«Значит, честь — плохой хирург?»

Действующие лица «нижнего», демократического плана неоднократно появлялись и в более ранних хрониках Шекспира. Но в этих произведениях они, как правило, выполняли чисто служебную роль, что исключало возможность их сколько-нибудь четкой индивидуализации. В тех же случаях, где подобные образы были разработаны полнее, их индивидуальная характеристика нередко оказывалась весьма противоречивой, а подчас и просто неоправданной. Так, противоречиво, например, изображение Жанны д'Арк и ее отца в первой части «Генриха VI»; в известной мере это относится и к изображению Кэда и его единомышленников во второй части той же трилогии, где восставшие не только предстают перед зрителем как труженики, возмущенные притеснениями и несправедливостями, но также выполняют и сценические обязанности «клоунов». Правда, впоследствии индивидуальная характеристика персонажей «нижнего» плана становится более определенной; элементы подобной индивидуальной дифференциации сказываются, например, в образах убийц Кларенса в «Ричарде III». Но даже несущие большую идейную нагрузку образы садовников в «Ричарде II» еще не составляют активного фона, вырастающего в широкую картину жизни различных слоев английского общества, фона, на котором развиваются столкновения аристократов. Такие новые функции «нижний» план получает только в «Генрихе IV» и в некоторой степени в «Генрихе V»; поэтому мы можем говорить об определенном качественном отличии «фальстафовского фона» в ланкастерской трилогии от изображения «нижнего плана» в более ранних хрониках.

Исходным пунктом для понимания «фальстафовского фона» является известное высказывание Ф. Энгельса в письме к Лассалю от 18 мая 1859 года по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген», где Энгельс говорит: «Согласно моему пониманию драмы, требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира, привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы дало бы к тому же совершенно иной материал для оживления драмы, дало бы неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального дворянского движения, и лишь тогда само это движение было бы представлено в его истинном свете. Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха распада феодальных связей в лице бродячих королей нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов — поистине фальстафовский фон, который в исторической драме такого типа был бы еще эффективнее, чем у Шекспира!»¹.

Однако в непосредственном применении термина «фальстафовский фон» к анализу пьес о Генрихе IV, т. е. тех именно произведений, которые вызвали к жизни самый термин, в советском шекспироведении имеются некоторые разночтения.

Вряд ли, например, стоит в понятие «фальстафовского фона» безоговорочно включать самого Фальстафа, как это делает М.М. Морозов². Конечно, Фальстаф — неотъемлемая часть фона, названного его именем. И вместе с тем это слишком грандиозная фигура, чтобы на нее могло быть распространено понятие «фон». Ясно, что Фальстаф — не просто часть фона, а одно из главных действующих лиц, персонаж, тесно связанный не только с «нижним» планом пьесы, но и почти со всеми представителями аристократических кругов. Поэтому сам Фальстаф должен быть как-то выделен из понятия «фон». Несмотря на то что определенными своими чертами этот образ органически уходит в толщу фона, все же правильнее говорить о Фальстафе и фоне как о тесно связанных, но все же различных компонентах.

Неправомерно и излишнее сужение понятия «фальстафовский фон». Такая тенденция ощущается, например, в работе Д.Е. Михальчи, где он пишет: «Одного Фальстафа драматургу было мало, и он оттенил хвастливого дворянина «фальстафовским фоном», социальной средой, к которой принадлежит Ним, Бардольф, Пистоль и др.»³. «Фальстафовский фон» включает в себя не только представителей деклассированной свиты Фальстафа. но и всех персонажей, не принадлежащих к английской аристократии, — провинциальных сквайров, крестьян, возчиков, купцов, трактирных слуг, проституток, солдат, полицейских и т. д. Мировые судьи, поставляющие Фальстафу сброд для его отряда, не в меньшей степени принадлежат к «фальстафовскому фону», чем самый сброд.

Зарубежные шекспироведы нередко недооценивают «фальстафовский фон» как таковой. Для ответа на вопрос, почему с поздних хрониках появились Фальстаф и «фальстафовский фон», они пользуются, как правило, аргументами чисто формального порядка, видя в новых для Шекспира художественных приемах или возрождение жанра моралите с его неизменным «старым грехом» (на этом базируется теория Довера Уилсона), или стремление поэта создать комические сцены, важные как эмоциональная разрядка для зрителя. Обе эти теории оказываются одинаково неверными, ибо они обращают внимание лишь на некоторые частные моменты, действительно присущие фальстафовским сценам.

О том, насколько безрезультатными оказываются формалистические рассуждения при попытке объяснить специфику фальстафовских сцен, ярко свидетельствуют доводы, приводимые К.О. Брауном. «Тяжелый материал придворных и государственных сцен, — пишет он о первой части «Генриха IV», — оживляется и разнообразится переплетением с фальстафовскими сценами. Да иначе и невозможно было бы расширить в пятиактную драму тот короткий промежуток времени, который ограничен исторической основой. В сентябре 1402 года произошла битва при Хомильдоне, а в июле 1403 года — битва при Шрусбери. Только шесть с половиной страниц занимает этот материал у Холиншеда»⁴. Характеризуя вторую часть «Генриха IV», Браун высказывается еще более категорически: «Ни одну из более ранних драм не приходилось создавать на основе такого скудного материала, и это могло послужить для Шекспира поводом к созданию Фальстафа, ибо для него было место»⁵. Как видно, Браун не утруждает себя раздумьями над вопросом: для чего же Шекспиру понадобилось на основе «скудного» материала создавать две пятиактные пьесы, уделяя такое внимание Фальстафу и «фальстафовскому фону», если он мог без труда свести весь материал дворцовых и государственных сцен, рассредоточенных по обеим частям, в одну пьесу?

Формалистические попытки объяснения своеобразного сочетания фальстафовских и дворцовых сцен иногда встречались — разумеется, не в такой доведенной до абсурда форме, как у Брауна, — и в советском шекспироведении. Так, например, С. Кржижановский в работе «Поэтика шекспировских хроник» писал: «При ознакомлении с пьесами второго полуцикла (речь идет о двух частях «Генриха IV» и о «Генрихе V». — Ю.Ш.) ясно чувствуется воздействие какого-то иного, гуманизирующего начала. Даты сообщают: именно в это время, в середине 90-х годов XVI столетия, сценическую площадку у крови начинает оспаривать смех. Появляется ряд «чрезвычайно веселых» комедий («Два веронских дворянина», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой»). Комедийная серия начинает вторгаться в черную череду хроник. Золотые лучи солнца прокалывают темную навись туч»⁶.

Согласиться с подобным рассуждением невозможно. Во-первых, те комедии, которые С. Кржижановский привлекает в качестве аргументов, написаны как раз до середины 90-х годов; после 1595 года во многие комедии, наоборот, проникают элементы грусти. Во-вторых, отвоевание сцены у крови в пользу смеха оказывается настолько кратковременным, что на примере трех пьес ланкастерского цикла вряд ли стоит говорить о победе смеха как о могущественной тенденции: уже в «Юлии Цезаре», написанном в 1599 году, комический элемент полностью отсутствует. В-третьих, и в дошекспировской исторической драматургии, например в «Славных победах Генриха V», в пьесах Грина и Пиля, комедийный или, вернее, фарсовый элемент был представлен весьма широко.

Объяснить появление «фальстафовского фона» можно только глубокими изменениями в творческом методе поэта, настоящей творческой зрелостью, достигнутой им в жанре исторической драмы. Фальстафа и «фальстафовский фон» нельзя рассматривать как развлекательный момент; широкое использование «нижнего» плана понадобилось Шекспиру для решения важнейших идейно-художественных задач.

В пору высшего творческого расцвета Шекспир наиболее полно воплотил в своих произведениях выдвинутый в эстетике позднего Возрождения тезис о необходимости отражать в искусстве, и особенно в исторических жанрах, действительность в ее многообразных проявлениях.

В теоретических рассуждениях художников Возрождения нередко встречается четко сформулированное требование: автор, создающий картину исторического содержания, должен передать многообразие характеров, участвующих в событиях. Особенно показательно в этом отношении рассуждение Леонардо да Винчи в «Споре живописца с поэтом»: «В исторических сюжетах должны быть люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы; толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дерзкие, скромные, старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые и с маленькими мускулами, веселые, печальные; с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными и трусливыми движениями; и столь же различны должны быть одежды, цвета и все, что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица похожими друг на друга; повторение поз — большой порок»⁷.

Слова Леонардо да Винчи адресованы живописцу. Но они представляют значительный интерес не только для исследователя истории изобразительного искусства. Они свидетельствуют о том, что произведение на исторический сюжет воспринималось людьми эпохи Возрождения как произведение особого жанра. А разнообразие характеров — именно характеров, а не просто внешние различия — Леонардо считал необходимой отличительной чертой исторического жанра.

Один из фрагментов поэмы «Лукреция» — пространное описание полотна, рисующего Троянскую войну — доказывает, что требования Шекспира к исторической живописи были во многом близки позиции Леонардо да Винчи.

Шекспир подчеркивает стремление живописца передать многоликость и многохарактерность сражающейся толпы. Он видит композиционное мастерство художника в том, что сам Ахилл заслонен от зрителя толпой безыменных воинов. Интересно самое начало описания: первое, что привлекает внимание зрителя, — это фигура неизвестного сапера:

Вот воин — роет он подкоп сейчас,
Покрыт он пылью, пот с него струится...
        (стр. 1380—1381)

Эта лаконическая зарисовка утомленного, покрытого потом и пылью сапера показывает, что Шекспир уже в пору создания «Лукреции» не представлял себе картины боя без изображения рядовых тружеников войны, несущих на себе всю тяжесть подготовки и проведения операций. Особенно близки к рассуждению Леонардо да Винчи строки 1387—1392:

Величественность и благоволенье
Открыто в облике вождей царят,
А в юношах — стремительность и рвенье...
А вот и бледных трусов целый ряд —
Смятением любой из них объят,
Они в постыдном ужасе и дрожи...

Другие подробности в описании гибнущей Трои также подтверждают вывод о том, что Шекспир считал наилучшей картиной на исторический сюжет такую, в которой изображены персонажи, принадлежащие к разным социальным группам и отличающиеся друг от друга по своему духовному и физическому облику.

Бесспорно, введение в историческую драматургию «фальстафовского фона» способствовало тому, что в пьесах резко расширился охват действительности, а характеры и их взаимоотношения стали еще более разнообразными и многогранными. Очевидно также, что тесная связь отдельных персонажей, в первую очередь принца Генриха, с «фальстафовским фоном» дала драматургу новые возможности для решения вопроса о взаимоотношениях монарха и народа. Уже эти два момента показывают, что «фальстафовский фон» явился важнейшим идейным и художественным завоеванием Шекспира-реалиста.

И вместе с тем появление «фальстафовского фона» в исторической драматургии Шекспира знаменовало собой открытое выражение одного из весьма глубоких противоречий в шекспировском творческом методе. Это противоречие становится совершенно очевидным, как только исследователь задумается над вопросом: каким образом «фальстафовский фон» относится к событиям 1399—1413 годов? Насколько персонажи этого фона соответствуют исторической обстановке того времени? Являются ли они репрезентативными для эпохи Генриха IV?

Можно привести немало доказательств того, что персонажи «фальстафовского фона» типичны не для начала XV века, изображаемого в ланкастерской трилогии, а для современной Шекспиру Англии. Таким убедительным доказательством является в первую очередь набор солдат в королевскую армию. Эта тема заинтересовала Шекспира еще при работе над первой частью «Генриха IV» и нашла свое художественное выражение во второй сцене четвертого акта, где Фальстаф описывает свое воинство; наиболее полно та же тема разработана в сцене набора солдат во второй части (IV, 2). Сам факт, что Шекспир во второй части «Генриха IV» возвращается к этой теме и наглядно показывает, каким способом Фальстаф вербует новобранцев, свидетельствует о значении, которое Шекспир придавал этой теме.

В эпоху развитого феодализма основным и естественным способом формирования армии был призыв под знамена короля или крупного феодала его вассалов. Именно о таком способе создания феодальной армии говорит Маркс: «В средние века крупный барон мог поднять грозное восстание. Йомены и мелкие вассалы брали стоявший в углу у очага лук, рыцари надевали кольчугу, и через несколько дней престолу угрожала целая армия»⁸. Характерно, что Шекспир при изображении подготовки феодалами вооруженного выступления против короля упоминает именно такой путь создания войска. Мортимер, обращаясь к Глендауру, который должен через две недели выставить свою армию, говорит:

  Меж тем вы соберете
Друзей, вассалов и дворян окрестных.
        (III, 1)

В Англии времен Генриха IV была также широко распространена система так называемого «пожалования ливрей». Сущность этой системы состояла в следующем: в пору ослабления экономических связей между феодальным сеньором и его вассалами-крестьянами феодал пытался заменить эти связи тем, что жаловал герб и ливрею своего дома окрестным мелкопоместным дворянам и йоменам, а также разнообразным случайным элементам, искавшим у феодала защиты от каких-либо лиц или от закона.

«Зло этой системы «свит».., — подчеркивает Маркс, — давало себя чувствовать еще задолго до войны роз; против нее были направлены статуты Эдуарда I и Ричарда II. Но только во время гражданской войны двух роз она проявилась в полной мере»⁹. Такая вооруженная дружина или «свита» из людей, готовых каждую минуту совершить любые насилия и преступления и пользовавшихся почти полной безнаказанностью, постоянно находилась в распоряжении феодала.

А в эпоху Шекспира в связи с ростом значения провинциальной администрации, подчиненной абсолютному монарху, поставщиком солдат для армии были уже власти административных единиц — графств. При этом вербовка солдат стала способом самой разнузданной спекуляции.

Сочинения современников Шекспира сохранили целый ряд весьма красочных описаний как способа набора солдат во времена Елизаветы, так и результатов этого набора. Особенно интересны в этом отношении памфлеты Барнеби Рича, где автор, обеспокоенный дурной славой армии среди населения Англии и тем, что недисциплинированные солдаты бросают тень на всех военных, критикует практику вербовки солдат и назначения офицеров. В памфлете «Действительно отличный и приятный диалог между Меркурием и английским солдатом» Барнеби Рич объясняет причины и последствия того, что власти графств стремятся посылать на военную службу непригодных людей: «Когда констебль понимает, что война стоит у ворот, то, предвидя тяготы, бесчисленные тревоги, беспокойство и муки, выпадающие на долю солдат, он не хочет, чтобы кто-либо из честных людей, находящихся у него в подчинении, подвергся риску среди стольких опасностей. Поэтому если в его округе найдется лентяй, или пьяница, или бунтовщик и забияка, мелкий воришка или искусник в кражах гусей — то эти люди и набираются на службу государю. А какой службы следует ожидать от таких парней, каждый, я полагаю, может легко себе представить; кое-что и я покажу. Когда они идут по стране и останавливаются на ночлег, хозяйке повезет, если она утром найдет свои простыни. Если же она не досчитается одеяла, или покрывала, или настольного коврика, или скатертей и салфеток, или других каких-либо вещей — то вещи эти наверняка уплыли вместе с ними.»¹⁰.

В памфлете «Тревога Англии» Барнеби Рич дает не менее детальную картину вербовки, объясняя, каким образом в число солдат попадают представители уголовного мира: «Солдаты назначаются у нас так, как этого захочет мастер констебль. Если в его округе есть человек, которым он особенно недоволен, он отдает его в солдаты, считая это чем-то вроде мести. Но если мастер констебль живет со своими соседями в любви и согласии, тогда приходится выбирать последнего бедолагу в приходе, независимо от его здоровья; они полагают, что для солдатской службы каждый достаточно здоров. Когда набирают солдат в Лондоне, то или очищают тюрьмы от воров, или улицы от жуликов и бродяг; ибо тот, кому поручено искать людей, ищет таких, что их лучше потерять, чем найти; он хочет набрать людей подешевле и поэтому не спрашивает, кто эти люди и откуда они»¹¹. В том же памфлете Рич сетует и на способ назначения офицеров, в результате которого среди командиров оказываются недостойные люди: «Наши капитаны, вообще говоря, часто назначаются благодаря покровительству, а не знанию, дружбе, а не опыту, любви кого-нибудь из знатных, а не храбрости и добродетели»¹².

Интересный пример борьбы с коррупцией в армии, свидетельствующий о том, что набор непригодных для службы солдат сопровождался взяточничеством со стороны офицеров, приводит Хэклвит в сочинении «Главные плавания». Рассказывая о недавних событиях похода на Кадикс в 1596 году, Хэклвит заключает описание наказаний, применявшихся к нарушителям дисциплины, следующим эпизодом: «Более того, 28 числа того же месяца один лейтенант (имя которого я не хочу называть) был публично, под бой барабана, предан позору на улицах; он был разжалован и ему было запрещено служить в качестве офицера за то, что он получал взятки с солдат, набранных в графствах, и на их место набирал других, менее пригодных к службе, менее умелых и способных»¹³.

Так и кажется, что имя неназванного Хэклвитом лейтенанта было сэр Джон Фальстаф!

О размахе, который приобрела коррупция при наборе солдат, ясно говорит тот факт, что Тайный совет неоднократно должен был разбираться в злоупотреблениях вербовщиков. Так, в феврале 1593 года Тайный совет установил, что из 50 человек, набранных в графстве Бедфорд, 14 были непригодны к службе, а большинство было снаряжено самым жалким образом, плохо одето и не имело белья. Из 50 человек, набранных в графстве Кембридж, 10 оказались непригодными к службе, большинство было больных и полуголых: у них не хватало камзолов, штанов, чулок, рубах и башмаков¹⁴. В результате аналогичного разбирательства, проведенного Тайным советом в 1598 году, было установлено, что солдаты, присланные графством Рэдноршир, непригодны к службе, ибо они были набраны в тюрьмах или из нищих и бродяг, плохо вооружены и плохо одеты, без штанов и башмаков, так что им нельзя было показаться среди людей¹⁵.

Простое сопоставление исторических свидетельств о наборе солдат в конце XVI века с картиной, в которой Шекспир рисует деятельность Фальстафа-вербовщика, и с описанием фальстафовского воинства, неоспоримо доказывает, что эти картины — реалистическая зарисовка из жизни современной Шекспиру Англии.

Четвертая сцена пятого действия второй части «Генриха IV», в которой полиция арестовывает Долл Тершит, говорит о том, что «фальстафовский фон» является отражением быта и нравов Англии конца XVI века. В средние века проститутки в Англии не подвергались репрессиям; более того, по акту Генриха II в 1161 году регламентация проституции предусматривала не гонения на проституток, а главным образом их защиту от эксплуатации содержателями публичных домов¹⁶. Первые отдельные случаи наказаний за занятия проституцией отмечены лишь в середине XV века, т. е. после правления Генриха IV и Генриха V. Зато в период Реформации, особенно после указа Генриха VIII о закрытии публичных домов (1546), репрессии против проституток с применением телесных наказаний стали распространенным явлением и продолжались во времена Шекспира. Так, например, сохранился приговор суда в графстве Миддлсекс, вынесенный в феврале 1598 года по делу некоей Елизаветы Холленд, содержательницы дома терпимости: эту женщину должны были под звуки ударов в тазы провезти по Лондону на телеге с плакатом, указывающим состав преступления; подвергнуть порке в Брайдуэлле, исправительном доме для бродяг и падших женщин, а затем переправить в Ньюгейт и держать под арестом до тех пор, пока она не внесет штраф в 40 фунтов¹⁷.

Современная Шекспиру действительность нашла свое отражение не только в отдельных фальстафовских сценах; она окрасила весь строй речи персонажей «нижнего» плана.

Самым важным тому доказательством является употребление терминов, так или иначе связанных с понятием виселица. Термины gibbet, gallows, halter, strangle, hangman, to hang встречаются в фальстафовских сценах в совокупности около 40 раз и являются, пожалуй, одним из самых богатых источников шуток, ругательств и игры слов. Конечно, виселица исправно выполняла свою роль и на протяжении более ранних периодов английской истории; но только с начала кровавого законодательства против экспроприированных, которое приходится на годы правления Тюдоров, виселица стала неотъемлемой и постоянной деталью английского пейзажа. В примечаниях к «Капиталу» Маркс приводит свидетельство Страйпа о том, что во времена Елизаветы «бродяг вешали целыми рядами, и не проходило года, чтобы в том или другом месте не было повешено их 300 или 400 человек»¹⁸. Поэтому насыщенность лексики персонажей «фальстафовского фона» терминами, связанными с виселицей, вызывала у аудитории самые современные ассоциации. Как образно заметил Довер Уилсон, «для зрителей, для которых виселицы на больших дорогах были почти таким же обычным делом, как деревья, шутки о палаче были достаточно острыми»¹⁹.

Более сложным случаем, показывающим, что Шекспир намеренно старался придать современное звучание речи персонажей «фальстафовского плана», являются реплики миссис Куикли. Одной из самых характерных черт ее речи является частое употребление неуместных и непонятных ей самой терминов, а также искажение слов. Обычно эта особенность рассматривается лишь как средство индивидуальной комической характеристики персонажа. Но в новейших исследованиях отмечается, что речевая характеристика миссис Куикли имеет историческое основание. В своем капитальном труде «Произношение Шекспира» X. Кекериц убедительно доказывает, что «неправильное употребление слов... было, по-видимому, основной и глубоко укоренившейся лингвистической ошибкой у необразованных лондонцев»²⁰. Сконцентрировав эту особенность речи простого лондонского люда в репликах миссис Куикли (хотя следует отметить, что Куикли в этом плане не является исключением), Шекспир добился действительно выдающегося комического эффекта. Но вместе с тем эта характерная черта речи необразованных англичан времен Елизаветы также придавала фальстафовским сценам весьма современное звучание.

Теперь становится ясным то глубокое внутреннее противоречие в творческом методе Шекспира, о котором говорилось выше. С одной стороны, «фальстафовский фон» — важнейшее завоевание реализма Шекспира, так как посредством фальстафовских сцен в столкновение представителей знати вовлекаются самые широкие круги английского населения; поэтому пьесы о Генрихе IV больше, чем все остальные хроники Шекспира, выходят за рамки династической истории Англии, перерастая в широкую картину жизни всех слоев английского общества. С другой стороны, в этой широкой картине соединены два, казалось бы, несовместимых элемента — изображение лагеря мятежных феодалов, в целом верно воспроизводящее отношения и тенденции, характерные для эпохи Генриха IV, и «фальстафовский фон», отражающий быт и нравы современной Шекспиру Англии. Именно это противоречие служит одним из основных аргументов для исследователей, отрицающих жанровую специфику хроник Шекспира как исторических пьес.

Правильно оценить историзм Шекспира в ланкастерской трилогии можно, лишь открыто признав противоречие, суть которого состоит в совмещенном изображении тенденций исторического развития, господствовавших в определенный период (в данном случае в начале XV века), и тенденций, показательных для времени Шекспира, т. е. для английской жизни конца XVI века. В этом — характерная, обусловленная уровнем развития исторической мысли, театра и литературы ограниченность реализма Шекспира в хрониках. Не случайно Энгельс в приведенной выше цитате из письма к Лассалю говорит о том, что в исторической драме, созданной писателем, глубоко разбирающимся в сущности исторических закономерностей и сознательно стремящимся к последовательному воспроизведению специфических особенностей изображаемой эпохи, «фальстафовский фон» мог бы быть еще эффективнее, чем у Шекспира; Энгельс признает тем самым возможность дальнейшего углубления реализма в исторической драматургии по сравнению с Шекспиром.

* * *

Не только над пестрым плебейским сбродом, но и над всеми персонажами хроники о Генрихе IV, как Гаргантюа над своими подданными, возвышается грандиозная фигура толстого рыцаря сэра Джона Фальстафа — этого величайшего из всех комических образов, созданных Шекспиром. «Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии»²¹.

Анализ образа Фальстафа проводится в данной работе исключительно на материале обеих частей «Генриха IV» без привлечения комедии «Виндзорские кумушки». Генетическая близость Фальстафа в хрониках и в комедии несомненна; и тем не менее оба эти образа по существу самостоятельны, хотя во внешнем облике и в манере речи у них есть общие черты. Нельзя не согласиться с А.П. Ленским, который в своих «Заметках актера», опираясь на богатый сценический опыт и на прекрасное знание шекспировского текста, убедительно доказал, что в образе Фальстафа из «Виндзорских кумушек» отсутствуют важнейшие черты, свойственные образу Фальстафа из «Генриха IV». Отвечая на обвинения в том, что актер, играя Фальстафа в «Виндзорских кумушках», не показал тех черт у того образа, которые могли бы быть спроецированы из хроник, А.П. Ленский писал: «Как, чем, какими сценическими приемами исполнитель может показать зрителю в слабом уме Фальстафа комедии силу ума Фальстафа хроник? Может ли актер постоянными поражениями в комедии показать публике его постоянное торжество в хронике? Как может он показать, что такое-то лицо было когда-то остроумным, не имея материала на то в самой роли? Отчего же тогда не потребовать от исполнителя Фальстафа, чтобы он своей тучной неуклюжей фигурой напомнил зрителю стройного юношу Фальстафа? Отчего не потребовать от живописца, чтобы его картина выражала не один известный момент, а целый ряд моментов? Мы, актеры, таких приемов не знаем»²². Можно, конечно, утверждать, что некоторые высказывания Фальстафа в «Виндзорских кумушках» весьма проницательны; к таким высказываниям, например, относят слова Фальстафа из второй сцены второго действия комедии: «Да, деньги — славные солдаты, всюду себе дорогу пробьют». Однако подобные обобщения встречаются и в речи ничем не примечательных персонажей; доказательство тому — реплика, которую в той же сцене произносит Форд, человек весьма недалекий: «Кати монету пред собой, и будет рад тебе любой». А самый факт превращения Фальстафа из фигуры активной в фигуру пассивную, из инициатора насмешки в объект насмешки, из циничного мудреца в человека, которого дурачат самые заурядные люди, служит категорическим доказательством невозможности рассматривать Фальстафа хроник и комедии как модификации одного образа.

Образ Фальстафа с момента его появления на сцене снискал себе исключительную популярность; в шекспироведческих трудах приводится немало свидетельств — полулегендарных и вполне достоверных, — доказывающих огромный интерес аудитории к этому персонажу. Как указывает Л. Хотсон, первое упоминание о Фальстафе в переписке современников встречается уже в письме лорда Эссекса к сэру Роберту Сесилю. датированном концом февраля 1598 года²³. А Дж. Бентли приводит фактические данные, свидетельствующие о том, что популярность Фальстафа у современников заметно превосходила даже популярность Гамлета²⁴.

Не удивительно, что образ Фальстафа породил огромную критическую литературу, характерную разнообразием точек зрения, доходящих нередко до диаметрально противоположных оценок этого образа. Поэтому такая проблема, как образ Фальстафа в критике, неизбежно вырастает в тему самостоятельного исследования, которое невозможно провести с исчерпывающей полнотой в рамках данной работы.

Важное обстоятельство, усложняющее анализ образа Фальстафа, состоит в том, что этот персонаж связан сложными отношениями с историческими и литературными источниками. По вопросу о прототипах Фальстафа также возникла большая литература.

Известно, что у Фальстафа был исторический прототип в лице сэра Джона Олдкастля, лорда Кобгема, одного из вождей виклефитов, и что Фальстаф в первоначальном варианте пьесы назывался Олдкастлем; в тексте первой части «Генриха IV» встречается каламбур, построенный на обыгрывании имени Олдкастля (I, 2); в эпилоге второй части Шекспир просит зрителей не путать Олдкастля с Фальстафом, а в раннем издании реплики Фальстафа иногда вводятся ремаркой Old (castle). Возможно, что история взаимоотношений Фальстафа с принцем, заканчивающаяся изгнанием рыцаря, в какой-то мере является отдаленным отголоском исторической судьбы Олдкастля, зверски замученного Генрихом V. Известно также, что потомки сэра Олдкастля возмущались тем, что лорд Кобгем был выведен в шекспировских пьесах в комическом виде. Результатом полемики с Шекспиром, видимо, явилась постановка в 1599 году в театре Хэнсло «Роза», конкурировавшем с «Глобусом», пьесы под названием «Первая часть жизни сэра Джона Олдкастля»²⁵, написанной четырьмя авторами (Мандлей, Драйтон, Уилсон, Хатэуэй), которые предприняли попытку восстановить облик Кобгема как благородного и честного человека, оклеветанного перед Генрихом V.

Но Шекспир имел полное основание заявить в эпилоге, что Фальстаф — это не исторический Олдкастль и даже не пародия на Олдкастля. Конечно, невозможно установить никакого сходства между лордом Кобгемом, вождем виклефитов, убежденным приверженцем Реформации, ревностным поборником идеи очищения церкви, и Фальстафом, циником и гедонистом, иронизирующим над пуританами, которые во времена Елизаветы были в некоторых отношениях наследниками виклефитов.

Еще более, чем сопоставление Фальстафа с Олдкастлем, распространено в шекспироведении сравнение этого образа с его возможными литературными прототипами. Обычным в шекспироведении стало сопоставлять Фальстафа с хвастливым воином плавтовой комедии — сопоставление тем более заманчивое, что переделки комедии Плавта шли в XVI веке на английской сцене. Так, еще Н.И. Стороженко утверждал, что «литературную основу» личности Фальстафа составляет перенесенный из среднегреческой комедии в римскую тип хвастливого воина»²⁶. Однако сам Стороженко в дальнейшем допускает, что под пером Шекспира «традиционный тип воина-хвастуна превратился в носителя веселости, гения остроумия и юмора, стоящего в весьма отдаленном родстве с хвастунами Плавта и Теренция»²⁷. Такая противоречивая позиция самого Стороженко убедительно доказывает, что материал шекспировских хроник дает недостаточно аргументов для установления далеко идущих параллелей между Фальстафом и Пиргополиником.

Не менее распространено в шекспироведении также сопоставление Фальстафа с Панургом, встречающееся во многих трудах французских и других исследователей. Но и здесь конкретное сравнение этих персонажей не приводит к сколько-нибудь существенным выводам; многие сходные черты Панурга и Фальстафа могут быть с успехом объяснены сходством исторических условий, в которых создавались эти образы.

Иногда у исследователей возникают еще более отдаленные ассоциации. Так, например, А.А. Гвоздев, анализируя творчество Пульчи, утверждает: «Образы его героев становятся предшественниками вековых образов мировой литературы: черты Фальстафа Шекспира намечены в облике Маргутта»²⁸. Разумеется, такие сопоставления можно продолжать до бесконечности; однако они не окажут никакой помощи в конкретном анализе образа Фальстафа. Нельзя не согласиться с теми исследователями, которые, как, например, В. Крейценах, решительно утверждают оригинальность образа Фальстафа и подчеркивают, что даже отдельные черты в характеристике и поведении Фальстафа, общие с литературными «прототипами», получили у Шекспира совершенно новое освещение²⁹. Конечно, не следует отрицать, что Шекспир мог быть знаком с памятниками мировой литературы, о которых говорилось выше. Однако самый факт создания Шекспиром образа Фальстафа во всей его новизне, значительности и неповторимости свидетельствует о том, что Шекспир не переносил механически в свои пьесы сюжетные элементы и приемы поэтики, разработанные его отдаленными и близкими предшественниками.

Помимо сопоставления шекспировского Фальстафа с возможными литературными прототипами многие исследователи подчеркивают зависимость этого образа от английской фольклорной и театральной традиции. В советском шекспироведении на связи образа Фальстафа с английским фольклором наиболее решительно настаивал M. М. Морозов, который писал, что, видя на сцене Фальстафа, зрители из народа приветствовали в нем «черты, хорошо знакомые этим зрителям из баллад и из импровизированных народных спектаклей в день первого мая... Создавая положительную сторону этого сложного образа — его обаятельную неукротимую жизнерадостность, Шекспир, несомненно, широко черпал из источников народного творчества. Предшественников Фальстафа, обращенного к нам «солнечной» стороной, мы найдем среди «веселых людей зеленого леса»³⁰.

Действительно, в поведении Фальстафа можно найти некоторые «робингудовские» элементы. Наиболее близок к робингудовской теме эпизод, рисующий Фальстафа — участника грабежа на большой дороге; характерно, что среди ограбленных Фальстафом находился аудитор — финансовый контролер, никогда не пользовавшийся симпатией Робина Гуда. Однако вряд ли можно предположить, что мотив ограбления финансового чиновника взят Шекспиром непосредственно из народных баллад: и в первой сцене «Славных побед» принц встречает ограбленных им «сборщиков податей своего отца». В другом месте Фальстаф упоминает при характеристике хозяйки таверны имя девы Марианны (III, 3); но это упоминание дается в контексте, который, мягко выражаясь, исключает высокую оценку моральных качеств этой девы; по-видимому, здесь речь идет не о подруге благородного разбойника Робина Гуда, а о действующем липе народных танцев и игр, отличавшихся зачастую весьма фривольным характером. Наконец, жизнелюбие людей Возрождения проявлялось и в других странах без какой-либо связи с героем английского фольклора. Поэтому без специального анализа, который еще, к сожалению, не проведен, интересную догадку M. М. Морозова нельзя принять безоговорочно, хотя, возможно, будущее исследование подтвердит ее справедливость.

Более убедительно сопоставление Фальстафа с Пороком моралите; для такого сопоставления хроники дают весьма значительный материал — тем более, что Порок появлялся на сцене не только в чистом моралите, но и в дошекспировских трагедиях и исторических хрониках. Так, например, Порок в лице Амбидекстера выступал в пародируемом Фальстафом «Камбизе» Престона; Порок наряду с другими аллегорическими персонажами играл видную роль в «Короле Джоне» епископа Бейля. Традиция моралите не исчезла в английской литературе внезапно, а была усвоена и переработана в период, непосредственно предшествовавший появлению «университетских умов» и Шекспира. Но даже и в это время зритель мог увидеть на сцене наряду с реалистическими персонажами не только духов, призраков и ведьм, но и аллегорические фигуры; примером тому служит «Фауст» Марло.

В моралите представлена целая система разновидностей Порока, ибо в зависимости от проблемы пьесы автору необходимо было выделять значение того или иного отклонения от моральной нормы. Однако в поведении этих разновидностей на сцене были определенные общие черты. Порок исполнял роль совратителя, а в конце пьесы, как правило, был посрамлен, и дьявол утаскивал его в ад. На сцену Порок выходил обычно после первого серьезного эпизода, раскрывавшего основную идею моралите. Как правило, Порок действовал и пьесе не в одиночку; главный Порок (или просто Порок) выступал в окружении младших пороков. По своему внешнему облику Порок был близок шуту; неотъемлемую особенность его грима составляла борода; обычно он был вооружен деревянным мечом (dagger of lath), которым он сражался с дьяволом; реже Порок появлялся в маске какого-либо известного исторического лица, против которого выступал автор.

В основном Порок выполнял чисто буффонную развлекательную функцию, и его появление на сцене должно было принести зрителю отдых от раздумий над философскими вопросами, решаемыми в моралите. Так, в прологе к моралите «Четыре стихии» автор прямо определяет комический план моралите как развлекательный: «Это философское произведение перемешано с веселыми причудливыми образами для того, чтобы дать людям отдых и возможность вновь обратиться к тому, что говорится в пьесе»³¹.

Однако иногда и сам Порок мог пускаться в серьезные разглагольствования, вскрывая двойственный характер человеческих суждений; об этом ясно свидетельствуют слова Ричарда III:

Как Кривда в представленье, придаю
Я слову два различные значенья³².
        (III, 1)

Особенно интересна речевая характеристика Порока моралите. Этот персонаж отличался пристрастием к игре словами, которая составляла основу его остроумия. Иногда это были примитивные шутки, построенные на сходстве слов по звучанию; иногда — употребление слов, имеющих два значения, каждое из которых могло быть в данном случае использовано; нередко в диалоге Порок строил шутку на том, что его собеседник употреблял слово в одном значении, а он — в другом, и т. д. Кроме того, Порок часто прибегал к всевозможным эвфемизмам, особенно когда дело касалось виселицы или чего-нибудь неприличного. Все эти приемы свидетельствуют о том, что в английском моралите сложилась развитая и устоявшаяся система характеристики Порока.

В образе Фальстафа без труда можно выделить черты, которые восходят к сценическому облику Порока в моралите. Его прямо называют пороком в ряде случаев. Особенно показательна в этом смысле речь принца в четвертой сцене второго действия первой части «Генриха IV». Изображая Генриха IV, пытающегося направить своего сына на путь истинный, принц Генрих так характеризует Фальстафа:

Ранее в той же сцене Фальстаф грозит принцу прогнать его из королевства тем самым деревянным мечом, который был неотъемлемым атрибутом Порока. Как и главный Порок моралите, Фальстаф появляется, как правило, в компании комических персонажей. Судьба Фальстафа, отвергнутого принцем в конце второй части, также напоминает судьбу, уготованную Пороку в моралите. Наконец, в речевой характеристике Фальстафа очень часто употребляются приемы, специфические для Порока. Использовать эти приемы для создания реалистического образа Фальстафа оказалось возможным потому, что Порок в моралите и даже некоторые его разновидности в повествовательной аллегорической литературе (например, образ обжорства gula в «Видении о Петре Пахаре») наделялись наиболее четкими реалистическими характеристиками и завоевали особую популярность у демократического зрителя.

И тем не менее, как только исследователи пытаются выделить аллегорические функции образа Фальстафа, он теряет свою цельность и приобретает черты абстракции, что совершенно несовместимо со всем обликом этого замечательного жизнелюбца. Совершенно правильно отметил Т.А. Джексон: «Символические функции Фальстафа и его свиты становятся очевидными только после анализа. Действуя на сцене, каждый из этих персонажей является законченным и неповторимым характером»³³. Преувеличение зависимости образа Фальстафа от Порока моралите неизбежно лишает образ толстого рыцаря реалистической законченности и даже приводит к тому, что исследователь, подобно Доверу Уилсону, начинает рассматривать пьесы о Генрихе IV как некое модернизированное и обогащенное моралите. Такое преувеличение также мешает правильно решить вопрос о репрезентативном характере образа Фальстафа, понять его социальную и историческую сущность.

По вопросу о социальной природе Фальстафа исследователи полемизировали уже в XIX веке, хотя безусловно преобладающим было мнение о том, что Фальстаф — это типичный образ вырождающегося аристократа. В 30-х годах нашего века важные, но порой исключающие друг друга соображения были высказаны в советском литературоведении. В 1934 году А.А. Смирнов, в целом соглашаясь с традиционной оценкой образа Фальстафа как пародии на пришедшего в упадок феодала, подчеркивал, что Фальстаф — «не феодал старого, классического типа, а приспособленец: феодал перестроившийся, отлично усвоивший дух времени, все худшие навыки эпохи первоначального накопления». Замечая, что такой перестройке Фальстафа способствовало общее в практике феодалов и «рыцарей наживы» той эпохи, А.А. Смирнов, однако, утверждает, что «классовая природа его осталась прежняя: он до мозга костей паразит». А.А. Смирнов категорически отрицает наличие ренессансных черт в мировоззрении Фальстафа; по его мнению, Фальстаф — «всего лишь циничный нигилист, — человек, утративший все устои своего прошлого, а из нового усвоивший лишь одно отрицание и разрушение и при этом сохранивший всю полноту своей биологической жажды жить и наслаждаться»³⁴.

В те же годы С. Кржижановский сделал попытку объяснить, почему Фальстаф как индивидуум решил отвернуться от своего класса и «стать лицом к приливу», т. е. к укрепляющему свои позиции классу буржуазии. Правда, С. Кржижановский признает, что Фальстаф, воспитанный в традициях рыцарства, еще «не умеет владеть ни аршином, ни торговыми гирями и разновесками»³⁵.

В 1935 году М.В. Нечкина в статье «Шекспир в «Капитале» Карла Маркса» еще более открыто выступила с утверждением буржуазной природы образа Фальстафа. Она писала: «Беспардонный лжец, ограниченный искатель наслаждений, думающий только о своих материальных интересах, распутник, открыто показывающий свое презрение к религиозному маскараду феодализма, разбойник и в то же время отъявленный трус, обманщик и пьяница, готовый продать все свои рыцарские доспехи за фунт стерлингов, Фальстаф — самый чистый тип эпохи первоначального накопления. Обрывки феодальных идей являются лишь строительным материалом для его новой буржуазной морали... Шекспир, с прискорбием наблюдавший упадок феодального мира, показал свое неприятие грядущего буржуазного мира в комическом характере Фальстафа»³⁶.

Вряд ли стоит полемизировать с отправной точкой концепции М.В. Нечкиной, заключающейся в том, что Шекспир скорбел по поводу упадка феодального мира; этот взгляд отвергнут советским шекспироведением. Но и аргументация М.В. Нечкиной в пользу того, что Фальстаф — типичный носитель буржуазной морали своего времени, грешит серьезными неточностями. Во-первых, дворяне во все времена могли быть грабителями: и крестоносцы, и Агриппа д'Обинье не брезговали грабежом на большой дороге как источником средств к существованию. Во-вторых, «рыцари наживы» эпохи первоначального накопления вовсе не были трусами. В-третьих, именно буржуазия в ту эпоху в значительно большей степени, чем дворянство, прикрывала свои идейные позиции религиозным маскарадом.

Против концепции М.В. Нечкиной выступил на страницах советской печати Т.А. Джексон, который категорически отрицал, что мораль Фальстафа «буржуазна» или что в образе Фальстафа типизирован «грядущий буржуазный мир». Не ограничиваясь чисто социологическими выкладками, Т.А. Джексон показал сложность метода, которым был создан образ Фальстафа. Методологическую основу позиции Т.А. Джексона составляет признание вслед за Марксом и Энгельсом, что эпоха Шекспира — это уже период буржуазных отношений, что конец средних веков в Англии следует датировать 1485 годом, т. е. битвой при Босуорте и воцарением династии Тюдоров. «Совершенно неправильно, — пишет Джексон, — рассматривать шекспировский период как период «феодализма», период, в который «буржуазный мир» был всего лишь грядущим. Он уже наступил... Настоящее начало капиталистической эпохи (и настоящий конец феодальной эпохи, с которым совпадает это начало), имели место за столетие до времени творческой деятельности Шекспира». Исходя из этих посылок, Джексон заявляет, что Фальстаф — это «гротескная пародия на феодальное государство и статус», что «Шекспир, рисуя Фальстафа и его компанию, изобразил в правдивой форме то, что было в жизни — явления декаданса, дегенерации и гниения абсолютного класса — класса, зависящего от феодального порядка»³⁷.

По-иному, хотя и несколько противоречиво, оценивал образ Фальстафа Ю. Спасский, подчеркнувший, что Фальстаф — один из шекспировских типов, «которого нельзя отнести ни к его идеальным героям, ни к отрицательным». Указывая на критическое отношение Фальстафа к феодальному прошлому, Ю. Спасский замечает, что «столь же мало, впрочем, затронуло его и грядущее. В Фальстафе нет ни единого атома идейной романтики гуманистов». При этом Ю. Спасский упускает из виду, что «идейная романтика» гуманистов была неотделима от критического пафоса их мысли. Утверждение Ю. Спасского о том, что «в отрицании Фальстафа нет ничего освобождающего»³⁸, разумеется, не соответствует истине, ибо освобождение от предрассудков старого общества могло идти только через их решительное отрицание. И тем не менее сама постановка вопроса о «гениальности» Фальстафа в статье Ю. Спасского заслуживает внимания, так как решение вопроса об источниках этой гениальности неизбежно должно было подвести исследователя к раздумьям над связью образа Фальстафа с эпохой Возрождения.

Более тонкая характеристика Фальстафа в советском шекспироведении появилась в 40-е годы, когда M. М. Морозов подчеркнул, что «Фальстаф — не только обломок разрушающегося здания; в нем воплотилось столь характерное для эпохи Возрождения «ликование плоти», живой протест как против аскетических идеалов средневековья, так и против ханжеского лицемерия пуритан»³⁹. M. М. Морозов рассматривает жизнелюбие Фальстафа как отражение веяний эпохи Возрождения. Правда, он полагает при этом, что только гедонистические стороны образа Фальстафа связаны с мировоззрением Ренессанса; однако уже одно признание связи Фальстафа с Возрождением явилось значительным шагом вперед в понимании этого образа.

В советской шекспироведческой литературе последних лет ренессансные черты в облике Фальстафа проанализированы наиболее полно в работе А.А. Смирнова «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира», помещенной в четвертом томе Полного собрания сочинений Шекспира.

Некоторые современные зарубежные шекспироведы усматривают сходство между Фальстафом и пуританами шекспировских времен и, таким образом, косвенно признают буржуазную природу Фальстафа. Так, например, немецкие исследователи Г. Мучман и К. Вентерсдорф полагают, что Фальстаф — это «сознательная сатира на тип пуританина в его крайнем проявлении»; к этому выводу они приходят на том основании, что среди некоторых слоев пуритан во времена Шекспира было распространено убеждение, будто грехи еще не закрывают человеку пути к спасению; как утверждают авторы, «это вероучение со всем, что им подразумевается, выведено в карикатурной форме во взглядах и поведении аморального сэра Джона Фальстафа»⁴⁰.

То, что в Фальстафе есть черты пуританина, утверждает и С.Л. Бетелл. Он подчеркивает, что в облике Фальстафа есть сходство с Пороком моралите, который всегда стремился к нарушению порядка, а «пуританизм Фальстафа есть один из аспектов беспорядка, ибо елизаветинские пуритане стремились ниспровергнуть порядок церкви, и их также подозревали в замыслах против государства»⁴¹.

В пользу подобных утверждений можно было бы, казалось, привести еще один аргумент: в лексике Фальстафа довольно широко используются элементы, которые на первый взгляд роднят толстого рыцаря с пуританами, — это библейские реминисценции, характерные для речи протестантов.

И тем не менее точка зрения С.Л. Бетелла не выдерживает критики. В том, что Фальстаф нередко цитирует библию, следует видеть лишь проявление образованности Фальстафа: помимо библейских реминисценций он чаще других употребляет в речи цитаты или выражения, пародирующие современные литературные произведения. Поэтому ссылки Фальстафа на библию не могут служить доказательством близости этого образа к лоллардам или к пуританам времен Шекспира, как это предполагает и Довер Уилсон⁴². Более того, в словах Фальстафа нередко сквозит прямая насмешка над пуританами; так в первой части «Генриха IV», сетуя на деградацию хороших людей в Англии, Фальстаф заявляет: «Хотел бы я быть ткачом — распевал бы себе псалмы и тому подобное» (II, 4); а известно, что ткачи и во времена лоллардов, и при Шекспире были оплотом протестантизма⁴³. Такой же издевкой над пристрастием пуритан к духовному пению звучат слова Фальстафа в его разговоре с верховным судьей во второй части: «Что до моего голоса, то я потерял его от приветственных возгласов и пения церковных гимнов» (I, 2).

С.Л. Бетелл и солидарные с ним авторы недостаточно отдают себе отчет в том, что элементы сатиры на пуритан, проскальзывающие в речах Фальстафа, — это сатира, исходящая непосредственно от Фальстафа как противника пуритан.

Формально-логические построения исследователей, доказывающих «пуританизм» Фальстафа, приходят в неминуемое противоречие со всем духом шекспировского наследия. Почти все исследователи согласны с тем, что такой персонаж, как Мальволио, — это шекспировская сатира на пуритан. Но какая огромная дистанция отделяет Мальволио от Фальстафа! Эти образы, без сомнения, являются наиболее противоположными комическими характерами во всем творчестве Шекспира. Можно ли предположить, что как Мальволио, так и Фальстаф — потенциальный союзник сэра Тоби — были сатирой на одно и то же явление?

При определении социальной природы Фальстафа следует помнить, что Фальстаф — это не иллюстрация того или иного социально-экономического понятия, а образ, созданный Шекспиром на основании изучения и обобщения многих явлений современной ему действительности, и при том образ, являющийся ярчайшей индивидуальностью. Поэтому попытка исчерпать этот образ дилеммой: «Фальстаф — феодал или Фальстаф — буржуа» — неизбежно обречена на провал. Невозможность такого однозначного определения Фальстафа становится совершенно очевидной, если учесть самую специфику развития общества в эпоху разложения феодальных связей, характерную, как указывал Энгельс, наличием «поразительно пестрой плебейской общественности» и дававшую «поразительно характерные образы». Но не только плебейская масса того времени отличалась пестротой; и представителей привилегированных классов также невозможно было свободно разделить на буржуа и феодалов: «новое дворянство» Англии, оставаясь дворянством, по способу получения средств к существованию являлось буржуазным.

Анализ социальной природы Фальстафа затрудняется также особым местом этого образа в самом сюжете пьес о Генрихе IV. Большинство исследователей согласны с тем, что образ Фальстафа построен по преимуществу на наблюдениях Шекспира над современной ему действительностью. Но с другой стороны, Фальстаф выступает в качестве антагониста Хотспера, а Хотспер— это тип рыцаря времен Генриха IV, имеющий наиболее четкую социальную характеристику и выдержанный в строгой исторической перспективе. Столкновение этих персонажей, принадлежащих двум эпохам, не может не затемнить социальной характеристики Фальстафа.

Наконец, общепризнано, что Фальстаф — один из наиболее жизненных героев во всем шекспировском творчестве. И вместе с тем Фальстаф связан сложными отношениями с будущим Генрихом V, образ которого является в какой-то степени проекцией шекспировского идеала монарха, созданного умозрительным путем. Это столкновение, внося в развитие отношений между персонажами элементы схемы, также затрудняет понимание социальной сущности Фальстафа.

И тем не менее в характеристике Фальстафа есть черты, позволяющие уточнить его социальную позицию.

В первую очередь следует отметить, что в образе Фальстафа совершенно отсутствует важнейшая черта, типичная для всех представителей буржуазии периода первоначального накопле-пня — и «рыцарей наживы», конкистадоров, авантюристов и пиратов, и бережливых скупых пуритан, — это стяжательство.

Разумеется, Фальстаф прекрасно знает силу денег: она для Фальстафа — настолько непреложный факт, что в качестве самого убедительного подтверждения своих слов он клянется:

Пусть деньги станут сором, если я не принял тебя
  за блуждающий огонек или огненный шар...

Ясно, что эта клятва идет от тезиса о всемогущей покупательной силе денег⁴⁴. Поэтому Фальстаф всеми средствами пытается добыть денег; но делает он это не для того, чтобы копить их, а для того, чтобы тут же истратить, получив при этом для себя все возможные удовольствия. Нужно учитывать к тому же, что в эту эпоху власть золота настолько возросла, что стремление к обладанию им вовсе не было специфической чертой буржуа. Как указывает Маркс, «всеобщая жажда золота гнала народы и государей в XVI и XVII столетиях, в этот период детства современного буржуазного общества, в заморские крестовые походы за золотой чашей...»⁴⁵; как видно из слов Маркса, он подчеркивает именно всеобщий характер жажды золота.

Все факты из биографии Фальстафа подтверждают его рыцарское происхождение; его жизненный путь типичен для представителя определенных кругов английского дворянства. Вряд ли можно применить к Фальстафу термин «феодал», так как Фальстаф совершенно не связан с поместьем; в условиях майората существование дворян — младших детей младшего сына, не имеющих земельных наделов и вынужденных добывать средства к жизни каким-либо другим способом, — было вполне обычным явлением. Естественно, что многие «младшие сыновья» служили в качестве офицеров в армии или при дворе.

Уже один из первых исследователей образа Фальстафа М. Морганн тщательно собрал имеющиеся в тексте «Генриха IV» указания на близость Фальстафа к придворным кругам и на то, что он, как служилый человек, был хорошо известен высокопоставленным лицам при дворе; в этом Морганн видел доказательство былых военных заслуг Фальстафа⁴⁶. Интересную реконструкцию жизненного пути Фальстафа делает в своих «Лекциях» Г. Рид: «Он настолько стар, что он мог знать службу в войсках Эдуарда III; он был пажом у графа Норфолка, воинственного дворянина; он жил в невоинственное и сластолюбивое правление Ричарда II; и старый солдат с такой чувственной и склонной потворствовать своим желаниям натурой, какой наделил его Шекспир, вполне возможно, обосновался бы в Лондоне, стал жирным, ленивым и любящим роскошь»⁴⁷.

Разумеется, не следует слишком тесно связывать развитие характера Фальстафа с конкретными событиями истории Англии конца XIV века, так как Фальстаф принадлежит современной поэту действительности; однако с психологической точки зрения реконструкция Г. Рида вполне приемлема, тем более, что такое перерождение служилого дворянина могло произойти и во времена Шекспира. В эпоху первоначального накопления, когда люди, внезапно вырванные из обычной жизненной колеи, не могли быть сразу поглощены развивающейся мануфактурой, когда Англия кишела бродягами, не находившими себе ни занятия, ни пристанища, солдаты и офицеры, не имевшие земли и оседавшие в Лондоне в периоды между войнами, не получали никакой поддержки от государства. Поэтому очень часто они вливались в уголовные банды или коротали время в тавернах, если у них были деньги. В таких условиях с Фальстафом и могла произойти эволюция, о которой говорит Г. Рид.

Кроме того, такая реконструкция позволяет правильно понять и некоторые особенности психического склада Фальстафа, в первую очередь — его трусость.

В «Генрихе IV» есть два эпизода, которые могут быть использованы для доказательства трусости Фальстафа: это его бегство от принца в сцене ограбления (II, 3) и имитация Фальстафом смерти в битве при Шрусбери (V, 4). На первый взгляд кажется, что поведение Фальстафа в этих сценах противоречит его характеристике как профессионального солдата. Но на самом деле вопрос о трусости Фальстафа значительно более сложен, чем это можно предположить, учитывая поведение Фальстафа только в этих эпизодах.

В шекспироведческой литературе сталкиваются две противоположные точки зрения по этому вопросу. Одни исследователи безоговорочно заявляют, что Фальстаф — трус, другие настойчиво опровергают это утверждение. Лагерь защитников Фальстафа ведет свое начало еще от М. Морганна: в наши дни также встречаются исследователи, которые пытаются полностью отмести обвинения Фальстафа в трусости. Так, например, С.Б. Хемингуэй выдвигает предположение, что в сцене, где принц и Пойнс нападают на Фальстафа, толстый рыцарь не трусит, а разыгрывает принца, которого ему удалось узнать. «И разве нельзя предположить, — продолжает С.Б. Хемингуэй, — что во время первой постановки пьесы актер, исполнявший роль Фальстафа, мог подслушивать во второй сцене первого действия, когда Пойнс излагал свой план Гарри?»⁴⁸. Такое предположение приводит к невероятному усложнению последующих сцен и лишает искренности поведение Фальстафа в сцене вранья; однако оно показательно как попытка найти извинения любому поступку Фальстафа.

Текст обеих частей «Генриха IV» дает достаточный материал для того, чтобы поставить под сомнение утверждение о трусости Фальстафа, высказанное в безоговорочной форме; по крайней мере, можно говорить о том, что Фальстаф — трус не всегда и не везде. Во второй части он хладнокровно выгоняет из таверны разбушевавшегося Пистоля (II, 4) и с таким же хладнокровием берет в плен Кольвиля (IV, 3); в первой части Фальстаф, вооруженный вместо пистолета бутылкой вина, очаровательно беспечен в битве при Шрусбери (V, 3).

Эпизод с бутылкой, шутовской по своему характеру, имеет безусловно принципиальное значение. Шекспир заблаговременно готовит зрителей к этому эпизоду, изображая Фальстафа во главе своего воинства во второй сцене четвертого действия, где он посылает Бардольфа за бутылкой. И когда в разгар битвы Фальстаф предлагает распаленному боем принцу бутылку вместо пистолета, в этом жесте невозможно не ощутить презрительного отношения Фальстафа ко всем воюющим и, может быть, даже скрытой издевки над принцем лично.

Но, когда Фальстаф чувствует, что преимущество на стороне его противника и что ему угрожает реальная опасность, он готов спасать свою жизнь любой ценой — то ли пуститься на военную хитрость, прикинувшись убитым, то ли обратиться в бегство. Фальстаф в такие минуты вовсе не задумывается над тем. трусливо его поведение или нет. Как остроумно заметил А. Харбедж, для Фальстафа в таких случаях «убежать с тропинки или притвориться мертвым на поле боя — все равно, что отскочить из-под падающего дерева»⁴⁹. Такое поведение Фальстафа логически вытекает из его мировоззрения: жизнь — это богатство, которым располагает человек, тогда как разговоры о доблести, чести и т. д. — всего лишь разговоры.

Независимо от того, в чем истоки поведения Фальстафа-воина, каков характер его трусости и какими идейными установками руководствуется Фальстаф, в его облике нетрудно усмотреть сатирическое осмеяние современного Шекспиру офицерства. Некоторые исследователи не без оснований полагают, что одной из причин небывалой популярности образа Фальстафа у демократического зрителя было как раз то обстоятельство, что простые люди видели в нем разоблачение «человека из общества»; об этом, в частности, говорит У. Эмпсон в рецензии на книгу Довера Уилсона «Судьба Фальстафа»: «Он (Фальстаф. — Ю.Ш.) — скандалист из привилегированного класса, чье поведение приводит в замешательство его класс и тем самым доставляет удовольствие зрителям низших классов как «разоблачение»⁵⁰.

И все же конкретно-сатирическая направленность образа Фальстафа менее важна, чем характеристика толстого рыцаря как фигуры, типичной для эпохи Возрождения в Англии.

Даже беглое сопоставление отдельных реплик и поведения Фальстафа в целом с высказываниями выдающихся гуманистов Возрождения, а также с речами тех героев Шекспира, которые полнее других раскрывают взгляды автора, позволяет зачастую увидеть разительные совпадения. Фальстаф нередко высказывает идеи, которые волновали мыслителей Возрождения.

Важнейшая черта в поведении Фальстафа — это его гедонизм, проистекающий из убежденности в том, что только жизнь, реальность бытия, наслаждение — единственная ценность в мире. Гедонизм Фальстафа — существенный элемент его мировоззрения; это, если так можно выразиться, — его единственное положительное устремление. Естественно, что жизнелюбие Фальстафа отмечается — с благодушием или морализаторской озлобленностью — всеми, кто хоть что-нибудь писал о Фальстафе.

В вопросе о роли (а не о формах) наслаждения в жизни человека Фальстаф оказывается полностью солидарным с глубочайшими мыслителями Возрождения. Так, Мишель Монтень писал: «Все в этом мире твердо убеждены, что наша конечная цель — удовольствие, и спор идет лишь о том, каким образом достигнуть его; противоположное мнение было бы тотчас отвергнуто, ибо кто стал бы слушать того, кто вздумал бы утверждать, что цель наших усилий — наши бедствия и страдания?»⁵¹.

Очень интересно тема наслаждения трактуется у Томаса Мора. Исходя из альтруистической предпосылки о том, что высшая добродетель — приносить благо другому, Мор спрашивает, почему же тогда нельзя делать того же для самого себя, и продолжает рассуждение следующим остроумным образом: «Действительно, одно из двух: или приятная жизнь, т. е. соединенная с удовольствием, дурна; если это так, ты не только не должен никому помогать в ней, но по мере сил исторгать ее у всех, как вредную и смертоносную; или, если советовать такую жизнь другим, как хорошую, тебе не только можно, но и должно, то почему этого не применить прежде всего к себе самому? Тебе приличествует быть не менее благосклонным к себе, чем к другим. Ведь если природа внушает тебе быть добрым к другим, то она не предлагает тебе быть суровым и немилосердным к самому себе. Поэтому, по их (утопийцев. — Ю.Ш. ) словам, сама природа предписывает нам приятную жизнь, то есть наслаждение, как конечную цель всех наших действий»⁵².

Разумеется, альтруизм Томаса Мора не оказывает заметного влияния на Фальстафа; но поведение рыцаря невозможно определить более точно, чем «благосклонность к самому себе», Нужно помнить, что само Возрождение было явлением далеко не однородным и порождало наряду с гуманистами, мечтавшими о счастье для всего человечества, также и эгоистические натуры, стремившиеся лишь к удовлетворению своей потребности в наслаждениях; совершенно невозможно, чтобы один человек Возрождения воплотил в себе все противоречивые стороны, характерные для мировоззрения людей этой эпохи. Но так же, как и благородный философ Пантагрюэль, и эгоист Панург являются отражением сдвигов, происходивших в ренессансной Франции, так Гамлет и Фальстаф — это осмысление в художественной форме резко различных, но типичных для шекспировской Англии явлений.

Между прочим сугубо плотский гедонизм Фальстафа прекрасно гармонирует с его общественным положением старого служаки, большую часть времени находящегося не у дел.

Другая важнейшая ренессансная черта в образе Фальстафа — это критическая направленность его ума. В период бурной ломки отношений, взглядов и понятий, господствовавших в течение веков, никакая созидательная деятельность была невозможна без критики, расчищавшей поле для применения положительных идеалов.

Показательно, что критическая заостренность мысли Фальстафа направлена главным образом против явлений, так или иначе связанных со средневековьем. Ее основной объект — это понятие рыцарской чести, одного из главных устоев феодальной этики.

Наиболее яркий выразитель принципа рыцарской чести — это Хотспер. Он — «раб чести», он искренне разделяет созданную господствующим классом феодального общества иллюзию, что в период господства аристократии доминировали понятия: честь, верность и т. д.⁵³ Фальстаф же по вопросу о чести выступает главным антагонистом Хотспера.

Хотя определенный налет цинизма есть на всем, о чем говорит Фальстаф, в отрицании Фальстафом феодальной чести неверно было бы видеть лишь проявление циничного аморализма. С таким же успехом можно было бы обвинить в подобных грехах и Монтеня, писавшего: «Из всех призрачных стремлений нашего мира самое обычное и распространенное — это забота о нашем добром имени и о славе. Ей жертвуем мы и богатством, и покоем, и жизнью, и здоровьем — благами действительными и существенными — в погоне за этой тщетной тенью, этим пустым звуком, неосязаемым и бесплотным»⁵⁴.

Знаменитый фальстафовский «катехизис», изложенный в битве при Шрусбери (IV, 5), основывается как раз на тех же аргументах, что и рассуждение Монтеня: Фальстаф доказывает бесцельность «чести», за которую готов отдать жизнь Хотспер, и превосходство реальных жизненных благ над честью.

Интересно само построение монолога Фальстафа. Вначале Фальстаф признает, что честь может быть движущей пружиной в поведении человека и толкать его на бой, на риск и, что вполне вероятно, на смерть. Далее Фальстаф сопоставляет понятие чести с теми конкретными невзгодами, которые сулит ему участие в битве, подчеркивая тем самым абстрактный характер этого понятия. После этого он вполне естественно приходит к выводу, что честь — всего лишь пустой звук, слово, и на этом основании отвергает честь. Ход его рассуждения весьма напоминает рассуждение Джульетты о имени и сущности человека — рассуждение, также направленное против одного из важнейших предрассудков феодального мира — родовой распри. И не слова ли о чести видел в книге столкнувшийся с миром лжи и преступлений Гамлет, когда на вопрос, что он читает, принц ответил: «Слова, слова, слова»? Ведь именно слова о чести слышал перед самой смертью Гамлет от Лаэрта, который предательски готовился нанести ему удар отравленным оружием.

Разоблачая условность понятия феодальной чести, Шекспир не ограничивается одним лишь монологом Фальстафа. В первой же после монолога сцене (V, 3) Шекспир изображает смерть Бланта, одетого в доспехи короля; это — как бы фактический комментарий к монологу о чести. В смерти безупречного слуги короля, который обрел свою честь на поле боя, Фальстаф с полным основанием видит подтверждение своей правоты.

И наконец, в следующей сцене разыгрывается фарс, в котором Фальстаф наносит рану в ляжку мертвому Хотсперу⁵⁵, потерявшему и жизнь, и гордый титул идеального представителя рыцарской чести. Эта сцена как бы символизирует торжество принципов Фальстафа над принципами Хотспера.

В рассуждениях Фальстафа встречается одно высказывание, которое позволяет внести важное уточнение в его отношение к добродетели вообще и, разумеется, к чести — основной добродетели феодального мира. В беседе с верховным судьей Фальстаф говорит: «Добродетель так мало ценят в наш торгашеский век, что истинным храбрецам остается только водить медведей» (II, I, 2).

В этих словах — поразительное сходство с оценкой судьбы добродетели в 66-м сонете Шекспира, а также с мыслью Гамлета:

Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока.
        (III, 4)

Сходство позиций Гамлета и Фальстафа становится особенно заметным, если правильно понять употребление Гамлетом эпитета «жирный» pursy. Вполне вероятно, что Гамлет одновременно подразумевает и омоним, означающий «богатый, кичащийся богатством» (производное от purse «кошелек»); такое толкование тем более допустимо, что все комментаторы признают: слово pursy употреблено здесь Гамлетом в фигуральном значении.

И в вопросе о добродетели Фальстаф выражает взгляды, близкие к воззрениям писателей позднего Возрождения. Так, Монтень, оценивая судьбу добродетели в его времена, писал: «Век, в который мы с вами живем, по крайней мере под нашими небесами, — настолько свинцовый, что не только сама добродетель, но даже понятие о ней — вещь неведомая; похоже, что она стала лишь словечком из школьных упражнений в риторике... Это безделушка, которую можно повесить у себя на стенке или на кончике языка, или же кончике уха в виде украшения»⁵⁶. Так же и дон Санчо в «Звезде Севильи» Лопе де Вега горько сетует на то, что в его время честь умерла. Санчо так представляет себе слова, которые могла бы произнести сама честь:

Ныне истинная честь
В том, чтоб клятвы не держать.
Что же ты меня здесь ищешь?
Я ведь умерла давно,
Протекли с тех пор столетья.
Друг, ищи ты лучше денег, —
Деньги, деньги, вот в чем честь⁵⁷.

Из этих сопоставлений нельзя, разумеется, делать вывода о том, что Фальстаф является рупором шекспировских идей. Но факт остается фактом: фальстафовская оценка чести созвучна взглядам, получившим распространение у гуманистов позднего Возрождения.

Полемика Фальстафа с принципом феодальной чести обусловлена скептическим отношением Фальстафа к войне. О таком отношении косвенно свидетельствует эпизод с бутылкой; в более отчетливой форме оно звучит в оценке Фальстафом назначения и судьбы солдат. Оправдываясь перед принцем Гарри и Уэстморлендом, которые ставят ему на вид нищенское обличье его солдат, Фальстаф говорит о них:

Ход сражения подтверждает пророчество Фальстафа:

Конечно, в словах Фальстафа нельзя видеть осуждения войны как таковой; Фальстафу вообще не свойствен протест против окружающей действительности. Но в цинической констатации факта, что солдаты — это нищие, которых гонят на убой, современный Шекспиру зритель мог услышать горький юмор самого поэта, сочувствие простым людям, гибнущим во время междоусобных и завоевательных войн.

И опять оценка Фальстафом участи, ожидающей солдат, оказывается близкой к рассуждению Гамлета о судьбе войска, ведомого Фортинбрасом, который, повинуясь закону чести, начал войну за клочок земли ценой не дороже яичной скорлупы. Гамлет видит,

Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч,
Что ради прихоти и вздорной славы
Идут в могилу, как в постель, сражаться
За место, где не развернуться всем,
Где даже негде схоронить убитых...
        (IV, 4)

Как истинный человек эпохи Возрождения, Фальстаф весьма глубоко понимает законы, царящие в обществе. В наиболее всеобъемлющей форме это выражено в его словах из второй части «Генриха IV»: «Если старая щука глотает молодую плотву, то, по закону природы, у меня все основания проглотить судью» (III, 2).

В этих словах нельзя не видеть отголоска воззрений того периода, когда на историческую арену выходила буржуазия. Разумеется, и в средневековом обществе господствующие классы были хищниками; но главным в деятельности феодалов была борьба крупных феодалов с крупными, тогда как мелкие вассалы находились от крупных в зависимости. А для буржуазного общества пожирание слабого сильным — это непреложный закон. Здесь заявление Фальстафа оказывается очень близким к концепции Макиавелли, освободившего политику от морали.

Самое умение Фальстафа увидеть за внешней оболочкой сущность вещей и раскрыть ее в откровенной, граничащей с цинизмом форме — это не просто проявление его индивидуальной мудрости, а выражение определенной философской системы, пристально анализирующей отдельные стороны феодального строя; такая критическая позиция была безусловно характерной для людей Возрождения.

Так, например, объясняя причины феодального мятежа, Фальстаф вовсе не вдается в юридические и прочие детали спора между Вустером и королем; для него источник бунта — не в каких-то частных обстоятельствах, а в том, что мятеж феодалов против короля является законом феодального общества. Именно в таком смысле следует понимать его лаконичное обобщение: «Бунт на пути валялся, — он и поднял» (V, 1).

Так же откровенно и проницательно Фальстаф объясняет и последствия начавшегося восстания, его значение для общественно-экономической жизни всей страны: в период мятежа, когда ни один человек не может быть уверен в завтрашнем дне, все ценности, в том числе и главная ценность в феодальном обществе — земля, неизбежно падают в цене. Фальстаф говорит об этом: «Теперь земля будет дешевле тухлой макрели» (II, 4).

Можно сделать вывод, что философия Фальстафа впитала в себя многие взгляды, характерные для представителей эпохи Возрождения, — не только стремление к радостям жизни, о чем упоминает M. М. Морозов, но и целый ряд социальных и этических положений, возникших на основе критического отношения к старому феодальному миру. Именно поэтому и сама сценическая жизнь Фальстафа, и многие из его обобщающих высказываний являются как бы своеобразным скептическим комментарием к тем событиям «верхнего» плана, которые разыгрываются на протяжении обеих частей «Генриха IV». Эта черта в образе Фальстафа дала основание Ипполиту Тэну сделать вывод о том, что «ум Шекспира сроден с его (Фальстафа. — Ю.Ш.) умом» — вывод, который привел Тэна к утверждению, будто в характере Фальстафа «обозначился душевный пыл и безнравственность Шекспира»⁵⁸.

Глубокая проницательность Фальстафа, его умение делать критические обобщения относительно лиц и событий служат важнейшим источником того чувства собственного превосходства, которое Фальстаф ощущает по отношению ко всем своим партнерам по пьесе.

Но Фальстафа ни в коем случае нельзя назвать резонером, роль которого ограничивается комментариями к изображаемому на сцене. Фальстаф — это активно действующая комическая фигура, созданная разнообразными приемами преимущественно юмористического плана.

Правда, как уже говорилось, в образе Фальстафа нетрудно заметить и элементы сатиры, направленной главным образом против современной Шекспиру военной касты. Однако удельный вес сатирических средств нельзя преувеличивать, как это делают некоторые зарубежные ученые, например, Л. Найтс, утверждающий, что «вся пьеса пропитана сатирой, кристаллизующейся в Фальстафе»⁵⁹. Отношение автора к этому персонажу несомненно свидетельствует о том, что юмористические средства в создании образа Фальстафа преобладают над сатирическими.

Важнейший источник постоянного комического напряжения, окружающего фигуру Фальстафа, — это его остроумие. Фальстаф — сознательный острослов; он знает свою способность к остроумию, и она доставляет ему самому немалое удовлетворение. Он запоминает свои удачные шутки и каламбуры; с удовольствием вспоминает, он, например, свою остроту о Шеллоу, сказанную им много лет назад Джону Гонту (II, III, 2). Он внимательно собирает материал, который мог бы послужить пищей для остроумного рассказа; именно так он относится к Шеллоу, предвкушая эффект, который его рассказ произведет на принца. Более того, он сознательно использует определенные приемы, которые повышают комическое воздействие его острот; основным приемом он считает подчеркнутый контраст между содержанием высказывания и его формой. Об этом он говорит:

Но не нужно думать, что Фальстаф острит только по заранее подготовленному плану, используя заблаговременно запасенные остроты. По большей части остроты приходят на ум Фальстафу непосредственно в момент, когда он произносит монологи или участвует в диалогах; эта импровизация придает остроумию Фальстафа особый блеск.

Важной предпосылкой для остроумия Фальстафа является его наблюдательность. Объектами его остроумия служат все окружающие его люди и сам он в первую очередь; в каждом человеке Фальстаф умеет подметить, заострить и высмеять какие-либо характерные для него стороны. Здесь же следует отметить, что наблюдательность Фальстафа составляет основу и его блестящих описательных монологов — о солдатах (I, IV, 2), о хересе (II, IV, 3), о Шеллоу (II, III, 2 и II, V, 1).

Фальстаф блестяще владеет речью, умеет использовать различные оттенки слов, омонимы и синонимы для построения резких, зачастую основанных на парадоксе утверждений. Сознательно пользуясь определенными приемами для повышения комического эффекта своих слов, Фальстаф так же сознательно избирает определенный стиль своей речи. В этом убеждает сцена, где Фальстаф пародирует короля. Готовясь исполнять роль Генриха IV, Фальстаф говорит:

Как видно из слов Фальстафа, он заботится не только о том, чтобы его внешний облик соответствовал роли, которую он собирается исполнить, но и о том, чтобы его речь имела подходящую для данного случая стилистическую окраску. За редкими и, как правило, вполне понятными исключениями, Фальстаф говорит прозой. Неверно объяснять этот факт лишь тем, что Фальстаф — комический персонаж и поэтому по традиции подавляющее большинство его реплик — прозаические. В устах человека с таким критическим, даже циническим складом ума, постоянно подмечающим все отрицательные стороны действительности, стихотворная речь приобрела бы оттенок условности и пришла бы в противоречие со всем психическим обликом Фальстафа.

Проза Фальстафа — это высокоорганизованная образная речь, построение которой глубоко продумано; в ней невозможны какие-либо замены или перестановки. Шекспир оттеняет мастерское построение реплик Фальстафа вульгарным жаргоном миссис Куикли, спотыкающейся речью Шеллоу, напыщенными тирадами Пистоля. Как образно заметил М. Крейн, «проза Фальстафа — это и есть мед Гиблы. Его устами может говорить дьявол, но в такой форме, что он легко одерживает победу над ангелами»⁶⁰.

Богатство речи Фальстафа единодушно отмечают все исследователи; но они указывают различные источники, из которых Шекспир мог почерпнуть это богатство. Так, Ю. Тильярд, справедливо отмечая значение, которое имели для прозы Фальстафа усовершенствования, достигнутые в творчестве Джона Лили, делает вывод, что проза Фальстафа «основана на нормальном ритмическом рисунке речи наиболее умных и высокообразованных аристократов»⁶¹. Более правильный взгляд развивает Пьер Мессиан, отправным пунктом для рассуждений которого является тезис о том, что «проза комических сцен почерпнута из глубин речи и образной системы народа». Вместе с тем Мессиан отмечает, что речи Фальстафа присуща та характерная для Возрождения «радость лексической, синтаксической, логической фантазии», которая составляет основу языка Рабле; эта радость, продолжает Мессиан, «выражается в потоке прозы, в которую вливаются все богатства Ренессанса, слова и метафоры, сохраняющие свою земную свежесть, высокоорганизованные периоды, уравновешенные и украшенные аллитерациями, отражающие влияние латыни и формальной логики, а иногда даже длинные эксцентричные слова, непристойные и ученые ругательства гуманиста»⁶².

Не подлежит сомнению, что речь Фальстафа — это народная речь, прошедшая обработку в гуманистическом духе. И все же такое определение неполно, ибо оно не учитывает индивидуального своеобразия речи Фальстафа, связанного и с его психическим складом, и с влиянием литературной традиции.

Фальстафа роднит с Пороком моралите пристрастие к игре словами. Эта черта речи Фальстафа бросается в глаза с первого взгляда, и нет нужды перечислять все случаи, где в репликах Фальстафа присутствует игра слов; но следует выделить основные разновидности этого приема.

В речи Фальстафа широко представлены шутки, основанные на сходном звучании слов; это, разумеется, наиболее примитивный случай игры слов, которым тем не менее Шекспир пользуется весьма охотно. Иногда оба созвучных слова появляются в репликах самого Фальстафа; нередко Фальстаф в своей реплике употребляет слова, созвучные тем, которые встречаются в предыдущих репликах других действующих лиц. Примерами таких созвучий являются body — beauty (I, I, 2, стр. 24—25), foot — afoot (I, II, 2, стр. 12—13), jewel — juvenal (II, I, 2, стр. 18—19), horn — lanthorn (II, I, 2, стр. 43—44), gravity — gravy (II, I, 2, стр. 153—154) и др. Случается, что сходство звучания играет здесь большую роль, чем смысловая нагрузка шутки. Такая игра слов с интересом воспринималась демократической аудиторией шекспировских времен, любившей подобные шутки, распространенные и в моралите, и в пьесах предшественников Шекспира.

Более сложный способ создания комического эффекта языковыми средствами состоит в употреблении Фальстафом отдельных слов или выражений, имеющих различные оттенки значении или различные значения. Примером использования подобного приема может служить фраза Фальстафа, произнесенная после того, как у него увели лошадь: «Пусть я с голоду подохну, если сделаю еще хоть один шаг вперед!» (I'll starve ere I'll rob a foot further) (I, II, 2).

Комментаторы обычно отмечают, что в данном случае Шекспир употребляет термин starve в наиболее общем смысле «умереть»; но, однако, этот термин употреблялся Шекспиром не просто как синоним die, а включал в себя уточняющее дополнительное значение — или «умереть от холода, замерзнуть насмерть»⁶³, или же — «умереть от голода». В пользу последнего оттенка свидетельствует употребление starved во второй части «Генриха IV», где Фальстаф применяет этот эпитет к Шеллоу (III, 2), в смысле «отощавший от голода». Кроме того, король в первой части (I, 3), отказываясь выкупить Мортимера, говорит: «Нет, пусть в горах бесплодных голодает!»

(No, on the barren mountains let him starve). В данном случае, по-видимому, сливаются воедино оба указанные выше дополнительные значения starve. Употребление слова starve в смысле «умереть от голода» или «умереть от холода» было общераспространенным; поэтому, когда тучный рыцарь, задыхающийся от одышки и обливающийся потом, применяет этот термин по отношению к себе, это не может не вызвать смеха.

Пожалуй, наиболее часто употребляемый Фальстафом способ создания комического эффекта — это каламбуры, построенные на омонимах. В диалогах Фальстаф обычно использует омонимы слов, сказанных собеседником, и таким образом строит свое предложение, не отвечающее смыслу слов собеседника. В качестве примера можно привести разговор судьи и Фальстафа:

Употребляя вместо waste траты омоним waist талия, пояс и, по всей вероятности, подкрепляя этот каламбур жестом, Фальстаф тем самым дает комический ответ на серьезное обращение судьи.

Не менее часто Фальстаф обыгрывает омонимы слов, употребляемых им самим. Так, например, упрек Фальстафа принцу:

целиком построен на сложной игре омонимов, где royal включает в себя два значения: «королевский» и «рояль» (монета в 10 шиллингов), a stand for «представлять, иметь стоимость» и «стоять в засаде» (на большой дороге).

Иногда игра омонимов у Фальстафа не носит столь невинного характера. В качестве примера можно привести ответ Фальстафа на сообщение принца о том, что тот определил рыцаря в пехоту:

Буквальный перевод этих реплик без учета игры слов оказывается довольно странным:

Упоминание о ворующей лошади само по себе достаточно необычно, чтобы обратить внимание на это место; кроме того, переход от лошадей к ворам заставляет насторожиться своей внезапностью. Если переводчик не учитывает игры слов в этой реплике, ему приходится весьма далеко отходить от подлинника. Так, в переводе Е. Бируковой это место выглядит следующим образом:

На самом деле вся реплика Фальстафа является сплошным каламбуром, отчего и происходит ее кажущаяся неясность. Этот каламбур, в котором Фальстаф использует значение нескольких омонимов, носит определенный оттенок скабрезности: произнося horse, Фальстаф имеет в виду омоним whores «шлюхи», steal — частичный омоним stale «мочиться»⁶⁶, a thief — theave (овца одного-двух лет до первого окота; в переносном смысле этот термин мог значить «молодая женщина»). Если понять эту игру слов, то исчезает парадоксальное упоминание о «лошади, которая умеет хорошо воровать», и становится ясным, почему Фальстаф указывает точный возраст «вора». То, что игра слов, имеющая неприличный подтекст, была приемом, которым часто пользовался Шекспир, не нуждается в особых доказательствах; и хотя нельзя разделять мнение тех исследователей, которые готовы чуть ли не в каждом шекспировском слове улавливать неприличный подтекст⁶⁷, предложенное выше толкование реплики Фальстафа кажется вполне естественным⁶⁸.

Помимо игры слов, одним из приемов, служащих как для индивидуализации речи Фальстафа, так и для создания комического эффекта, является пародия на современные литературные произведения. Вопросы литературной борьбы, видимо, очень интересовали Шекспира во время создания «Генриха IV»; не случайно во второй части появился Пистоль — своего рода ходячая пародия на высокопарность языка в пьесах современников и предшественников Шекспира.

Основным объектом пародии Фальстафа является замысловатый эвфуистический стиль, распространенный в современной Шекспиру драматургии. Пародия Фальстафа носит обобщенный характер и не служит средством полемики с определенным автором или произведением; комментаторы, не учитывающие этого обстоятельства, нередко попадают в тупик, отыскивая конкретных адресатов пародии. Так, например, Довер Уилсон, комментируя реплики Фальстафа, исполняющего роль короля, указывает, что по содержанию эти строки являются пародией на Томаса Престона, тогда как по стилю они пародируют Роберта Грина («Альфонс») и Томаса Кида («Солиман и Персида»). Но и в случаях, когда невозможно указать хотя бы ориентировочно конкретный объект пародии, стилистическая окраска реплик Фальстафа придает им пародийное звучание. Так, монолог Фальстафа-короля, почти целиком построенный на сложных или простых параллелизмах, бесспорно должен был напоминать современным слушателям если не роман Джона Л или непосредственно, то эвфуистический стиль, широко распространенный в литературе.

Литературная пародия используется Фальстафом и как средство разоблачения идеализированного рыцарства. Такая пародия встречается уже во второй реплике Фальстафа, где он говорит о своих ночных занятиях грабежом:

Здесь описание Феба — это пародия на переведенные в 70—80-х годах рыцарские романы «Зерцало рыцарства» Ортуньеса де Калахарра и «Путешествие странствующего рыцаря» Жана де Картиньи.

Последний случай употребления литературной пародии, когда в ответ на упреки принца в нерыцарственном поведении Фальстаф цитирует рыцарский роман, носит заметный оттенок иронии. Прием иронии, не всегда ощущаемой собеседником Фальстафа по сцене, но понятной зрителю, также служит важным средством, которым пользуется Фальстаф для создания комического эффекта.

Пожалуй, наиболее ярко ироническое отношение Фальстафа к собеседнику проявляется в его разговоре с принцем Джоном, когда Фальстаф требует вознаграждения за взятого в плен Кольвиля и угрожает, если ему откажут, сложить балладу, прославляющую свои подвиги, перед которыми померкнет слава всех остальных победителей. Чтобы подкрепить свою угрозу, Фальстаф клянется достаточно своеобразно: если он не приведет угрозу в исполнение, то нельзя будет верить слову дворянина (IV, 3). А ведь это он говорит тому самому принцу Джону, который в предыдущей сцене, несколько минут назад, обманул противника, спокойно и нагло нарушив свое слово.

До сих пор речь шла о тех источниках комического эффекта, создаваемого образом Фальстафа, которые коренятся в определенных субъективных чертах его характера и получают речевое выражение в различных разновидностях фальстафовского юмора. Но, кроме того, важнейшим источником комизма Фальстафа является противоречие между его духовным и физическим обликом.

Внешний облик Фальстафа настолько хорошо известен, что на его описании нет необходимости останавливаться. Грузный старик контрастно противопоставлен и легкому, гибкому принцу Гарри, и могучему Хотсперу, и тощему Шеллоу, и другим персонажам; во второй части «Генриха IV» Шекспир приставляет к Фальстафу мальчика-пажа, чтобы специально подчеркнуть размеры и возраст Фальстафа. Но тучный седой рыцарь удивительно молод духом. Все те качества, которые утратило одряхлевшее тело Фальстафа — легкость, гибкость, подвижность, быстрота, — сконцентрированы в его уме. Дух Фальстафа — это дух юношеского задора; духовная молодость Фальстафа прекрасно гармонирует с ренессансной сущностью этого образа. Но физические возможности Фальстафа ограничены его возрастом. Фальстаф мечтает об авантюрах, а когда он в них участвует, одышка и толстый живот вероломно подводят его. По-видимому, это комическое противоречие в образе Фальстафа имел в виду С. Кржижановский, когда писал, что «основной комический прием, при помощи которого обыгрывается фигура Фальстафа, — это ситуация запаздывания. Сэр Джон, человек с непоседливой мыслью, но тучным малоподвижным телом, всегда запаздывает»⁶⁹.

В душе Фальстаф оказывается даже моложе рассудительного принца Гарри; это обстоятельство создает дополнительные возможности для контрастного противопоставления главных персонажей. Как проницательно заметил Д. Палмер, «между Фальстафом и Хотспером — дистанция настолько большая, насколько ее только можно предположить в человеческом характере. Но между этими двумя людьми, которые должны умереть, прежде чем Генрих Монмутский присвоит себе статус героя, есть существенное родство. Теплая кровь, которая течет в жилах этих двух любимцев шекспировской фантазии, качественно отличается от холодной крови, которую принц унаследовал от своего отца»⁷⁰.

На протяжении обеих частей Фальстаф не раз вспоминает, что он стар; тогда им овладевает меланхолическое сочувствие к самому себе. Эта меланхолия, как правило, неожиданно сменяет бурные и воинственные заявления или поступки Фальстафа, и поэтому комический эффект таких резких переходов очень велик.

Но бывают случаи, когда Фальстаф, личность увлекающаяся, забыв, что он стар и толст, говорит о себе как о молодом человеке и пытается действовать, как юноша. С особой очевидностью эта способность Фальстафа увлекаться проявляется в сцене ночного грабежа, когда он ругает ограбленных «bacon-fed knaves», «gorbellied knaves», т. е. применяет к ним эпитеты, больше всего подходящие для него самого, и кричит: «Они ненавидят нас, молодежь... молодые люди должны жить» (II, 2). Вряд ли, как полагает Брандес⁷¹, в этих словах звучит ироническое отношение Фальстафа к самому себе. Наоборот, сцена становится особенно комичной, если допустить, что Фальстаф с энтузиазмом говорит о себе как о молодом человеке, не замечая в пылу грабежа, что путники, на которых он нападает, — люди худощавые (а вполне вероятно предположение, что ограбленных играли те же актеры, которые во второй части исполняли роли Шеллоу и его немощных рекрутов).

Комизм поведения Фальстафа усиливается еще тем, что Фальстаф почти на всем протяжении пьес, за исключением, разве, сцен в Глостершире и заключительной сцены второй части «Генриха IV», действует в ситуациях, которые подходят скорее для молодого человека, чем для старика. Если бы Фальстаф был молод и его физические возможности не приходили бы в столкновение с его замыслами, он стал бы заурядным грабителем и заурядным завсегдатаем публичных домов; даже его остроумие не смогло бы уберечь этот образ от решительного осуждения аудитории.

Комизм образа Фальстафа становится особенно рельефным еще и потому, что его поведение часто приходит в противоречие с его социальной характеристикой. Фальстаф — солдат и рыцарь; и бесспорно правы исследователи, которые настаивают на том, что при сценическом воплощении этого образа необходимо подчеркивать дистанцию, отделяющую его от Пистоля, Бардольфа и других участников банды⁷². Но вместе с тем Фальстаф — самый активный участник клоунады и буффонных эпизодов.

Некоторые способы психологической характеристики Фальстафа также повышают комическое воздействие этого образа на аудиторию. Выше уже говорилось о специфике трусости Фальстафа; но каковы бы ни были источники этой трусости, поведение Фальстафа в ряде сцен, приходящее в противоречие с его словесной бравадой, усиливает комический эффект.

Точно так же используется для усиления комизма склонность Фальстафа ко лжи. Фальстаф не лжет, только оставаясь наедине с самим собой; там же, где он сталкивается с другими персонажами, элементы лжи и преувеличений обязательно вкрапливаются в его речь. Но Фальстаф — это не простой лжец, а талантливый фантазер-импровизатор. Особенно ярко это его качество проявляется в сцене, где Фальстаф рассказывает о нападении на него разбойников. Он возвращается в таверну, решив заранее оправдать свое бегство тем, что ему пришлось вступить в бой с превосходящими силами; это доказывает признание Пэто и Бардольфа в том, как сэр Джон готовился к встрече с принцем (II, 4). Однако сам рассказ свидетельствует о том, что Фальстаф не изобрел заблаговременно какой-либо последовательной версии; рассказывая о ночном происшествии, он все более увлекается картиной, которую он сам рисует. Как остроумно заметил С. Гупта, в данном случае Фальстаф выступает как «творческий гений, чье воображение действует и расцветает, сталкиваясь с препятствиями, которые создает закон правды»⁷³.

В других случаях ложь Фальстафа является прямой издевкой над собеседником. Так, говоря о том, что он сорвал голос, распевая гимны, Фальстаф вовсе не собирается убедить судью в правдивости своих слов; он лишь доказывает, что судья неспособен понять его характер.

Импровизированный характер лжи Фальстафа раскрывает такую важную сторону этого образа, как его артистизм. Часто его партнеры заведомо знают, что Фальстаф будет лгать, и тем не менее рассказ Фальстафа им весьма интересен, потому что они не могут заранее представить себе ни личины, которую на этот раз наденет на себя Фальстаф, ни пути, который он изберет для своей реабилитации. Без сомнения, одна из черт Фальстафа, привлекающая к нему принца, — это способность толстого рыцаря к артистическим перевоплощениям во время своих импровизаций.

Взятые вместе приемы характеристики Фальстафа, каждый из которых в определенный момент выдвигается на первый план, постоянно поддерживают своеобразное электрическое поле юмора, все время окружающее Фальстафа. Остальные персонажи, попадающие в пределы этого поля, как правило, также оказываются наэлектризованными юмором Фальстафа. Юмор Фальстафа — это в известной мере пробный камень, который позволяет по-настоящему оценить и других персонажей: если на них этот юмор не действует, то это или люди, у которых человеческие черты полностью вытеснены соображениями государственного долга, как, например, верховный судья, или холодные, до конца расчетливые и жестокие фигуры, как принц Джон.

В чем источник привлекательности Фальстафа?

Исследователи, которые стремятся дать односложный ответ на этот вопрос, неизбежно ограничивают проблему привлекательности Фальстафа, хотя и указывают правильно ее частные стороны.

Так, например, Н.И. Стороженко, говоря о чертах, нейтрализующих неблагоприятное впечатление, производимое некоторыми сторонами облика Фальстафа, указывал на то, что Фальстаф «есть вместе с тем воплощение мощной веселости и несравненного остроумия»; кроме того, он упоминает также о «природном добродушии» Фальстафа⁷⁴.

Более полную характеристику привлекательности Фальстафа дал А.А. Смирнов, писавший, что эта привлекательность «происходит от того, что Шекспир сделал его самообличителем. Фальстаф развенчивает и бичует не только своим поведением, но и собственными своими речами свою собственную природу. Его цинизм становится моральным качеством. Фальстаф умен, Фальстаф обладает немалой зоркостью, обращенной как на себя самого, так и на других. Он зло высмеивает окружающих, не щадя даже короля и принцев. Он и сам остроумен, и становится «источником остроумия для других». И за это, за его ум и забавнейшее самообличение, Шекспир смягчает свой приговор над ним»⁷⁵.

Важное уточнение в проблему привлекательности Фальстафа внес M. М. Морозов, который, исходя из своей концепции о ренессансной характере гедонизма Фальстафа, считал, что «сэр Джон является утверждением земной жизни, торжествующей плоти, вырвавшейся из тысячелетних оков средневековья». В качестве специфической причины обаятельности этого образа Морозов указывал на то, что Фальстаф «не связан по рукам и ногам отношениями окружающего его общества: если он раб своего желудка, то он не раб золота»⁷⁶.

Наконец, в уже упоминавшейся работе об образе Фальстафа А.А. Смирнов в полный голос заявил, что причины привлекательности Фальстафа следует видеть в том, что «Фальстаф хроники воплощает в себе некоторые прекраснейшие черты Возрождения, составляющие крупнейшее достижение той эпохи и придавшие совершенно новое направление мировой истории»⁷⁷.

Конечно, основной жизненный принцип Фальстафа — его любовь к жизни — носит эгоистический характер, и наиболее ценным в жизни он считает лишь плотские радости. Но эгоизм Фальстафа имеет одну весьма характерную черту: он никогда не становится причиной несчастий другого человека. Фальстаф оказывается в конечном итоге совершенно безвредным; в финале становится ясно, что даже основной упрек, который постоянно бросают Фальстафу, — упрек в том, что он совращает юного принца, — не соответствует действительности. Другое дело, что в этом повинен не столько Фальстаф, сколько принц; но факт остается фактом: общение с Фальстафом, кроме пользы, принцу ничего не принесло. Не может он в силу обстоятельств выступать в роли совратителя и по отношению к женщинам, с которыми он имеет дело — миссис Куикли и Долл Тершит.

Что же касается пристрастия Фальстафа к вину, то и здесь Шекспир поступает очень осторожно. Критика отмечала, что Фальстаф ни разу, несмотря на огромное количество выпиваемого им вина, не появляется на сцене пьяным; это, разумеется, не случайность, а естественное следствие отношения Фальстафа к вину, раскрывающееся в монологе о хересе (II, IV, 3),где Фальстаф говорит, что он ценит вино за то, что оно делает мозг быстрым, восприимчивым и порождает остроумие.

Наконец, лживость Фальстафа также нельзя использовать как средство дискредитации этого образа; как это ни парадоксально звучит, при всей склонности Фальстафа к преувеличениям и к передергиванию фактов, он чаще других говорит правду и об окружающих, и о себе самом.

Конечно, мораль Фальстафа — мораль человека, который наблюдает кризис старых этических устоев и не приемлет зарождающуюся буржуазную этику, — не может быть принята за образец. Но ведь никто и не собирается рассматривать Фальстафа как иллюстрацию к учебнику хорошего тона для института благородных девиц. В отличие от образа принца Генриха, которому безусловно свойственны черты дидактичности, своим Фальстафом Шекспир не преследовал никаких дидактических целей.

И если учесть, что наряду с сомнительными качествами Фальстаф наделен и положительными чертами: неиссякаемой любовью к жизни, духовной независимостью, умом, способным к глубоким критическим обобщениям, откровенностью в суждениях о других и о самом себе, чувством собственного превосходства над окружающими, блестящим остроумием — то привлекательность Фальстафа перестает быть загадкой.

Кроме того, в духовном облике Фальстафа имеется еще одна черта, усиливающая привлекательность этого образа; это — способность толстого рыцаря испытывать глубокую и искреннюю привязанность к людям — привязанность настолько сильную, что ее крушения он не может перенести. Эта черта раскрывается в процессе развития отношений Фальстафа и принца.

Проблема отношений принца и Фальстафа занимала очень многих исследователей. Те из шекспироведов, которые не пытаются анализировать развитие этих отношений, решают вопрос очень просто. Так, например, поступает Б. Баратов, определяющий дружбу между Фальстафом и принцем всего лишь как «эпизод»⁷⁸.

Упрощает эту проблему и А.А. Смирнов. Указав на то, что Фальстаф — это «ограниченный и неполный вариант человека Возрождения», Смирнов утверждает, что «мы вполне солидарны с молодым королем, отдаляющим от себя в финале второй части старого шута — притом отдаляющим в достаточно мягкой и милостивой форме, что не всегда бывает отмечено сердобольными критиками, упрекающими за это принца в сухом морализме, бездушии и неблагодарности»⁷⁹.

Зарубежные исследователи нередко преуменьшают идейное значение разрыва Генриха V и Фальстафа. Особенно показательно в этом отношении рассуждение Довера Уилсона, который хотя и признает эволюцию Фальстафа⁸⁰, но верный своему взгляду на пьесы о Генрихе IV как на моралите, существенно обедняет идейную и художественную роль конфликта между принцем и Фальстафом. «Принц Хэл, — пишет Довер Уилсон, — это блудный сын, и его раскаяние должно не только приниматься всерьез; оно должно вызывать восхищение и одобрение... Шекспировская аудитория получала удовольствие от обаяния «седобородого сатаны» принца Хэла на Протяжении целых двух пьес — пожалуй, большее, чем мог доставить какой-либо персонаж до этого. Но они знали с самого начала, что царство этого восхитительного «Лорда беспорядка» должно окончиться, что Фальстаф должен быть отвергнут блудным принцем, когда наступит время исправления. И они не более думали о том, чтобы поставить под сомнение или не одобрить этот финал, чем их предки думали протестовать против того, чтобы Порок тащили в ад в конце интерлюдии»⁸¹. Если принять подобную оценку сценической судьбы Фальстафа, возникает недоумение: зачем же в таком случае Шекспиру понадобилось заблаговременно готовить зрителя к этому финалу?

Шекспироведы, признающие решающее значение эволюции характера Фальстафа для исхода его конфликта с принцем, обычно подчеркивают, что по мере приближения к финалу Фальстаф стареет и мельчает, как мельчают и объекты его остроумия⁸², что разнузданность делает его под конец символом «раздутой болезни»⁸³, но эти отдельные более или менее правильные наблюдения не могут исчерпывающе объяснить сущность конфликта между принцем и Фальстафом. Понять этот конфликт можно, лишь учитывая одновременно эволюцию как того, так и другого характера.

Образ Фальстафа на протяжении обеих частей действительно претерпевает серьезную эволюцию. Однако некоторые сугубо индивидуальные стороны этой эволюции оказываются преувеличенными в трудах шекспироведов. Так, например, нельзя с уверенностью утверждать, что Фальстаф заметно стареет к концу второй части: упоминаний о старости Фальстафа в первой части примерно столько же, сколько и во второй. Правда, для доказательства старения Фальстафа обычно ссылаются на резонерское заключение Пойнса, который во второй части заявляет: «Разве не чудно, что желание на столько лет переживает силу?» — но при этом не обращают внимания на дальнейшее поведение Фальстафа с Долл в той же сцене. А последние сцены второй части, за исключением финальной, построены таким образом, что в них старческая немощь Шеллоу оттеняет энергию и предприимчивость Фальстафа. Не наводит на мысль о дряхлости Фальстафа и его поведение в битве, когда он берет в плен Кольвиля.

Но на всем протяжении пьес о Генрихе IV происходит постепенное отдаление принца от Фальстафа. В начале первой части, даже при учете дистанции, отделяющей принца от веселой компании, его можно назвать собутыльником Фальстафа. В этот период Фальстаф совершенно беззаботен, ему не приходится думать о деньгах и вообще о завтрашнем дне. Однако после разговора короля с сыном в первой части (III, 2) принц Гарри начинает вести себя по отношению к Фальстафу не как соучастник веселых проделок, а как сторонний наблюдатель.

Битва при Шрусбери знаменует собой решительный поворот принца от беспутств юности к серьезной государственной деятельности; слова принца, обращенные к распростертому на земле Фальстафу (V, 4), — настоящее прощание с толстым рыцарем. Во второй же части принц до финальной сцены только однажды встречается с Фальстафом (II, 4), причем он тут же признается, что ему совестно тратить время с Фальстафом попусту.

На протяжении второй части Фальстаф вынужден действовать без помощи принца, на свой страх и риск. Конечно, в такой ситуации он утрачивает характерную для него в первой части беззаботность, ибо он поставлен перед необходимостью самостоятельно добывать себе средства к жизни; поэтому в его поведении и по отношению к Куикли, и в сцене набора солдат, и во взаимоотношениях с Шеллоу появляются новые, мельчащие его образ штрихи.

Во второй части мельчают и объекты остроумия Фальстафа; это обстоятельство также связано с развитием отношений принца и Фальстафа. Раньше, в начале первой части, основным партнером Фальстафа по остроумию был принц, и победы Фальстафа над ним в словесных поединках были весьма примечательны. А во второй части остроумие Фальстафа теряет свой победоносный характер; побеждать ему, собственно говоря, некого. Все это вместе взятое служит причиной того, что образ Фальстафа в известной мере тускнеет во второй части.

Но одно потускнение образа Фальстафа еще не объясняет полностью тот эмоциональный и художественный эффект, который производит на аудиторию финальная сцена, где принц окончательно порывает с Фальстафом.

Для правильного понимания финальной сцены необходимо учитывать, что отношение Фальстафа к принцу и отношение принца к Фальстафу далеко не одинаковы. Отношение принца к Фальстафу просто и ясно. Хотя Гарри и получает в определенные периоды удовольствие от общения с Фальстафом, но он с самого начала смотрит на это общение как на нечто временное; об этом он открыто говорит в первом монологе (I, 2), а в дальнейшем неоднократно подчеркивает это и отдельными репликами, и всем своим поведением. В таком отношении принца к Фальстафу проявляется даже не столько его холодная расчетливость, сколько его дальновидность; принц с самого начала первой части понимает, что неизбежно настанет время, когда его путь окончательно разойдется с дорогой Фальстафа.

Отношение Фальстафа к принцу значительно сложнее. Фальстаф искренне к нему привязан; и эта привязанность мешает ему до конца понять характер принца. Фальстаф по существу идеализирует Гарри, который кажется ему веселым, непосредственным юношей, способным, как и сам Фальстаф, к искренней дружбе. Это заблуждение владеет Фальстафом на всем протяжении обеих частей; оно не позволяет Фальстафу — наблюдательному и трезвому до цинизма во всех других случаях— заметить тот холодок, который все чаще проскальзывает в репликах принца и становится очевидным для аудитории. Он даже не ощущает, какой явной холодностью веет от слов принца, когда тот, думая, что Фальстаф пал в битве при Шрусбери, произносит эпитафию над телом притворившегося мертвым рыцаря. Более того, по мере приближения разрыва, когда будущий король все дальше отходит от Фальстафа, уверенность толстого рыцаря в том, что принц его любит, даже нарастает.

Эта способность Фальстафа создавать себе иллюзии позволяет некоторым исследователям причислить его к идеалистам: так, например, А. Николл пишет, что Фальстаф — «представитель особого рода идеализма; иными словами, все его отношение к жизни и его суждения о событиях определяются наложением идей на действительность»⁸⁴. Конечно, безоговорочное таким рассуждением нельзя согласиться. Фальстаф выступает как трезвый реалист всегда, — только не в отношении к принцу, которого он действительно идеализирует; это сочетание фальстафовской трезвости и способности к идеализации сообщает образу Фальстафа несомненную трогательность.

Заблуждение Фальстафа относительно истинных чувств принца вызывает ироническое отношение самого Шекспира к толстому рыцарю. Эта ирония постепенно нарастает на протяжении обеих частей, приобретая в финальной сцене даже оттенок трагической иронии.

Ирония присутствует уже в сцене, где Фальстаф играет принца, а принц — короля. На просьбу Фальстафа-принца: «...не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри. Ведь прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете» — принц, исполняющий роль короля, отвечает: «Я хочу его прогнать и прогоню» (II, 4). Принц еще только играет короля; но зритель уже слышал его монолог и знает, что сам Гарри в будущем намерен поступить именно так, как он говорит; в словах принца-короля звучит ответ не только воображаемого Генриха IV, но и будущего Генриха V.

Свое ироническое отношение к Фальстафу, не понимающему истинного характера принца, Шекспир во второй части «Генриха IV» подчеркивает весьма разнообразными средствами. После битвы при Шрусбери ни у кого не остается сомнения, что принц становится взрослым человеком; а Фальстаф с еще большей настойчивостью говорит о его легкомыслии; сразу после битвы он называет принца безбородым юнцом (I, 2). Но особенно выразительно это непонимание Фальстафом принца сказывается в последующих сценах. Во второй сцене второго действия зритель уже видел принца, ставшего серьезным, искренне удрученного болезнью отца. А в четвертой сцене того же действия Фальстаф, не замечая стоящего рядом Гарри, который внимательно наблюдает за толстым рыцарем, опять распространяется на тему о легкомыслии принца.

Во второй части Шекспир удаляет Фальстафа из Лондона и оставляет его в неведении относительно событий, происходящих в столице: Фальстаф ничего не знает о перерождении принца и продолжает считать Генриха прежним легкомысленным гулякой. Начиная с пятой сцены четвертого действия каждая фальстафовская сцена является как бы ироническим ответом на сцены, рисующие этапы перерождения принца.

В пятой сцене четвертого действия происходит последнее объяснение короля с сыном. Шекспир показывает скорбного принца, понимающего ответственность, которая ложится на него со смертью отца. А в следующей сцене (V, 1) Фальстаф мечтает о том, как он развеселит принца рассказом о Шеллоу, и воображает, что Гарри целый год будет беспрерывно смеяться по этому поводу. В этой же сцене Фальстаф, комментируя отношения Шеллоу со слугами, говорит: «Надо выбирать себе приятелей весьма осмотрительно»⁸⁵, не понимая, что отношение принца к нему подпало под действие этого обобщения,

Во второй сцене пятого акта новый король объясняется с верховным судьей, высоко оценивает его неустрашимую справедливость и вновь наделяет его полномочиями в этой должности. После этого беззаботно кутящий в Глостершире Фальстаф узнает о смерти Генриха IV и отправляется в Лондон, надеясь стать законодателем Англии и угрожая верховному судье: «Возьмите первых попавшихся лошадей: законы Англии мне подвластны. Счастье всем моим друзьям, и горе лорду верховному судье!» (V, 3). А следующая сцена как раз и объясняет, какое счастье выпадает на долю друзей Фальстафа: полицейские арестовывают Долл Тершит, арест грозит и Пистолю.

В финальной сцене Фальстаф, все еще не понимающий перемен, происшедших в душе и поведении принца, ликуя, стремится навстречу ему, но натыкается на презрительный и холодный удар, который поражает Фальстафа не только морально, но и физически, ибо верховный судья тут же отдает приказ об аресте Фальстафа и его компании. Следует учесть при этом обстоятельства смерти Фальстафа, изложенные в «Генрихе V» (II, 1 и 3), где Шекспир подчеркивает, что Фальстаф не вынес морального удара. Можно с уверенностью говорить, что ироническое отношение поэта к образу Фальстафа приобретает под конец оттенок трагической иронии и что смерть Фальстафа доказывает без всякого сомнения — толстому рыцарю была присуща способность искренне и навечно привязаться к другому человеку.

Для оценки конфликта между принцем и Фальстафом первенствующее значение имеет политическая сторона этого конфликта. До тех пор, пока носителям идеи абсолютизма противостояли могучие мятежные феодалы, Фальстаф, направлявший свой сарказм в первую очередь против феодальной этики, естественно, находился вблизи принца Генриха. С ослаблением противников короля происходит постепенное отдаление Фальстафа от принца. Когда же последний становится королем и начинает активно укреплять государство, он уже не может использовать Фальстафа как своего союзника. Преобладание в идеологии Фальстафа отрицания над утверждением неизбежно превратило бы Фальстафа в противника Генриха V. Близость Фальстафа к Генриху-королю могла бы лишь тормозить созидательную деятельность короля. Фальстаф отвергнут, и это вполне закономерно с точки зрения политической.

Некоторые исследователи делают вывод о столкновении в данном случае поэзии и политики, которая наносит ущерб поэзии. Так, П. Александер по этому поводу пишет: «Отвергнут Фальстаф, покинута Дидона; это — политическая необходимость. Но поэзия не признает таких необходимостей: на момент поэзия произведения кажется затемненной»⁸⁶. Однако вряд ли стоит обвинять Шекспира в эстетическом просчете; наоборот, здесь проявляется одна из существенных сторон реалистического метода Шекспира: поэт не впадает в сентиментальность, а показывает, что политически несовместимые элементы, какими к концу действия становятся принц и Фальстаф, не могут существовать в одном лагере. Образ идеализированного короля, отвергающего Фальстафа, приобретает черты жестокости и холодности, отнюдь не украшающие его.

Но разрыв между принцем и Фальстафом и последующая смерть толстого рыцаря — это не только выражение чисто политической закономерности. Прогоняя Фальстафа, Генрих отдаляет от себя не только скептика и циника, но и личность, полнее других персонажей «Генриха IV» проникнутую духом Ренессанса. Поэтому смерть Фальстафа, приобретая символическое значение, как бы окутана грустной элегической дымкой. «Смерть Фальстафа, — пишет M. М. Морозов, — начало отлива того великого моря преизбыточных человеческих сил, буйных, неукротимых страстей, горячих чувств, которое мы называем Ренессансом. «Жирный рыцарь» отошел в лоно короля Артура, в лоно народной сказки...»⁸⁷.

Идеальному королю оказывается не по пути не только с мятежными феодалами, но и с великим жизнелюбцем эпохи Возрождения.

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 29, стр. 494.

2. «История английской литературы», т. I, вып. П. М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 34.

3. Д. Михальчи. История западноевропейской литературы. Изд-во МГУ, 1949, стр. 60.

4. К.О. Braun. Die Szenenführung.., S. 115.

5. К.O. Braun. Die Szenenführung.., SS. 136—137.

6. С. Кржижановский. Поэтика шекспировских хроник. «Интернациональная литература», 1936, № 1.

7. Леонардо да Винчи. Избранное. М., Гослитиздат, 1952, стр. 121.

8. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII. М., ОГИЗ — Госполитиздат, 1946, стр. 401.

9. Там же, стр. 402.

10. «А right exelent and pleasaunt Dialogue between Mercury and an English Souldier: Containing his Supplication to Mars bewtified with sundry worthy Histories, rare inventions, and politike deuises written» by B. Rich: Gentleman. L., 1574, p. GVI.

11. «Allarme to England, foreshewing what perilles are procured, where the people liue without regarde of Martiall Lawe. Newly deuised and written» by B. Riche, Gentleman. L., 1578, pp. 83—84.

12. Ibid., pp. 81—82.

13. «The principal navigation, voyages, traffiques and discoveries of the English Nation...» by Richard Haklvyt, vol. 1. L., 1959, p. 607.

14. G.B. Harrison. The Elizabethan Journals, 1. L., 1938, p. 195.

15. G.B. Harrison. The Elizabethan Journals, II. L., 1938, p. 299.

16. См. П. Дюфуp. История проституции романских, германских и славянских народов. СПб., 1907, стр. 295.

17. «Middlesex County Records», vol. I. Ed. by J. C. Jeafferson, 1886, p. 235.

18. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 746.

19. J.D. Wilson. Fortunes of Falstaff. Cambridge, 1944, p. 4.

20. H. Kokeritz. Shakespeare's Pronunciation. New Haven, 1953, p. 40.

21. А.С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 516.

22. Л.П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. М., «Искусство», 1950, стр. 118.

23. L. Hotson. Shakespeare Sonnets Dated and Other Essays. L., 1949.

24. G.E. Вentley. Shakespeare and Jonson. Chicago, 1945.

25. G.B. Harrison. The Elizabethan Journals, III, p. 48.

26. Н.И. Стороженко. Прототипы Фальстафа. В кн.: «Опыты изучения Шекспира». M., 1902, стр. 194.

27. Там же, стр. 199.

28. А. Гвоздев. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. М.—Л., 1935, стр. 89.

29. W. Сreienaсh. Geschichte des neueren Dramas, В. 5, Teil 2. Halie a. S. 1916, S. 55.

30. M. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Госполитиздат, 1954 стр. 292—293.

31. Цит. по: L. W. Cushman. The Devil and the Vice in the English dramatic literature before Shakespeare. Halle a. S., 1900, p. 101.

32. В подлиннике связь этой реплики с традицией моралите еще ощутимее:

Thus, like the formal vice, Iniquity,
I moralize two meanings in one word.

33. T.A. Jackson. Marx and Shakespeare. «International Literature», 1936, No. 2, p. 83.

34. А. Смирнов. Творчество Шекспира. Л., 1934, стр, 101—102.

35. С. Кржижановский. Шаги Фальстафа. «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 121.

36. M. Nechkona, Shakespeare in Karl Marx's «Capital». «International Literature», 1935, No. 3, p. 75.

37. T.A. Jackson. Marx and Shakespeare. «Internationa! Literature», 1936, pp. 81—87.

38. Ю. Спасский. Шекспир без конца. «Театр», 1939, №4, стр. 16.

39. «История английской литературы», т. I, вып. II. М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 34.

40. Н. Mutschmann and К. Wentersdorf. Shakespeare and Catholicism. N. Y., 1952, pp. 345—347.

41. S.L. Bethell. The Comic Element in Shakespeare's Histories. «Anglia», 1952, LXXI, p. 93.

42. J.D. Wilson. The Fortunes of Falstaff, p. 16.

43. См. А.Л. Мортон. История Англии. M., ИЛ, 1950, стр. 115.

44. В подлиннике значение денег раскрыто более точно: If I did not think thou hadst been an ignis fatuus or a ball of wildfire, there's no purchase in money.

45. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 13, стр. 139.

46. M. Morgann. An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff. L., 1777, pp. 73—74.

47. Н. Reed. Lectures on English History and Tragic Poetry. L., 1856, p. 116.

48. S.В. Hemingway. On Behalf of that Falstaff. «Shakespeare Quarterly», 1952, III, p. 309.

49. A. Harbage. As They Liked It. N. Y., 1947, p. 75.

50. W. Empson. Falstaff and Mr. Dover Wilson. «Kenyon Review», 1953. XV, p. 245.

51. M. Монтень. Опыты, кн. I. М.—Л., 1954, стр. 103.

52. Т. Мор. Утопия. М., Изд-во АН СССР, 1947, стр. 143—144.

53. См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 47.

54. M. Монтень. Опыты, кн. I, стр. 324.

55. Некоторые исследователи полагают не без основания, что в данном случае «бедро» — это эвфемизм (см. W. Empson. Some Versions of Pastoral. L., 1935, p. 46).

56. M. Монтень. Опыты, кн. I, стр. 295.

57. Лопе де Вега. Избр. соч., т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 365.

58. Г.О. Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы, ч. I. СПб., 1871, стр. 401—403.

59. L.С. Knights. Notes on Comedy. «Determinations», ed. F. R. Leavis. L., 1934, p. 127.

60. М. Crane. Shakespeare's Prose. Chicago, 1951, p. 84.

61. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's History Plays. L., 1944, p. 298.

62. P. Messiaen. Drames historiques de Shakespeare. «Revue universitaire», 1939, XLVIII, pp. 23—31.

63. Наиболее четко это значение ощущается в «Цимбелине» в словах Иахимо: We will have these things set down by lawful counsel, and straight away for Britain, lest the bargain should catch cold and starve. (I, 4, 158—160).

64. В русском переводе каламбур исчезает: «Верховный судья. Средства ваши ничтожны, а траты огромны.

Фальстаф: Я предпочел бы, чтобы было наоборот: чтобы средства были огромны, а траты ничтожны».

65. Русский перевод опять-таки не воспроизводит каламбура: «... и вовсе ты не королевский сын, если не умеешь раздобыть и десятка шиллингов».

66. Термин этот употреблен Цезарем, обвиняющим Антония в распутстве:

    Thou didst drink
The stale of horses and the gilded puddle
Which beasts would cough at.
      (Ant. and Cleo., I, 4, 61—63).

67. E. Partridge. Shakespeare's Bawdy. L, 1947.

68. H. Kokeritz. Shakespeare's Pronunciation. New Haven, 1953.

69. С. Кржижановский. Шаги Фальстафа. «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 124.

70. J. Palmer. Political Characters of Shakespeare. L., 1945, p. 196.

71. См. Г. Брандес. Шекспир, т. I. M., 1899, стр. 207.

72. W.В. С. Watkins. On Producing Shakespeare. L., 1950, p. 151.

73. S. Gupta. Shakespearian Comedy. Oxford, 1950, p. 260.

74. См. Н.И. Стороженко. Предшественники Шекспира. М., 1872, стр. 200—204.

75. А. Смирнов. Творчество Шекспира, стр. 102—103.

76. «История английской литературы», т. I, вып. II, стр. 34—35.

77. А.А. Смирнов. «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира. В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 4, стр. 630.

78. См. Б. Баратов. Исторические хроники Шекспира. «Театр», 1938, № 3, стр. 38.

79. А.А. Смирнов. «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира. В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 4, стр. 633.

80. В своей статье «О динамике созданных Шекспиром образов» M. М. Морозов незаслуженно приписал Доверу Уилсону первенство в открытии эволюции Фальстафа. Об этой эволюции говорили и Брандес, и Шоу, и Стороженко, и Брэдли, и многие другие (см. M. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 149).

81. J.D. Wilson. Fortunes of Falstaff. Cambridge, 1943, p. 22.

82. H.В. Charlton. Shakespearian Comedy. L., 1938, p. 185.

83. D.A. Travesti. Approach to Shakespeare. L., 1938, pp. 34—36.

84. A. Niсо11. Shakespeare. L., 1952, p. 129.

85. В подлиннике: Let men take heed of their company.

86. Р. Alexander. A Shakespeare Primer. L., 1951, p. 73.

87. M. Морозов. Шекспир. M., «Молодая гвардия», 1956, стр. 102.