все преграды разглядел правду. Это один из основных мотивов трагедии, проходящий через всю пьесу: контраст между тем, что «кажется» и тем, что «есть», между видимостью и реальностью, причем эта тема разрабатывается не метафизически, но с весьма конкретными и точными оттенками. Можно сказать, что вокруг Гамлета, за чертой его сугубо внутренних переживаний была воздвигнута стена.
Я убежден, что было бы непростительно видеть в Гамлете главным образом странного, нервного человека, находящегося на границах здравого смысла, олицетворяемого королевским двором Дании Давайте заявим, что Гамлет — герой, что он прав, а все остальные, кроме Горацио, неправы. То, что Гамлет обнаружил, на самом деле «есть». Но что он обнаружил?
То зло, против которого, как подчеркивает Шекспир, Гамлет выступает, носит не личный характер; оно заключено не только в столкновении несчастного молодого человека с непостижимой ситуацией. Зло это — социальное. Продажный король — символ государства, а испорченность государства влияет на короля. Испорчен не только Клавдий. То, что увидел Гамлет, и то, что приводит его в ужас, — это весь двор, все те, кто разделяет взгляды Клавдия. Дания — «буйный», запущенный сад (ср. сцену в саду в «Ричарде II» с ее классическим сопоставлением благополучного государства и сада), «тюрьма» (но не потому, что нет физической возможности убежать из нее).
Я хотел бы обратить внимание на одного из младших современников Шекспира, Джона Донна, и в особенности на его замечательную поэму, которую иногда называют «Анатомией мира», но чаще — «Первой годовщиной». Эта поэма из-за ее невразумительного условного обрамления длительное время игнорировалась даже почитателями Донна. Она была написана в честь первой годовщины смерти благочестивой религиозной девушки Элизабет Дрюри. Преувеличенно возвышенное отношение автора к умершей дало повод к распространению сомнений, особенно в XIX в., относительно «искренности» поэмы. В действительности же, тематическую основу поэмы составляет мир XVII в. Это и есть тот мир. в котором Донн скорбит (если это слово не слишком резко) об утрате гармонии между старыми елизаветинскими представлениями о мире, средневековыми по своей сути, — и новой философией, все подвергающей сомнению. Значение этой поэмы одной фразой не выразишь. Не только личное отношение Донна к «падению мира» весьма туманно, но и сам термин «личное отношение» едва ли подходит для этого контекста. Я хочу подчеркнуть лишь, что «Первая годовщина» — единственная поэма того времени о положении в мире на рубеже XVI—XVII вв., в которой отразился уход средневековья с его идеалами, политическими, социальными и духовными.
Поэтому особый интерес представляет сравнение отрывков из поэмы Донна с некоторыми ключевыми строками «Гамлета».
- У Донна:
Огромен человек, все, что ни есть — его.
Но как он жалок, пуст, собой не представляя ничего.У Шекспира:
Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и в движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Красота вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?
У Донна:
Весь род людской, как и основы мира,
Расшатаны и уподобились калеке.У Шекспира:
а) Век расшатался.
б) Пришло в упадок наше королевство.У Донна:
Из нашей Анатомии елико возможно узнают,
Что главный недуг нашего мира
Заключен не в одной его ипостаси, не в части его,
Но увидят, что мир этот подгнил в самой сердцевине.У Шекспира:
а) Подгнило что-то в Датском королевстве.
б) По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены.Донн:
Смятение умов, сердец.
Отравляющее фонтан воли в тот момент, когда порывы
наши бьют ключом.
Пугает нас.Шекспир:
а) Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия.
б) Она большое место лишь затянет,
Меж тем как порча все внутри разъест
Незримо.
в) Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть.
Я вовсе не собираюсь утверждать, будто Донн читал «Гамлета», не собираюсь также пускаться в скучные рассуждения о влияниях. Гораздо важнее подчеркнуть общее в приведенных отрывках и подтвердить связь дилеммы Гамлета с исторической дилеммой XVII в., определяемой переходом от средневекового феодального общества к обществу буржуазному. (Вот почему так смешна идея Гамлета в современном одеянии. Появление Гамлета объясняется весьма специфическими условиями 1600 г. Живи он на 200 лет раньше, вопросы, его тревожившие, перед ним не встали бы; живи на 300 лет позже — он хотя бы в какой-то степени сумел бы найти ответ. Известно, что любители рядить Гамлета в современные одежды подчеркивают в этом образе некую «извечность». Если они действительно верят в это, они должны набраться мужества и играть эту пьесу безо всякой одежды.)
Вернемся к Гамлету. Гамлет пришел в мир, я полагаю, чтобы увидеть, в чем правда человеческих отношений и достоинства в эпоху Ренессанса. Он пришел, чтобы увидеть двор и его жизнь полными лицемерия, самодовольства и продажности. Как отмечает проф. Гарри Левин в своей недавно вышедшей книге, «двор — это сфера макиавеллистской политики, где фальшь — обычный инструмент и где хитрые способы деяний установлены придворным, который гордился использованием "косвенного", чтобы найти "прямое"»3. Шекспир подчеркивает это развитием образов Полония и Лаэрта, Розенкранца и Гильденстерна. Полоний смешон — ибо он типичен. Он способен давать глубокомысленные советы Лаэрту, достойные хрестоматийных истин, которые твердят из поколения в поколение незадачливые школяры. Но его рецепты по существу пусты и условны. Философия Полония выражена в следующем отрывке:
Светлейшие монархи, излагать,
В чем состоит величество, в чем — долг,
Зачем день — день, ночь — ночь и время — время,
То было б расточать ночь, день и время.
Несмотря на все его сомнения относительно морали и политики датского двора, Гамлета особенно близко затрагивают личные проблемы. Фраза «Бренность, ты зовешься: женщина» значит более, чем только осуждение поступка его матери. То, что скрывается за внезапным отвращением Гамлета к Офелии, более глубоко, чем разочарование в том, что драматурги Реставрации обычно называют «сексом». Гамлет любил Офелию. Полоний и Лаэрт, придворные слуги, циничны по отношению к его любви. В самом деле, язык, на котором Полоний может рассуждать, — либо банальные любовные воздыхания, либо базарная болтовня:
А думать ты должна, что ты дитя,
Раз уверенья приняла за деньги.
Уверь себя, что ты дороже стоишь;
Не то — совсем заездил это слово! —
Боюсь увериться, что я дурак.
. . . . . . . . . . . . . . .
...но клятвам
Его не верь, затем что это сводни
Другого цвета, чем на них наряд,
Ходатаи греховных домогательств,
Звучащие как чистые обеты,
Чтоб лучше обмануть.
Позже, когда он решает использовать свою дочь, чтобы испытать здравый смысл Гамлета, его фраза: «Я подпущу к нему дочь», — звучит, как корову к быку! Гамлет не случайно называет Полония «торговцем рыбой» и постоянно возвращается к образу публичного дома.
Гамлет любил Офелию, он увидел, однако, и на ней печать двора с его гнилостью, хотя сама Офелия — невинна.
В этом и состоит значение известной сцены между Гамлетом и Офелией, когда он насмехается над ней (нет, не насмехается — спрашивает ее с изумлением) — «Ты честна?..» Бесполезно спрашивать, честна ли она. В обычном смысле она честна, но она — часть чего-то нечестного. В такой же степени бесполезно спрашивать, любит ли Гамлет Офелию. «Я вас любил когда-то, — говорит он и затем через секунду — Я не любил вас». Правда в том, что он любил то, что тогда ему виделось и все еще кажется до сих пор. Но сейчас он в ином свете увидел жизнь и Офелию, отсюда и его жестокость:
- «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете, и даете прозвище божьим созданиям, и хотите, чтобы ваше беспутство принимали за неведение. Нет, с меня довольно: это свело меня с ума. Я говорю, у нас не будет больше браков; те, кто уже в браке, все, кроме одного, будут жить; прочие останутся, как они есть. В монастырь».
Это происходит прежде, чем он становится вполне уверен, что Офелия в самом деле «подпущена» к нему. Когда он узнает это, вся его доброта исчезает. Он третирует Офелию жестоко и открыто, относится к ней, как к проститутке. Но эта жестокость — пытка для него самого. Гамлет отвергает не Офелию, а то, что с ней сделало время, свою любовь к Офелии, которая создает из него нового человека, чем и завершается пьеса. Глуповатый трусливый Лаэрт (капитан школьной команды регби, если таковая тогда могла существовать), предупредивший Офелию о «намерениях» Гамлета it теперь демонстрирующий свое горе на могиле сестры, — зрелище слишком невыносимое для Гамлета. «Я, Гамлет Датчанин!» — кричит он. В этой сцене — кульминационный пункт пьесы.
Проблема Гамлета в том, чтобы действовать не так, как требует того мысль. С момента прыжка Гамлета в могилу нет больше места промедлению; только — действовать. Знаменательно, что Шекспир описывает морские приключения Гамлета и его проделку с соглядатаями Розенкранцем и Гильденстерном после похорон Офелии, хотя по хронологии эти приключения должны следовать сначала. Цель драматурга — дать Гамлету возможность выступить как человеку четкого действия только в самую последнюю минуту.
Означает ли это, что Гамлет изображается нерешительным? Отнюдь нет. Видеть в Гамлете человека, который по своей природе расположен лишь к тщательному обдумыванию, но не способен действовать, — означало бы принятие поверхностной точки зрения. С начала и до конца Гамлет способен к действию. Он без колебаний сопровождает призрака; быстро и со знанием дела устраивает «мышеловку», он убивает Полония, он довольно удачно избавляется от поездки в Англию. Промедление мешает ему лишь при выполнении его основной задачи — убийстве Клавдия.
Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия? Что медлит он, — я думаю, неоспоримо, хотя нам скажут, что причины, которые Гамлет придумывает — сомнения в достоверности речи призрака, — достаточно веские доводы, и что на самом деле он убивает короля в первый же подходящий момент. Вывод такого рода лишает смысла основные монологи Гамлета. Правда, причины, которыми Гамлет объясняет свою бездеятельность, вполне правдоподобны — более правдоподобны, чем те, какими иногда позволяет убеждать себя публика XX в.; но, как справедливо указал Эрнест Джонс, подобные причины помогают до тех пор, пока они выглядят правдоподобными.
Причина медлительности Гамлета не в неспособности действовать и не в каких-то сомнениях по поводу того, что ему надлежит сделать. Гамлет — принц XVII в. и, как настаивает Шекспир, способный и пользующийся любовью народа принц. На его волю не влияет абстрактное сомнение в том, должен ли он отомстить. Гамлет решает эту проблему на уровне принца XVII в.; решает, правда, трагически, но на то и есть трагедия — она никак не может быть решена без тяжелых потерь.
Гамлет в V акте действует и, безусловно, ведет себя так, как принц 1600 г. должен был себя вести, подчеркивая при этом правильность своего поведения. Он совершает правильный поступок, умоляя Горацио позаботиться о его добром имени и отдать голос молодому Фортинбрасу, нежному и изящному принцу, только что вернувшемуся после удачной военной операции в Польше.
Гамлет решился, и его решение находится в соответствии с определенным уровнем морали правящего класса XVII в. Но в течение всей трагедии этот уровень поведения и морали подвергается сомнению, что и составляет суть всей пьесы. Дело в том, что Гамлет — не Фортинбрас и видит он то, чего Фортинбрас не может увидеть — правду о Дании. Гамлет не только преуспевающий принц XVII в., он — гораздо больше. Фортинбрас никогда не смог бы говорить с патетическим волнением о том, как «король может совершить путешествие по кишкам нищего», он не смог бы назвать польскую экспедицию гнойным нарывом. Фортинбрас никогда не смог бы обратиться к Полонию с упреком, когда тот намеревается принять актеров «сообразно их заслугам».
Мы не собираемся недооценивать силу демократического чувства Гамлета. Что делает Гамлета таким, каков он есть — подобно Лиру, — это его способность проникать в козни правящих классов против истинной человечности.
В момент глубочайшего самоанализа он приходит к заключению:
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом?
Это говорит Гамлет, для которого имя «друг» более важно, чем титул «принц», и который говорит о своем отце: «Он человек был, человек во всем». Гамлет — герой главным образом потому, что, в отличие от Клавдия или Полония и любого из придворных, кроме Горацио, он — человек.
И признавая за Гамлетом его человеческие достоинства, которые отнюдь не являются достоинствами правящего класса, я думаю, мы можем пролить свет на положительный идеал самого Шекспира. Это — сложный вопрос. Шекспира представляли в разные времена то цепляющимся за старые феодальные устои, то представителем поднимающейся буржуазии. Обе характеристики кажутся мне в равной степени неправомерными. Изображать Шекспира реакционером, с любовью и тоской смотрящим во след уходящему феодальному миропорядку, — значит вырывать куски, потрошить его пьесы, не вникая в суть их колоссальной жизненности. С другой стороны, отождествлять поэта с новым буржуазным классом означало бы игнорировать смысл его воззрений, нашедших отражение, например, в речах Тимона Афинского, которые так тщательно были проанализированы Марксом. Подобный метод исследования не правомерен и может только обеднить великое искусство. Если искусство было бы простым отражением жизни, то все категории Аристотеля по отношению к истории легко прилагались бы к искусству, и оно состояло бы в простом копировании. Возможности искусства простираются гораздо дальше; считать позитивные идеалы Шекспира отражением не просто взглядов правящих классов, а общей «человечности» — не значит делать уступку идеализму. Ибо, что касается «человечности», заключенной в пьесах Шекспира, в прозрении Лира, Гамлета и отчасти Клеопатры, — то она не является чем-то утопическим и неясным. В ней отразились взгляды человека в условиях Британии XVII в.
Гамлет — гуманист. Это значит, что оружие, которым он пользуется, чтобы пробиться через джунгли отношений в правящих кругах — идеологическое оружие гуманизма эпохи Ренессанса, растущая вера во власть и силу человека, которая стала возможна благодаря росту науки и буржуазно-демократическим революциям. Эти слова и мысли нового гуманизма доходят даже до королевы и заставляют ее признать свою вину. Когда Гамлет говорит о Дании как о «буйном», запущенном саде, когда он видит в поступках Офелии нечто противное женственности, когда он рассуждает с Горацио о философии, в этом сказываются взгляды нового гуманиста, вовлеченного в политическую и идеологическую борьбу, которую вели наиболее передовые представители народа Британии 1600 г.
Пятый акт «Гамлета» кажется мне отступлением, отступлением Гамлета от своего намерения избежать «кажущегося». Он может действовать, но только потому, что он видел все. Ибо не трусость, не сознание, не ослабленная воля мешали Гамлету убить короля. Ему никак не удавалось найти способ действия, который бы соответствовал сути времени. Он глубоко убежден в необходимости соединить слово и действие (в этом и состоит основная мысль заключительной части монолога «Быть или не быть»), но он не может найти способ действий, который удовлетворял бы обстоятельствам.
В последнем акте, вызванный к реальности смертью Офелии, Гамлет отказывается, печально и без сентиментальности, от борьбы за честь называться человеком и вновь становится принцем.
Конфликт пьесы — конфликт между Гамлетом-принцем, принимающим феодальную мораль кровной мести, и Гамлетом-человеком, увидевшим, что что-то подгнило в датском государстве, — уходит корнями еще в старую пьесу о Гамлете. Мы знаем, конечно, что источником истории о Гамлете в том виде, как она дошла до елизаветинцев, была «История Дании» Саксона Грамматика, датчанина XII в., книга которого была переведена в XVI в. на французский, немецкий и, возможно, на английский языки.
Но между Саксоном и Шекспиром есть очень важное звено — пьеса о Гамлете, принадлежавшая, вероятно, Киду, которая, как мы знаем, появилась на десять или двенадцать лет раньше шекспировского Гамлета, но которая так никогда и не увидела света. Основное доказательство существования этой пьесы — немецкая пьеса «Наказанное братоубийство», основанная на пьесе Кида. По этой пьесе и по некоторым свидетельствам того времени мы можем догадываться, что тот «Гамлет» был трагедией мести, а причины медлительности Гамлета в убийстве дяди носили чисто физический, а не моральный характер. Нет сомнения в том, что, взяв такую пьесу за основу, Шекспир сделал неизбежной борьбу между Гамлетом-принцем, стремящимся к мщению, и человеком эпохи Возрождения. Это конфликт очень симптоматичный. Он отражает основное противоречие, заключенное в Гамлете — и в исторической ситуации времен Шекспира.
Атмосфера финала трагедии — с его спокойными прозаическими диалогами — почти фаталистична. Гамлет говорит о том, что «божество намерения наши довершает» и что «в гибели воробья есть особый промысел», о том, что главное — быть готовым. И это не просто скептическая рефлексия. Сарказмы в адрес Озрика поддерживают смысловую нить пьесы:
В моей душе как будто шла борьба,
Мешавшая мне спать.
В конце концов Гамлет приходит к печальному заключению о том, что перед ним стоит загадка, разрешить которую ему не по силам, и тем не менее решается встретить судьбу без страха и уверток.
Кульминационный момент пьесы я вижу в раскрытии природы поражения Гамлета, но я хотел бы добавить, что это поражение не сводит на нет достигнутое прежде.
Ибо Гамлет побежден не «метафизическим кротом», не своим прозрением, которое, по выражению Т.С. Элиота, невыразимо. Гамлет побежден историей. Он увидел то, что он смог понять, но с чем не смог справиться. Ибо — прямо говоря — что мог сделать молодой человек в 1600 г., увидевший, что представляет из себя классовое общество? Он мог убить короля — и утверждение этого вопроса у Шекспира не носило метафизического характера (через 50 лет голова Карла I должна была упасть в Уайтхолле); но убийство Гамлетом Клавдия не имело ни одного из тех последствий, которые следовали из убийства Карла I. Фортинбрас приходит править Данией без междуцарствия.
Утверждение, что проблемы, поставленные в «Гамлете», были для своего времени неразрешимы, вовсе не означает, что мы подвергаем сомнению «Гамлета» как произведение искусства. Искусство в силу своих особенностей способно решать образным путем такие проблемы, которые практически решить еще невозможно.
Гамлет не может разрешить до конца своей «тайны», он способен лишь поведать ее. Но и это «лишь» само по себе огромно. Ибо природа этой «тайны» уже становится ясной — ее не удастся более скрыть. Гамлет побежден, но его идеалы будут жить.
Перевод с английского Д.М. Урнова
Примечания
1. J.М. Robertson. Problem of Hamlet. London, 1919, p. 74.
2. Л. Оливье — известный английский актер; исполнял заглавную роль в фильме «Гамлет» (1953).
3. Н. Levin. The Question of Hamlet. London, 1959, p. 30.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |