Прощание с «Глобусом»

Последней хронике Шекспира особенно не повезло в шекспироведении. Как правило, в исследованиях, посвященных хроникам, для «Генриха VIII» не предоставлено места, свидетельство тому — уже упоминавшиеся монографии Ю.М. У. Тильярда и Л.Б. Кемпбелл. При анализе последнего периода творчества Шекспира материал «Генриха VIII» используется также далеко не всегда; так, например, в работе того же Тильярда «Последние пьесы Шекспира» не содержится ни одного упоминания о «Генрихе VIII»¹.

Главная причина такой «дискриминации» по отношению к «Генриху VIII» в том, что многие шекспироведы сомневаются в принадлежности последней хроники перу Шекспира. «На мое решение опустить «Генриха VIII», — пишет Л.Б. Кемпбелл, — повлиял тот факт, что пьеса эта не занимает прочного места в шекспировском каноне»². О том же говорит и Тильярд: «Я опустил «Генриха VIII», не будучи уверенным, что Шекспир написал всю пьесу»³. В советском шекспироведении подобного мнения придерживались А.А. Смирнов и M. М. Морозов.

Известно, что премьера этой пьесы под названием «Все это правда» состоялась 29 июня 1613 года и что «Генрих УШ» был включен в первое фолио. И тем не менее полемика р том, создан ли «Генрих VIII» Шекспиром или является результатом коллективного творчества Шекспира, Флетчера и, быть может, кого-либо из других драматургов начала XVII века, продолжается уже более столетия.

Нет нужды утруждать читателей изложением всех перипетий этой полемики, Но следует подчеркнуть, что исследователи, отрицающие принадлежность «Генриха VIII» Шекспиру, располагают только косвенными аргументами. Готовность «отдать» пьесу о Генрихе VIII хотя бы частично Флетчеру, Бомонту, Мессинджеру или еще кому-нибудь в значительной степени поддерживается тем обстоятельством, что эта хроника не принадлежит к числу шекспировских шедевров. Однако советское шекспироведение уже выработало вполне установившуюся точку зрения на то, можно ли считать эстетическое несовершенство отдельных пьес, включенных в шекспировский канон, основанием для сомнений в их принадлежности Шекспиру. Применительно к «Генриху VIII» эта точка зрения кратко, но достаточно убедительно изложена в статье А.А. Аникста, где автор доказывает, что распространенное как среди критиков, так и среди широкой публики мнение, что «Шекспир не мог писать плохо»⁴, является заблуждением. Другое дело — ответить на вопрос: действительно ли, как утверждают некоторые шекспироведы, «Генрих VIII» написан так уж плохо? Действительно ли это — произведение, созданное без особого вдохновения и свидетельствующее о том, что «великий мастер устал»?

Аргументация стилистического порядка — а под стилем зарубежные шекспироведы подразумевают в данном случае почти исключительно особенности версификации — заслуживает более подробного рассуждения.

Достаточно взять в руки английский текст «Генриха VIII», чтобы, не прибегая к сложным подсчетам, с очевидностью убедиться: такие элементы, как безударные окончания стихотворных строк, паузы внутри стиха, вариации ударений, enjambement встречаются в этой пьесе чаще, чем в других произведениях Шекспира. А между тем известно, что именно эти элементы весьма показательны для стихосложения Бомонта к Флетчера.

Рассматриваемый изолированно, этот факт может показаться веским аргументом в пользу участия Флетчера или Бомонта в создании «Генриха VIII». Но если оценить его в контексте Шекспировского творчества, а также в связи с общей ситуацией в английской драматургии начала XVII века, то станет ясно, что это — факт, из которого опасно делать выводы об авторстве.

Во-первых, все элементы стихосложения о которых здесь идет речь, и раньше встречались у Шекспира достаточно часто; так, например, в монологе Гамлета «Быть или не быть» на 33 строки приходится 7 строк с безударными окончаниями, 6 enjambement и 3 строки с нарушением обычного количества слогов в строке. И ранее в речевой характеристике персонажей Шекспир широко использовал ритмический рисунок стиха для передачи душевного состояния действующих лиц. Английские исследователи отмечают⁵, что тенденция к употреблению женских рифм, вариаций в ударениях и enjambement усиливается в последних пьесах Шекспира. Таким образом, значительная роль этих стихотворных элементов в «Генрихе VIII» оказывается не чем-то внезапным и случайным; это — результат развития стихотворной манеры Шекспира.

Во-вторых, даже те из шекспироведов, которые утверждают, что не весь текст «Генриха VIII» принадлежит Шекспиру, выделяют, как правило, в качестве подлинно шекспировских сцены, где появляется королева Екатерина. А между тем элементы стиха, о которых идет здесь речь, характерны для речи Екатерины не меньше, чем для других персонажей. Так, в монологе Екатерины в сцене суда (II, IV, 13—57) из 45 строк 14 имеют безударные окончания, 11 раз встречается enjambement, 4 раза — вариации ударений. Еще более показательная реплика Екатерины, обращенная к кардиналам (III, I, 102—111); в ней из 10 строк — 7 с безударными окончаниями, причем 4 из них оканчиваются безударным местоимением, что особенно типично для Флетчера. Это еще раз свидетельствует о шаткости стилистических аргументов, используемых в споре об авторстве.

Наконец, в-третьих, не только метрика стиха в поздних пьесах Шекспира, но и целый ряд других элементов поэтики свидетельствуют об определенном сближении творческой манеры Шекспира, с одной стороны, Бомонта и Флетчера — с другой. «Непредубежденный читатель, — замечает Тильярд, — вряд ли станет отрицать возможность того, что Шекспир был хорошо знаком с Бомонтом и Флетчером»⁶. Однако литературоведение не располагает никакими конкретными доказательствами того, что Шекспир на склоне лет поступил в/учение к этим молодым драматургам. Как совершенно справедливо подчеркивает Тильярд, «было бы неправильно игнорировать Бомонта и Флетчера; но так же неправильно предполагать, что все, заимствованное Шекспиром у них, составляло их исключительную собственность. Наоборот, у них за плечами был запас романтических эпизодов — общее достояние начала века Якова»⁷.

Еще более радикальную мысль высказал Д. Уилсон Найт. Сравнивая аналогичные приемы версификации у Шекспира и Флетчера, Найт приходит к заключению, что у Шекспира различные ритмы стиха служат передаче определенного состояния лиц, тогда как у Флетчера они встречаются независимо от ситуации; поэтому, по мысли Найта, создается впечатление, что «Флетчер не понимал своих собственных ритмов и того, что они должны были делать». На этом основании Найт задает резонный вопрос: «Откуда мы знаем, что Флетчер не копировал Шекспира?»⁸.

А действительно — откуда?

Бесспорно одно: рассуждения литературоведов, отрицающих полностью или частично авторство Шекспира в «Генрихе VIII», построены на слишком уж зыбкой почве. В них немногим больше научной достоверности, чем в сочинении анонимного искателя сенсаций, подписавшего инициалами Дж. Г. Б. книгу с «интригующим» названием «Кто написал шекспировские пьесы?»⁹. Этот автор с серьезным видом доказывал, что шекспировские пьесы написаны умершим в 1530 году кардиналом Вулси; манускрипт якобы попал в руки Фрэнсису Бекону, а тот издал эти пьесы для театра, присочинив в качестве эпилога хронику о Генрихе VIII, в которой Вулси играет такую важную роль...

Так же, как мы верим современникам Шекспира, считавшим его автором бессмертных творений, и не верим антишекспиристам, вот уже более столетия ведущим поход против великого поэта, — точно так же нет оснований ставить под сомнение осведомленность Хеминджа и Конделла, включивших — еще при жизни Флетчера — пьесу о Генрихе VIII в первое издание сочинений Шекспира.

* * *

Другой причиной, зачастую побуждающей исследователей отказаться от рассмотрения «Генриха VIII» при анализе шекспировских хроник, является отдаленность этой пьесы по времени создания от основного цикла хроник.

Попытки игнорировать тринадцатилетний интервал и провозгласить «Генриха VIII», как это делает Найт, «резюме более ранних хроник»¹⁰ никак не способствуют правильному истолкованию пьесы. Для Шекспира — это годы, в которые он прошел через долгие раздумья Гамлета, мучительные искания Лира, опустошающее разочарование Макбета, Кориолана и Тимона, светлую и грустную умудренность Просперо. Пьесу о Генрихе VIII можно понять только при одном условии — если все время помнить, что перед нами последнее произведение последнего периода творчества Шекспира.

На первый взгляд; сближение «Генриха VIII» с остальными пьесами, написанными после 1608 года, выглядит довольно искусственным. Что объединяет «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю»? Просветленный сказочный колорит, победа добра, на стороне которого не только отдельные положительные персонажи, но и сама судьба. А в «Генрихе VIII» — тяжелая придворная интрига, основанная на достоверных фактах совсем недавнего прошлого Англии. Казалось бы, что общего можно искать в этих произведениях? И тем не менее это общее существует.

В поэтике всех поздних пьес нельзя не заметить черт, развивающихся в последний период творчества Шекспира. Об одной из них, знаменующей собой новый стиль в версификации, уже говорилось выше. Исследователи также обратили внимание на то, что в поэтику последних шекспировских пьес проникают элементы, характерные для особенно популярного при Якове I жанра «маски». Наиболее наглядным тому доказательством служат видение в четвертой сцене пятого акта «Цимбелина», где спящему Постуму являются не только его умершие родители и братья, но и сам Юпитер, а также та часть первой сцены четвертого действия в «Буре», где Юнона благословляет брак Миранды и Фердинанда (в последнем советском издании сочинений Шекспира эта мизансцена прямо вводится ремаркой: «начинается Маска»). В «Генрихе VIII» аналогичную роль играет видение умирающей королевы Екатерины во второй сцене четвертого действий.

Сцены с участием духов и призраков встречались и в ранних хрониках Шекспира: в первой части «Генриха VI» Жанна д'Арк вызывает некогда покровительствовавших ей демонов, а в «Ричарде III» королю и Ричмонду являются духи людей, убитых Глостером. Но обе эти сцены по своему художественному построению совершенно очевидно восходят к достаточно примитивной дошекспировской традиции в изображении пророчеств. А развернутая ремарка в «Генрихе VIII» подробно описывает вставной балетный номер, сложную пантомиму, без которой невозможно представить себе английскую «маску».

Но, пожалуй, наиболее специфической чертой, развивающейся в поэтике Шекспира в последний период, являются композиционные особенности этих пьес.

Решение конфликта в трагедиях Шекспира — может быть, лишь за исключением «Ромео и Джульетты» — не имеет в себе ничего случайного; оно подготовлено динамикой образов и расстановкой сил в пьесе. И тем не менее это решение производит впечатление катастрофы — в значительной мере потому, что оно отнесено в финал пьесы, а сюжетный ход, которым пользуется автор, оказывается неожиданным для зрителя.

Так, следя за развитием действия в «Гамлете», зрители по мере приближения финала все более отчетливо понимают, что Гамлету, при всем его героизме, не исчерпать море зла, против которого он восстал; они видят, как все плотнее стягивается вокруг Гамлета сеть, сплетенная его врагами. И тем не менее, когда Гамлет во время поединка наносит один, затем другой укол шпагой, когда он отказывается выпить отравленный кубок, эмоциональный и не умудренный в шекспироведении зритель ощущает какое-то просветление атмосферы спектакля, начинает надеяться на то, что Гамлету и на этот раз удастся избежать неминуемой гибели, как он избежал ее однажды во время путешествия в Англию; поэтому таким страшным оказывается предательский удар Лаэрта.

Точно так же, наблюдая за нарастающей опустошенностью в душе Макбета, видя, как тиран слабеет и физически, и нравственно, как растут силы его противников, аудитория готовится стать свидетелем крушения Макбета; и тем не менее до последнего словесного поединка Макбета и Макдуфа зритель не может представить себе, каким образом произойдет эта катастрофа.

Материал других трагедий, а также большинства комедий и хроник первого периода дает еще немало оснований утверждать, что композиция этих произведений сознательно подчинена задаче держать зрителя в напряжении до самого финала пьесы.

По-иному обстоит дело в пьесах третьего периода¹¹. Исследователи давно обратили внимание на специфическую атмосферу, царящую в последних пьесах Шекспира. Нет смысла пытаться определить ее одним термином; он неизбежно будет условным. Но от всех этих пьес веет каким-то спокойствием, — а оно в значительной степени определяется построением и решением конфликта.

Так, в «Цимбелине», где столкновение характеров вначале предвещает только трагическое решение конфликта, уже. примерно с середины пьесы трагическое напряжение постепенно ослабевает. В третьей сцене третьего действия зритель узнает, что сыновья Цимбелина живы и что, таким образом, вопросы престолонаследия, озлоблявшие короля в первых сценах, не имеют под собой основания. В первой сцене четвертого действия гибнет Клотен — воплощение грубого физического зла. В третьей сцене Цимбелин рассказывает о том, что и королева — причина многих злодейств — лежит на смертном одре; здесь же он впервые называет Имогену своим «утешением» (IV, 2, 5), подготавливая этим прощение дочери. В первой сцене пятого действия Постум оплакивает Имогену, которую, как ему кажется, он подверг страшной каре, а в следующей сцене Яхимо раскаивается в своей преступной клевете. К этому моменту оказываются исчерпанными все внутренние предпосылки трагедии; в последующем действии, занимающем около 800 строк — почти четверть всей пьесы — лишь сводятся воедино все сюжетные линии. Правда, в самом конце пьесы на время вспыхивает конфликт между Цимбелином и убившим Клотена Гвидерием, но зрителя это столкновение по-настоящему взволновать не может, ибо рядом с Гвидерием стоит Беларий, который должен рассказать королю правду, уже известную зрителю.

В «Зимней сказке» трагическое напряжение достигает наибольшего накала в эпизоде суда над Гермионой во второй сцене третьего действия, т. е. почти в середине пьесы. К этому моменту Пердита отправлена на, казалось бы, верную гибель обезумевшим от ревности Леонтом; смерть грозит и Гермионе, ибо Леонт не хочет прислушаться даже к оракулу Аполлона, подтверждающему целомудрие королевы. Но известие о кончине Мамиллия резко ломает развитие конфликта; в этот миг Леонт прозревает и клянет себя за свою ничем не оправданную жестокость. На этом и кончается трагедия; далее в свои права вступает сказка — теплая и светлая там, где речь идет о любви Пердиты и Флоризеля, грустная там, где зритель, не знающий, что Гермиона жива, наблюдает за глубоким, но запоздалым раскаянием Леонта. Правда, и здесь действие осложнено конфликтом между Флоризелем и Поликсеном, отказывающимся понимать сердечное влечение сына. Но этот конфликт — точно так же, как и столкновение между отцом и сыном в «Цимбелине», — не может встревожить зрителя, знающего предысторию Пердиты.

В «Буре» зло, противостоящее Просперо, представлено целым рядом персонажей; в наиболее отвратительной форме оно выражено в предательском заговоре Антонио и Себастьяна, а также в грязных замыслах Калибана, Стефано и Тринкуло. Но острота столкновений в значительной степени снимается тем, что уже во второй сцене первого действия зритель узнает: все происходящее на острове совершается по воле Просперо. Атмосфера предрешенности благополучного исхода всех конфликтов пронизывает эту пьесу почти с самого начала. Поэтому в «Буре» вообще трудно наметить момент окончательного решения конфликта. По-видимому, это третья сцена третьего действия, где Просперо говорит о том, что все его враги связаны безумием и находятся в его власти; не случайно в следующей сцене Просперо благословляет свою дочь на брак с Фердинандом и устраивает для их развлечения волшебную «маску». В конце «маски» Просперо еще раз вспоминает о покушении, которое готовят Калибан и его пьяные «повелители»; но соотношение сил добра и зла оказывается здесь настолько неравным, что воспоминание о планах Калибана не вызывает сколько-нибудь серьезных опасений за жизнь и счастье Просперо и Миранды.

Уже беглый анализ построения конфликта в пьесах третьего периода — построения, при котором силы зла физически и морально подавлены задолго до конца драматического действия — показывает, что композиция этих пьес является важным фактором, определяющим атмосферу спокойствия, в большей или меньшей степени присущую всем трем произведениям.

Решение конфликта в «Генрихе VIII» подтверждает, что принципы композиции, разработанные в других пьесах последнего периода, нашли свое применение и в хронике. Ее конфликт по существу исчерпан уже в середине пьесы. В первой сцене третьего акта в результате неравной схватки с окружающей ее несправедливостью капитулирует Екатерина; она покоряется воле короля и уходит от его двора, унося с собой свое чистое и благородное чувство. Известие о том, что уже дано распоряжение короновать Анну, о чем зритель узнает в следующей сцене, лишь доказывает еще раз, что судьба Екатерины решена окончательно. В той же сцене король холодно и бесстрастно наносит удар своему бывшему союзнику Вулси и бросает его, смертельно раненного, на растерзание своре аристократов. Некогда могущественному временщику, раздавленному волей Генриха, лишенному не только должностей, состояния и почестей, но и хотя бы смутной надежды на прощение при дворе, остается лишь препоручить себя милости божьей.

Все остальное действие «Генриха VIII» по существу представляет собой развернутый эпилог. Правда, драматургическое движение не кончается на второй сцене третьего акта. Как в «Цимбелине» и «Зимней сказке», в конце пьесы намечается новый конфликт; на этот раз в нем участвуют Кранмер и поддерживающий его король, с одной стороны, епископ Гардинер и некоторые лорды — с другой. Но это столкновение, описанию которого посвящены три сцены пятого акта, как и дополнительные конфликты в предшествующих пьесах, не носит сколько-нибудь тревожного характера. По репликам Гардинера в первой сцене может показаться, что Кранмеру грозит если не опала, то во всяком случае опасность; но перстень, который король вручает Кранмеру как знак своего особого покровительства, снимает драматическое напряжение и предрешает благополучный исход столкновения Кранмера с лордами королевского совета.

Таким образом, и композиционно «Генрих VIII» очень близок другим пьесам последнего периода. Это редкий по наглядности случай того, как одни и те же средства могут быть использованы для достижения совершенно противоположного художественного эффекта: если в остальных поздних пьесах композиция, как уже говорилось, подготовляет торжество сил добра, то в «Генрихе VIII» теми же приемами раскрывается печальная неотвратимость победы грязного тирана и деспота.

* * *

Но тем не менее черты поэтики, сближающие «Генриха VIII» с поздними пьесами и отличающие последнюю хронику от остальных произведений того же жанра, еще не позволяют говорить о кардинальном отличии «Генриха VIII» от Других хроник. А говорить об этом нужно.

Спору нет, для «Генриха VIII», как очень проницательно отметил А.А. Аникст в комментариях к пьесе, показателен типичный для Шекспира интерес к деталям социально-экономического и политического характера; для доказательства тезиса о принадлежности этой пьесы перу Шекспира такие детали имеют первостепенное значение. И все же нельзя согласиться с мнением А.А. Аникста о том, что «Генрих VIII» — «социально-политическая драма того же типа, как и другие шекспировские хроники»¹².

Даже детали, внешне сходные с теми, что встречались в хрониках раньше, в «Генрихе VIII» отмечены большим своеобразием. Так, расправа с Букингемом и следующее за ней падение Вулси — типичные для хроник Шекспира примеры кровавой и бескровной борьбы за влияние в государстве. Но эта борьба не выходит за рамки придворной интриги и по сути дела не оказывает воздействия на судьбу государства.

В «Генрихе VIII» выведены и представители широких народных масс. По числу строк, отведенных изображению народа, «Генрих VIII» не уступает многим из хроник. Да народ-то в «Генрихе VIII» не тот! Раньше он прямо или косвенно принимал участие в политической жизни страны: то как активное действующее лицо, то как комментатор политических событий, то как сила, на которую с опаской поглядывали аристократы, мечтавшие о поддержке с ее стороны. А в «Генрихе VIII» представители народа, как бы красочно они ни были изображены, стремятся всего лишь к тому, чтобы поглазеть на крестины новорожденной наследницы Елизаветы и поужинать за счет распорядителя придворных увеселений. Если раньше народ придавал масштабность изображаемым на сцене событиям английской истории, то теперь, как заметил Д.У. Найт, его представители выведены для создания сексуального колорита, гармонирующего со смыслом событий, происходящих при дворе¹³.

В «Генрихе VIII» даже при самом внимательном рассмотрении нельзя определить исторической концепции, нельзя почувствовать поступательного хода английской истории. Причина такого кардинального отличия «Генриха VIII» от остальных хроник становится вполне ясной, если вспомнить принятую в данной работе периодизацию всемирной истории, согласно которой анализируемая пьеса является единственным произведением, созданным на материале английской истории нового времени. А тенденции развития этой эпохи еще не могли быть осознаны Шекспиром.

* * *

Вполне естественно, что в пьесе, рисующей один из моментов развития абсолютизма в Англии, образ монарха занимает центральное место. Правда, по количеству строк роль Генриха VIII значительно уступает некоторым другим ролям монархов в хрониках. Достаточно сказать, что в «Ричарде III» на долю главного героя приходится 1128 строк, а в «Генрихе VIII» королю отведено лишь 443 строки, причем часто неполных; это составляет примерно 15% текста. Но в случае с «Генрихом VIII» статистика оказывается аргументом недостаточным.

Опять нужно вспомнить о том, что «Генрих VIII» написан драматургом, познавшим все тайны художественного мастерства. Шекспир не заставляет короля взять на себя всю тяжесть ведения интриги. Происходит это главным образом потому, что развивающиеся в пьесе столкновения не угрожают ни жизни, ни прерогативам короля. Если раньше, в пьесах на сюжеты из средневековой истории Англии одним из главных политических вопросов хроники был вопрос о том, сможет ли герой захватить трон или удержать его, то в «Генрихе VIII» такой проблемы попросту не существует. Здесь король — это король; ни один из персонажей не осмеливается даже задуматься о том, имеет или не имеет данный король право на корону. Столкновение антагонистов в пьесе происходит на более низком уровне; а зритель постепенно ощущает все отчетливее, что исход конфликтов предначертан волею короля, то открыто вмешивающегося в ход событий, то предпочитающего остаться в тени, предоставив другим персонажам защиту выгодных для него позиций. В этом состоит одна из причин лаконичности роли короля в «Генрихе VIII».

Другая причина такой лаконичности заключается в системе взаимоотношений короля и остальных персонажей пьесы. Нет сомнения в том, что многие образы пьесы, в первую очередь Букингем, Екатерина и Вулси, представляют самодовлеющий художественный интерес, а их судьбы вызывают живое волнение зрительного зала. И все же ни в одной из хроник история отдельных персонажей не имеет такого непосредственного значения для характеристики главного действующего лица, как в «Генрихе VIII». И это понятно: ведь судьбы всех действующих лиц пьесы развиваются в значительной степени по воле короля.

Поэтому для лепки образа короля в последней хронике Шекспиру понадобилось значительно меньше текста, произносимого самим Генрихом VIII. Здесь Шекспир полностью отказался от таких распространенных в более ранних произведениях того же жанра приемов, как самохарактеристика короля и непосредственная характеристика этого персонажа в репликах других действующих лиц. Здесь Шекспир предоставляет зрителю возможность самостоятельно свести воедино все элементы косвенной характеристики Генриха VIII.

Исторический Генрих VIII — это, пожалуй, самая отвратительная личность из всех, перебывавших на английском престоле. Среди самых кровавых английских королей он выделяется своей тиранической жестокостью, циничным вероломством, ненасытной жадностью и наглым расточительством, беспредельным сластолюбием и развращенностью. Даже английские буржуазные историки с брезгливостью упоминают об этом кровавом деспоте, то и дело отправлявшем на плаху надоевших ему жен или чем-нибудь не угодивших приближенных, в число которых нередко попадали и ближайшие родственники короля. Правда, во время правления Генриха VIII в английской истории произошло знаменательное событие: Англия объявила о своей независимости от папского Рима, и Генрих VIII стал главой англиканской церкви. Но «король-свинья», решаясь на этот шаг, стремился в первую очередь к расширению прерогатив своей личной власти и пополнению вечно пустовавшей королевской казны за счет ограбления католических монастырей.

Естественно, что в шекспировской Англии нельзя было найти исторических трудов, содержавших объективную оценку Генриха VIII. К Шекспиру портрет короля Генриха VIII дошел через Холиншеда от Полидора Вергилия.

Раздел, посвященный описанию царствования Генриха VIII, был опубликован только в 1555 году, в третьем издании «Английской истории» Полидора. Но над этим материалом автор трудился еще при жизни Генриха, и можно с полным основанием предположить, что ход работы придворного историографа интересовал коронованного заказчика. Не удивительно, что в этих условиях осторожный Полидор не осмелился написать достоверный портрет «короля-свиньи». И так же не удивительно, что тенденция обелить Генриха VIII, найти какие-либо резоны или оправдания для его отвратительных поступков перешла от благонамеренного Полидора Вергилия к не менее благонамеренному Холиншеду, составлявшему свою компиляцию в правление дочери Генриха VIII.

Исследователями отмечено, что в «Генрихе VIII» текстуальные совпадения с Холиншедом встречаются чаще, чем в других пьесах этого жанра¹⁴. Но в то же время здесь нетрудно обнаружить многочисленные расхождения с хроникой, перегруппировку и переосмысление целого ряда фактов. Анализ этих разночтений показывает, что наиболее существенные из них подчинены — прямо или косвенно — одной цели: характеристике короля, значительно отличающейся у Шекспира от того, что он нашел в сочинении Холиншеда.

Сюжет «Генриха VIII» в основном построен вокруг первого бракоразводного процесса короля. Из доступных ему источников Шекспир должен был знать, что первое упоминание об увлечении Генриха Анной Болейн, так же как и слухи о предстоящем разводе, относятся к 1526—1527 годам, а крещение Елизаветы, давшее материал для заключительной сцены, произошло в сентябре 1533 года. Но Шекспир использует в хронике два эпизода, не совпадающие с этим периодом, не связанные с бракоразводным процессом и, тем не менее органически вплетенные в действие пьесы.

Первый из них — это эпизод расправы над Букингемом, который был казнен в 1521 году. Провокационный характер процесса над Букингемом, надуманность и вздорность обвинений, на основании которых Букингем был приговорен к смертной казни, были ясны и Холиншеду. Но историк, идя за Полидором, делает Вулси не только главным, но и единственным противником герцога. Он подробно описывает взаимную ненависть кардинала и герцога; по Холиншеду казнь Букингема — это торжество интригана Вулси, всеми силами стремившегося избавиться от влиятельного придворного, открыто выступавшего против всесильного временщика. Последующее разоблачение Вулси, пытавшегося вести своекорыстную двойную игру с королем, для Холиншеда, так же как и для Шекспира, является по существу полной посмертной реабилитацией Букингема. Что же касается роли короля в расправе над Букингемом, то здесь Холиншед оказывается очень немногословным. Выслушав наветы Вулси, обвинявшего Букингема в замыслах, угрожающих королю, Генрих VIII, по Холиншеду, ограничивается одной фразой: «Если герцог заслужил наказание, пусть он получит по заслугам»¹⁵. Решение короля передать дело Букингема на суд аристократов должно, по мысли Холиншеда, создать видимость объективности в позиции короля.

В пьесе акценты в значительной мере смещены. В первой сцене первого действия зритель наблюдает антагонизм Вулси и Букингема; и когда в конце той же сцены Букингема арестовывают по обвинению в государственной измене, ни у кого — в том числе и у Букингема — не возникает сомнения в том, что этот арест — результат происков кардинала. Но в следующей сцене Вулси как бы прячется в тень; а на авансцене зритель видит короля, который с пристрастием допрашивает управляющего Букингема. Каждому непредвзятому человеку ясно, что управляющий выступает в роли лжесвидетеля; королева Екатерина, которая к этому времени уже охарактеризована как главный защитник справедливости, прямо обвиняет управляющего в том, что он, пытаясь отомстить некогда выгнавшему его Букингему, умышленно чернит благородного герцога. Но король демонстративно не прислушивается к голосу рассудка; он упивается клеветой, льющейся из уст управляющего.

Какую бы роль ни играл Вулси в процессе Букингема, для зрителя совершенно ясно, что судьбу герцога решает король. В заключительной сцене Генрих, правда, произносит слова, близкие к тому, как его позиция по отношению к герцогу изложена у Холиншеда:

  Если может,
Пускай в законах ищет милосердье.
        (I, 2)

Но эти слова звучат как лицемерная издевка над Букингемом. Ведь перед тем, как их произнести, король утверждал с деланным ужасом и возмущением, что Букингем хотел его убить; а цитированную реплику король заканчивает выводом, который должен послужить основой для приговора в суде пэров:

Теперь я совершенно убежден.
Что он предатель лютый.
        (I, 2)

Знаменательно, что суд пэров, так подробно описанный у Холиншеда, в пьесе не показан; этим Шекспир еще раз подчеркивает, что судьба Букингема решена самим королем.

Таким образом, включив в пьесу эпизод расправы над Букингемом, Шекспир получает возможность в первой же сцене с участием Генриха охарактеризовать его как человека, который может, разыграв доверие к явно надуманным обвинениям, спокойно отправить на плаху невинного, но неугодного ему человека.

Если бы Шекспир рассматривал казнь Букингема как результат происков Вулси, он мог бы после разоблачения двуличности кардинала реабилитировать Генриха, заставив его сожалеть о гибели герцога. Но король не испытывает никаких укоров совести, чем косвенно еще раз доказывает свою причастность к убийству и свою жестокость.

Казнь Букингема — это лишь физическая расправа короля с неугодным ему герцогом. Наоборот, моральная победа остается на стороне благородного Букингема, который, идя на казнь, прощает короля, отнявшего у него имя, честь и жизнь.

Эпизод с Букингемом открывает действие пьесы. А перед финалом разыгрывается другой эпизод, в изображении которого Шекспир весьма точно следовал «Актам и монументам» Джона Фокса, известным под названием «Книга мучеников». Это — столкновение Кранмера, архиепископа Кентерберийского, с епископом Гардинером и другими титулованными лицами; исторически это событие произошло после крещения Елизаветы.

На первый взгляд этот эпизод вносит неоправданную ретардацию в развитие событий. Действительно, только в начале первой сцены пятого акта зритель, слышащий угрозы Гардинера, может быть обеспокоен за судьбу Кранмера; после объяснения Кранмера с королем, гарантирующим архиепископу свою поддержку, для подобного беспокойства не остается оснований. К тому же Кранмер до этого момента не появляется на сцене; беглые упоминания о нем в реплике короля (II, 4), в беседе Норфолка и Сеффолка (III, 2), в разговоре джентльменов (IV, 1) не в состоянии, разумеется, внушить к нему симпатию — необходимое условие для того, чтобы судьба архиепископа вообще могла заинтересовать зрителя. И, что, пожалуй, самое главное, в результате этого столкновения абсолютно ничего не меняется в положении персонажей; его участники расходятся подобру-поздорову, не причинив друг другу никакого вреда.

Поэтому вполне закономерно возникает вопрос: а зачем же Шекспиру понадобился этот эпизод? Может быть хотя бы в данном случае прав уже упоминавшийся К.О. Браун, пытающийся объяснить введение этого эпизода тем, что «из материала хроники, относящегося к 1533 году, больше ничего нельзя было выжать»¹⁶.

На самом деле этот эпизод играет первостепенную роль в характеристике абсолютного монарха.

Применительно к пьесе о Генрихе VIII невозможно говорить об эволюции образа короля; по-видимому, в финале это — тот же тип, с которым зрители встречаются в начале пьесы.

Но зато к финалу в значительной степени меняется окружение короля. В начале пьесы действуют гордый и в какой-то мере независимый Букингем, опытный и властолюбивый интриган Вулси, имеющий, как это кажется зрителю, огромное влияние на короля. На основании материала первого и второго актов, вплоть до негодующей реплики короля по поводу происков Рима и поведения кардиналов Вулси и Кампейуса (II, 4, 235—240), вообще может сложиться впечатление, что король несколько ограничен в своей самодержавной власти.

Но вот голова Букингема слетает с плеч, Вулси умирает в суровой опале, развенчанная Екатерина, так или иначе пытавшаяся оказать влияние на Генриха, гибнет вдали от двора. А около короля остаются мелочные озлобленные прелаты и герцоги, готовые в любую минуту вцепиться в глотки друг другу и вовсе не помышляющие о том, чтобы стать хотя бы советчиками короля. И среди них — Кранмер, пожалуй, самый мелкий и трусливый.

В конце пьесы Кранмер занимает при короле место, некогда принадлежавшее Вулси. Но как мало похож архиепископ Кентерберийский на своего грозного предшественника!

Интересная деталь: Кранмер — единственный мужчина в пьесе, который дважды опускается перед королем на колени. Первый раз это происходит сразу же после того, как он произносит слова, свидетельствующие о страхе, охватившем его душу. Показательно, что он, очевидно, остается на коленях и в то время, как король произносит свою длинную реплику, и тогда, когда сам обращается к королю; последнему приходится настойчиво повторить свое приглашение встать¹⁷. Второй раз он преклоняет колени перед королем в сцене крестин Елизаветы, непосредственно перед тем, как он произносит свое знаменитое пророчество, сулящее Англии счастье под эгидой Елизаветы и ее преемника.

Наделяя первого после короля человека в государстве такой трусостью, безликостью, сервильностью, Шекспир убедительно показывает, что Генрих VIII в конце пьесы становится абсолютным монархом, перед которым в страхе склоняются его трусливые министры. В этом и состоит основная роль, отводимая в пьесе образу Кранмера.

Но, разумеется, наиболее полно образ короля раскрывается в ходе развития центрального эпизода пьесы — бракоразводного процесса с Екатериной и женитьбы на Анне Болейн.

Историки и шекспироведы, стоящие на последовательно роялистских позициях, при анализе этого эпизода и в историческом плане, и в плане литературоведческом попадают в наиболее затруднительное положение. Так, историк Дж. Фрауд¹⁸, задавшийся целью реабилитировать Генриха VIII, несмотря на отчаянные попытки фальсификации исторических свидетельств, мог прийти лишь к скромному выводу о том, что «король-свинья» в сущности не хуже других английских королей. Такую же уклончивость пришлось проявить и Д. Уилсону Найту, стремящемуся всячески обелить образ короля — но уже на основании анализа шекспировской пьесы. «Как человек, — пишет Найт, — он далеко не безупречен, но тем не менее, «как человек» он не существует. Он поднят над нашей критикой, как взрослый — над критикой детей, которые видят все слабости взрослых, но признают их выходящими за границы своей сферы»¹⁹.

Ученые, подобные Д.У. Найту, отступили далеко назад по сравнению со своими предшественниками. Интересно сопоставить оценку короля, даваемую Найтом, с тем, что еще в 1850 году утверждал Д. Спеддинг, для которого одним из аргументов, свидетельствующих против авторства Шекспира, было торжество зла, воплощенного в образе короля. Как писал Спеддинг, «мы сочувствует горю и великодушию королевы Екатерины, тогда как ход действия требует, чтобы мы воспринимали как тему радости и вознаграждающего удовлетворения коронацию Анны Болейн и рождение ее дочери; а на деле это — часть оскорбления, нанесенного Екатерине, и едва ли не окончательное торжество зла. Ибо на протяжении всей пьесы мы не только ощущаем — это нам показано, что дело короля — злое дело. Разумеется, мы слышим об угрызениях совести по поводу законности его первого брака, но нас не убеждают и не хотят убедить, что эти угрызения искренни... Явное непостоянство страсти влечет короля к совершению того, что кажется великой несправедливостью; наше сострадание жертве старательно возбуждается; не делается ни одной попытки пробудить какую-либо симпатию к королю; а страсть прокладывает себе путь и увенчивается блаженством в настоящем и будущем. Воздействие пьесы во многом близко тому, которое оказала бы «Зимняя сказка», если бы Гермиона умерла в IV акте в результате ревнивой тирании Леонта, а пьеса — без какого-либо промежуточного периода раскаяния — окончилась бы коронацией новой королевы и крещением нового наследника»²⁰.

Даже беглое сопоставление пьесы с трудом Холиншеда подтверждает важную мысль Д. Спеддинга о том, что отрицательная характеристика короля является результатом целенаправленных усилий самого Шекспира.

Последовательность событий в изложении Холиншеда схематически выглядит следующим образом: вначале — упоминание о прошедших по Лондону слухах, что лица из ближайшего окружения короля, в том числе его исповедник Ленгленд, поставили под сомнение законность первого брака короля. Как утверждает Холиншед, Генрих был обижен этими слухами и приказал мэру Лондона пресечь подобные разговоры. Тем не менее в душу короля закрались серьезные сомнения, в результате чего он передал этот вопрос на рассмотрение церковного суда. Только после суда у Холиндшеда проскальзывает первое упоминание об увлечении короля Анной Болейн; 1 сентября 1532 года ее делают маркизой Пембрук, а 14 ноября происходит тайное венчание Анны с королем, о котором стало известно весной следующего года непосредственно перед коронацией Анны²¹. В итоге у читателя Холиншеда должно создаться впечатление, что Генрих искренне сомневался в законности первого брака и, несмотря на глубокое сочувствие королеве, с болью в сердце согласился передать это дело в церковный суд, руководствуясь государственными соображениями, в первую очередь вопросами престолонаследия.

Совсем по-иному сгруппированы события бракоразводного процесса у Шекспира. Прологом к нему служит вторая сцена первого действия, введенная для того, чтобы охарактеризовать королеву Екатерину как последовательного защитника справедливости. Выступление Екатерины против усиления налогового гнета, ее попытки повлиять на решение судьбы Букингема— это плод творческой фантазии Шекспира, рассчитанный на то, чтобы пробудить наибольшую симпатию к королеве. В той же сцене продолжается характеристика антагониста королевы Вулси как жестокого и своекорыстного интригана, пытающегося использовать с политической выгодой для себя даже то обстоятельство, что король отменяет придуманные кардиналом налоги.

Основу четвертой сцены первого действия составляет экспозиция Анны Болейн, служащая контрастной параллелью экспозиции Екатерины, В сцене пира у Вулси, как н в предшествующей сцене, Шекспир намеренно усиливает атмосферу сексуальной разнузданности, выводя на подмостки лорда Сэндиса. Исторически Сэндис был лордом-камергером короля; Шекспир же делает его сельским лордом, которому не по душе модные тонкости придворного обращения с женщинами и который напрячь похвастаться своими мужскими достоинствами. Когда Сэндис оказывается соседом Анны по столу, эта девица с легкостью подхватывает грубоватые шутки лорда и не протестует против того, чтобы Сэндис облобызал ее через несколько минут после их знакомства. Лорд Сэндис — эпизодический персонаж, не представляющий самодовлеющего интереса; назначение этого образа состоит исключительно в том, чтобы показать, как непринужденно ведет себя Анна в окружении людей, развлекающих ее фривольными каламбурами.

Таков глубокий контраст королев — умной, благородной, заботящейся о благе нации Екатерины и будущей королевы Анны, чувствующей себя вполне уютно в обществе сэндисов.

Но вот появляется король — и сразу обращает внимание на Анну. До этого в пьесе не было никаких намеков на возможность его развода с Екатериной. И когда в следующей сцене (II, 1) джентльмены размышляют над слухами о возможном разводе, у зрителя неизбежно возникает подозрение, что истинная причина, толкающая короля на развод, — это увлечение Анной. Подозрение становится уверенностью, когда во второй сцене того же действия зритель слышит диалог камергера и Сеффолка:

    Камергер.
Я думаю, что брак с женою брата
В нем совесть пробудил.

    Сеффолк.
О нет, в нем совесть
Вдруг пробудилась вновь от новой дамы.
        (II, 2)²²

Нужно еще раз подчеркнуть: все это происходит до того, как король хотя бы словом обмолвился о возможности развода. И поэтому, какие бы речи в дальнейшем король ни произносил, якобы стремясь справедливо решить вопрос о действительности своего первого брака, зритель понимает, что эти речи — лишь доказательство лицемерия короля.

Это лицемерие становится особенно наглядным после реплики Генриха, заключающей упомянутую сцену:

Как тяжело, милорд, во цвете лет
С такой супругой милой расставаться.
Но совесть, совесть! Как все это трудно!
Расстаться должен я теперь с женой!
        (II, 2)²³

Теперь сам Генрих говорит о совести, которая якобы вынуждает его покинуть возлюбленную подругу жизни. А о том, куда крадется совесть короля, уже сообщил Сеффолк.

Реплика Генриха показательна не только своим лицемерием. Какой жестокий цинизм звучит в ней, когда Генрих, увлеченный 22-летней фрейлиной, называет свою 45-летнюю жену, которая была на шесть лет старше Генриха, «сладкой подругой ложа»! Цинизм этих слов становится особенно заметным, если учесть, что Екатерина сама признается кардиналам:

Увы, уж я отлучена от ложа,
А от любви — давно! Да, я стара,
И связывает ныне с ним меня Одна покорность.
        (III, 1)

Заключительные слова цитированной выше реплики короля ясно показывают, что вопрос о разводе с Екатериной решен Генрихом еще до суда. О том же наглядно свидетельствует и следующая сцена, в которой Анна — опять-таки до суда — узнает. что король сделал ее маркизой Пембрук.

Такова ситуация, складывающаяся к началу суда. Очевидно, ее не понимает только Екатерина; лишь в ходе разбирательства она с возмущением осознает всю предвзятость судилища, устроенного королем и Вулси в Блекфрайерсе.

Чтобы правильно понять построение сцены суда, нужно помнить, что «Генрих VIII» — пьеса, написанная драматургом, обогащенным большим опытом актера и режиссера. Заставив Генриха молчать все то время, когда на сцене присутствует королева, Шекспир без сомнения рассчитывал на то, что роль короля будет поручена исполнителю, владеющему всеми секретами профессионального мастерства и способному использовать само молчание для характеристики персонажа, его состояния, его мыслей специфическими актерскими средствами.

В самом начале сцены Генрих явно торопится. Вулси хочет огласить полномочия на ведение процесса, поступившие от римской канцелярии, но король прерывает его; в этом он видит лишь ненужную потерю времени: ведь исход процесса предрешен. Глашатай приказывает Екатерине предстать перед судом; но она вместо официального ответа падает на колени перед мужем и в страстной речи заверяет его в своей любви и безграничной преданности; она просит лишь об отсрочке процесса. Кардиналы отказывают ей в этом, и тогда Екатерина, не без основания называя Вулси своим врагом, с гневом отвергает его как судью и покидает сцену.

Все это время король молчит; и что ему сказать, если каждое слово королевы — святая правда? Даже этот лицемер не находит в себе сил вступить в словесный поединок с Екатериной. Он сидит на троне; пока королева обращает к нему свои взоры, на его лице — непроницаемая маска. Но стоит Екатерине опустить голову или скрестить взгляды с Вулси, как тотчас в глазах короля вспыхивает нетерпение; он тут же с вожделением переводит их на свиту королевы, надеясь увидеть там предмет своей новой страсти — Анну Болейн.

Но вот королева уходит, и Генрих опять обретает дар речи — да еще какой! Он вновь клянется в любви к Екатерине, рассказывает долгую историю о том, как возникли в нем сомнения относительно законности его брака. И все это — во имя одной цели: сегодня, сейчас же услышать от кардиналов решение о необходимости расторгнуть союз с Екатериной.

Подобно Ричарду III, Генрих в этой сцене полностью раскрывает свои актерские и режиссерские способности. С каким старанием готовил Генрих инсценировку развода с Екатериной! Как заботливо подбирал исполнителей! Как мастерски играл свою роль — роль человека, радеющего о государстве, совести и справедливости! Как убедительно доказывал, что доиграть этот фарс можно и нужно в отсутствие Екатерины!

И вдруг — осечка. Исполнители подвели. Кардинал Кампейус, обеспокоенный возможным неудовольствием папы, решает, что процесс нужно отложить.

Эта сцена — и фарс, и торжище. Уходя, Екатерина объявляет Вулси — одного из главных исполнителей — не только своим врагом, но и порочным, высокомерным, злобным человеком, для которого личное тщеславие выше религиозных обетов. Вулси, понимающий справедливость слов королевы, сразу же требует от короля — именно требует, хотя и в соответствующей почтительной форме, — чтобы тот снял с него эти обвинения. И Генрих перед тем, как начать тираду, обосновывающую право на развод, с готовностью снимает их. Король как бы выдает кардиналу аванс, вслед за которым должно последовать реальное вознаграждение; он делает это в надежде, что Вулси быстро доведет дело до конца.

Но торг расстроился, Вулси получил от короля желаемое, но не заплатил королю монетой, которую тот ожидал от него: кардинал молчаливо соглашается с предложением Кампейуса об отсрочке процесса.

Король взбешен: сорвалась инсценировка, не состоялся торг. Значит Вулси — неподходящий партнер. И сцена заканчивается в том же темпе похотливой спешки, в которой она началась. Скорее Кранмера сюда! Это раболепствующее ничтожество сумеет быстро решить дела короля — без оглядки на честь, совесть и Рим.

С этого момента драматическое напряжение в пьесе убывает. Но эмоциональный строй «Генриха VIII» по-прежнему подчинен основной задаче — показать, что король — худший из всех персонажей пьесы.

Судьба Екатерины уже решена. И тем не менее Шекспир выводит ее в дальнейшем в двух сценах, закрепляя ту симпатию, которая уже возникла у зрителей к женщине, и после суда готовой на все во имя счастья короля. Отступая от исторической хронологии и последовательности изложения событий у Холиншеда, Шекспир рисует смерть Екатерины до того, как происходят торжественные крестины новорожденной наследницы Елизаветы, своим появлением на свет лишившей дочь Екатерины прав на престол. Такая перестановка событий бросает дополнительную тень на торжество Генриха VIII: празднество напоминает пир на костях жертвы.

Невольная соперница Екатерины больше не появляется перед зрителем, за исключением немой сцены коронации. Но для того чтобы составить себе правильное представление об образе Анны, следует вернуться к третьей сцене второго акта, в которой Анна неожиданно для себя узнает о том, что она стала маркизой Пембрук. Материал этой сцены позволяет заключить, что Анна, вероятно, не так уж плоха; живя в развратной атмосфере придворного общества, она еще не потеряла свою чистоту и может сочувствовать горю королевы; ее нельзя заподозрить в неискренности, когда она утверждает, что ни за что не согласилась бы стать королевой. Нужно иметь в виду, что для современных Шекспиру англичан образ Анны, сложившей голову на плахе через четыре месяца после смерти королевы Екатерины, был в известной мере окружен трагическим ореолом.

Особенно примечательно, что аудитория слышит из уст Анны лишь слова преданности королю. Поэт, совсем недавно с таким вдохновением изобразивший чистую, но страстную любовь Флоризеля и Пердиты, Фердинанда и Миранды, не позволяет ни Анне, ни Генриху ни одним словом обмолвиться о любви. Любви не было. Была только похоть короля.

Даже образ Вулси после сцены суда над королевой обогащается чертами, смягчающими облик этого матерого интригана. Предпосылкой такого изменения служит искренне владевшее Вулси заблуждение, смысл которого в том, что он верил в свое решающее влияние на дела государства и на самого короля. Поэтому падение Вулси — не простая потеря власти, почета и накопленных богатств, а глубокая трагедия человека, слишком поздно осознавшего ложность пути, по которому он шел всю жизнь.

Момент падения Вулси Шекспир подготавливает средствами трагической иронии. Практически его опала была уже предопределена словами короля, взбешенного медлительностью кардиналов и вспомнившего о Кранмере, которому отныне суждено занять место Вулси. Но Вулси этих слов не слышал — они были сказаны в сторону. И он по-прежнему воспринимает самого себя как человека, руководящего политикой Англии. Об этом свидетельствуют его настойчивые попытки склонить Екатерину к официальному согласию на развод. Для Вулси важно избежать общеевропейского скандала — не только потому, что он имеет собственные планы относительно второго брака короля, но — и это главное — потому, что он не хочет вступать в открытый конфликт с Римом, так как сам метит на папский престол.

Вплоть до столкновения с королем во второй сцене третьего акта Вулси кажется, что он вот-вот взойдет на новую, высшую ступень. А зритель и из слов короля, и из бесед придворных уже знает, что кардинал, говоря его собственными словами, спешит с зенита своей славы к закату. И, как это часто бывает у Шекспира, падение политического деятеля, каким бы до этого отвратительным он ни был, вызывает перерождение в душе героя, его прозрение и нравственное очищение. Именно поэтому поверженный Вулси привлекает к себе сочувствие зрителей.

Ну, а король?

Король забавляется. Игрой в примеро с герцогами. Игрой в прятки, когда из-за угла наблюдает, как аристократы пытаются напасть на Кранмера, огражденного от их злобы королевским перстнем. Игрой в любящего отца на крестинах Елизаветы (ему так нужен наследник — сын!). Ни угрызений совести, ни хотя бы темных воспоминаний. Король счастлив. Король торжествует.

Может быть, кому-нибудь покажется неправомерным сопоставление Генриха VIII — последнего в ряду шекспировских королей — с первым значительным образом этой галереи — Ричардом III. И тем не менее это сопоставление поучительно. В Генрихе есть много качеств, которые сродни Ричарду III. Он вряд ли уступит Ричарду по всепроникающему эгоизму, холодной жестокости, лицемерию и даже по режиссерскому таланту. Но в нем нет одного — величия. Там, где Ричард становится грандиозным, Генрих остается мелким интриганом; показательно, что Шекспир, стремясь сконцентрировать внимание зрителей на мелочности этого короля, по существу обходит молчанием важнейшее событие правления Генриха VIII, приходящееся как раз на время действия пьесы — отделение английской церкви От Рима. Там, где Ричард безудержно рвется к цели, Генрих крадется, прикрывая свои замыслы плащом законности. Ричард III — это гибнущий злодей. Генрих VIII — это безнаказанный негодяй.

Нет, не устал Шекспир, если он смог создать такой великолепный по своей законченности образ коронованной свиньи!

* * *

Особого внимания заслуживает знаменитое пророчество Кранмера в последней сцене пьесы. После хвалы в честь Елизаветы, под чьей благословенной эгидой в Англии, оглашаемой жизнерадостными песнями мира, расцветает добро и всеобщая безопасность и торжествует величие, основанное на истинной чести, а не на крови, следует 14 строк, прославляющих наследника Елизаветы Якова, правление которого также несет стране мир, богатство, любовь, правду — и страх (terror). А затем Кранмер вновь превозносит долгое правление королевы-девственницы. При таком построении монолога комплименты в адрес Якова становятся чем-то привходящим, дополнительным по отношению к панегирику в честь Елизаветы.

Именно это место в хронике дало основной материал для рассуждений тем буржуазным ученым, которые, как например уже упоминавшийся Д. Уилсон Найт, объявляют Шекспира ревностным и последовательным роялистом.

В советском шекспироведении также встречаются слишком далеко идущие обобщения относительно политической позиции Шекспира, базирующиеся на монологе Кранмера. Так, А.А. Аникст пишет: «Льстивые слова по адресу монархов, звучащие как апофеоз всей драмы, не вяжутся с тем идеальным образом гордого поэта, каким нередко представляют себе Шекспира его почитатели. Последнюю большую речь Кранмера, действительно, было бы «естественно» приписать авторству Флетчера, который в своих пьесах неизменно проводил идею божественности королевской власти. Но такие соображения не могут заставить нас пересмотреть вопрос об авторстве «Генриха VIII». Шекспир не раз заканчивал свои политические драмы патетическими речами самого благонадежного характера. Правда, нигде он не доходил до такого раболепства» как в финале «Генриха VIII»²⁴.

На самом деле, монолог Кранмера и по месту, которое он занимает в пьесе, и по политической направленности слишком сложен, чтобы на его основании можно было делать выводы о «раболепстве» великого поэта.

Прежде всего, следует отделить Кранмера от Шекспира. Даже когда в пьесах Шекспира монолог произносит персонаж, пользующийся всей глубиной симпатии автора, трудно утверждать, что Шекспир подписался бы под всем, что говорит этот персонаж. Почему же именно здесь нужно предполагать, что поэт полностью разделяет все, что произносит самый сервильный из всех действующих лиц пьесы? Почему, в отличие от всех аналогичных мест в пьесах Шекспира, именно здесь не учитывается значение монолога как средства характеристики ничтожного раба — Кранмера?

В пьесе о Генрихе VIII есть высказывания, которые Шекспир делает непосредственно от своего имени; это — пролог и эпилог. Но и пролог, и эпилог звучат резким диссонансом по отношению к пророчеству Кранмера. Если бы Шекспир рассматривал монолог Кранмера как апофеоз всей драмы, то было бы вполне естественно с его стороны до поднятия занавеса предуведомить зрителя о том, какое торжественное и радостное зрелище ожидает его в финале. А вместо этого Шекспир предупреждает аудиторию, чтобы та не ждала от пьесы ничего веселого; более того, он просит «первых и счастливейших слушателей города»: будьте грустными — такими, какими мы хотим вас сделать²⁵. В том же грустном ключе выдержан и эпилог пьесы, который произносится непосредственно после слов короля, приказывающего торжественно и великолепно отпраздновать рождение Елизаветы.

А ведь Шекспир умел придавать прологам и эпилогам совершенно другое звучание. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить пролог к «Генриху V», где Шекспир сожалеет о невозможности достойно показать на сцене величие событий, происходивших в правление Генриха V, а также эпилог этой хроники, в котором звучит лаконическая, но торжественная хвала Генриху V — звезде Англии.

Но если даже предположить, что Шекспир мог подписаться под многим из того, что говорит Кранмер, то монолог следует рассматривать в историческом контексте. Для этого нужно помнить, что основу монолога Кранмера составляет прославление Елизаветы. Как подчеркивает А. Николл, «Шекспир не мог найти более подходящих слов для завершения своей деятельности. Елизаветинец, он признал величие времени, в которое он жил»²⁶. Что же касается вставки, содержащей хвалу Якову, то она, действительно, легко может быть объяснена цензурными соображениями.

Но панегирик в честь Елизаветы прозвучал в пьесе, написанной в 1613 году. Некоторые хроники, созданные при жизни Елизаветы, давали сюжетные возможности для того, чтобы пророчество, подобное кранмерову, вложить в уста кому-нибудь из действующих лиц; особенно подходящим для этого моментом было воцарение деда Елизаветы Генриха VII, изображенное в «Ричарде III». Но тогда Шекспир промолчал; прямое восхваление королевы-девственницы прозвучало лишь через 10 лет после ее смерти, в правление Якова.

А как Яков «любил» Елизавету, отправившую на эшафот его мать, известно достаточно хорошо. Об этой «любви» выразительно свидетельствуют многочисленные сообщения современников. Вот что, например, записал в своих мемуарах герцог Сюлли, прибывший в качестве посла от Генриха IV в Англию в связи со смертью Елизаветы и коронацией Якова: «Одно из распоряжений, которое я отдал в связи с предстоящей аудиенцией, состояло в том, что вся моя свита должна одеться в траур, чтобы выполнить первую часть моей миссии, т, е. выразить соболезнование королю по случаю кончины Елизаветы. Однако еще в Кале я узнал, что никто — ни послы, ни иностранцы, ни даже англичане не появляются перед королем в черном; а Бомонт впоследствии заявил мне, что на мое намерение непременно посмотрят косо при дворе, где так страстно стремились предать забвению великую королеву, что о ней нигде не упоминалось, а люди даже избегали произносить ее имя»²⁷. Накануне аудиенции Сюлли сообщили, что все придворные рассматривают его намерение одеть траур «как умышленное публичное оскорбление им всем; и что король воспримет это настолько болезненно, что больше ничего не нужно будет для того, чтобы сделать переговоры бесплодными с самого начала»²⁸. Описывая далее впечатление от встречи с Яковом, Сюлли подчеркивает ярко выраженное презрение к Елизавете, которое сквозило в речах короля.

Но и много лет спустя в Якове продолжал жить дух соперничества с «любимой сестрой», как он называл Елизавету в официальной переписке. Так, в 1610 году он перенес прах матери в капеллу Генриха VII, где похоронил ее в гробнице, напоминавшей по форме стоявшую рядом гробницу Елизаветы, но только более пышной и грандиозной²⁹.

Учитывая подобное отношение Якова к своей предшественнице, вряд ли можно предположить, что Шекспир панегириком в честь Елизаветы рассчитывал сделать приятное царствующему монарху и доказать свою политическую благонадежность.

Наконец, нужно иметь в виду и некоторые моменты биографии Шекспира, приходящиеся на время создания пьесы о Генрихе VIII. Вполне резонными кажутся соображения тех шекспироведов, которые на основании анализа обильных ремарок пьесы полагают, что ее текст был прислан в театр из Стрэтфорда, куда Шекспир уже удалился, чтобы провести последние годы жизни вдали от Лондона. Но если это так, тем более странно ожидать от поэта в «Генрихе VIII» прямых заверении в политической лояльности.

Пьеса о Генрихе VIII отличается от хроник первого периода многими чертами; но главное ее отличие состоит в том, что это политическая драма, лишенная исторической перспективы. Когда Шекспир рисовал отца, держащего на руках тело убитого им сына, он видел в отдалении справедливого Ричмонда, в правление которого Англия перестанет быть сумасшедшей; когда он описывал заговоры мятежных феодалов, он уже мечтал о торжестве «звезды Англии» — Генриха V, под чьей эгидой расцветет английское национальное государство. Когда он вывел на сцену «короля-свинью», он ни о чем мечтать не мог. И не вправе ли мы предположить, что монолог Кранмера — это начало нового, грустного и саркастического юмора, которому суждено было так полно расцвести спустя целое столетие в памфлетах и романе Свифта? Ведь когда Свифт со всей страстью своей большой души обрушивается на мерзкие порядки, царящие в современной ему Англии, он часто по форме превозносит их!

Но так или иначе упрекать автора «Генриха VIII» в «раболепстве» вряд ли возможно.

Грустная пьеса о Генрихе VIII — так же, как и во многом грустные сказки последнего периода творчества Шекспира — служит веским доказательством того, что поэту, сохранившему верность великим гуманистическим идеалам Возрождения, было не по пути ни с ограниченной и своекорыстной пуританской буржуазией, ни с аристократической реакцией, собиравшей силы вокруг престола Стюартов.

* * *

Анализ совокупности вопросов, связанных с проблематикой и художественными особенностями исторических хроник Шекспира, позволяет сделать ряд выводов о месте и значении этих произведений в творчестве Шекспира и во всей мировой литературе.

Исторические хроники были созданы Шекспиром в период, когда в Англии возникали предпосылки для назревания предреволюционной ситуации, когда силы феодальной реакции консолидировались и все более четко определяли свои позиции перед лицом нарождающегося революционного лагеря. Поэтому страстное обличение Шекспиром сил феодальной анархии, мешавших национальному объединению страны, и доказательство неотвратимости их поражения было весьма актуально в момент появления исторических пьес Шекспира на сцене.

Но эта актуальность шекспировских хроник объясняется не намерением Шекспира превратить изображаемые им исторические события в политическую аллегорию современности, а наличием некоторых сходных тенденций в историческом развитии Англии как во времена, когда происходит действие его пьес, так и в конце XVI века. Идейная глубина шекспировских хроник обусловлена именно тем, что, рисуя события английской истории, Шекспир стремился понять и объективно воспроизвести тенденции развития страны. Идя по этому пути, Шекспир создал широкую реалистическую картину, в которой неразрывно связаны судьбы отдельных личностей и широких народных масс, и стихийно подошел к изображению истории как объективной закономерности, перед которой бессильны люди, выступающие против основной тенденции ее развития. Шекспир увидел эту тенденцию в том, что в борьбе феодальной анархии против централизаторской политики абсолютизма последний неминуемо должен одержать победу; так в цикле хроник нашел свое яркое выражение стихийный историзм в мировоззрении поэта.

Этот историзм сказался не только в изображении общественной борьбы, но и вызвал к жизни новые принципы построения художественных образов, органическое слияние социальной характеристики с индивидуальной психологической детализацией образов, причем именно социальная характеристика является определяющей для судьбы персонажей.

Но вместе с тем анализ шекспировских хроник показывает, что реалистические завоевания уживались в них с чертами, свидетельствующими о неизбежной, исторически обусловленной ограниченности и известной непоследовательности творческого метода Шекспира. Так, во многих хрониках Шекспир доказывает, что самодержавная власть в руках недостойного или преступного человека может причинить огромные несчастья стране и навлечь гибель на многих ни в чем неповинных людей. Однако цикл хроник, взятый в целом, свидетельствует о том, что Шекспир безусловно питал определенные иллюзии относительно абсолютной монархии как политического института, который, по мысли Шекспира, может быть благотворным для страны, если на троне находится король, достойный своего сана. Кроме того, в хрониках Шекспира еще не может быть речи о точном воспроизведении деталей, типичных для конкретного отрезка истории; в результате в этих произведениях отдельные сцены, с большей или меньшей достоверностью передающие историческую ситуацию изображаемого периода, могли уживаться со сценами, воссоздающими картины современной поэту действительности. Противоречия в творческом методе Шекспира являются важнейшим доказательством того, что этот метод, реалистический в своей основе, отражал определенный этап в развитии реализма в мировой литературе — этап, который с полным основанием может быть выделен как реализм эпохи Возрождения.

Работа Шекспира над циклом хроник имела огромное значение для всего последующего творчества великого драматурга. Углубленный интерес к исторической и политической проблематике, так ярко проявившийся в хрониках, способствовал обогащению мировоззрения Шекспира. Не меньшее значение для дальнейшего укрепления реализма в творческом .методе Шекспира имели и художественные завоевания поэта в жанре исторических хроник. Можно смело утверждать, что без работы Шекспира над пьесами из отечественной истории был бы невозможен переход Шекспира к трагедиям, созданным после 1601 года.

Однако было бы неверно рассматривать хроники Шекспира лишь как своеобразный подготовительный этап к созданию трагедий второго периода. Исторические хроники — это художественные произведения в высшем смысле этого слова, пьесы с напряженными конфликтами, стремительным действием, богатыми, многосторонними развивающимися характерами, причем некоторые из них, как, например, Фальстаф, не имеют себе равных во всем остальном творчестве Шекспира. Нельзя также понимать хроники как драматизированные иллюстрации к отдельным периодам истории Англии, игнорируя их самодовлеющую эстетическую ценность. А между тем известная и ничем не оправданная сдержанность в оценке хроник как неких театрализованных исторических трактатов п связанное с этим сомнение в их сценичности мешают тому, чтобы эти произведения завоевали .подобающее им место на сцене. Даже высшее достижение в этом жанре — обе части «Генриха IV» — еще не нашло себе пути на советскую сцену, хотя это грандиозное произведение открывает замечательные возможности для постановщиков и исполнителей.

Органическое слияние идейной глубины и блестящего художественного мастерства делает хроники Шекспира высшим достижением исторической драматургии Возрождения и прообразом реалистической исторической драмы в мировой литературе. Именно поэтому исторические хроники Шекспира явились важным фактором, оказавшим влияние на все последующее развитие мировой исторической драматургии.

Впервые опубликовано отдельным изданием: «Исторические хроники Шекспира». Изд-во МГУ, 1964.

Примечания

1. E.M.W. Tillyard. Shakespeare's Last Plays. L., 1938.

2. L.B. Campbell. Shakespeare's Histories. San-Marino, Calif, 1947, p. VI.

3. E.M. W. Tillyard. Shakespeare's History Plays. L., 1944, p. VIII.

4. А.А. Аникст. Послесловие к «Генриху VIII». В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 551.

5. G.W. Кnight. The Crown of Life. L., 1948, pp. 258—267.

6. E.M.W. Tillyard. Shakespeare's Last Plays, p. 6.

7. Ibidem.

8. G.W. Кnight. The Crown oí Life, p. 267.

9. J.G.B. Who Wrote Shakespeare's Plays? L., 1887.

10. G.W. Кnight. The Crown of Life, p. 258.

11. Здесь не привлекается для анализа композиция «Перикла», так как в этой пьесе Шекспир, по-видимому, лишь искал новые художественные решения, которые стали характерными для последующих пьес.

12. А.А. Аникст. Послесловие к «Генриху VIII». В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 555.

13. G.W. Кnight. The Crown of Life.

14. A. and J. Niсоll. Holinshed's Chronicle As Used in Shakespeare's Plays. L., 1955, p. 177.

15. Holinshed, III, 863.

16. K.O. Braun. Die Szenenführung.., S. 170.

17. В Собрании сочинении Шекспира (т. 8, стр. 315—316) ремарка, указывающая на то, что Кранмер преклоняет колени, повторена в этой сцене дважды, что ведет к предположению, что Кранмер встал после первого же приглашения короля; в английских изданиях эта ремарка не повторяется.

18. J.A. Froudе. The Divorce of Catherine of Aragon. L., 1907.

19. G.W. Кnight. The Crown of Life, p. 312.

20. J. Sрedding. Who wrote Shakespeare's Henry VIII? The Gentleman's Magazine, Aug. 1850. Цит. по изд.: William Shakespeare. King Henry the Eight. Oxford, 1895, p. XVII.

21. Holinshed, III, 897—929.

22. В подлиннике насмешка над «совестью» короля выражена еще более отчетливо:

    Chamb.
И seems the marriage with his brother's wife
Has crept too near his conscience.

    Sui.
No, his conscience
Has crept too near another lady.

23. Ввиду неточности перевода цитируем подлинный текст:

Would it not grieve an able man to leave
So sweet a bedfellow? But, conscience, conscience!
O, 'tis a tender place! and I must leave her.

24. У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 556.

25. Be sad, as we would make ye (перевод В. Томашевского в Полном собрании сочинений неточно передает смысл строки).

26. A. Nicoll. Shakespeare. L., 1952, p. 177.

27. Цит. по кн.: L. Aikin. Memoirs of the Court of King James the First, vol. I. L., 1882, p. 132.

28. Ibid., p. 133.

29. D.H. Willson. King James VI and I. L., 1956.