Творчество Шекспира

Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь. — Ступайте в театр, когда даются его пиэсы,.. пробегите все ряды собравшейся толпы, приглядитесь к лицам, прислушайтесь к суждениям — и вы убедитесь, что перед вашими глазами совершается живое, тесное общение поэта с его слушателями, что каждому знакомы и дороги созданные им образы, понятны и близки мудрые и правдивые слова, вытекшие из сокровищницы его всеобъемлющей души!»¹.

Эти слова Тургенева из речи о Шекспире, прочитанной 23 апреля 1864 года, в трехсотлетний юбилей со дня рождения великого драматурга, прекрасно выражают отношение передовой русской общественности к наследию Шекспира, установившееся еще в XIX веке.

После Октябрьской революции Шекспир стал подлинным достоянием многомиллионного советского народа.

Огромная популярность Шекспира у читателей и зрителей советской страны вполне понятна. В бессмертных творениях этого великого человеколюбца и страстного борца против всех сил, калечащих людей и мешающих им добиться полного счастья, советский народ, строящий первое в мире общество истинной свободы, находит много созвучного своей благородной деятельности, много вдохновляющего на дальнейшую борьбу во имя победы идеалов гуманизма во всем мире.

Советскими исследователями создан целый ряд работ, посвященных анализу творчества Шекспира в целом, а также рассматривающих определенные аспекты его творчества и отдельные произведения. Из них в первую очередь следует отметить популярный очерк жизни и творчества Шекспира в серии «Жизнь замечательных людей»², принадлежащий перу M. М. Морозова, и его статьи о Шекспире³, а также некоторые статьи, собранные в «Шекспировском сборнике»⁴; из более ранних работ следует указать книгу А.А. Смирнова «Творчество Шекспира»⁵, сыгравшую весьма положительную роль в развитии советского шекспироведения. Однако не все произведения и циклы произведений Шекспира нашли в этих трудах равномерное и достаточно полное освещение. Последним обстоятельством объясняется построение данной работы, главным образом рассчитанной на студентов-заочников; в ней большее внимание уделяется тем сторонам наследия Шекспира, которые наименее освещены в критических материалах.

* * *

Небывалый расцвет искусства и науки в эпоху Возрождения, давшую миру таких величайших художников слова, как Данте и Боккаччо, Рабле и Лопе де Вега, Сервантес и Шекспир, объясняется коренными изменениями в общественном укладе западноевропейских стран, которые происходили в это бурное время, когда на историческую арену выступал новый класс — буржуазия, возглавившая прогрессивную борьбу против феодализма, превратившегося в период позднего средневековья в препятствие дальнейшему поступательному ходу развития общества. Экономическую основу этих изменений составлял так называемый процесс первоначального накопления капитала, в ходе которого в руках буржуазии концентрировались средства, необходимые для дальнейшего развития капиталистической промышленности и торговли, а массы трудящихся превращались в отделенных от средств производства пролетариев и становились армией наемных рабочих,

Особенности общественной деятельности буржуазии в этот период, а следовательно, и особенности ее идейных позиций, определяются двумя важнейшими обстоятельствами. С одной стороны, даже совершая величайший исторический переворот, буржуазия оставалась эксплуататорским классом; на место феодальных способов угнетения человека человеком буржуазия стремилась поставить новые, капиталистические, сохраняя при этом многие средства эксплуатации, выработанные в предшествующий исторический период. Поэтому в борьбе буржуазии за освобождение человека от пут средневековья неизбежно проявлялись черты ограниченности; эти черты особенно ярко проявлялись в творчестве тех писателей, которые наиболее полно выражали специфические интересы буржуазии.

С другой стороны, в идейных установках буржуазии в период, когда она являлась революционным классом, находили отражение надежды и идеалы широких масс народа. «Класс, совершающий революцию, — указывают Маркс и Энгельс, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества; он фигурирует в виде всей массы общества в противовес единственному господствующему классу. Происходит это оттого, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов, не успев еще под давлением отношений, существовавших до тех пор, развиться в особый интерес особого класса»⁶. Поэтому творчество лучших, наиболее талантливых художников эпохи Возрождения при всей неизбежной исторической ограниченности оказывается свободным от ограниченности буржуазной и, выражая интересы народа, поднимается в ряде случаев до критики не только феодализма, но и отрицательных сторон буржуазной общественной практики. Именно в силу этого обстоятельства мы можем назвать творчество титанов Возрождения народным в полном смысле этого слова.

Сказанное выше свидетельствует о наличии в литературе Возрождения различных направлений, отличающихся друг от друга по степени демократизма авторов. Кроме того, следует учитывать, что под эпохой Возрождения мы подразумеваем длительный период, начинающийся в XIV веке в Италии и заканчивающийся в начале XVII века; начало Возрождения и его заключительный этап характеризуются целым рядом особенностей, присущих отдельным периодам. Наконец, в это время происходит бурный процесс формирования наций, и творчество писателей Возрождения невозможно понять и оценить правильно без учета национальных особенностей развития той или другой страны.

В борьбе против идеологии феодализма мыслители и художники Возрождения неизбежно должны были столкнуться с основным носителем этой идеологии — церковью и ее религиозными догмами. Христианской проповеди смирения и аскетического умерщвления плоти во имя блаженства в загробном мире прогрессивные писатели этого времени противопоставили тезис о праве человека на счастье в земных условиях. Человек с его наслаждениями и страданиями, с его активным вмешательством в жизнь стал основным критерием и основной целью литературы и искусства. В пристальном интересе к многообразной творческой деятельности человека, к его внутренним переживаниям, в глубоком сочувствии к тем, кто борется за свое счастье, и состоит сущность гуманизма эпохи Возрождения. В этой борьбе гуманисты обрели могущественного союзника в лице античной литературы и искусства, проникнутых духом утверждения творческих сил человека; перед этими светлыми образами, по словам Энгельса, исчезали призраки средневековья⁷.

Шекспир, представитель английской литературы позднего Возрождения, — писатель, впитавший все лучшие завоевания современной мысли и искусства, страстный гуманист и борец за справедливость, с наибольшей полнотой отразил в своем творчестве в блестящей художественной форме коренные сдвиги в истории своего народа; и поэтому его наследие сохраняет непреходящее значение как прекрасный памятник великой эпохи и вечный источник эстетического наслаждения.

Важнейшие социальные изменения, типичные для эпохи Возрождения, проявились в Англии с наибольшей остротой и силой; ко времени, когда началась сознательная жизнь Шекспира, в Англии происходил процесс первоначального накопления, которое, по определению Маркса, протекало в этой стране в классической форме⁸.

Такой характер первоначального накопления в Англии был обусловлен целым рядом особенностей в историческом развитии страны. Уже в конце XIV — начале XV века в Англии в основном исчезла крепостная зависимость, и свободный крестьянин стал главным производителем сельскохозяйственной продукции. Старая феодальная знать была почти полностью уничтожена в междоусобных войнах XV века; вместе с ней ушли в прошлое патриархальные отношения между сеньором и крестьянином. Место старой знати заняло так называемое «новое дворянство», унаследовавшее древние титулы, но предпочитавшее вести хозяйство буржуазными способами. Конкретно в применении к английским условиям эти буржуазные способы состояли в первую очередь в том, что на месте прежних пашен устраивались пастбища для овец, а шерсть продавалась на фландрские и отечественные мануфактуры; для этого владетельные особы огораживали общинные земли, сгоняя с них крестьян. В результате крестьяне лишались средств к существованию и превращались в бездомных бродяг, которые не могли найти себе работы и которых безжалостно преследовало английское законодательство. Интенсивность развития новых буржуазных отношений делала особенно наглядной их отвратительную жестокость и вызывала резкий протест со стороны попавших в бедственное положение крестьян, неоднократно поднимавших восстания против угнетателей. Этот протест народных масс обусловливал постоянный интерес к социальной проблематике у английских гуманистов, в творчестве которых идеи борьбы против светских и духовных феодалов сливались с возмущением новыми бесчеловечными способами эксплуатации народа. В наиболее отчетливой форме этот протест прозвучал в знаменитой «Утопии» гениального представителя раннего английского Возрождения Томаса Мора (1478— 1535), вложившего в уста одного из персонажей своей книги горькое обвинение англичанам: «Ваши овцы, обычно такие кроткие, довольные очень немногим, теперь, говорят, стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города»⁹.

Появление «нового дворянства» в значительной степени обусловило еще одну характерную черту Возрождения в Англии. Наличие среди дворян значительного слоя, ориентирующегося на капиталистический способ ведения хозяйства, укрепило союз буржуазии и дворянства, направленный на поддержку абсолютной власти монарха. Годы правления династии Тюдоров (1485—1603) были периодом высшего расцвета абсолютизма в Англии, периодом торжества государственного принципа национальной монархии над центробежными устремлениями феодалов. Именно в это время в стране происходит интенсивный процесс формирования английской нации.

Осознанию национальных интересов представителями самых различных слоев английского общества в значительной мере способствовало столкновение Англии с таким могущественным противником, как Испания, выступавшая в то время не только в качестве основного конкурента Англии в борьбе за гегемонию в Европе и на Атлантическом океане, но и в качестве самого мощного представителя феодально-католической реакции. Разгром «Непобедимой Армады», посланной испанским королем Филиппом II для покорения Англии, обеспечил последней свободу судоходства; эта историческая победа, одержанная при непосредственном участии английской буржуазии и представителей трудящихся масс, укрепила национальное самосознание в самых широких кругах тогдашнего английского общества.

Однако идея национального единства под эгидой абсолютной монархии, разумеется, не могла быть сколько-нибудь долговечной. По мере укрепления позиций буржуазии и обособления специфических буржуазных требований союз буржуазии и дворянства неминуемо должен был распасться. Кризис этого союза развивался по двум направлениям. С одной стороны, абсолютная монархия вынуждена была для обеспечения господства дворян прибегать ко все более деспотическим методам управления; этот деспотизм монархии, явственно определившийся уже в последние годы правления Елизаветы, стал еще более откровенным при первом представителе династии Стюартов, Якове I (1603—1625). С другой стороны, на политической арене все более громко и настойчиво начал звучать голос пуритан — идеологов поднимающейся буржуазии, которые отстаивали уже специфически буржуазные интересы. Последние годы правления Елизаветы ознаменовались значительным усилением позиций пуритан.

В начале 70-х годов XVI века Елизавета при столкновении с парламентской оппозицией пуритан еще могла попросту распустить парламент, объявив депутатам, что «ее королевское величество совершенно не одобряет и осуждает их глупость, состоящую в том, что они вмешиваются в дела, не только их не касающиеся, но и недоступные их пониманию»¹⁰. А к концу ее царствования парламент, где влияние пуритан все время увеличивалось, стал силой, перед которой в 1601 году правительство фактически капитулировало по одному из важнейших вопросов финансовой политики. Пуританизм, проповедовавший бережливость и скупость, ожесточенно нападавший на театр, варварски громивший библиотеки и уничтожавший ценнейшие книги и манускрипты только потому, что они объявлялись недостаточно набожными, был также неприемлем для лучших умов английского Возрождения, как и деспотизм развращенной придворной камарильи.

В этих сложных, быстро изменяющихся исторических условиях протекало развитие позднего английского гуманизма. Не случайно поэтому и в творчестве Шекспира характерная для периода национального подъема оптимистическая уверенность в том, что воплощение прекрасных идеалов справедливости и создание условий для свободного развития личности — дело недалекого, реального будущего, уступает в начале XVII века место горьким раздумьям о судьбе человека в мире, где царит жестокая, извращающая отношения между людьми несправедливость.

* * *

Наука располагает лишь скудными биографическими данными о Шекспире, как, впрочем, и о большинстве современных ему писателей. Одним из подлинно установленных фактов биографии поэта является засвидетельствованная в документах дата его рождения — 23 апреля 1564 года.

Как остроумно заметил по поводу этой даты один из современных английских исследователей, профессор Эллердайс Николл, не будет преувеличением сказать, что, родись Шекспир на десяток лет раньше, он был бы лишен тех прекрасных условий, которые обеспечили развитие его гения¹¹.

О каких условиях говорит здесь Николл? В первую очередь, о большой исторической заслуге непосредственных предшественников Шекспира, разработавших в основных чертах поэтику английской драмы и поднявших ее на тот высокий уровень, с которого Шекспиру было легче взойти на недосягаемые вершины художественного мастерства.

Английская гуманистическая драма начала развиваться примерно с середины XVI века; но только на рубеже 80-х и 90-х годов XVI века в Англии появилась плеяда драматургов, творчество которых знаменовало решительное утверждение в театре принципов гуманистического искусства. Эту группу драматургов по традиции называют «университетскими умами»; высокообразованные для своего времени люди, они каждый по-своему содействовали обогащению всех драматических жанров. Джон Лили (1553—1606) создал так называемую «романтическую» комедию с причудливым сочетанием реалистических бытовых зарисовок и элементов фантастики; Роберт Грин (1560—1592) в пьесе «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож» в полный голос сказал демократическому театральному зрителю, что человек из народа ничуть не ниже, но, наоборот, выше по своим духовным качествам своевольных баронов; Кристофер Марло (1564—1593), талантливейший из предшественников Шекспира, вывел на сцену титанические личности, великие и в созидательных стремлениях, и в злодейских замыслах; он придал трагедии внутреннюю стройность, а усовершенствованный им белый стих стал гибким и выразительным средством передачи мыслей и чувств персонажей.

Когда Шекспир в конце 80-х годов приехал из родного Стрэтфорда в Лондон, «университетские умы» были властителями дум в театре. Успех их драматургии у широких кругов лондонского зрителя — от изысканных аристократов до самых демократических слоев населения, — их идейные и эстетические завоевания и, главное, раскрытие ими огромных, еще далеко не полностью исчерпанных возможностей сцены поразили мысль и фантазию молодого поэта; и с тех пор жизненный путь Шекспира был неразрывно связан с театром.

В труппе Ричарда Бербеджа, в которую вступил Шекспир, он был вначале актером, а затем одним из пайщиков театра; для этой труппы и были написаны им его великие произведения, скоро затмившие даже высшие достижения его старших собратьев по перу. Тесная связь Шекспира с театром Бербеджа продолжалась до 1612 года, когда поэт покинул Лондон и уехал на родину, в тихий городок Стрэтфорд-на-Эйвоне, затерявшийся среди зеленых холмов Уорикшира, где и скончался 23 апреля 1616 года.

Ограниченность достоверных данных о жизни великого поэта дала повод реакционным литературоведам XIX и XX веков выступить с попытками отрицать за Шекспиром авторство его произведений. Основным аргументом этих нападок служила и служит барски-пренебрежительная мысль, что сын ремесленника, получивший недостаточное образование в стрэтфордской грамматической школе и служивший актером в театре, не мог создать столь великолепных произведений. Сторонники антишекспировских теорий выдвинули целый ряд домыслов о том, что под именем Шекспира скрывался кто-либо из современных аристократов, гнушавшихся отдавать свои произведения в театр под собственным именем и поэтому ставивший их на сцене под именем одного из актеров труппы. Антинаучность подобных измышлений, авторы которых произвольно подтасовывают факты и не обращают внимания даже на высокие отзывы о творчестве Шекспира людей, лично знавших поэта, ясна и не нуждается в специальных доказательствах; в настоящее время ни один серьезный ученый не разделяет сенсационных вымыслов «антишекспиристов».

* * *

Драматические шедевры Шекспира в значительной степени затмили его творчество как эпического и лирического поэта. А между тем эта часть шекспировского наследия представляет большой интерес. Даже если бы Шекспир не написал ни одной комедии, трагедии или хроники, он все равно вошел бы в историю мировой литературы как талантливейший поэт английского Возрождения.

Из эпических произведений Шекспира наиболее ценными в идейном и эстетическом отношении являются две большие поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», опубликованные соответственно в 1593 и 1594 годах и посвященные графу Саутгемптону, которого не без основания считают покровителем молодого поэта. Остальные эпические опыты Шекспира — «Страстный пилигрим», «Жалобы влюбленной», «Феникс и голубка» — носят на себе печать незавершенности, фрагментарности; это скорее ученические произведения.

Ко времени создания Шекспиром своих поэм в литературе английского Возрождения уже сложилась значительная эпическая традиция. Как в прозе, так и в стихах был создан целый ряд выдающихся произведений, оказавших значительное плодотворное влияние на Шекспира. Среди них следует в первую очередь отметить пасторальный роман Филиппа Сиднея (1554—1586) «Аркадия», аллегорическую поэму Эдмунда Спенсера (1552—1599) «Королева Фей», созданную на материале английских рыцарских преданий, а также поэму на античный сюжет «Геро и Леандр» Кристофера Марло¹². Под пером этих писателей жанр поэмы приобрел сравнительно устойчивую художественную форму, которая в дальнейшем ныла воспринята и Шекспиром; однако было бы неверно считать поэмы Шекспира подражательными произведениями; творчески усвоив завоевания своих предшественников, Шекспир поднял эпическую поэму на новый, более высокий уровень.

Следуя традиции Возрождения, Шекспир использовал в качестве сюжета «Венеры и Адониса» древнегреческий миф, обработанный в десятой книге «Метаморфоз» Овидия. Этот сюжет весьма прост, но, несмотря на то, что в нем мало действия, он проникнут настоящим драматизмом. Богиня любви Венера влюбляется в прекрасного юношу Адониса, но не может добиться от него ответного чувства; любовным утехам Адонис предпочитает мужественные развлечения и гибнет на охоте от удара кабаньего клыка; после смерти Адонис, оплакиваемый Венерой, превращается в прекрасный цветок, и скорбная богиня укрывает его на своей груди. Эта трогательная легенда развернута Шекспиром в широкую эпическую картину; поэма насчитывает почти 1200 стихов.

Основу конфликта поэмы составляет столкновение двух этических принципов, носителями которых выступают Венера и Адонис. Богиня — страстный защитник принципа свободной любви. Она открыто признается Адонису в овладевшей ею страсти и всеми силами старается пробудить в юноше ответное чувство. В своей страсти она не видит ничего порочного; она стремится не только к физической близости, но и к полному духовному слиянию со своим возлюбленным; она, не задумываясь, готова пожертвовать всем, даже жизнью, ради счастья Адониса. Любовь в понимании Венеры — это великая созидательная сила, обогащающая человека и делающего его бессмертным в потомстве, а воздержание от любви, — наоборот, проявление эгоизма; свое счастье она видит не только в личном стремлении к наслаждению, но и в том, чтобы дать счастье любимому человеку. Венера является в поэме пылким поборником моральных норм Ренессанса, противопоставившего средневековому аскетизму стремление к счастью не в загробном мире, а здесь, на земле.

Шекспир изобразил влюбленную женщину в виде бессмертной античной богини; это позволило поэту смело и открыто показать могучую вспышку страсти в душе героини. Но Венера в поэме воспринимается читателем как реальная, земная женщина, которую любовь с огромной силой влечет к ее возлюбленному, так же, как она влечет Джульетту к Ромео или героиню «Зимней сказки» Пердиту к Флоризелю.

Адонис, избегающий ласк Венеры, выступает как носитель противоположных моральных устоев. В беседе с богиней он дважды по-разному мотивирует свою холодность, В первый раз он объясняет свое поведение тем, что он еще недостаточно созрел для любви; уже в этом объяснении проскальзывают нотки наивного эгоизма, который так чужд Венере: Адонис опасается, что вкусив любовь слишком рано, он, как без времени раскрытая почка, завянет, не распустившись. Второе объяснение еще более сурово: Адонис утверждает, что истинная любовь «бежала на небо с тех пор, как потная похоть захватила ее имя на земле». Он видит в страсти Венеры одно лишь плотское начало: и ссылка на то, что на земле не может быть истинной любви, роднит взгляды Адониса с догмами христианской религии.

Наблюдая спор героев поэмы, читатель все время ощущает, что симпатии Шекспира полностью на стороне страстной и непосредственной Венеры. Финал поэмы с еще большей убедительностью раскрывает правоту ее моральных позиций. Глубокая искренняя скорбь богини о погибшем возлюбленном наглядно доказывает несправедливость упреков в развращенности, которые бросает ей Адонис. Поэтому трагическая развязка поэмы носит грустный, но просветленный оттенок, убеждая читателя в том, что настоящее, глубокое чувство существует и на земле.

В этой поэме Шекспир заплатил значительную дань условностям, тяготевшим над эпическими жанрами его времени. Язык поэмы иногда становится изысканно-выспренним, образные средства подчас нарочито усложнены; на монологах действующих лиц нередко лежит печать риторичности. Данью условностям является и самый выбор античного сюжета. Однако эстетические достоинства поэмы пробиваются через все эти наслоения.

Целый ряд черт поэмы переносит читателя из условной Греции в современную Шекспиру Англию. Блестящие описания природы, лесов и полян, на которых происходит действие, изображение Адониса юным охотником, мчащимся за дичью на горячем коне, украшенном богатым чепраком, наконец, замечательная сцена псовой охоты на кабана — излюбленного развлечения современной Шекспиру знатной английской молодежи — придают поэме национальный английский колорит, который углубляет реалистические стороны волнующего рассказа о любви прекрасной женщины к надменному юноше.

Бесспорным завоеванием Шекспира-реалиста в поэме является глубокое проникновение поэта в сложную духовную жизнь своих героев. Эта черта шекспировского метода проявилась в первую очередь при характеристике Венеры, которая проходит в поэме сложный путь от предвкушения счастья к разочарованию, и затем через страх за судьбу возлюбленного и возмущение против несправедливости Смерти — к тихой, но глубокой скорби в одиночестве. Несмотря на прямолинейность развития сюжета, Шекспиру удалось показать самые тонкие нюансы переживаний героини. Так, он находит очень выразительный штрих для того, чтобы подчеркнуть силу страсти Венеры: после того, как Адонис в первый раз обращается к ней с грубой отповедью, Венера не только не оскорбляется, но, наоборот, приходит в восторг, ибо она впервые слышит чарующий голос возлюбленного и убеждается, что он — не совсем бесчувствен.

«Венера и Адонис» была написана Шекспиром тогда, когда он уже сделал первые шаги на театральном поприще, и поэтому в поэме мы можем заметить ряд художественных приемов, показывающих, что поэт успешно пользуется для передачи душевных переживаний героев такими элементами, которые почерпнуты им из актерской практики. Вот, например, как выглядит описание поведения Венеры, мучимой после встречи с разъяренным кабаном тяжким предчувствием гибели Адониса:

То побежит вперед, то, вепря догоняя,
Бежит назад, его в убийстве обвиняя.
Терзаний тысяча на тысячу дорог
Указывают ей; то вдаль она стремится,
То станет, то бежит, со всех бросаясь ног.
        (пер. Н. Холодковского)

Порывистые движения Венеры, мечущейся из стороны в сторону, прекрасно передают смятение чувств в ее душе.

Подводя итог краткому анализу «Венеры и Адониса», можно сделать вывод о том, что Шекспир, выступая уже в первом эпическом произведении с последовательно гуманистических позиций, нашел для воплощения своей идеи о превосходстве свободной любви над калечащим человека аскетизмом выразительную, подкупающую своей искренностью и разнообразием приемов художественную форму.

События, послужившие сюжетом второй поэмы, были изложены впервые римским историком Титом Ливием; но, по-видимому, Шекспир опирался не на латинский оригинал непосредственно, а на его средневековые английские переработки. В основе поэмы лежит эпизод из легендарной древнеримской истории конца VI века до н. э. Шекспир, следуя своим источникам, рассказывает о том, как развращенный сын царя Тарквиния Гордого Секст Тарквиний совершил насилие над женой одного из римских военачальников Лукрецией, женщиной, которая прославилась своей чистотой и супружеской верностью; рассказ Лукреции о преступлении Секста Тарквиния и ее последующее самоубийство вызвали возмущение римского народа и изгнание Тарквиниев из города.

Основу проблематики «Обесчещенной Лукреции» так же, как и первой поэмы, составляет этический вопрос об отношениях мужчины и женщины; но ситуация второй поэмы в корне отлична от «Венеры и Адониса», и это позволяет Шекспиру раскрыть новые стороны того же вопроса, вопроса о том, какую любовь следует считать порочной. В лице Тарквиния Шекспир с возмущением осуждает эгоистическую страсть, крайним и наиболее отвратительным проявлением которой является животная похоть. Обуреваемый такой страстью, Тарквиний теряет человеческий облик; не случайно Шекспир так часто сравнивает его с хищниками, называя его вороватым и обожравшимся псом, волком, ястребом, совой.

Тарквиний настойчиво добивается осуществления своего подлого замысла; и по мере приближения Тарквиния к его цели Шекспир раскрывает все более и более отвратительные черты этого характера. Вначале голос совести еще пытается остановить Тарквиния; но тогда на помощь плотской страсти приходит лицемерный ум, услужливо подсказывающий Тарквинию, что не он, а красота Лукреции виновата во всем, что должно случиться. Особенно ярко лицемерие Тарквиния проявляется в разговоре с Лукрецией: его девиз — в том, что покаяние смывает самый черный грех, а проступок, о котором не знают, — все равно, что мысль не воплощенная в дело. Особенно отталкивающим становится Тарквиний тогда, когда он угрожает Лукреции, более всего на свете дорожащей своей чистотой и добрым именем, убить ее и положить в ее постель убитого раба, чтобы после смерти ославить ее как женщину, изменявшую с рабом своему мужу.

Если постепенное раскрытие характера Тарквиния приводит к полному разоблачению низости этого персонажа, то сложная гамма переживаний Лукреции последовательно выявляет все лучшие моральные качества героини, и в первую очередь — незаурядную силу ее характера. Сознавая, что она не может жить обесчещенной, она решает убить себя, хотя и понимает, что она ни в чем не виновата; но исполнение своего плана она откладывает до приезда мужа с тем, чтобы рассказать ему о преступлении Тарквиния и потребовать отмщения. И поэтому ее самоубийство приобретает черты протеста — пусть пассивного, слабого — против тирании развращенного деспота.

Но сама тема борьбы против тирана звучит в поэме с неослабевающей силой. Она выражена не только в развитии сюжета, но и в отдельных репликах Лукреции, которая пытается апеллировать к совести Тарквиния, подчеркивая, что он — царь и потому должен быть во всех отношениях примером для подданных. В поэме мы встречаем характерное для всего творчества Шекспира слияние тираноборческой темы с мечтой о положительном монархе как воплощении высшей справедливости и моральной чистоты.

Социальная проблематика, появляющаяся во второй поэме, не исчерпывается тираноборческой темой. Глубокой горечи полны слова поэта об «уродливом времени», слуга которого «случай» благословляет царящую в мире несправедливость, когда «пациент умирает, пока спит врач, сирота голодает, а угнетатель отъедается, судья пирует, а вдова рыдает»; грустной усмешкой веет от рассуждений о том, как люди рискуют жизнью во имя чести на поле брани, а честью — во имя богатства, которое часто влечет за собой смерть. Отдельные строфы поэмы поразительно напоминают некоторые лучшие сонеты Шекспира; эти мотивы найдут блестящее развитие в дальнейшем драматическом творчестве поэта.

Так же как и в «Венере и Адонисе», в «Лукреции» среди средств образной характеристики персонажей и их переживаний мы встречаем такие, которые в художественном почерке автора обличают драматурга. Так, например, Шекспир специально подчеркивает взволнованную сбивчивость речи Лукреции в момент объяснения с Тарквинием, недоговоренность отдельных слов и фраз.

С суровым трагическим решением конфликта второй поэмы гармонирует весь ее мрачный колорит. Если основное действие «Венеры и Адониса» протекает в ясный солнечный день, а герои встречаются среди благоухающих цветов в лесу, наполненном пением птиц, то события «Лукреции» развиваются мрачной ночью, при зловещем свете факела или в полной темноте покоев, по которым, как вор, крадется Тарквиний, охваченный страхом перед грозящим ему возмездием.

Ни растянутость второй поэмы (она насчитывает 1855 стихов), ни риторическая напыщенность, которая то и дело прорывается в речах персонажей, не помешали ее популярности среди современников Шекспира. Обе поэмы пользовались огромным успехом при жизни поэта и даже снискали ему прозвище английского Овидия, что было в то время высшей похвалой, так как Овидий в эпоху Возрождения являлся одним из наиболее почитаемых авторов.

* * *

Значительно лучше, чем поэмы, известны советскому читателю сонеты Шекспира, мастерски переведенные С.Я. Маршаком и выдержавшие с 1946 года, когда они впервые появились в его переводе, целый ряд изданий.

Сонет как устойчивая лирическая стихотворная форма из 14 строк с определенным порядком рифмовки зародился в Италии в XIII веке. Он стал одной из излюбленнейших форм лирической поэзии великих итальянских поэтов Возрождения под пером Данте и особенно Петрарки приобрел ту гибкость, которая необходима краткому стихотворению, вмещающему в себе зачастую очень важное философско-этическое содержание; некоторое время спустя сонет получил общеевропейское распространение главным образом благодаря творчеству последователей Петрарки.

В английской литературе сонет утвердился усилиями поэтов-петраркистов Томаса Уайетта (1503—1542) и Генри Серрея (1517—1547); последний придал английскому сонету тот отличный от итальянского, более свободный порядок рифмовки, при котором три четверостишья имеют по две самостоятельные рифмы, а две последние строки рифмуются между собой; этот порядок рифм был впоследствии воспринят Шекспиром. Значительный вклад в усовершенствование английского сонета был внесен уже упоминавшимися крупнейшими поэтами Возрождения Сиднеем и Спенсером.

Цикл сонетов Шекспира состоит из 154 стихотворений. Впервые они были опубликованы в 1609 году, но еще в 1598 году один из современников поэта писал о «сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его друзей»; по-видимому, они создавались на протяжении целого ряда лет и отразили значительные изменения, происходившие в мировоззрении и творчестве поэта в течение длительного периода времени. Исследователи затратили немало стараний, чтобы по глубоко интимным сонетам реставрировать факты биографии поэта и определить тех не названных по имени лиц, портреты которых мы находим в этих стихотворениях; однако попытки связать группы сонетов с определенным другом или возлюбленной не принесли и, видимо, никогда не принесут конкретных и убедительных результатов; непреодолимую трудность представляет и более или менее точная датировка отдельных сонетов. Но через весь цикл проходит ряд тем, наиболее волнующих Шекспира; поэтому для анализа удобнее рассматривать сонеты, группируя их на основании их проблематики; при этом следует учитывать, что в большинстве случаев в одном и том же сонете решается не одна отдельная, а целый комплекс проблем.

Важное место в лирике Шекспира занимает тема поэта, значения его творчества и связанное с этой темой раскрытие эстетических позиций Шекспира. Разумеется, эстетическое credo, развернутое в сонетах, органически включено в художественную ткань стихотворений и нигде не выступает в виде научной абстракции; но по разбросанным в цикле намекам можно понять некоторые важнейшие принципы, лежащие в основе реалистической эстетики Шекспира.

Отправная позиция эстетики Шекспира раскрывается в 103-м сонете, где поэт утверждает превосходство прекрасного в жизни, природе над творением искусства; эта мысль в совокупности с проходящим через его творчество положением, что искусство — зеркало природы, составляет основу стихийно-материалистического взгляда Шекспира на отношение искусства к действительности.

Весь цикл сонетов дает ответ и на другой кардинальный вопрос эстетики: главный предмет искусства — это человек, его духовная и физическая красота, его думы и переживания, его отношения с другими людьми. Но над человеком, как и над всей природой, властвует непреодолимая сила — Время, которое понимается Шекспиром как источник движения и изменения, охватывающего все стороны действительности; эта сила безжалостно разрушает красоту человека и ведет его к смерти; она сметает королевства, башни, памятники. И только искусство может вступить в соревнование со Временем; только черная строка поэта может сделать вечно юным сияние красоты его возлюбленной.

Тема нетленности произведений искусства, составляющая главное содержание целого ряда сонетов (55, 60, 63, 64, 65), дополняется в 107-м сонете гордым сознанием того, что сам поэт будет бессмертным в своих творениях. И вдруг в 111-м сонете Шекспир говорит о клейме, наложенном на него его профессией. Понять это трагическое противоречие можно, лишь представив себе отношение тогдашнего общества к различным видам поэтического творчества. Занятия эпической и лирической поэзией во времена Шекспира считались достойными благородного человека: такие поэты, как Уайетт, Серрей или Сидней, принадлежали к высшим кругам титулованной знати; но они никогда не посмели бы выступить на поприще драматургии, так как актер и драматург считались в глазах «общества» представителями низшей касты ремесленников. Таким образом, в сонете 111 мы слышим крик души драматурга, возмущенного тем положением, которое занимал театр в его время.

Наконец, важнейшая сторона эстетики Шекспира раскрывается в тех сонетах, где содержится полемика поэта со своими литературными противниками (сонеты 21, 82, 85), — полемика, в которой нетрудно ощутить борьбу различных направлении в английской поэзии того времени. Напыщенному риторическому стилю своих соперников, соревнующихся в отыскании эффектных замысловатых сравнений, Шекспир с гордостью противопоставляет благородную простоту и правдивость своего стиха.

Это стремление к правде пронизывает не только систему эстетических взглядов поэта, но и является определяющим моментом всей его этической позиции, распространяясь на оценку и дружбы и любви. Вместе с другими поэтами Возрождения Шекспир утверждает, что любовь — это огромная творческая сила, оплодотворяющая искусство и облагораживающая человека (сонет 78); высшее счастье — любить и знать, что ты любим; такое ощущение поэт не променяет на королевский сан (сонеты 25, 29). Но прекрасное по Шекспиру становится еще прекрасней, когда оно украшено правдой (сонет 54); поэтому дружеские и любовные отношения только тогда являются истинными, когда они основаны на правде и отличаются постоянством; дружба и любовь — это обмен сердцами без возврата (сонеты 53, 22). Так тема постоянства и правды в отношениях между друзьями и возлюбленными органически перерастает в утверждение, что эгоизм чужд и враждебен подлинному чувству.

Осуждение эгоизма, проходящее через весь сборник сонетов, находит выразительное и специфически шекспировское воплощение в первых стихотворениях, которые по традиции считают сонетами, обращенными к другу. В них Шекспир неоднократно советует адресату своих сонетов увековечить свою красоту в потомстве и тем самым дать начало новой красоте. Эта тема, связанная с пониманием любви как творческого начала, уже встречалась в «Венере и Адонисе»; здесь она раскрывается с особой полнотой.

Шекспировская оценка любви и дружбы не оставляет места ревности — эгоистическому чувству, основанному на отношении к любимому человеку как к своей собственности. Однако это вовсе не значит, что любовь поэта отмечена лишь ощущением безоблачного ликования. Когда Шекспир с горечью сознает, что его возлюбленная не принадлежит ему целиком, он говорит об этом с оттенком сдержанной, тихой скорби, которая углубляет и обогащает его любовь и делает ее еще более самоотверженной (сонеты 57, 58, 61). Эта скорбная интонация усиливается и сливается с нотами протеста лишь тогда, когда поэт замечает в поведении возлюбленной черты порочности, угрожающей ее красоте и чести (сонеты 95, 96).

Особое место в сборнике занимают 25 сонетов (127—152), о которых мы с некоторой достоверностью (основываясь опять-таки не на историко-биографических фактах, а на идейном и художественном единстве этой группы стихотворений) можем говорить как о поэтическом отражении увлечения Шекспира неизвестной замужней женщиной, которую традиция назвала «смуглой леди сонетов».

Первое, что бросается в глаза при ознакомлении с этими сонетами, — это блестящее мастерство портретной характеристики, умение поэта в лаконичной форме сонета дать яркое, неповторимое в своей индивидуальности изображение внешнего облика и духовного склада его возлюбленной. Внешняя характеристика дамы дается уже в самом начале этой группы стихотворений (сонеты 127, 130). Если в сонетах, где Шекспир полемизировал с современными поэтами, он выступал с теоретическим отрицанием попыток приукрашивания жизни, природы. то теперь он продолжает эту полемику иными средствами, рисуя портрет своей возлюбленной таким, каков он был на самом деле, а не подгоняя его под условный идеал женской красоты, утвердившийся в литературе Возрождения. Согласно этому идеалу, красавица должна была иметь мягкие белокурые волосы, светлые глаза, белоснежную кожу, румянец на щеках il т. д. Шекспир же с гордостью подчеркивает, что его возлюбленная не подходит ни под одно из подобных определений — и все-таки она прекраснее «раскрашенных богинь». Знаменитый 130-й сонет дает не только портрет «смуглой леди»; он раскрывает также особенности мировоззрения Шекспира — человека Возрождения, испытывающего радость от того, что он воспринимает всеми земными чувствами — зрением, слухом¹³, обонянием, осязанием — земную красоту своей возлюбленной. Разбросанные по различным сонетам отдельные — подчас противоречивые детали позволяют с такой же полнотой, как и внешний облик, воссоздать характер смуглой леди — обольстительной и жестокой, нежной и кокетливой, страстной и ветреной. И опять-таки непреодолимое влечение к этой живой, непостоянной женщине характеризует самого поэта, для которого земная женщина с яркими достоинствами и не менее яркими недостатками привлекательнее жеманных, пусть даже богоподобных, но холодных красавиц.

Поэтическая исповедь Шекспира о своей любви к смуглой леди постепенно окрашивается в трагические тона. Последние сонеты с захватывающей силой и предельной искренностью рассказывают об огромном духовном потрясении, которое переживает поэт, убедившийся в порочности своей возлюбленной.

Он обвиняет глаза за то, что они обманывают сердце, и тут же упрекает сердце, которое не хочет верить глазам, узревшим порок; он страдает от того, что правда исчезла из его отношений со «смуглой леди», и тут же умоляет возлюбленную обмануть его поддельной любовью, которую он ненавидит. Заключительные стихотворения из цикла сонетов, посвященных «смуглой леди», — это одно из самых правдивых и волнующих изображений внутренней трагедии человека, который любит настолько сильно, что самые достоверные доводы рассудка, убеждающего поэта в неверности и порочности его возлюбленной, не могут примирить его с мыслью, что он должен расстаться с ветреной красавицей.

Хотя большинство сонетов посвящено решению этических проблем, в них постоянно проявляется интерес поэта к общественной жизни своей эпохи. Образы, входящие во многие сравнения — будь то государство, гибнущее под напором Времени, война, которая бороздит окопами лицо земли, скряга, дрожащий над сокровищами, или человек, похваляющийся знатностью своего происхождения, — свидетельствует о пристальном внимании, с которым Шекспир относится к многообразным явлениям окружающей его социальной действительности. Иногда этот интерес в форме страстного протеста против несправедливости, царящей в мире, прорывается на первый план, оттесняя в сторону мысли о любви и дружбе. Таким сгустком боли, причиняемой, чуткому сердцу поэта царящей в мире несправедливостью, является знаменитый 66-и сонет, который представляет собой самое концентрированное во всем творчестве Шекспира выражение неприятия поэтом жизни, извращающей отношения между людьми; не случайно многие исследователи сопоставляют этот сонет с наиболее мрачными трагедиями Шекспира.

А наряду с такими взрывами трагического пафоса в сонетах звучит искреннее, подчас согретое мягким юмором сочувствие простому человеку, его скромным повседневным заботам (сонет 143). И вместе с этим сочувствием в образную систему шекспировских сонетов мощным потоком вливаются сравнения и метафоры, навеянные наблюдениями над жизнью простых людей. Именно богатство образов, использованных в сонетах, объясняет неповторимое индивидуальное своеобразие каждого из стихотворений.

Однако у всех шекспировских сонетов есть одна важная общая черта, характерная для творческого почерка поэта. Она состоит в напряженном драматизме, которым насыщен каждый сонет. В нем обязательно присутствует острый конфликт, который, как правило, разрешается в двух последних строках сонета; поэтому форма, избранная Шекспиром, когда рифмуются две заключительные строки, как нельзя лучше передает столкновение двух противоборствующих тенденций и результат этого столкновения, выраженный в замыкающих строках четким афористическим изречением.

Блестящее сочетание совершенной художественной формы с богатым идейным содержанием сделало сонеты Шекспира замечательным эстетическим памятником далекой эпохи, в котором великий гуманист поведал потомству о своих самых интимных и глубоких переживаниях и запечатлел историю души передового человека английского Возрождения.

* * *

Нисколько не умаляя роли эпических и лирических произведений Шекспира, следует, однако, со всей определенностью признать, что мировая слава поэта основана главным образом на его драматических произведениях, составляющих основную часть его творческого наследия. В творчестве Шекспира представлены все драматические жанры, известные в его время, и в каждом из них — будь то исторические хроники, трагедии или комедии — он поднялся на такую высоту, что его произведения и в наши дни, так же как и искусство древних греков, «продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»¹⁴.

В настоящее время можно считать установленным авторство Шекспира в отношении 37 пьес, составляющих так называемый «шекспировский канон»; из них 36 были опубликованы в первом посмертном издании драматических произведений Шекспира в 1623 году, а одна («Перикл») была включена в это число в результате исследований, проведенных в более позднее время. Правда, некоторые ученые сомневаются в том, что ряд произведений принадлежит перу Шекспира, основываясь главным образом на соображениях эстетического порядка, ибо пьесы, в которых авторство Шекспира поставлено под сомнение, ниже остальных произведений по своим художественным достоинствам (первая часть «Генриха VI», «Тит Андроник», «Перикл», «Генрих VIII»); однако такая аргументация не представляется достаточно убедительной. Вместе с тем можно предположить, что некоторые из «сомнительных» пьес являются переделками ранее существовавших произведений или написаны в соавторстве с другими драматургами.

Значительные трудности представляет определение хронологии творчества Шекспира, так как в большинстве случаев время опубликования пьес не совпадает с датой их первой постановки, а сведения о времени их написания получены путем текстологических исследований и на основании косвенных указаний современников. Приведенная таблица дает приблизительный порядок создания пьес, который представляется наиболее вероятным; двойное указание года вызвано тем, что время создания пьес удобнее датировать не календарным годом, а театральным сезоном.

Уже первый взгляд на таблицу убеждает читателя, что интерес Шекспира к определенным драматическим жанрам значительно изменялся на протяжении его творчества. Более детальное знакомство с наследием Шекспира позволяет выявить причины этого изменения, коренящиеся в тех глубоких сдвигах, которые происходили в мировоззрении поэта и которые обусловили серьезные различия в его творческом методе на отдельных этапах его деятельности как драматурга.

Эти различия лежат в основе периодизации творчества Шекспира, согласно которой в творчестве поэта различают три больших периода: первый — с начала драматургической деятельности до 1601 года, второй — с 1601 по 1608 год и третий — с 1608 года и до конца творчества. Такая периодизация является общепринятой в советском литературоведении; у зарубежных шекспирологов можно встретить периодизацию творчества Шекспира, отличную от приведенной выше.

Начало первого периода приходится на годы общенационального подъема, наступившего после 1588 года, что имеет решающее значение для всего тона творчества Шекспира в это время. На первый период приходятся самые блестящие лирические, остроумные и жизнерадостные комедии Шекспира, полные оптимистической уверенности в необоримости радужных надежд гуманизма и веры в близкую победу сил, выступающих в защиту идеалов справедливости и разума. Более мрачными красками нарисованы в хрониках картины междоусобиц, которые раздирали Англию XV века, но и эти кровавые события оцениваются поэтом как тяжелый, но пройденный этап национальной истории; взятый в целом, цикл исторических хроник заканчивается в «Генрихе V» апофеозом монарху, положившему конец смутам и обеспечивающему мир и процветание победоносной стране. Даже трагедия «Ромео и Джульетта» и по обилию комических эпизодов и по жизнерадостной убежденности в том, что никакие темные силы старого мира не могут остановить наступление новых, свободных и гуманных отношений между людьми, значительно отличается от трагедий второго периода. Только в «Юлии Цезаре» — последней трагедии первого периода — можно ощутить усиление пессимистического восприятия Шекспиром действительности; но это произведение является как бы переходным от первого периода его творчества ко второму (мы не рассматриваем здесь «Тита Андроника» в силу того, что в этом произведении, несущим заметную печать ученичества, поэтика трагического, разработанная предшественниками Шекспира, проявляется сильнее, чем шекспировское отношение к проблеме трагического).

Второй период творчества Шекспира приходится на годы обострения общественных противоречий в Англии, когда все более открыто обнажалась реакционная сущность королевской власти и поддерживавших ее феодалов, а буржуазия, и в первую очередь ее наиболее активная часть — пуритане, все резче проявляла свою враждебность тем идеалам, за которые боролись гуманисты. Эти обстоятельства вместе со слабостью и неорганизованностью народных масс, которые в силу исторических условий еще не могли выступить с самостоятельной программой, неизбежно порождали трагические сомнения в возможности победы дела гуманистов в условиях тогдашней Англии. Поэтому трагическое мироощущение становится определяющим в творчестве Шекспира второго периода, когда им были созданы самые замечательные по художественному воздействию на аудиторию и глубине философских обобщений трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». Силы зла, выступающие в этих произведениях, оказываются настолько мощными, что в столкновении с ними гибнут лучшие носители новых, гуманистических устремлений; такое соотношение сил добра и зла определяет глубоко трагический характер судьбы героев. И все же эти трагедии нельзя назвать пессимистическими, ибо поэта не покидает уверенность в необходимости и целесообразности борьбы с царящим в мире злом, борьбы, которая в конечном итоге должна привести к победе добра. Только последние трагедии этого периода, отражающие глубокий кризис в душе поэта, — «Кориолан» и «Тимон Афинский» — проникнуты пессимистическим сомнением в возможности изменить и улучшить человека и общество.

Изменяется в это время и характер комедий Шекспира. Только «Виндзорские кумушки», примыкающие по проблематике и средствам ее художественного воплощения к комедиям первого периода, полны искрящегося веселья и жизнерадостности. А в таких произведениях, по традиции называющихся комедиями, как «Конец — делу венец» (более точный перевод заглавия — «Все хорошо, что хорошо кончается») и «Мера за меру», почти полностью исчезает элемент комического, место которого заменяют подлинно трагические ситуации; эти пьесы по своим жанровым особенностям приближаются к драмам с благополучным исходом конфликта. Мрачный характер носит смех и в «Троиле и Крессиде», где вместо знакомого по первому периоду добродушного юмора Шекспира звучит жестокая, приближающаяся к сатирической насмешка, а в финале торжествуют развращенность и ложь.

Пьесы, наиболее характерные для третьего периода («Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря»), так же как комедии второго периода, с трудом поддаются жанровому определению; их можно назвать комедиями лишь в том традиционном смысле слова, в котором Данте назвал «Комедией» свою бессмертную поэму; это — пьесы, полные острых драматических столкновений, но со счастливым концом. Особенности последних произведений Шекспира породили целый ряд противоречивых попыток их истолкования. В буржуазном шекспироведении широкое распространение получила точка зрения, согласно которой эти пьесы якобы выражают примирение Шекспира с действительностью. На самом деле ни о каком примирении с действительностью в этих произведениях не может быть речи. И в последние годы творчества Шекспир остается страстным борцом против зла и несправедливости; но разрешение конфликта между добром и злом, победа дорогих сердцу поэта идеалов переносится в туманное будущее. Именно поэтому пьесы третьего периода, проникнутые, как и более ранние произведения, духом неприятия отрицательных сторон окружающей поэта действительности, затянуты дымкой фантастики и условности. Но конечные выводы Шекспира остаются прежними и звучат даже с большей силой, чем во втором периоде: идеалам гуманизма, царству свободы и разума принадлежит будущее, которое наступит несмотря на то, что зло оказывает отчаянное сопротивление.

Теперь, после общих замечаний о творческой эволюции Шекспира, можно перейти к более детальному анализу его драматургического наследства.

* * *

Как мы видели, драматическое творчество Шекспира открывается так называемыми «историческими хрониками» — пьесами, написанными на сюжеты из национальной истории. Это обстоятельство отражает важнейшую особенность английской драматургии конца XVI века, когда пьесы на исторические сюжеты стали одним из ведущих драматических жанров.

Эпоха Возрождения характеризуется не только углубленным изучением истории и художественного наследия античности. Развитие буржуазных отношений и создание предпосылок для образования национальных государств резко повысило интерес гуманистов к истории своей родины, причем в светской истории отдельных государств авторы и читатели начали видеть отправной пункт для анализа современных им событий; другими словами, светская история начала оспаривать у церковной право на роль учителя и наставника.

Вполне естественно, что такое изменение отношения к истории своей страны вызвало у гуманистов, с одной стороны, обострение критического взгляда на отдельные предания, которые ранее считались исторически достоверными, а с другой — попытки уяснить тенденции и закономерности исторического процесса. Уже в ранний период итальянского Возрождения Петрарка открыл поддельный характер так называемых «привилегий австрийского дома», которые якобы исходили еще от Цезаря и Нерона. Еще большее значение имело открытие итальянского гуманиста Лоренцо Валла (1407—1457), доказавшего подложность так называемого «Дара Константина» — одного из основных юридических документов в претензиях папства на руководство миром.

Успехи итальянской историографии не оставались чисто итальянскими завоеваниями. По мере развития Возрождения в Европе эти открытия становились идейным оружием гуманистов и в других странах. Весьма показательно, например, что рукопись Валла была впервые опубликована в Германии в 1517 году немецким гуманистом Ульрихом фон Гуттеном. Английские историки тоже использовали в той или иной мере открытия итальянских ученых. Значительное воздействие на всю европейскую историографию оказали также сочинения Никколо Макиавелли (1469—1527); хотя его точка зрения на политику и политическую историю носила явные черты буржуазной ограниченности и полного аморализма, тем не менее отдельные стороны его политических трактатов, и в первую очередь тот факт, что в них, как указывали Маркс и Энгельс, «теоретическое рассмотрение политики освобождено от морали»¹⁵, сыграли положительную роль в развитии исторической мысли. По этому поводу великий современник Шекспира, философ Фрэнсис Бэкон (1561—1626), писал: «Мы должны быть благодарны Макиавелли и другим подобным писателям, которые, ничего не замаскировывая, изображали то, как люди обычно делали, а не то, как они должны были делать».

XVI век в Англии — период становления национального государства — характеризуется появлением целого ряда исторических сочинений, пользовавшихся большой популярностью у современников. Среди них в первую очередь следует отметить «Историю Ричарда III», принадлежащую перу знаменитого английского гуманиста Томаса Мора. «История» Томаса Мора, написанная около 1513 года, но впервые опубликованная лишь в 1543 году, знаменует коренной разрыв со средневековой исторической методологией: вместо перечня событий, составленного не мудрствующим лукаво летописцем, Мор создал страстное произведение политического деятеля, проникнутое высоким тираноборческим пафосом и призванное будить мысль и воображение современников. «История Ричарда III» оказала огромное влияние на последующих историков и писателей; она почти без изменений включалась в более поздние хроники и безусловно воздействовала на Шекспира, который воспринял моровскую трактовку образа Ричарда III.

Важный этап развития английской историографии составляют появившиеся в 1577 году «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», изданные Рафаилом Холиншедом¹⁶. Выпущенный Холиншедом труд представляет особый интерес по целому ряду причин. Во-первых, Холиншед как бы подвел итог историческим исследованиям, в значительном числе издававшимся в Англии, начиная с середины XVI века. Во-вторых, этот труд наиболее отчетливо отражает состояние исторической науки в тогдашней Англии; в нем заметно стремление дать наиболее верную, объективную картину развития событий — стремление, уживающееся в то же время с наивными взглядами на исторический процесс, когда божественное вмешательство выступает зачастую в качестве движущей силы истории. Наконец, в-третьих, труд Холиншеда является основным, но, по-видимому, не единственным источником для Шекспира, из которого он черпал сведения при создании исторических пьес и некоторых трагедий (например «Макбета»).

Этот интерес к истории своей страны находит все более ясное отражение и в художественной литературе того времени. Во второй половине XVI века появляется ряд эпических поэм на темы из истории Англии; но наиболее прочное место историческая проблематика занимает в театре, который в те годы был самым эффективным средством общения демократически настроенных писателей с широкими слоями населения. Интенсивность общественной борьбы в Англии в эпоху Возрождения повлекла за собой блестящий расцвет исторической драматургии, в которой современники видели средство эстетического и философского осмысления сложных общественных процессов прошлого и настоящего. На эту особенность английской драматургии указывал еще Белинский, писавший в 1841 году:

«Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии»¹⁷.

В высшей степени интересное свидетельство о значении исторических пьес для английской сцены оставил один из современных Шекспиру сатириков Томас Нэш (1567—1601), который, защищая театр и шедшие в нем пьесы от нападок пуритан, обвинявших драматургов и актеров в безнравственности, писал в 1592 году: «Во-первых, содержание пьес (по большей части) заимствовано из наших английских хроник, и в них оживают доблестные дела наших предков, которые уже давно погребены под грубой бронзой или в изъеденных червями книгах, а сами предки встают из могилы забвения и защищают свою старинную честь на глазах у публики; что может служить более тяжким укором нашим вырождающимся, изнеженным временам? Как возрадовался бы храбрый Тальбот¹⁸, гроза французов, если бы он подумал, что, спустя сто лет, которые он пролежит в гробу, он опять будет одерживать победы на сцене, а его кости будут вновь омыты бальзамом слез по крайней мере десяти тысяч зрителей (на нескольких спектаклях), — зрителей, которые воображают, что в трагическом актере, играющем его роль, они вновь видят его самого проливающим свою кровь!»¹⁹.

Эти слова Нэша позволяют сделать по крайней мере три важных вывода. Во-первых, пьесы на исторические сюжеты составляли значительную часть театрального репертуара того времени; во-вторых, они пользовались большой популярностью; в-третьих, действие пьес воспринималось зрителем как подлинное воспроизведение исторических событий.

Первое из известных нам драматических произведений на сюжет из английской истории появилось около 1550 года, это — «Король Джон» епископа Джона Бейля (1495—1563), пьеса, основанная на некоторых эпизодах правления Иоанна Безземельного. Эта пьеса очень многими своими сторонами напоминает средневековое моралите; в ней на сцене вместе с реальными людьми появляются и принимают участие в действии аллегорические фигуры, воплощающие определенные пороки или добродетели. Однако уже в ней можно заметить ряд важных черт, характерных для жанра исторической драматургии, и в первую очередь наличие ярко выраженной политической тенденции, заключающейся в данном случае в прославлении Иоанна Безземельного как борца за независимость Англии от папской власти.

Примерно в середине века появляется еще целый ряд исторических драм; по своей эстетической ценности они стоят еще сравнительно не высоко, представляя собой, как правило, ряд самостоятельных батальных или бытовых эпизодов, связанных между собой не единством действия, а участием в них одних и тех же персонажей. Важно, однако, отметить, что некоторые из ранних драм дали Шекспиру материал для тех или иных сюжетных линий в его исторических хрониках.

Бурное развитие исторической драматургии мы наблюдаем в творчестве «университетских умов». Не позже 1593 года появилась «Знаменитая хроника о короле Эдуарде I» Джорджа Пиля (1558—1597). Трудно сказать, на что больше опирался Пиль при создании своей пьесы — на исторические сочинения или на народные баллады о временах Эдуарда I; пьеса полна самых разностильных элементов: от батальных сцен, рисующих покорение Уэльса и борьбу с Шотландией, до описания легендарных преступлений королевы Элинор — испанки, мечтающей поставить Англию в зависимость от своей родины и чудесным образом проваливающейся под землю. Несмотря на целый ряд сюжетных неувязок и неоправданных поступков героев, пьеса представляет безусловную ценность как широкая картина английского общества, в которой выведены представители самых различных слоев населения. Важно также отметить патриотическое и антифеодальное звучание «Эдуарда I», осуждение устами короля феодальной розни, подрывающей мощь страны.

Наивысшего уровня в дошекспировской драматургии историческая пьеса достигла под пером Кристофера Марло, создавшего в конце своего творческого пути историческую драму «Эдуард II», являющуюся самым значительным достижением поэта. Пьеса весьма сложна по своей проблематике; но, в отличие от более ранних произведений Марло, эта проблематика в ней создает художественное единство.

Основу сюжета этой мрачной хроники составляет судьба слабого, капризного и безрассудного короля, ослепленного любовью к своему фавориту Гейвстону и забывшего и об интересах родины, и о своей супруге. Феодалы, возглавляемые молодым Мортимером, который становится любовником королевы, свергают Эдуарда II с престола, и он в страшных мучениях гибнет в тюрьме. После смерти Эдуарда II его сын, еще почти совсем мальчик, казнит Мортимера, заключает в Тауэр свою мать и вступает на престол под именем Эдуарда III.

Политические взгляды Марло становятся ясными, только если анализировать всю пьесу в целом. До падения Эдуарда II Марло сурово осуждает этого короля, предавшего забвению и страну, и свои королевские обязанности; в это время представители феодальной оппозиции, выдвигающей лозунги защиты национальной гордости и благополучия государства, даже вызывают определенное сочувствие. Но потрясающая по своей жестокости расправа с королем и постепенное разоблачение своекорыстия авантюриста Мортимера меняют симпатии зрителя, который в конце пьесы вместе с автором осуждает феодальную анархию. Глубоко прогрессивная идея пьесы, умение раскрыть внутреннюю жизнь героев, богатый образный язык, гибкий и звучный стих позволяют определить эту пьесу не как произведение предшественника Шекспира, а как творение его ближайшего современника.

Таким образом, творчество Шекспира как автора исторических пьес было в значительной степени подготовлено успехами английской историографии и современной поэту драматургии.

При анализе исторических хроник Шекспира всегда следует помнить, что поэт создавал не учебник отечественной истории, а художественные произведения. Поэтому он в зависимости от стоявших перед ним эстетических задач по-разному использовал материал, накопленный его предшественниками. Шекспир никогда не позволял себе коренным образом изменять в своих пьесах ход событий, изложенный в исторических сочинениях (этим, между прочим, исторические хроники отличаются от трагедий, основанных на историческом материале); в ряде случаев Шекспир очень точно следовал духу и букве хроник Холиншеда. Однако законы сцены диктовали ему необходимость определенной группировки материала, в первую очередь — сжатие значительных хронологических отрезков в действие, развертывающееся в течение короткого промежутка времени. Изменения такого рода не смущали поэта — даже в тех случаях, когда они приводили к курьезным со строго исторической точки зрения положениям и анахронизмам. Так, например, Генрих VI в четвертой сцене III действия (I часть) вспоминает, как его отец отзывался о Тальботе, хотя историческому Генриху VI в момент смерти отца было всего 9 месяцев. Можно было бы привести целый ряд анахронизмов, свидетельствующих о вольном обращении Шекспира с отдельными историческими деталями.

Кроме исторических сочинений, проникнутых подчас, как уже говорилось, весьма наивными взглядами на ход исторического процесса, Шекспир опирался также на более раннюю драматургию и устную традицию. Наконец, среди действующих лиц его хроник мы наряду с историческими личностями встречаем целый ряд вымышленных персонажей.

Поэтому прежде чем переходить к анализу отдельных хроник Шекспира, нужно поставить общий вопрос о том, насколько эти пьесы можно считать произведениями исторического жанра, ибо вовсе не каждое произведение, в котором действуют исторически засвидетельствованные личности, можно назвать историческим по жанру.

Основным критерием для отнесения определенного произведения к историческому жанру должен служить историзм в мировоззрении и творческом методе автора. Сущность историзма как определенного подхода к изучению явлений природы и общества блестяще вскрыл Ленин, в работе «О государстве», где он говорил: «Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений, — самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это — не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь»²⁰.

Разумеется, даже гениальный человек XVI века не мог стоять на позициях последовательного историзма. Однако изучение общественной мысли и литературы показывает, что и в сравнительно отдаленные времена зачатки историзма присутствуют в мировоззрении прогрессивных мыслителей и художников, отражающих взгляды революционных классов. Подход Шекспира к решению основных политических вопросов своего века, его оценки роли отдельных классов и общественных групп, наконец, постоянно присутствующая у Шекспира мысль об изменчивости — под влиянием всесильного времени — общественных институтов и соотношения сил в стране — все это, безусловно, свидетельствует о наличии в его мировоззрении элементов историзма, возвышающих его как мыслителя над уровнем современных ему общественных взглядов. А поскольку эти черты мировоззрения Шекспира нашли свое художественное выражение в его драматургическом наследии, мы с полным правом можем считать его хроники произведениями исторического жанра в истинном смысле слова. При более подробном анализе «Генриха IV» можно будет проследить, как историзм во взглядах Шекспира определил целый ряд черт его реалистического творческого метода.

* * *

Как видно из таблицы, к первому периоду творчества Шекспира относится девять исторических пьес; они и явятся предметом дальнейшего анализа; что же касается «Генриха VIII», то эта пьеса несет на себе настолько ощутимый отпечаток идейных и художественных установок, характерных для третьего периода, что ее рассмотрение будет проведено в связи с анализом последних пьес Шекспира.

Хронология исторических событий, лежащих в основе шекспировских хроник, не совпадает с порядком создания пьес. Материалом для «Короля Джона» послужили события английской истории начала XIII столетия; остальные хроники первого периода, если их расположить в последовательности исторических событий («Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III»), охватывают примерно столетие — с 1398 по 1485 год. Однако анализировать цикл хроник нужно в порядке их написания, так как они отражают значительную творческую эволюцию Шекспира на протяжении первого периода; если первые пьесы («Генрих VI») — это произведения начинающего драматурга, то обе части «Генриха IV» — это шедевры зрелого художника. Вместе с тем следует подчеркнуть, что во всем цикле мы ощущаем постоянное внимание Шекспира к отдельным политическим проблемам.

К числу таких проблем относятся вопросы о роли и значении монархии, о взаимоотношении монархии с различными слоями общества, проблема монарха как личности.

Характеризуя сложные общественные связи феодального общества, в котором феодалы находились «в состоянии непрерывного бунта» по отношению к королю, Энгельс отмечал: «Что во всей этой всеобщей путанице королевская власть была прогрессивным элементом, — это совершенно очевидно. Она была представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противовес раздробленности на мятежные вассальные государства. Все революционные элементы, которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же, как королевская власть тяготела к ним»²¹. Вполне закономерно поэтому, что передовые деятели эпохи Возрождения являлись активными приверженцами монархии как принципа государственного устройства.

Положительное отношение Шекспира к этому принципу проходит через весь цикл хроник; но по мере роста Шекспира как мыслителя и художника его оценка монархии, сил, ее поддерживающих, а также сил, ей противостоящих, становилась все более четкой и проницательной.

Уже в самой ранней группе хроник — в трилогии о Генрихе VI — Шекспир сурово осуждает силы, мешающие национальному объединению страны. Материалом для трилогии послужил мрачный период истории Англии в середине XV века, ознаменованный поражениями Англии в Столетней войне и войной Алой и Белой розы — междоусобной борьбой за власть двух ветвей царствующей династии — Ланкастеров и Иорков. Борьба между сторонниками враждующих домов велась с необычайной жестокостью; в отличие от всех войн эпохи феодализма, когда победитель стремился захватить противника в плен с тем, чтобы потом получить за него выкуп, английские бароны, участвовавшие в войне Роз, безжалостно, с издевательствами и мучениями истребляли друг друга, сея смерть и разорение по всей стране.

Эти особенности исторического периода наложили отпечаток на всю трилогию, придав ей мрачный и кровавый колорит. Уже первые сцены первой части знакомят зрителя с атмосферой явной и скрытой ненависти, которая определяет отношения между феодалами, окружающими престол малолетнего короля; и уже в этих сценах раздается угрюмое пророчество Бедфорда, предрекающего страшные годы для Англии, когда «грудные дети будут питаться влагой материнских глаз, остров станет источником слез, и не останется никого, кроме женщин, чтобы оплакивать мертвых» (1 Г VI, I, 1, 49—51)²². Эта зловещая атмосфера все более сгущается по мере развития событий, когда феодалы от дворцовой распри переходят к вооруженной борьбе, в ходе которой они убивают даже беззащитных детей, — только затем, чтобы отомстить их отцам, как это происходит в ужасной по своей жестокости сцене расправы над мальчиком Ретлендом (3 Г VI, I, 3). Эмоциональной кульминацией всей трилогии является знаменитая сцена, в которой один воин узнает в убитом им противнике своего отца, а другой в ужасе понимает, что он убил своего сына (3 Г VI, 11,5). Эта страшная сцена служит зловещим символом всей трилогии, и в ней с наибольшей силой проявляется гневное осуждение Шекспиром феодальной междоусобицы, залившей кровью всю страну.

Шекспир показывает, что феодальная резня влечет за собой не только разорение страны, но и подрыв ее внешнеполитического могущества. В сценах гибели Тальбота (1 Г VI, IV, 2—7) наглядно изображено, как распря между английскими феодалами приводит к тому, что ни один из них не приходит на помощь окруженному французами герою, и французы, таким образом, могут уничтожать английское войско по частям, несмотря на отчаянную храбрость, проявляемую англичанами.

В связи с темой Столетней войны следует отметить изображение Шекспиром французской народной героини Жанны д'Арк. В начале первой части «Генриха VI» она выступает как представительница демократических сил Франции, вдохновляемых высокими политическими идеалами, что вполне соответствует ее историческому облику. Однако в конце пьесы Жанна д'Арк приобретает черты распутной колдуньи, что должно было в глазах современников оправдать жестокую расправу над ней. Такое изображение событий, представляющее собой уступку распространенным в Англии антифранцузским настроениям, характерно лишь для самого раннего этапа творчества Шекспира. В более поздней хронике «Генрих V» Шекспир использует уже другие средства для того, чтобы показать превосходство англичан над французами, противопоставляя неорганизованному ополчению хвастливых французских рыцарей дисциплинированную, демократическую по своему составу армию англичан, вступающую в бой под предводительством идеализированного монарха.

С осуждением феодальной распри теснейшим образом связана проблема личности короля. Генриха VI, как человека, нельзя назвать отрицательным типом. Он добр и мягок, у него отсутствует тщеславие; королевский сан тяготит его, и он готов променять корону на удел пастуха; как человек, он не виноват в преступлениях, совершающихся вокруг него. Но этот слабый человек, являющийся игрушкой в руках своей властолюбивой супруги, — король; и поэтому он ответствен за братоубийственное кровопролитие, он не может выполнить миссии короля, восстановить мир в стране и потому гибнет под бременем непосильной ноши. Вывод, который Шекспир делает в трилогии, вытекает из всего хода событий: королем должна быть сильная личность, способная обуздать своевольных феодалов; иначе страна будет ввергнута в пучину страшных бедствий. Таким образом, уже самая ранняя историческая трилогия показывает, что положительное отношение к монархии как принципу государственного устройства никогда не переходит у Шекспира в апологию монарха как помазанника божия; положительную оценку у Шекспира монарх может получить только в том случае, если он является действительно достойным руководителем государства.

Мрачный характер трилогии усугубляется еще и тем, что перспектива, вырисовывающаяся в конце действия, не сулит для Англии ничего хорошего, ибо к власти приходят люди, с ног до головы забрызганные кровью невинных жертв, заботящиеся лишь об удовлетворении своекорыстных честолюбивых замыслов; а в конце третьей части уже вырастает зловещая фигура Ричарда Глостера, будущего Ричарда III — братоубийцы и клятвопреступника. Положительные же персонажи очерчены в хронике весьма скупо и подчас непоследовательно. Правда, во второй части положительным персонажем является герцог Хэмфри Глостер, дядя Генриха VI; Шекспир характеризует его как государственного деятеля, пекущегося об интересах страны и любимого народом; но и этот престарелый герцог оказывается бессильным перед феодалами, объединившимися против него с тем, чтобы после его смерти с еще большим ожесточением вцепиться в горло друг другу.

Значительный и подчас противоречивый материал дает трилогия для определения отношения Шекспира к народу. С одной стороны, ряд мест свидетельствует о том, что Шекспир относился к народной массе как к решающей силе на войне. Так, например, Тальбот, объясняя графине Овернской источники своей силы и непобедимости, говорит, указывая на ворвавшихся в ее замок солдат: «Теперь вы убедились, что Тальбот — только тень самого себя? Вот его сущность, мускулы, руки и сила, посредством которых, он одевает ярмо на ваши мятежные шеи» (1 Г VI, II, 3, 61—64). Любовь народа является важным политическим фактором, обеспечивающим позиции того или иного деятеля; это подтверждают слова королевы Маргариты, которая опасается усиления влияния Хэмфри Глостера потому, что он завладел сердцами простых людей (2 Г VI, III, I).

С другой стороны, Шекспир отрицательно оценивает народное восстание 1550 года под руководством Джека Кэда, изображенное во второй части трилогии. Однако на этом основании нельзя сделать вывод об антидемократичностп взглядов поэта, как это пытаются сделать некоторые буржуазные шекспироведы. Нужно учитывать, что требования восставших об улучшении положения народа иногда сочетались с такими действиями, как, например, истребление грамотных людей, в которых массы видели виновников своих бедствий, — момент, нашедший свое отражение в сцене расправы Кэда над чатамским клерком (2 Г VI, IV, 2). Подобные эксцессы не могли не вызвать отрицательного отношения к ним со стороны поэта-гуманиста. Кроме того, Шекспир на основании некоторых фактов, ему известных, полагал, что восстание Кэда — не что иное, как провокация, подстроенная одной из враждующих сторон феодалов, и является, таким образом, своеобразным проявлением феодального мятежа, который был ему так ненавистен. Такое понимание восстания было для Шекспира тем более приемлемым, что история давала ему немало примеров того, как незрелые в политическом отношении массы становились оружием в руках демагогов. Вместе с тем не следует закрывать глаза на то, что Шекспир в силу неизбежной исторической ограниченности вообще скептически относился к народным массам как самостоятельной политической силе.

Художественные средства, использованные Шекспиром при создании первой исторической трилогии, отличаются рядом особенностей, приближающих эти пьесы по их художественной манере к произведениям непосредственных предшественников Шекспира. В первую очередь это относится к композиционному построению пьес. Канва исторических событий, составляющих сюжетную основу пьесы, оказывается подчас недостаточно переработанной эстетически, в результате чего отдельные эпизоды не всегда органически вытекают из предыдущих. Пьесы перегружены батальными сценами, рукопашными схватками, что придает им оттенок однообразия. В трилогии мы не найдем многосторонне разработанных образов, характерных для последующего творчества Шекспира, хотя отдельные образы, например, властной и жестокой королевы Маргариты или слабого, далекого от жизни короля, мужество которого раскрывается лишь в предсмертной сцене, выписаны с большой рельефностью.

И все же, несмотря на элементы архаичности, мы встречаем в этих пьесах сцены истинно шекспировские по своей эмоциональной мощи. К таким сценам относятся, например, встреча Тальбота с сыном перед последней битвой (1 Г VI, IV, 5 и 6) или сцена убийства Генриха VI Ричардом Глостером (3 Г VI, V, 6). Но сила воздействия трилогии не в отдельных сценах и характерах; только взятая в целом, она производит впечатление на читателя как огромное мозаичное полотно, рисующее годы тяжких страданий английского народа от своеволия буйных феодалов.

Написанная сразу после трилогии о Генрихе VI хроника «Ричард III», материалом для которой послужил заключительный этап борьбы Йорков и Ланкастеров, завоевала особую популярность главным образом в результате детальной и многосторонней разработки характера основного персонажа пьесы, Ричарда Глостера, привлекавшего внимание многих известных актеров и исследователей творчества Шекспира. Своеобразие «Ричарда III» свидетельствует о том, что Шекспир, продолжая работу над историческими хрониками, стремился открыть в этом жанре новые возможности, позволяющие наряду с изображением исторических событий создавать цельные и величественные художественные образы. Сконцентрировав свое внимание на образе главного героя, Шекспир создал пьесу, приближающуюся по жанровым особенностям к исторической трагедии с одним основным героем.

Отправным моментом для характеристики Ричарда III послужило Шекспиру историческое сочинение Томаса Мора, где Ричард Глостер выступает как жестокий узурпатор и тиран. Такая оценка Ричарда III была воспринята последующими историками, в том числе Холиншедом. Развивая мысль Мора и углубляя ее тираноборческий пафос, Шекспир даже сгустил краски в своем изображении злодейств Ричарда, приписав ему некоторые преступления, о которых не упоминают предшественники Шекспира.

Отталкивающий моральный облик честолюбца, не гнушающегося никакой подлостью и жестокостью, чтобы овладеть короной, создается Шекспиром путем использования разнообразных средств характеристики. Основным способом является характеристика действием; поступки короля, преступления, которые хладнокровно подготовляются им и совершаются на глазах у зрителя, делают особенно рельефным злодейский облик Ричарда. В действии обнаруживается и вторая основная черта его характера — циничное лицемерие, которым он хладнокровно маскирует свои замыслы. Оба эти качества вместе с гибким, изощренным в софистике умом и смелой готовностью пойти на риск в борьбе за свои цели раскрываются уже в знаменитой сцене обольщения леди Анны (Р III, 1, 2).

Кроме раскрытия характера Ричарда в его взаимоотношениях с другими действующими лицами в пьесе использован еще целый ряд приемов художественной характеристики этого персонажа. К ним относятся откровенная характеристика, которую в целом ряде мест драмы Ричард дает самому себе, а также характеристики короля в репликах других действующих лиц. Поскольку, однако, эти действующие лица относятся к Ричарду по-разному, их реплики не только способствуют лепке образа короля, но и являются одновременно штрихами, индивидуализирующими образы самих говорящих. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить оценку Ричарду королевой Mapгаритой, питающей звериную ненависть ко всем представителям дома Йорков, с оценкой, которую дает королю его мать, герцогиня Йоркская, страдающая от того, что ее сын совершает бесчисленные преступления, и все же долгое время — вплоть до убийства Ричардом маленьких принцев — лелеющая надежду на перерождение характера своего сына.

Наконец, для создания образа Ричарда Шекспир прибегает и к более сложным средствам косвенной характеристики персонажа. Так, например, убийцы, подосланные Ричардом к Кларенсу, говорят, что совесть «делает человека трусом» и «всякий, кто хочет жить хорошо, стремится верить в себя и жить без нее» (Р III, I, 4, 140). А в одной из заключительных сцен, когда Ричард готовится вступить в решающий бой, он обращается к своим сторонникам со словами:

Про совесть трусы говорят одни,
Пытаясь тем пугать людей могучих.
Пусть наша совесть — будут наши руки,
А наш закон — мечи и копья наши!
(Р III, V, 3, 309—311, пер. А. Дружинина)

Таким образом, даже в тот момент, когда проявляется необычайная, подкупающая симпатии зрителя смелость Ричарда, Шекспир как бы напоминает, что идейные позиции, на которых стоит король, мало чем отличаются от взглядов наемных убийц.

Приведенные выше краткие и отнюдь не исчерпывающие наблюдения рассчитаны на то, чтобы обратить внимание студентов на многообразие способов художественной характеристики персонажей в пьесах Шекспира, достигающего этим путем исключительной жизненности и убедительности создаваемых им образов. В результате перед зрителем в лице Ричарда вырастает трагический герой, о котором Белинский очень верно заметил: «Сам Ричард III—это чудовище злодейства, возбуждает к себе участие исполинскою мощью духа»²³.

Этическая характеристика Ричарда неразрывно слита с политической проблематикой пьесы. «Ричард III» — это наиболее яркое в английской литературе эпохи Возрождения художественное выступление против принципов макиавеллизма в политике, оправдывавшего любые преступления и жестокости, совершаемые в борьбе за власть. Судьбою Ричарда Шекспир показывает, что даже сильный, умный и смелый человек, взошедший на трон дорогой лжи и крови, неизбежно обречен на поражение со стороны сил, объединяющихся в борьбе против тирана.

Тираноборческая тема в пьесе приобретает глубину и масштабность благодаря четкому художественному решению проблемы отношений монарха и народа, которой специально посвящена сцена, изображающая обстоятельства вступления Ричарда на престол. В Англии вплоть до середины XVI века по крайней мере формально сохранялся древний обычай, согласно которому при коронации «спрашивали народ, желает ли он иметь короля и повиноваться ему»²⁴. Грозное безмолвие народа, выслушивающего предложение об избрании на трон Ричарда, красноречивее всяких слов говорит о всеобщем осуждении кровавого тирана; и поэтому гибель Ричарда в борьбе с претендентом на престол Ричмондом воспринимается не как результат династических интриг, а как следствие возмущения всего народа, оказывающего поддержку Ричмонду, в котором простые люди видят избавителя от тирании.

Гневное осуждение тирана сочетается в «Ричарде III» с первыми в шекспировской исторической драматургии наметками образа положительного монарха, в качестве которого выступает граф Ричмонд, родоначальник династии Тюдоров, взошедший на английский престол под именем Генриха VII. Как художественный образ этот персонаж не представляет интереса, так как он очерчен весьма бегло и условно; зато для понимания требований, предъявляемых Шекспиром к положительному монарху, весьма важно изложение Ричмондом своей политической программы. В эту программу, которая звучит в заключительной реплике Ричмонда как эпилог всей серии ранних хроник, входит освобождение страны из-под власти тирана, милосердие к побежденным и обеспечение вечного мира в Англии.

Последующие исторические хроники — «Король Джон» и «Ричард II» характеризуются резким усилением в них темы патриотизма и борьбы за национальную гордость Англии, а также их политической злободневностью. О дате создания «Короля Джона» точными сведениями мы не располагаем; некоторые исследователи, исходя из языковых и стилистических особенностей пьесы, относят ее к 1596 году; другие, опираясь на те же данные, полагают, что она написана до «Ричарда II». Нам кажется более убедительным второе решение, тем более что некоторые композиционные особенности «Короля Джона» сближают эту хронику с пьесами о Генрихе VI, а «Ричард II» по сюжету тесно связан с более поздними хрониками о Генрихе IV, являясь первой из пьес «ланкастерского» цикла, называемого так потому, что они рисуют приход к власти и возвышение королей из дома Ланкастеров.

В центре пьесы о короле Джоне (Иоанне Безземельном) стоит образ весьма дальновидного монарха, трезвого и решительного политического деятеля, стремящегося добиться независимости Англии от папы Римского и оградить страну от попыток Франции вмешаться в английские дела. Эта патриотическая сторона деятельности короля настолько импонировала шекспировской философии истории, что Шекспир, так же как и автор более ранней драматической хроники о короле Джоне, ни словом не упоминает о принятой в правление Иоанна так называемой «Великой хартии вольностей», ограничивавшей власть короля и усиливавшей влияние феодалов на государственные дела. Умолчание о хартии позволило Шекспиру представить короля, вступающего в борьбу против носителей антинациональной тенденции, как сильную личность, что, по мнению Шекспира, является необходимым качеством монарха, выражающего интересы государства и нации.

Но, допуская известное преувеличение политических заслуг Иоанна, Шекспир не идеализирует облик этого короля в целом. Он не скрывает жестокости Иоанна по отношению ко всем, кто может угрожать его власти. Он даже усугубляет эту черту тем, что изображает Артура, жертву короля Джона, маленьким ребенком, хотя исторически он к моменту смерти был взрослым юношей и выступал против короля во главе своей армии. Поэтому хотя политическая деятельность короля Джона и вызывает сочувствие Шекспира, сам он далеко не является идеальным монархом. Более того, Шекспир вводит в пьесу демократизированного героя Филиппа Фальконбриджа, который даже по сравнению с королем является более ярким и последовательным выразителем национально-патриотических убеждений; не случайно пьеса заканчивается именно словами Филиппа, полными чувства национального достоинства:

У гордых ног воителя чужого
Британия во прахе не лежала —
И не лежать ей в прахе никогда,
Пока себя сама она не ранит.
(V, 7, 112—114, пер. А. Дружинина)

Особую политическую актуальность придает пьесе тема борьбы с католическим Римом. Во времена Шекспира католические монахи являлись опорой самых реакционных сил в Англии, а зачастую и прямой агентурой Испании — основного соперника Англии тех лет; и хотя испанская «Непобедимая Армада» была разгромлена в 1588 году, угроза испанского вторжения в Англию еще не миновала окончательно, и, как показывают документы первой половины 90-х годов, правительство нередко принимало экстренные меры для борьбы с возможной высадкой испанского десанта.

Типичные черты иезуита, вмешивающегося в политические распри, воплощены в образе папского легата Пандольфа, обрисованного так, что его деятельность вызывает отвращение у зрителя.

Чтобы восстановить влияние папы в Англии, Пандольф пользуется не только таким средством религиозного шантажа, как отлучение Джона от церкви. Он стремится изолировать Англию и для этого учит Филиппа Французского, каким образом оправдывать себя в нарушении клятвы в дружбе, данной королю Джону; он провоцирует дофина Людовика на выступление против Англии, хладнокровно рассчитывая на то, что весть о вторжении Людовика в Англию заставит короля убить Артура, а это преступление вызовет мятеж против Джона. А как только Джон соглашается признать верховную власть папы над английской церковью, Пандольф переходит на его сторону, предав дофина.

В «Короле Джоне» появляются новые элементы в оценке Шекспиром роли народа и его позиции во время феодальных усобиц. Этой проблеме специально посвящена значительная часть эпизода у стен Анжера (II, 1), в котором горожане, не вникая в династическую аргументацию сторонников короля Джона и Артура, решают открыть ворота города тому, на чьей стороне будет победа. В этой сцене Шекспир, в полном соответствии с историей отношений городов и королевской власти в средние века, выразительно подчеркивает заинтересованность горожан в мире и сильном монархе, кладущем конец раздорам между феодальными группировками.

Большинство критиков считает, что по своим художественным достоинствам «Король Джон» уступает не только более зрелым хроникам, но и «Ричарду III». Однако и здесь в ряде сцен мы ощущаем перо гениального драматурга. К числу таких шедевров относится сцена Артура и Губерта в темнице (IV, 1). Образы детей Шекспир выводил и в более ранних хрониках, но там они по преимуществу вели себя как взрослые, не по годам рассудительно. Только в образе Артура — последнем детском образе в цикле исторических хроник — Шекспиру удалось с предельной художественной убедительностью передать подкупающую мягкость, искренность и непосредственность этого мальчика. Такой эффект достигается Шекспиром за счет очень тонких психологических штрихов. Так, например, умоляя Губерта о пощаде, Артур напоминает этому человеку, как он заботился о нем:

    Помнишь, голова
Болела у тебя, — я обвязал
Ее платочком (самым лучшим, вышит
Принцессой он) и не просил вернуть мне.
    (IV, 1, 41—44, пер. Е. Бируковой)

Только ребенок может, глядя в лицо смерти, вспомнить, что он пожертвовал для Губерта любимым платком, связанным с дорогими его сердцу воспоминаниями о далекой родине, и подчеркнуть свое благородство и бескорыстие не тем, что он нежно ухаживал за больным, а тем, что он никогда не спрашивал о своем любимом сувенире.

Следует отметить, что в «Короле Джоне» возрастает роль языковых средств, используемых для создания индивидуализированных характеров. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить изощренную, построенную на софистических приемах речь Пандольфа с полной внутренней мощи и уверенности в своей силе и правоте речью Фальконбриджа.

«Король Джон» завершает первый этап в развитии Шекспира — исторического драматурга. В последующих произведениях, созданных во второй половине 90-х годов, Шекспир поднимается на новый уровень и как мыслитель, и как художник.

Как уже говорилось, общепринятая периодизация творчества Шекспира проводит границу между первым и вторым периодами его творчества около 1600—1601 года. Однако нужно учитывать, что переход Шекспира от первого периода ко второму совершился не внезапно; и на протяжении первого периода наблюдается эволюция в мировоззрении Шекспира, которая сопровождалась укреплением элементов реализма в его творческом методе.

Анализ ранних произведений показывает, что примерно в середине 90-х годов в творчестве Шекспира произошли значительные изменения, позволяющие говорить о том, что первый период его творчества распадается на два этапа. Эти изменения можно проследить, сопоставляя ранние комедии с комедиями, написанными после 1595 года; историческая драматургия отражает их с еще большей наглядностью, так как этот жанр базируется на однородном в целом материале национальной истории.

Нет смысла связывать изменения в творчестве Шекспира середины 90-х годов с какими-либо отдельными конкретными событиями этого времени; правильнее будет видеть их причину в тех общих социальных, политических и идеологических сдвигах, которые происходили на протяжении последних лег правления Елизаветы и которые не могли не вызвать у поэта желания путем пристального изучения жизни самых различных слоев английского общества глубже осознать тенденции исторического развития Англии.

Одним из важных сдвигов этого периода следует считать изменение позиций королевской власти в Англии в конце 90-х годов XVI века. Если до разгрома Армады и в первые годы после этого исторического события абсолютизм еще продолжал в известной мере выполнять функцию организатора нации и пользовался поддержкой буржуазии и нового дворянства, то во второй половине десятилетия правительство Елизаветы, напуганное усилением наиболее радикальной части английской буржуазии, все в большей степени искало себе опору в реакционных феодальных кругах. В связи с этим резко обнажилась такая неприемлемая для буржуазии сторона политики Елизаветы, как процветавшая при дворе система фаворитизма, превратившаяся в специфическую форму контроля со стороны аристократов над целыми отраслями английской экономики (так, например, фаворит Елизаветы граф Эссекс держал монополию на ввоз в Англию вин). Для прогрессивных кругов английского общества фаворитизм был тем более враждебен, что вокруг фаворитов зачастую группировались силы, стремившиеся путем заговоров и дворцовых переворотов ограничить королевскую власть в пользу феодальной реакции.

Определенные сдвиги произошли и в положении народных масс. Если раньше правительство пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель и прекратить «бродяжничество» жестокими карательными законами, то в 1598 году были приняты законы, в которых кроме мер наказания по отношению к бездомным беднякам регламентировались также обязанности приходов по поддержанию бедняков. Таким образом, как указывает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец, официально признать пауперизм, введя налог в пользу бедных»²⁵. Этот акт доказывает беспомощность правительства в его попытках вовлечь в производство крестьян, насильственно согнанных с земли. А между тем пауперизм в Англии к концу XVI и началу XVII века достиг огромных размеров: водном Лондоне насчитывалось около 50 тысяч бедняков, что составляло почти четверть тогдашнего населения города. Пауперам XVI века, в отличие от люмпен-пролетариев позднейших периодов, еще была чужда продажность и испорченность, и они не только являлись активной общественной силой, поддерживавшей выступления крестьян и городской бедноты, но и вносили в движение наиболее радикальные лозунги. А во второй половине 90-х годов в движении городских низов появились новые тревожные для господствующего класса особенности, когда взбунтовавшиеся подмастерья и городская беднота начали вступать в контакт с солдатами, предлагавшими свои услуги в качестве военных руководителей мятежа. Эти обстоятельства, и в первую очередь объединение в мятеже представителей различных слоев населения, говорят о нарастании всеобщего недовольства английской бедноты политикой правящих классов.

Однако фактором, определившим ряд изменений в творчестве Шекспира в 90-е годы, оказалось не только обострение политической ситуации в Англии. Без сомнения, значительное влияние на драматурга должно было оказать усиление литературной борьбы в конце XVI века, основу которой составляла защита гуманистами литературы вообще и театра, в частности, от нападок пуританских идеологов. Самым серьезным симптомом обострения этой борьбы явился выход в свет в 1595 году выдающегося памятника английской литературно-критической мысли эпохи Возрождения — «Защита поэзии» Филиппа Сиднея. Хотя это произведение было известно в списках на протяжении более чем десяти лет, опубликование «Защиты поэзии» одновременно двумя издателями сделало ее достоянием широких кругов читающей публики и резко увеличило влияние этого трактата на современную литературную жизнь.

В рамках данной работы невозможно охарактеризовать «Защиту поэзии» в целом; здесь будет уместно лишь проанализировать отзывы Сиднея о современной ему драме и требования, которые он к ней предъявляет. Следует специально оговорить, что резко критические отзывы Сиднея об отдельных особенностях драматургии того времени привели к несколько односторонней оценке позиций автора «Защиты поэзии» и в некоторых работах советских исследователей, авторы которых обвиняют Сиднея в презрительном отношении к театру своей эпохи²⁶. На самом деле пафосом трактата Сиднея было страстное стремление устранить ряд наивных и архаичных моментов из английской драматургии во имя ее дальнейшего развития; именно это обстоятельство и позволило Шекспиру и другим драматургам-гуманистам воспринять «Защиту поэзии» как выступление своего идейного союзника.

В своих рассуждениях о комедии Сидней решительно выступает против понимания этого жанра как грубо развлекательного, близкого к фарсу и требует, чтобы комедия будила мысль и чувство человека, т. е. настаивает на углублении ее идейного содержания. Попутно следует отметить, что Сидней не протестовал против смешения в одном произведении элементов трагического и комического, если комический элемент не будет носить чисто развлекательного характера.

Но наибольший интерес представляют рассуждения Сиднея об исторической поэзии (термин «поэзия» употребляется Сиднеем в значении, близком современному понятию «художественная литература»). Правильно видя основную слабость современной ему историографии в том, что она по своей методологии оставалась близкой к летописям, механически и некритически воспроизводившим разрозненные факты, Сидней противопоставляет историку поэта как человека, способного объяснить причины событий. Поэт, пишущий на историческую тему, соединяет, по мнению Сиднея, сильные стороны историка и философа, ибо он объединяет «общий смысл вещей» с «частной правдой вещей» и «соединяет общие понятия с конкретным примером». Таким образом, Сидней в своеобразной терминологии выдвигает требование создавать в поэзии характеры, в которых частное служило бы выражению общего, т. е. приближается к требованию создавать типические характеры.

Сидней считает, что поэт должен располагать свободой группировки исторических фактов для того, чтобы его произведение имело стройную композицию и представляло собой самостоятельную эстетическую ценность. Наконец, Сидней протестует против некоторых укоренившихся на английской сцене условностей, в том числе против изображения с помощью нескольких статистов столкновения целых армий, т. е. против приема, к которому Шекспир часто прибегал в ранних драмах и почти не использовал в поздних.

Этот беглый анализ некоторых сторон эстетики Сиднея показывает, что и в литературной теории в 90-е годы шла напряженная борьба за углубление идейности и реализма в поэзии. И хотя взгляды Сиднея были в целом ряде случаев чужды Шекспиру, многое из того, что было впервые в Англии провозглашено в теоретической форме автором «Защиты поэзии», нашло у Шекспира свое блестящее художественное воплощение.

Последние хроники первого периода, в которых с особой полнотой, сказалось углубление реализма Шекспира после 1595 года, охватывают сравнительно небольшой хронологический период английской истории — с 1388 по 1420 год и представляют цикл произведений, тесно связанных между собой. Вряд ли можно считать случайным обращение Шекспира к событиям этих лет после того, как первые хроники он посвятил изображению войны Роз, ибо именно на рубеже XIV и XV веков в династической истории Англии произошли события, которые впоследствии и дали повод для междоусобных войн середины XVI века.

Таким событием явилась узурпация королевской власти сыном герцога Ланкастерского, Генри Болингброком, свергнувшим в 1399 году своего двоюродного брата Ричарда II и взошедшим на престол под именем Генриха IV. Эта узурпация престола служит не только сюжетной основой «Ричарда II» — первой из пьес «ланкастерского» цикла, но и основой ее политической и этической проблематики.

Понять шекспировское решение проблемы узурпации в «Ричарде II» можно только после того, как мы познакомимся с оценкой короля в этой пьесе. Из характеристик, которые даются Ричарду действующими лицами, а также из поступков, совершаемых, им, складывается весьма непривлекательный образ короля — расточительного и развращенного деспота, преклоняющегося перед заморскими модами, человека, окружившего себя льстецами, заботящегося только об удовлетворении своих личных прихотей и настолько забывшего об интересах страны, что он готов даже сдать королевство в аренду. Своим поведением Ричард восстанавливает против себя не только представителей знати, поместья которых он вероломно захватывает для покрытия расходов роскошного двора, но и простой народ, разоренный непомерными налогами. Все, кого вдохновляют патриотические идеалы, так или иначе оказываются в оппозиции к королю. Ричарда окружают фавориты, вместе с ним участвующие в расхищении национального богатства, — важный штрих в характеристике королевского двора, придававший пьесе особую политическую злободневность.

Именно в результате такой политики короля узурпация престола Болингброком приобретает характер патриотического акта, совершаемого во имя спасения Англии, которую избалованный и расточительный Ричард ведет к катастрофе. И если Ричард не находит других аргументов для утверждения своего права на корону, кроме ссылки на неприкосновенность особы короля как помазанника божия — тезис, опровергаемый всем развитием действия пьесы, — то основным аргументом Болингброка является поддержка, оказываемая ему всем народом, который видит в нем избавителя от деспотической власти Ричарда.

В этом отношении особый интерес представляет сцена, в которой о событиях в королевстве беседуют простые люди — садовники. В их речах нет того озлобления, которое то и дело проскальзывает в словах поддерживающих Болингброка феодалов, когда последние говорят о Ричарде и его фаворитах; более того, садовники с определенным сочувствием относятся к Ричарду, которому грозит низложение, как к человеку, попавшему в беду, и с глубоким состраданием воспринимают скорбь королевы. И тем не менее они оценивают низложение Ричарда как явление закономерное; сравнивая Англию с садом, которому беспечный Ричард дал зарости сорняками, один из садовников говорит:

Кто допустил весною беспорядок,
Тот сам теперь встречает листопад.
(III, 4, 48—49, пер. А. Курошевой)

Эта спокойная трезвая оценка деятельности Ричарда людьми из народа, заинтересованными в процветании родной страны, ярче всего свидетельствует о всенародном осуждении антипатриотической политики короля. В словах садовников так же, как и в предсмертных взволнованных монологах Гонта, оплакивающего позор своей родины (II, 1, 40—68 и 93—115), с потрясающей силой звучит голос Шекспира — патриота, защищающего честь и независимость Англии; здесь раскрывается важнейшая сторона взглядов Шекспира на монарха: только тот король оправдывает свое назначение, который неусыпно блюдет интересы своей страны, своего народа. И поэтому «Ричард II» выделяется из всех исторических пьес, как произведение, в котором Шекспир наиболее последовательно отстаивает мысль о праве подданных сместить короля, если тот ведет страну к катастрофе.

Однако сказанное выше вовсе не значит, что Шекспир безоговорочно принимал узурпацию престола как метод искоренения царящих в стране злоупотреблений. Узурпация принимается Шекспиром лишь постольку, поскольку в данной катастрофической ситуации он не видит другого средства для возрождения страны и укрепления королевской власти. Но при узурпации престола одним из феодалов — пусть и располагающим поддержкой народа, но сажаемым на трон феодальной кликой — есть своя оборотная сторона. Этот акт создает опасный прецедент, который может быть использован в дальнейшем феодалами как аргумент в их стремлении ограничить власть монарха, навязать ему свою волю или даже как повод выступить против него с оружием в руках и, развязав междоусобную борьбу, пытаться заменить короля своим ставленником. Поэтому вступление Болингброка на трон вовсе не изображается Шекспиром как безмятежный триумф справедливости; в конце пьесы все чаще звучат мрачные предсказания смут и раздоров, братоубийственных войн, которые неизбежно последуют за незаконным захватом престола (IV, 1, 132—149); (V, 1, 55—68); тем самым уже в «Ричарде II» намечаются контуры конфликта пьес о Генрихе IV.

Скептическое отношение Шекспира к узурпации проявляется еще и в том, что узурпатора престола Болингброка Шекспир рисует вовсе не как народного героя-освободителя, а как хитрого, расчетливого и честолюбивого политика. Свои планы захвата трона Болингброк лицемерно маскирует разговорами о том, что он хочет лишь добиться возвращения отцовского наследства; с таким же холодным лицемерием он организует фарс «добровольного» отречения короля от престола; еще уезжая в изгнание, он, чтобы заручиться симпатиями народа, демагогически заигрывает с простым людом и выдерживает этот стиль поведения и тогда, когда возвращается в Лондон; став королем, он спешит уничтожить физически и без того уже раздавленного морально Ричарда для того, чтобы враждебные королю силы не могли использовать имя законного монарха в борьбе против узурпатора. Разумеется, такая моральная характеристика Генриха IV неизбежно бросает тень на самый факт узурпации им престола.

К числу наиболее значительных художественных завоевании Шекспира в «Ричарде II» по сравнению с ранними хрониками следует отнести развитие характеров действующих лиц, и в первую очередь, развитие характера самого Ричарда. Та характеристика Ричарда, которая была дана выше, относится к Ричарду — королю, торгующему страной для удовлетворения своих прихотей и ослепленному идеей «божественного» происхождения своей власти. Но с того момента, как Ричард понимает безнадежность сопротивления Болингброку, весь его духовный облик меняется коренным образом. Еще с короной на голове, но уж понявший свое бессилие, Ричард из капризного деспота превращается в простого смертного, сознающего, что он подвержен всем человеческим слабостям; перестав ощущать себя королем, Ричард впервые видит ту ложь условностей, которая определяла отношения между ним и его окружением. Более того, только потеряв престол, Ричард обретает способность трезво оценить состояние государства и свою роль в нем, понять, что он оставался глухим к расстройству государственных дел (V, 5, 45—49); государственная мудрость возвращается к Ричарду тогда, когда он из короля превращается в гонимого судьбой человека. Рисуя эволюцию Ричарда, Шекспир впервые в художественной форме воплощает мысль, волновавшую его на протяжении всего творческого пути и получившую наиболее яркое художественное решение в трагедии о короле Лире, — мысль о том, что только излечившись от ослепления мишурным блеском власти, человек становится самим собой.

Вершины художественного мастерства Шекспир — исторический драматург достигает в двух частях хроники о Генрихе IV. В этих тесно связанных между собою пьесах, которые Белинский назвал «дивными, колоссальными созданиями»²⁷, сильные стороны Шекспира — мыслителя и поэта нашли самое полное воплощение, и поэтому их анализу следует уделить особое внимание.

Годы правления Генриха IV (1399—1413) приходятся на начало длительного периода, для которого характерно бурное развитие новых отношений в недрах феодального общества. Уже при Ричарде II попытки феодалов всемерно усилить эксплуатацию крепостных вызвали взрыв народного негодования. Однако крестьянскую войну под руководством Уота Тайлера (1381 г.) нельзя объяснить только реакцией крестьян на усиление эксплуатации: значительные слои тогдашнего зажиточного крестьянства уже могли оказывать эффективное экономическое сопротивление феодалам, а в ходе восстания стремились осуществить свои конкретные политические требования. Хотя восстание Уота Тайлера было разгромлено, дальнейшее развитие Англии доказало историческую прогрессивность программы, выдвинутой крестьянами: в течение последних десятилетий XIV века и в начале XV века барщинная система — наиболее типичная форма экономических отношений эпохи феодализма — пала, и на протяжении XV века крестьяне в Англии полностью освободились от крепостной зависимости.

Изменения в положении крестьянства, рост городов, тяготевших к сильной королевской власти, выделение Лондона, который сделался «промышленным и торговым центром всей страны»²⁸ и насчитывал в конце XIV века около 40 тысяч жителей, — все это оказало решающее влияние на ход истории страны в XV веке и подготовило объединение Англии в национальное государство.

Существенные изменения в экономическом укладе обусловили развитие новых тенденций на политической арене, проявившихся наиболее резко в выступлениях феодалов против королевской власти. Феодальные бунты, характеризовавшие все царствование Генриха IV, были первым актом национальной трагедии, которую переживала Англия в XV веке и которая достигла своей кульминации во второй половине века. Именно поэтому Маркс называет 1399 год годом начала войны между обеими розами.

Война Алой и Белой розы не явилась чем-то случайным; она была выражением глубокого кризиса, в котором оказались представители крупного феодального землевладения в XV веке. Уменьшение доходности поместья настойчиво толкало феодалов на путь военных авантюр; военный грабеж стал необходимой статьей бюджета феодала. Однако Франция как объект грабежа перестала существовать: рост сопротивления французского народа, так же, как и в Англии, шедшего к созданию национального государства, а также разложение правящей верхушки феодальной Англии в конце правления Эдуарда и при Ричарде II привели к целому ряду поражений Англии в Столетней войне. Поэтому феодалы вступили на путь военного грабежа в междоусобной борьбе. Поводом к первому этапу этой борьбы послужил незаконный захват престола Генрихом IV, совершенный при поддержке крупнейших магнатов, которые впоследствии выступили против самого узурпатора.

Мятеж феодалов против королевской власти в начале XV века мог представить серьезную угрозу не только царствующему королю, но и государственному единству страны. Опасность такого мятежа объяснялась легкостью, с которой феодалы оказывались во главе значительных военных сил. «В средние века, — указывает Маркс, — крупный барон мог поднять грозное восстание. Иомены и мелкие вассалы брали стоявший в углу у очага лук, рыцари надевали кольчугу, и через несколько дней престолу угрожала целая армия»²⁹. Специфическим обстоятельством, усугублявшим опасность феодального мятежа, была повсеместно распространенная в Англии система так называемого «пожалования ливрей»; она возникла в пору ослабления экономических связей между феодалом и его вассалами, когда феодалы пытались заменить эти связи новой формой, жалуя герб и ливрею своего дома окрестным мелкопоместным дворянам и йоменам, а также разнообразным случайным элементам, искавшим у феодала защиты от каких-либо лиц или от закона. Такая дружина или «свита», включавшая в себя люден, готовых в каждую минуту на совершение любых насилий и преступлений, и пользовавшаяся почти полной безнаказанностью, составляла вооруженную силу, которая постоянно находилась в распоряжении феодала.

Вооруженная и невооруженная борьба Генриха IV против феодалов составляла основу его внутренней политики и поглощала львиную долю энергии и финансов королевского двора. Но если в середине XV века в кровавой борьбе претендентов на престол было трудно, а зачастую и невозможно определить, какая из сторон — Ланкастеры или Йорки являются в данный момент носителями прогрессивной идеи централизации, то в первый период феодальных мятежей, в царствование Генриха IV, можно без особого труда увидеть, что мятежные бароны выступали как носители анархических сепаратистских устремлений, тогда как централизаторская политика Генриха IV объективно выражала прогрессивную тенденцию и способствовала национальному объединению страны.

Борьбу против мятежных феодалов Генрих IV сочетал с активной колонизаторской политикой. Он вел агрессивную войну в Ирландии, постоянно усмиряя ирландских «бунтовщиков». Еще более напряженно проходила колонизация Уэльса. На жестокости завоевателей-англичан валлийцы отвечали отчаянным сопротивлением, единодушно встав на защиту родины. Любопытное свидетельство о ситуации в Уэльсе и о взаимоотношениях между английскими колонизаторами и местным населением оставил королевский чиновник Джон Фейрфорд, писавший Генриху 7 июля 1403 года: «Принимая также во внимание, мой благороднейший повелитель, если Вам это будет угодно, что вся уэльская нация убеждена вышеуказанными отрядами в восстании и добровольно соглашается с ними, как это открыто проявляется каждый день в их поведении и в их сопротивлении Вам и всем тем, кто Вам верен, не угодно ли было бы Вашему королевскому величеству предписать окончательное уничтожение этой вероломной нации, ибо иначе все, кто Вам верен, находятся в здешних местах в большой опасности»³⁰.

Этот насыщенный разнообразными событиями отрезок английской истории и лег в основу обеих частей «Генриха IV».

Обращение Шекспира к теме борьбы королевской власти против мятежных феодалов имело в 90-е годы XVI века определенное актуальное политическое звучание. В памяти современников поэта еще были живы воспоминания о восстании феодалов Северной Англии в 1568 году, имевшем целью свержение Елизаветы и передачу престола Марии Стюарт, вокруг которой группировались силы католической реакции. Опасность восстаний представителей реакционной аристократии ощущалась и в 90-е годы, о чем свидетельствует попытка графа Эссекса в 1601 году организовать вооруженный путч против королевы. Однако пьесы о Генрихе IV не являются злободневным политическим памфлетом; их главное значение состоит в осмыслении поэтом в художественной форме основных тенденций развития английского общества в начальный период формирования национального государства.

Прежде чем приступать к непосредственному анализу пьес о Генрихе IV, следует оговорить взаимосвязь обеих частей. С одной стороны, каждая из этих пьес является самостоятельным художественным произведением, имеющим свою завязку, кульминацию и развязку. В первой части такой завязкой является конфликт между королем и феодалами, возникающий в первом действии, а кульминацией — битва королевских сил и мятежных лордов при Шрусбери, непосредственно за которой следует развязка в виде решительной победы короля над мятежниками. Во второй части построение сюжетной линии, рисующей борьбу короля и лордов, во многом повторяет развитие действия в первой части: там также рисуется заговор феодалов, и их поражение; однако эта линия занимает сравнительно меньше места. Зато во второй части возрастает роль конфликта между королем и принцем Генрихом, который и определяет кульминацию пьесы, происходящую в сценах объяснения короля с принцем.

С другой стороны, уже в начале первой части намечается конфликт между принцем и королем, который, таким образом, проходит через обе части; также на протяжении обеих частей развиваются отношения между принцем и Фальстафом, и только действие обеих частей исчерпывает развитие их характеров. Наконец, если развязка первой части дается очень лаконично и в известной мере отличается незавершенностью, так как королю еще предстоит вести борьбу с оппозицией, то развязка второй части со смертью Генриха IV, вступлением на престол Генриха V и началом его правления является финалом, разрешающим все поставленные в обеих частях идейные и художественные проблемы. Таким образом, взаимоотношения обеих частей свидетельствуют о единстве замысла, пронизывающем эти пьесы; поэтому при дальнейшем анализе можно будет прослеживать решение конфликтов и развитие характера на протяжении обеих частей.

Важнейшей особенностью шекспировского реализма в исторических хрониках является стремление вывести на сцену представителен низших слоев общества, играющих активную роль в развитии драматического действия. Эта сторона творческого метода Шекспира сказывается уже в ранних произведениях; достаточно вспомнить сцену с отцеубийцей и сыноубийцей в третьей части «Генриха VI», сцену у ворот Анжера в «Короле Джоне» или сцену с садовниками в «Ричарде II»; и все же показ людей из народа оставался в этих пьесах явлением эпизодическим. Только в «Генрихе IV» эта особенность шекспировского реализма находит свое полное развитие.

На эту сторону шекспировского творческого метода классики марксизма обращали особое внимание. Так, Энгельс резко критиковал Ф. Лассаля за то, что в своей драме «Франц фон Зикинген» он показал в основном «официальные элементы» тогдашнего исторического движения в Германии и пренебрег изображением плебейских и крестьянских элементов. В письме от 18 мая 1859 года Энгельс писал: «Согласно моему пониманию драмы, требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира, привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы дало бы совершенно иной материал для оживления драмы, дало бы неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального дворянского движения и впервые представило бы в истинном свете само это движение. Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха распада феодальных связей в лице бродячих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов — поистине фальстафовский фон, который в исторической драме такого типа был бы еще эффектнее, чем у Шекспира!»³¹. Об этом же говорил Лассалю и Маркс, советовавший ему «в большей степени шекспиризировать» и писавший в своем отзыве на его драму: «...не надо было, чтобы весь интерес сосредоточивался, как это происходит в твоей драме, на дворянских представителях революции... И, наоборот, представители крестьян (особенно их) и революционных элементов городов должны были бы составить весьма существенный активный фон»³².

Разумеется, «фальстафовский фон», о котором говорит Энгельс, — понятие значительно более широкое, чем та компания, которая в «Генрихе IV» окружает толстого рыцаря и участвует в его проделках. Сюда относятся также слуги в тавернах и женщины легкого поведения, новобранцы военных отрядов и судьи в провинциальных местечках, грабители на больших дорогах и их жертвы — словом, вся пестрая, разношерстная толпа, с которой Фальстаф, принц и другие персонажи сталкиваются в Лондоне и других местностях Англии.

Но хотя «фальстафовский фон» и является неотъемлемым элементом в создании картины исторического движения в целом, отдельные детали этого фона свидетельствуют о том, что при изображении жизни простых людей Шекспир не стремился воспроизвести их исторически достоверное положение в начале XV века, а использовал свои наблюдения над судьбой народных масс в елизаветинскую эпоху. Правда, некоторые моменты в изображении компании Фальстафа, например, почти полная безнаказанность приближенных принца, принимающих участие в грабежах, являются в какой-то мере отголоском отношений между сеньором и его приспешниками во времена «пожалования ливрей»; однако большинство деталей свидетельствует о том, что в изображении «фальстафовского фона» Шекспир опирался на современный ему материал.

К таким деталям относится изображение больших дорог Англии, кишащих разбойниками, — явление, развившееся в полной мере в период огораживаний. Но еще более убедительно об этом говорят красочное описание Фальстафом своего отряда в первой части «Генриха IV» (IV, 2, 10—46) и сцена набора солдат во второй части (III, 2). Во времена Генриха IV такой н,абор осуществлялся не местными административными властями, а самими феодалами, выступавшими в качестве начальников отрядов и потому заинтересованными в надежности их людского состава. А в последние годы правления Елизаветы злоупотребления при вербовке солдат достигли такого размаха, что Тайному совету — высшему государственному органу тюдоровской Англии — неоднократно приходилось рассматривать подобные дела. Например, 12 августа 1598 года, примерно в то время, когда Шекспир работал над «Генрихом IV», Тайный совет установил, что люди, представленные графством Радноршир для военной службы в Ирландии, оказались преступниками, набранными в тюрьмах, плохо вооруженными и отправленными в поход без обуви и... штанов³³ — картина, поразительно напоминающая описание, которое Фальстаф дает своим солдатам.

Кроме подобных сцен, в репликах персонажей «фальстафовского фона» содержится ряд выражений, в которых пародируются пуритане, поминутно ссылающиеся на священное писание и распевающие псалмы, что также являлось злободневным политическим выпадом. Более того, некоторые исследователи полагают, что когда Фальстаф, характеризуя себя и свою компанию, говорит: «Пусть нас зовут лесничими Дианы, рыцарями мрака, фаворитами луны и пускай говорят, что у нас высокая покровительница, потому что нами управляет, как и морем, благородная и целомудренная владычица луна, которая и потворствует нашим грабежам» (1 Г IV, I, 2, 25—28)³⁴, — то современный Шекспиру зритель мог усмотреть в этих словах, помимо их прямого смысла, т. е. утверждения, что ночь является покровительницей грабителей, — еще и прозрачный политический намек на Елизавету и ее окружение. Дело в том, что одним из любимых развлечений «королевы-девственницы», как любила себя величать Елизавета, было участие в «масках» — придворных представлениях на мифологические сюжеты, в которых королева выступала в роли Дианы, богини луны и покровительницы невинности. Поэтому в реплике Фальстафа могла звучать понятная зрителям насмешка над «целомудренной» королевой, потворствующей в грабежах своим многочисленным фаворитам.

Таким образом, отдельные детали в изображении «фальстафовского фона» не воспроизводят реальных исторических отношений в эпоху Генриха IV, и поэтому взятый изолированно «фальстафовский фон» не может служить доказательством наличия элементов историзма в творческом методе Шекспира. И тем не менее включение в историческую картину представителей английского плебса представляет собой важнейшее завоевание реализма Шекспира. Понять это противоречие можно, лишь определив место, которое «фальстафовский фон» занимает в развитии действия пьес. Обе они построены так, что исторические действующие лица, воспроизведенные Шекспиром со значительной степенью исторической достоверности, то и дело вступают в непосредственный контакт с представителями «фальстафовского фона». Это постоянное взаимодействие «официальных элементов» с низами общества придает «фальстафовскому фону» активный характер, и в результате события, изображаемые в «Генрихе IV», предстают перед зрителем не как история королей и полководцев, а как многообразный процесс исторического развития страны, в котором в той или иной степени участвуют различные слои населения. Поэтому самый факт существования «фальстафовского фона» в исторических пьесах является важнейшим достижением Шекспира-реалиста и придает его творениям особую живость и полноту действия.

Приведенное выше объяснение не снимает внутреннего противоречия, коренящегося в самом творческом методе Шекспира и выраженного в том, что не все элементы художественной ткани его произведений способствуют созданию исторически достоверной картины, хотя они и являются средством реалистического воспроизведения многообразных связей, которые поэт наблюдал в окружавшей его действительности. Это противоречие объясняется неизбежной ограниченностью шекспировского историзма, которая может быть полностью преодолена только писателем, стоящим на позициях подлинно научного понимания истории; именно это и подразумевает Энгельс, когда в письме Лассалю говорит, что «фальстафовский фон» в исторической драме, созданной им, мог быть еще эффектнее, чем у Шекспира.

Основу историзма в мировоззрении Шекспира составляет понимание поэтом прогрессивного характера борьбы монархии против центробежных сил феодальной оппозиции в период формирования национального государства. Поэтому историзм взглядов Шекспира проявляется наиболее четко в изображении столкновения Генриха IV и его окружения с мятежными баронами. Шекспир нигде не декларирует своего отношения к историческим процессам; его взгляды можно установить лишь при анализе основного конфликта драмы, наблюдая динамику борющихся лагерей и те художественные средства, которыми Шекспир раскрывает неизбежность поражения одного лагеря и закономерность победы другого.

Основным художественным приемом для этого служит контрастное противопоставление борющихся сил, последовательно проведенное в обеих частях «Генриха IV». Способствуя наиболее полному выявлению исторической концепции, этот прием отнюдь не обедняет и не суживает художественную палитру Шекспира. Происходит это потому, что шекспировские контрасты, в отличие от контрастов, используемых романтиками и носящих зачастую несколько абстрактный характер, являются контрастами реалистическими и основаны на противопоставлении сложных развивающихся характеров, а также целых группировок, внутри которых постоянно дают себя знать противоречия, переходящие подчас в острые конфликты.

Система контрастных противопоставлений в «Генрихе IV» весьма сложна. Помимо того что лагерь сторонников укрепления королевской власти й лагерь мятежных феодалов противопоставлены друг другу в целом, отдельные представители этих группировок имеют своих конкретных антагонистов в противоположном лагере. Так, например, Перси, младший граф Нортемберленд, получивший за свои ратные подвиги прозвище Хотспер («Горячая шпора»), — наиболее яркий персонаж в лагере феодалов, — имеет своим основным антагонистом принца Гарри. Чтобы сделать противопоставление этих персонажей особенно рельефным и достигнуть сценическими средствами наибольшей выразительности, Шекспир идет на сознательное отступление от исторических источников. Исторический Хотспер был на три года старше Генриха IV и на двадцать с лишним лет старше его сына, принца Гарри; в год битвы при Шрусбери, в которой погиб Хотспер (1403), принцу было всего 16 лет, тогда как Хотсперу было около сорока. Однако Шекспир делает этих героев ровесниками, чтобы поставить их в равные условия и провести последовательное противопоставление.

Так же как образ принца является самым ярким индивидуальным воплощением сущности королевского лагеря, так и Хотспер с наибольшей полнотой воплощает в себе черты, характерные для феодалов, выступающих против централизаторской политики монархии. Применительно к этому персонажу можно с особой определенностью говорить об использовании Шекспиром для создания художественного образа средств реалистической типизации и о его мастерстве в изображении типического героя, действующего в типических обстоятельствах.

Основной чертой, определяющей все построение характера Хотспера, является его безудержная смелость. Он с головы до пят воин, горячий и решительный; эту сторону образа Хотспера подчеркивают все без исключения персонажи пьесы. И для самого Хотспера главным критерием в отношении к окружающим его людям является наличие у них воинских доблестей. Ему отвратительны придворные щеголи, разглагольствующие о боях, но с презрительной брезгливостью сторонящиеся тяжелых будней войны (1 Г IV, I, 3, 30—64).

Не только поступки, но и речь Хотспера постоянно изобличает в нем воина. Лексика его реплик исключительно богата точными терминами, заимствованными из военного дела; даже в разговоре с женой, упрекающей его в холодности и невнимании, последний, объясняя свое поведение, отвечает ей, что этот мир не подходит для поцелуев, употребляя вместо глагола «целоваться» метафору, навеянную практикой рыцарских турниров — «сражаться (на турнире) губами» (1 Г IV, II, 3, 88).

Хотспер — достойнейший противник короля и принца, заслуженно завоевавший уважение и со стороны своих врагов. Показав основного носителя идеи феодальной смуты как сильную, героическую личность, Шекспир раскрывает этим суровую опасность, которая таится в феодальном бунте для лагеря сторонников короля.

Вместе с тем Шекспир вносит в образ Хотспера несколько тонких штрихов, помогающих понять исторически обусловленный характер смелости этого грозного феодала. Подвиги, на которые готов пойти Хотспер, совершаются им только ради личной славы. Он — раб понятия феодальной «чести», толкающей его на поступки, граничащие с безрассудством. Он и сам признается в этом, говоря:

Клянусь душой, мне было б нипочем
До лика бледного Луны допрыгнуть.
Чтоб яркой чести там себе добыть,
Или нырнуть в морскую глубину.
Где лот не достигает дна, — и честь.
Утопленницу, вытащить за кудри;
И должен тот, кто спас ее из бездны,
Впредь нераздельно ею обладать.
Не потерплю соперников по чести!
      (1 Г IV, I, 3, 201—207)

Заключительные слова реплики вносят необходимое уточнение в истолкование Хотспером понятия чести: для него важно в любых обстоятельствах являться первым и единственным, совершенным представителем рыцарства; за это он готов драться, не учитывая ничьих интересов, в том числе и интересов государства. Анархическое поведение Хотспера является результатом того, что он безоговорочно следует этическим установкам старого феодального рыцарства.

Основным союзником Хотспера по антикоролевскому заговору выступает его дядя Вустер, который представляет собою психологический тип, диаметрально противоположный своему племяннику. Вустер — злопамятный враг короля, трезвый до цинизма интриган, скрывающий свою озлобленность под маской внешнего спокойствия. Юный воин даже не замечает, что Вустер является как раз носителем ненавистной Хотсперу «политики». Мир красочных образов, возникающий в речах Хотспера, чужд Вустеру; последний склонен лишь сухо и по-деловому излагать факты, причем его аргументация в пользу выступления против короля зачастую почти дословно воспроизводит циничные политические рассуждения Макиавелли.

Но, оказывается, несмотря на такое резкое различие между этими персонажами, в их характерах есть одна черта, роднящая их друг с другом. Так же как Хотспер эгоистически мечтает о славе, так и Вустер руководствуется главным образом эгоистическими соображениями, вступая в борьбу против короля. Особенно явственно эта черта в поведении Вустера обнаруживается во второй сцене V акта (I часть), когда он, возвращаясь после переговоров с королем, обещавшим мятежникам прощение, решает скрыть от Хотспера результаты переговоров. Тем самым он толкает своего племянника на битву, хотя и понимает, что мятежники, не получившие ожидаемых подкреплений, находятся в невыгодном с военной точки зрения положении. Этот предательский поступок Вустера вызван тем, что он не надеется на милость короля в отношении к себе, полагая, что король может простить юного Перси, но не простит того, кто является истинной «пружиной» всего заговора.

Таким же своекорыстным предстает перед зрителем и поведение старшего графа Нортемберленда, отца Хотспера, сославшегося на мнимую болезнь и не прибывшего на битву, в которой его сын и брат выступают против короля. Поэтому, несмотря на резкое различие индивидуальностей, составляющих лагерь феодальной анархии, у всех главных его представителей можно подметить общие черты, и в первую очередь эгоистичность и своекорыстие, которые оказываются сильнее совместной заинтересованности в свержении короля.

Своекорыстие пронизывает всю деятельность феодалов и определяет их политику в отношении своей родины. Идея единого государства под властью сильного монарха неприемлема для них. Чтобы показать это с наибольшей наглядностью, Шекспир в первой сцене третьего акта рисует сговор феодалов, которые, готовясь к выступлению против короля, делят между собой по карте Англию. Эта сцена, являющаяся самым открытым осуждением противника короля, не просто раскрывает перспективу разрушения национального единства, которая уготована Англии в случае победы баронов; отдельные частности сцены проливают свет и на некоторые конкретные черты политического курса феодалов.

Во-первых, феодалы для борьбы с королем привлекают на свою сторону Оуэна Глендаура, возглавлявшего в начале XV века освободительное движение Уэльса против Англии и являвшегося объективно внешним врагов английского государства. Следовательно, мятежники в борьбе против королевской власти готовы вступить в союз с внешним врагов своей страны. Более того, Глендауру помимо распространения его власти на весь Уэльс было обещано присоединение ряда областей, в течение веков являвшихся неотъемлемой частью Англии. Таким образом, за помощь со стороны внешнего врага феодалы готовы расплачиваться английской землей.

Во-вторых, сцена раздела Англии дает дополнительные штрихи, уточняющие отношения феодалов к королевской власти. Мятежники выдвигают на престол Мортимера: они не отрицают института королевской власти как такового. Но им нужен король, от которого они были бы фактически независимы.

Наконец, в этой сцене Шекспир находит новые и очень выразительные средства для того, чтобы еще раз подчеркнуть шаткость и недолговечность антимонархического союза, лишенного какого бы то ни было внутреннего единства. Стоит только Хотсперу заподозрить, что на долю рода Перси приходится меньшая часть территории, как он тотчас же начинает спор, который ставит под угрозу союз английских феодалов с Глендауром и тем самым все предприятие заговорщиков. Характерно, что в спор ввязывается и Вустер, наиболее дальновидный из мятежных лордов и лучше других отдающий себе отчет в необходимости единства действия против короля; даже он при всей присущей ему сдержанности не может подавить в себе голос феодала, мечтающего об увеличении надела.

Этот сложный комплекс политических проблем раскрывается Шекспиром без тени дидактики, как результат развертывающегося в очень быстром темпе столкновения различных индивидуализированных характеров, объединенных в одном лагере. И хотя ни один из персонажей не выступает в этой сцене с осуждением антипатриотических замыслов мятежных феодалов, зритель все время ощущает резко отрицательное отношение автора к планам Перси, Мортимера и Глендаура.

Жизненность и реалистическая естественность этой сцены в значительной степени обусловлены тем, что насыщающая ее политическая проблематика раскрывается в органическом сочетании с показом особенностей психического склада отдельных персонажей и в первую очередь — Хотспера и Глендаура. В 1-й сцене III действия, когда англичанин Хотспер вступает в спор с валлийцем Глендауром, Шекспир наряду со вспыльчивостью Хотспера подчеркивает в его облике черты трезвости, граничащей с грубой прямолинейностью профессионального воина, его скептическое отношение ко всякого рода фантастике. А не менее вспыльчивый Глендаур предстает как бы окутанным дымкой фантастических кельтских преданий и поверий, с характерной для кельтов любовью к поэзии и музыке. Таким образом, здесь мы встречаемся еще с одним способом индивидуализации персонажей — характеристикой национальных особенностей их духовного склада.

Тема внутренней разобщенности в лагере феодалов, которая предстает как историческая закономерность, неизбежно возникающая в ходе восстания, является основным средством доказательства обреченности их заговора. Уже в 3-й сцене II действия Хотспер в письме неизвестного лорда, отказавшегося выступить вместе с заговорщиками, получает первое предостережение о шаткости союза феодалов; но тогда он с негодованием отвергает мысль о том, что его друзья могут предать дело восстания. Проанализированная выше 1-я сцена III действия наглядно рисует непрекращающиеся раздоры в лагере заговорщиков. А в сценах перед битвой эта разобщенность, проявляющаяся в самый решительный момент, окрашивает поведение героев трагическим предчувствием гибели. Когда Хотспер получает известие о том, что его отец не явится на бой (IV, I, 43), он оценивает эту новость как тяжкую рану, нанесенную Нортемберлендом общему делу. Еще более мрачно звучит сообщение, что и Глендаур не примет участия в битве; от этой вести, по выражению Вустера, веет морозом (128). И не случайно поэтому бесстрашным Хотспером перед битвой овладевает мысль о близкой смерти; она звучит и в его заключительной реплике в этой сцене, и в последних словах, которыми обмениваются мятежники перед самой битвой:

Пусть грозно грянут боевые трубы!
Под звуки их обнимемся, друзья!
Готов поставить небо против (персти,
Что многие прощаются навек.
      (1 Г IV, V, 2, 93—101)

Разобщенность феодалов как закономерность, возникающая в ходе их бунта, продолжает действовать и во II части «Генриха IV», где повторяется примерно та же ситуация. Но там Шекспир обогащает изображение феодального лагеря новым по сравнению с первой частью приемом трагической иронии, которая особенно ярко проявляется в сценах, где архиепископ Скруп — основной идейный вдохновитель мятежа — вступает в переговоры с принцем Джоном и Уэстморлендом. Получив от своих противников заверения в том, что все требования бунтовщиков будут выполнены, и распустив на основании этих посулов свое войско, Скруп испытывает ощущение безмятежной радости, которую не могут омрачить тяжелые предчувствия другого мятежного лорда, Моубрея (2 Г IV, IV, 2, 81 и 85). Это ликование архиепископа в тот самый момент, когда принц Джон готовится захватить врасплох главарей мятежа, сообщает всей сцене последнего выступления феодалов особенно трагической колорит.

Кроме показа разобщенности в действиях мятежных баронов Шекспир, отдельными тонкими художественными штрихами подчеркивает историческую бесперспективность феодального бунта. Заметим, что если персонажи королевского лагеря, и в первую очередь принц Гарри, появляются не только во дворце, но и в лондонских тавернах и на дорогах Англии, то типичным местом действия мятежников служит феодальный замок (разумеется, за исключением лагерных и батальных сцен). Описание одного такого замка, принадлежащего Нортемберленду, мы встречаем в прологе ко II части, где говорится, что Нортемберленд скрывается за ветхими, источенными червями стенами; сцена, непосредственно следующая за прологом, происходит как раз у стен этого замка. Характеристика феодальных гнезд как чего-то древнего, пришедшего в ветхость, символически выражает отношение Шекспира к феодалам как людям, цепляющимся за старое и отжившее.

Важным средством характеристики феодального лагеря оказывается также изображение позиции главарей мятежа по отношению к его рядовым участникам и к массам, составляющим их армию. Из реплик некоторых персонажей с очевидностью следует, что народ остается чуждым замыслам феодалов и что мятежники не могут не учитывать этого обстоятельства. Так, перед битвой при Шрусбери Вустер, опасаясь неблагоприятного впечатления, которое может вызвать отсутствие Нортемберленда, говорит:

Вы знаете: оружье поднимая.
Должны мы устранить пытливость мысли
И все отверстия заткнуть и щели,
Чтоб глаз рассудка нас не подстерег.
      (1 Г IV, IV, 1, 69—71)

Эти слова явственно показывают, что заговорщики стремятся скрыть от рядовых участников мятежа истинные цели восстания, которые не могут быть привлекательными для широких масс.

Еще более отчетливо эта мысль развита во второй части, где один из заговорщиков, Мортон, объясняет причину поражения Хотспера при Шрусбери тем, что лозунг восстания, с которым шел в бой Хотспер, не мог не оказать отрицательного влияния на дух его армии (I, 1, 192—203), Тот же Мортон надеется на успех нового выступления против короля потому, что восстание возглавит архиепископ, а следовательно, религия, им представляемая, окружит мятеж ореолом справедливости. Особый интерес представляют слова Мортона об архиепископе: «полагают, что он искренен и свят в своих мыслях». Эти слова наглядно показывают, что сами заговорщики вовсе не питают иллюзий относительно святости замыслов архиепископа; лорды лишь надеются, что вера простых людей в искренность духовного пастыря, который на самом деле ничем не отличается от остальных взбунтовавшихся феодалов, поможет сплотить рядовых бойцов их армии.

Таким образом, целый ряд деталей, характеризующих отношения мятежных феодалов и народа, показывает, что лорды выступают во главе случайных или невольных союзников, не отдающих себе полностью отчета в планах их главарей; тем самым раскрывается принципиальная позиция масс, относящихся к феодальному мятежу с явным недоверием. Этим еще более усиливается мотив обреченности феодального бунта.

Все эти многообразные художественные способы характеристики феодального лагеря являются доказательством глубокого историзма концепции Шекспира, видевшего неизбежность и закономерность поражения носителей идеи феодальной анархии в столкновении с защитниками монархического принципа. Чтобы подчеркнуть решающее значение объективной исторической тенденции для судеб враждующих лагерей, поэт пользуется обобщающим термином «время». Особенно ясно смысл этого понятия раскрывается в реплике Уэстморленда, обращенной к одному из мятежников:

Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик — время, не король.
      (2 Г IV, IV, 1, 104—106)

Это — наиболее четкая формулировка концепции Шекспира, согласно которой выступление мятежных лордов обречено на гибель именно потому, что они пытаются бороться со «временем», т. е. с исторической тенденцией развития английского государства.

Правильная оценка лагеря мятежников, его обреченности позволяет Шекспиру изобразить и противостоящий феодалам королевский лагерь реалистически, не впадая в идеализацию короля и большинства его союзников. Более того, изображение королевского лагеря дает Шекспиру материал для дальнейшей художественной конкретизации своего отношения к проблеме монарха, волновавшей поэта с самых первых шагов его творчества.

Художественное решение проблемы монарха в «Генрихе IV» приобретает особую убедительность в результате того, что в пьесах сталкиваются в остром конфликте два персонажа, представляющие разные варианты личности короля, — Генрих IV и наследный принц Гарри, который в конце второй части вступает на английский престол под именем Генриха V.

Многие важные черты, свойственные Генриху IV как политику и человеку, раскрываются уже в первой сцене первого действия. Мы остановимся на анализе этой сцены более подробно для того, чтобы одновременно с характеристикой этого персонажа показать тонкость и многообразие художественных средств, используемых Шекспиром для создания образа. Выделение первого действия для углубленного анализа тем более уместно, что построение начальных сцен, в которых сосредоточена экспозиция действующих лиц, всегда представляет особую трудность для драматурга.

«Генрих IV» начинается монологом короля, в котором он говорит о своем намерении организовать крестовый поход в Святую землю. Этот монолог теснейшим образом связан с предысторией Генриха Болингброка, которую мы находим в «Ричарде II», где Болингброк заявляет:

В Святую землю я намерен плыть,
Чтоб эту кровь с греховных рук отмыть.
    (V, 6, 29—30, пер. А.И. Курошевой)

Но в первой сцене «Генриха IV» в словах короля звучат уже не столько покаянные мотивы, как это было в «Ричарде II», сколько стремление посредством организации крестового похода положить конец смутам и гражданским распрям в государстве, добиться мира в Англии.

Тема похода в Святую землю, не играющая существенной роли в развитии сюжета пьесы, понадобилась Шекспиру как средство для раскрытия одной из самых существенных черт характера Генриха IV, для того, чтобы с самого начала показать его, хитрым и дальновидным политиком. Эта тема служит также материалом для психологической характеристики короля, показывая так же и другую ведущую черту его характера — а именно скрытность. В первой сцене Генрих IV свое намерение предпринять поход объясняет стремлением восстановить гражданский мир в Англии; в сцене же предсмертного объяснения с сыном во второй части (IV, 5) мы узнаем, что подготовкой крестового похода король старался отвлечь внимание подданных от вопроса о его правах на престол. Оказывается, высокопарные слова о благе родной земли имеют и другой, прозаический и эгоистический подтекст — страх узурпатора перед ответственностью за узурпацию престола и за смерть Ричарда II.

Итак, из анализа первых слов Генриха IV мы можем сделать вывод об одном из шекспировских способов характеристики действующих лиц: через монолог, который не является ни прямой самохарактеристикой говорящего, ни характеристикой другого персонажа, но смысл которого, будучи правильно и до конца понят, раскрывает целый ряд черт говорящего и характеризует его с нескольких сторон (в данном случае, со стороны политической и психологической).

Беседа короля с Уэстморлендом, из которой он узнает о бунте Глендаура, заставляет Генриха IV усомниться в возможности осуществления плана похода в Святую землю. Дальнейший разговор о своеволии Хотспера приводит к окончательному решению о том, что поход должен быть отложен.

Какое же значение имеет эта беседа для характеристики короля? Прежде чем ответить на этот вопрос, следует остановиться на одном весьма характерном противоречии, с которым мы здесь сталкиваемся. В первом монологе Генрих IV говорит о сборах в поход как о деле вполне решенном. Далее оказывается, что король еще до разговора с Уэстморлендом узнал от сэра Уолтера Бланта о победе Хотспера над шотландцами и о нежелании Перси отдать королю пленных. Мало того, король опять-таки до разговора с Уэстморлендом уже послал за Хотспером, чтобы привлечь его к ответу. Таким образом, слова короля в начале сцены не соответствуют тому, что он говорит в конце ее. Является ли подобное противоречие «ошибкой» Шекспира?

Как было известно Шекспиру из исторических источников, Генрих IV, окруженный придворными, которые были готовы каждую минуту изменить ему, отличался крайней подозрительностью по отношению ко всем приближенным, в том числе и к тем, кто в данное время оставался ему верным. То, что Генрих, начиная беседу с Уэстморлендом, тщательно скрывает свои мысли и свою информацию, объясняется вышеуказанной особенностью в поведении короля; этот, на первый взгляд, незначительный эпизод наглядно раскрывает перед зрителем еще одну существенную сторону в характере Генриха IV: его настороженное отношение ко всем придворным, в том числе даже и к тем, кто, как Уэстморленд, остается верным сторонником короля на протяжении всего его царствования.

Определенный интерес для характеристики короля представляет также его поведение в вопросе о пленных, захваченных Хотспером. Как указывают некоторые комментаторы, согласно военной юрисдикции тех времен, воин, захвативший пленного, выкуп за которого не превышал 10 000 крон, был волен распорядиться им по собственному усмотрению. В числе пленных, захваченных Хотспером, лишь граф Файф должен был быть безусловно передан королю как особа королевской крови (он был племянником Роберта III, короля Шотландии). Таким образом, ничего возмутительного в отказе Хотспера передать пленных королю с точки зрения тогдашних правовых норм быть не могло.

Однако Шекспир специально концентрирует внимание зрителя в первой сцене на том, что король воспринял отказ Перси как нечто вызывающее. Этим он дополняет портрет короля, а именно — показывает его проницательность, основанную на настороженной подозрительности к вассалам. За незначительным признаком неповиновения Хотспера король сразу различает реальную угрозу выступления феодальной оппозиции против центральной власти.

Как мы видим, знакомство зрителя с королем происходит в действии. Зритель не слышит сентенций, описывающих короля, однако характер последнего с достаточной полнотой раскрывается из его отношения к событиям и людям. Отдельные детали в его поведении подчинены основной идейно-художественной задаче: показать с наибольшей наглядностью и убедительностью Генриха IV как хитрого, скрытного, подозрительного и дальновидного монарха.

Весьма точно следуя известным ему историческим источникам, Шекспир наделяет Генриха IV целым рядом черт, наличие которых у короля гуманист Возрождения считал необходимым. Генрих IV — личность решительная: он настойчив в достижении своих целей; это трезвый и расчетливый политический деятель. Но главная привлекательная для Шекспира сторона поведения Генриха IV состоит в том, что он отстаивает целостность своего государства в борьбе с феодальной анархией.

И вместе с тем Генрих IV весьма далек от шекспировского идеала. Основу для критического отношения к этому королю составляет тот факт, что Генрих IV, умертвив свергнутого Ричарда II, подорвал свое моральное право на владение короной, а самым актом незаконного захвата престола дал повод для феодальных восстаний, направленных против королевской власти. Смуты, с которыми Генриху IV приходится бороться на всем протяжении его царствования, рисуются поэту как логическое продолжение узурпации, совершенной королем.

Это двойственное отношение к Генриху IV объясняет особую сложность в обрисовке его характера, а также своеобразие эволюции этого персонажа. Те самые качества короля, которые намечены в первой сцене, оказываются чертами, которыми поэт наделяет обычно отрицательных персонажей. Так, уже в сцене объяснения короля с принцем Гарри в первой части (III, 2) осмотрительность и дальновидность короля раскрываются как уловки демагога, заигрывающего с народом для достижения своих далеко идущих планов захвата власти; а демагоги всегда вызывали у Шекспира отвращение. Кроме того, здесь на авансцену выступает своекорыстие побудительных мотивов Генриха IV, а характеристика короля как защитника идеи единой Англии отходит на задний план.

Во второй части этическая характеристика короля начинает превалировать над характеристикой политической, причем тема угрызений совести, терзающих короля-узурпатора, органически сливается с изображением физического недуга, которым страдает Генрих IV. Это составляет пафос монолога короля в первой сцене третьего действия, где мучимый бессонницей Генрих с горьким, бессильным упреком обращается ко сну, который готов баюкать корабельного юнгу в жестокий шторм, но бежит от пышной королевской постели. Подобный художественный прием — изображение бессонницы как способ внешними средствами выразить тяжелые духовные мучения — найдет в дальнейшем свое блестящее развитие в «Макбете», где шотландский узурпатор, так же, как и Генрих IV, умертвивший своего предшественника и родственника, сразу после совершения преступления слышит голос, говорящий ему, что он «убил сон» (II, 2, 41—43).

Наконец, в сцене предсмертного объяснения Генриха IV с принцем обе линии в характеристике короля — политическая и этическая — тесно переплетаются между собой. Здесь король впервые открыто говорит о причинах тяжелых нравственных мучений, не прекращавшихся в его душе на всем протяжении его царствования:

  Известно богу,
Каким путем окольным и кривым
Корону добыл я; лишь мне известно,
С какой тревогой я носил ее.
. . . . . . . . . .
Все, чем запятнан я в борьбе за власть.
Сойдет со мною в гроб.
      (2 Г IV, IV, 5, 183—190)

Но здесь же в словах короля вновь возникает и гражданский пафос — его тревога за будущую судьбу Англии, его завет сыну беречь единство страны. В этой сцене, оказавшей заметное влияние на Пушкина, использовавшего многие приемы шекспировской характеристики персонажа для создания образа Бориса Годунова, Генрих IV говорит о себе с искренностью человека, глядящего в глаза смерти; поэтому в ней с наибольшей яркостью и откровенностью проявляется сложная внутренняя борьба, в которой прогрессивное стремление к сохранению целостности страны и прекращению раздоров сталкивается в непримиримом противоречии со своекорыстным страхом узурпатора за содеянное преступление.

Если образ короля на всем протяжении обеих частей носит следы критического отношения к нему со стороны Шекспира, то противопоставленный Генриху IV принц Гарри — единствен-пый во всем цикле исторических хроник образ, воплощающий шекспировский идеал монарха.

Достоверные исторические сведения, известные нам о жизни Генриха V, не дают никаких оснований предполагать, что юность принца протекала так, как ее рисует традиция, воспринятая Шекспиром, — в буйствах и беспутном бражничаньи. Наоборот, из исторических источников принц Гарри — будущий Генрих V — предстает как хитрый, коварный политик, жестокий п честолюбивый авантюрист.

Уже в 1400 году, в четырнадцатилетнем возрасте, принц Гарри принимал участие в походе Генриха IV против Уэльса и на протяжении ряда последующих лет вел борьбу с Оуэном Глендауром. В конце царствования Генриха IV (1410—1411) принц Генрих являлся фактическим правителем государства. В эти же годы он пытался начать свою авантюристическую внешнюю политику, ввязавшись в распри французских феодалов.

Дальнейшая самостоятельная политика Генриха V также характеризуется крайним авантюризмом. Военные действия против Франции в период правления Генриха V были успешны, что можно объяснить прежде всего глубоко зашедшим разложением в кругах французской придворной знати и крупных феодалов; однако завоевательная политика Генриха V была обречена на провал. Завоевательные войны во Франции Энгельс называет «донкихотскими» и указывает, что если бы они продолжались дольше, Англия истекла бы в них кровью³⁵.

Убийственную характеристику этого короля мы находим в «Хронологических выписках» Маркса. Маркс называет его «карьеристом»³⁶, подчеркивает его жестокость в битве при Азенкуре, когда многие пленные «были по приказу Генриха V расстреляны стрелками»³⁷; Маркс с возмущением неоднократно указывает на вероломство Генриха V по отношению к его бывшему другу, вождю лоллардов³⁸ сэру Джону Олдкастлю (лорду Кобгему).

Однако факт остается фактом: во времена Шекспира англичане верили в то, что король, прославивший себя победой при Азенкуре, вел в молодости беспутный образ жизни. Как могла сложиться эта устойчивая легенда? В настоящее время мы, к сожалению, не располагаем фактическими данными о путях формирования этой легенды, но можно предположить, что она складывалась примерно следующим образом.

«Обращение» Генриха V, т. е. его измена своим бывшим друзьям-лоллардам, и его жестокие преследования демократической оппозиции католицизму были с восторгом встречены клерикальными кругами.

Католическая церковь, заинтересованная в дискредитации лоллардов и, прежде всего, их вождя Олдкастля, старалась представить его в глазах простых людей в самом невыгодном свете как в моральном, так и в политическом отношении. Поскольку Олдкастль был другом юности принца и они были близки сравнительно долгое время, то из этого следовало, что в определенный период Генрих поддавался влиянию Олдкастля и, следовательно, не мог не быть соучастником приписываемых последнему бесчинств и оргий. Такое объяснение было тем более удобно, что оно снимало вопрос о соперничестве принца и отца, проявившемся особенно ярко в последние годы правления Генриха IV, а оставляло лишь версию, которая напоминала библейскую притчу о блудном сыне и изображала благотворное воздействие церкви на душу заблудшего принца — воздействие, в результате которого «блудный сын» якобы превратился в идеального, мудрого короля и победоносного воина.

Историческая обстановка, сложившаяся в Англии после правления Генриха V, способствовала тому, что версия католических монахов получила широкое распространение в народных массах. Не забывая о всех отрицательных качествах этого коронованного авантюриста, нужно, однако, помнить, что годы его правления были отмечены отсутствием внутренних смут, обузданию которых способствовала политика его отца, а также успехами в войне против Франции — первыми успехами после долгого периода неудач и последними успехами в Столетней войне вообще. В глазах англичан XV века, страдавших от бесконечных поборов на войну с Францией, а еще более — от ужасов феодальной распри между Ланкастерами и Йорками, правление Генриха V неизбежно представлялось счастливым периодом в жизни английского народа. Такая иллюзия создавала почву для идеализации короля-победителя.

Этой идеализации способствовали также некоторые личные качества Генриха V: его безусловная смелость, также известная заботливость по отношению к солдатам; понимая, что именно они являются основной и решающей силой в сражениях в условиях изменившейся тактики, Генрих V принимал все меры для обеспечения армии, не останавливаясь даже перед закладом своих личных драгоценностей, в том числе и короны. Забота о поддержании высокой дисциплины в войске, а также стремление расположить в свою пользу население оккупированной Нормандии диктовали Генриху целый ряд строгих мероприятий, направленных против бандитизма и мародерства в армии; за нападение на женщин и невооруженных жителей, за грабеж мирного населения солдату армии Генриха грозила смертная казнь. Эти мероприятия Генриха V создавали вокруг него ореол рыцарского благородства.

Таким образом, в изображении беспутной молодости принца и его последующего славного правления Шекспир опирался в основном на распространенную, и к его времени ставшую общенародной, легенду.

Эта легенда получила драматургическую обработку еще до Шекспира в анонимной пьесе «Славные победы Генриха V», где особенно подробно разработана тема беспутной жизни принца до его восшествия на престол. Не подлежит сомнению, что Шекспир заимствовал из старой пьесы отдельные сюжетные моменты; однако характер принца при этом подвергся коренному переосмыслению: из хулигана и дебошира принц превратился у Шекспира в светлый образ, к которому не пристает грязь его окружения.

Уже в первых сценах пьесы, где, казалось бы, принц наиболее тесно связан с Фальстафом и его компанией, можно заметить отдельные детали, говорящие о том, что между принцем и остальными завсегдатаями таверн существует определенная дистанция.

Действительно, принц водит дружбу с толстым рыцарем, который не отличается высотой моральных качеств и окружен подонками общества. По началу диалога принца с Фальстафом во 2-й сцене I действия создается впечатление, что принц целиком и полностью солидарен с тем, как Фальстаф определяет характер подвигов всей компании: «Ведь нам, охотникам за кошельками, потребна луна да Большая Медведица... Пусть нас зовут рыцарями Дианы» и т. д. Но распространяется ли эта характеристика на принца? Его последующая реплика как будто подтверждает это, когда, рассуждая о судьбах рыцарей Дианы, принц говорит: «Все мы —подданные луны...». Однако в ответ на приглашение Фальстафа участвовать в грабеже принц с возмущением восклицает: «Как? Чтобы я стал грабить? Чтобы я стал разбойником? Да ни за что на свете!»

Само изменение позиции принца на протяжении одной сцены является способом характеристики, который весьма показателен для творческого метода Шекспира. Зритель знакомится с двумя персонажами, которые связаны весьма тесными отношениями. Всестороннее раскрытие этих отношений сразу же характеризует обоих персонажей.

Отказ принца от участия в грабеже важен как доказательство существования определенной дистанции между ним и Фальстафом. Оказывается, во время словесных поединков с Фальстафом принц ставит себя в какой-то мере на один уровень с толстым рыцарем, тогда как на деле он стремится быть в некотором отдалении от него.

На первый взгляд может показаться, что принц даже лицемерен. Как явствует из его монолога, заключающего эту сцену, он рассчитывает своим поведением ввести окружающих в заблуждение относительно своих действительных способностей и возможностей с тем, чтобы потом поразить их своим великолепием:

Я всех вас знаю, но до срока стану
Потворствовать беспутному разгулу;
И в этом буду подражать я солнцу.
Которое зловещим, мрачным тучам
Свою красу дает скрывать от мира,
Чтоб встретили его с восторгом новым.
Когда захочет в славе воссиять.
Прорвав завесу безобразных туч,
Старавшихся затмить его напрасно.
        (I, 2, 188—196)

Этот монолог близок по смыслу и даже по системе образов рассказу Генриха IV о том, как тот держал себя при дворе Ричарда II (II, 2, 46—48, 50—57). Но, несмотря на внешнее сходство в позициях отца и сына, их поведение определяется совершенно различными причинами. Уловки Болингброка — это демагогическая политика будущего узурпатора, лицемерно набрасывающего на себя одежды смирения с целью завоевать симпатии, необходимые при будущем выступлении с притязаниями на королевский престол; он стремится обмануть своих будущих подданных, проявляя в их присутствии качества, которыми он не обладал в действительности. А принц до поры до времени не раскрывает тех лучших качеств, которыми он наделен, предпочитая, чтобы люди судили о нем хуже, чем он есть на самом деле. В этом, конечно, тоже есть доля политической игры; но она ведется без демагогического заискивания перед народом.

Как оказывается в дальнейшем, своим поведением принц обманывает не подданных вообще, а лишь врагов английского государства и уголовную компанию во главе с Фальстафом. В обоих случаях принц оказывается обманщиком только в отношении персонажей, или прямо выступающих против прогрессивной политики централизации страны, или тех, кого нельзя использовать как созидательную силу.

Еще одно соображение общего порядка не позволяет представить себе принца лицемером. Этот образ занимает специфическое положение во всем творчестве Шекспира, являясь единственной попыткой нарисовать идеального монарха. А все творчество поэта доказывает, что лживость и лицемерие были для него самыми ненавистными пороками. Недаром лицемерие оказывается неотъемлемой характеристикой таких отталкивающих персонажей, как Яго в «Отелло» и Эдмунд в «Короле Лире». Уже исходя из этого, трудно предположить, чтобы Шекспир наделил чертами лицемера персонаж, к которому он испытывает явную симпатию.

Но как художник-реалист он понимал, что идеальный монарх не может отличаться лишь чертами прекраснодушия; поэтому он наделил своего героя трезвой политической расчетливостью, без которой тот не мог бы стать полноценным правителем.

Наиболее полно образ принца как мудрого политика раскрывается после его вступления на престол — в заключительных сценах второй части «Генриха IV» и в «Генрихе V» — хронике, рисующей его победоносное правление. Однако и на всем протяжении «Генриха IV» характеристика принца не исчерпывается показом его отношений с фальстафовской компанией; для понимания этого образа не менее важна подробно разработанная тема борьбы принца с его основным антагонистом, Перси Хотспером, — тема, благодаря которой принц характеризуется как политик и воин.

Несмотря на известную отчужденность принца Гарри от двора, необходимость выступить против мятежных феодалов и, в первую очередь против Хотспера, является для него делом само собой разумеющимся. Его конфликт с отцом лежит в плане личных отношений, и это не мешает принцу в политическом поведении быть решительным сторонником идеи сильной королевской власти.

Но столкновение Хотспера — образцового рыцаря-феодала и принца — будущего идеального монарха вовсе не является простой политической аллегорией. Это — столкновение двух различных человеческих типов. Противопоставление обоих юношей проводится настолько последовательно, что распространяется даже на внешний облик этих персонажей. Хотспера невозможно себе представить иначе, как большим, наделенным огромной физической силой, но несколько тяжеловесным и как будто бы приспособленным лишь для прямолинейного движения; принц же подвижен, гибок и ловок; его легкость подчеркивает Верной, один из сторонников Хотспера:

  Я видел принца Гарри:
С опущенным забралом, в гордых латах,
В набедренниках, над землей взлетев
Меркурием крылатым, так легко
Вскочил в седло, как будто с облаков
Спустился ангел...
      (I Г IV, IV, 1, 104—108)

Тип, который выражает Хотспер, глубоко уходит корнями в прошлое и не является поэтому чем-то неожиданным для окружающих; об этом, между прочим, прямо говорит король, вспоминая о начале своей борьбы с Ричардом II: «Я ж был тогда таков, как ныне Перси» (1 Г IV, III, 2, 96). Наоборот, в поведении принца Гарри много нового, непонятного и для его отца, и для большинства остальных действующих лиц.

Таким моментом, непонятным для короля и многих его сторонников, является тяга принца к сближению с людьми, стоящими неизмеримо ниже его на социальной лестнице.

Ключ к пониманию поведения принца опять-таки в контрастном противопоставлении его Хотсперу. В данном случае особый интерес представляет реплика принца в 4-й сцене II действия (строки 95—105), где он, с презрительной жалостью говоря о забитом трактирном слуге, внезапно вспоминает о Хотспере словами: «И все-таки, мне далеко до шутливости Перси, Горячей шпоры Севера. Укокошив, этак, шесть — семь дюжин шотландцев перед завтраком и вымыв руки, он говорит жене: «К чёрту эту мирную жизнь! Скучно без дела!». Было бы неправильным в этих словах, осуждающих отношение Хотспера к людям, видеть уважение принца к маленькому человеку; принц Гарри, конечно, очень далек от идеалов демократического короля у Рабле, главной задачей которого является отеческая забота о благе подданных; но так или иначе, принц, в отличие от своего рыцарственного соперника, ценит жизнь простых людей.

Более того, он настойчиво изучает своих будущих подданных, их язык, привычки, думы и чаяния, и это тесное общение с представителями народа не проходит для Генриха бесследно. Даже став королем, он по-прежнему умеет в нужную минуту находить общий язык с простыми людьми. Об этом красноречиво свидетельствует поведение Генриха перед битвой при Азенкуре («Генрих V», IV, 1), где он неузнанный бродит по лагерю, расспрашивая своих солдат о настроениях перед боем и вселяя в них решимость и мужество.

Но Шекспир наделяет этот образ не только чертами дальновидного политика; он рисует принца молодым человеком, полным бьющей через край силы и энергии, которая не может найти себе применения в душной придворной обстановке. И поэтому принца неудержимо влечет из тишины королевских покоев на шумные дороги живущей бурной жизнью Англии. Эти же человеческие черты принца во многом определяют причины его сближения с Фальстафом.

Отношения принца и Фальстафа развиваются на всем протяжении обеих частей «Генриха IV» — от весьма тесной связи в начале первой части до окончательного разрыва в финале второй. Но прежде чем анализировать эволюцию этого конфликта, следует ответить на вопрос: кто такой Фальстаф — персонаж, пользовавшийся у современников поэта наибольшей популярностью по сравнению со всеми остальными шекспировскими героями и справедливо считающийся одной из самых грандиозных комических фигур в мировой литературе?

Литература, посвященная истолкованию образа Фальстафа, весьма значительна, а оценки, которые даются этому образу в трудах шекспироведов, зачастую резко расходятся. Но в рамках лекции невозможно сколько-нибудь подробно остановиться на анализе этих мнений, и поэтому мы, опуская полемику с другими авторами, ограничимся здесь изложением того взгляда на образ Фальстафа, который представляется нам наиболее правильным.

Прежде всего следует подчеркнуть, что Фальстаф — это самобытное произведение фантазии Шекспира. Можно предполагать, что в известной степени созданию этого образа помогло знакомство поэта с некоторыми персонажами мировой литературы— такими, например, как Пиргополиник Плавта, Маргутте Пульчи и Панург Рабле; в образе Фальстафа ощущается также известное влияние традиций английского моралите и одного из часто встречающихся в этом жанре персонажей — «старого греха». Однако наличие в образе толстого рыцаря косвенных литературных реминисценций не определяет его сущности; Фальстаф — это образ, в котором Шекспир в совершенной художественной форме синтезировал некоторые стороны жизни современной ему Англии.

Пожалуй, в Фальстафе больше, чем в любом другом шекспировском персонаже, обнаруживается замечательная черта шекспировского реализма — стремление создавать многосторонние, разнообразные характеры. Отмечая эту черту творческого метода Шекспира, Пушкин в качестве лучшей иллюстрации приводит образ Фальстафа, о котором он говорит: «Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии»³⁹.

Эта многогранность образа обусловливает трудности при определении и оценке как морального облика Фальстафа, так и его социальной сущности. Фальстаф — пьяница и сластолюбец, хвастун и лгун; он трусоват и часто циничен, не останавливается перед грабежом на большой дороге и всегда стремится жить на чужой счет. Это далеко не полное перечисление отрицательных качеств, присущих сэру Джону, должно было бы, казалось, предопределить резко отрицательное отношение Шекспира к подобному персонажу. И тем не менее Шекспир относится к проделкам Фальстафа снисходительно, а зачастую и прямо сочувствует своему герою.

Разгадка отношения автора и аудитории к Фальстафу не только в том, что его отрицательные качества в известной степени нейтрализуются качествами безусловно привлекательными — проницательностью ума и остроумием, мишенью для которого становится решительно все, что попадает в поле зрения Фальстафа, в том числе и он сам. Нужно еще учитывать, что ни одна из многочисленных сторон его морального облика не становится господствующей страстью, подчиняющей себе эту самобытную натуру; сливаясь вместе, все они составляют единственный в своем роде портрет грузного, далеко не молодого телом, страдающего одышкой рыцаря, но стремящегося каждый миг к наслаждению всеми благами жизни. Именно огромное жизнелюбие Фальстафа, так характерное для людей эпохи Возрождения, вырвавшихся из-под гнета аскетических догм средневековья, жизнелюбие, роднящее Фальстафа с героями «Декамерона» и эпопеи Рабле, вместе с его остроумием привлекают на сторону жирного рыцаря симпатии зрителей.

При оценке этого образа нельзя забывать, что в эпоху Возрождения желание разорвать оковы церковной догматики нередко приводило к тому, что стремление человека к наслаждениям окрашивалось иногда в эгоистические, циничные и грубо плотские тона. Все эти моменты ярко обозначены и в поведении Фальстафа, который воплощает в себе как бы крайнее проявление ренессансного гедонизма, и тем не менее они не могут помешать зрителю любоваться жизнелюбием толстого рыцаря.

Многочисленные детали, -разбросанные по тексту обеих частей, позволяют уточнить биографию Фальстафа. По своему происхождению это — дворянин, начавший свою карьеру с должности пажа и прошедший, по-видимому, длительный путь придворной и военной службы. Но в системе образов других представителей дворянства Фальстаф занимает совершенно исключительное положение. Подобно тому, как образ монаха Жана в эпопее Рабле является мощным средством критики всего монашеского сословия, так и постоянно подчеркивающий свое рыцарское достоинство Фальстаф выступает у Шекспира в качестве основного орудия борьбы против идеологии этого самого рыцарства. Отдавая себе отчет в том, что он, по его собственным словам, живет в «торгашеский век» (2 Г IV, I, 2, 160), Фальстаф является как бы живым олицетворением критики отжившей феодальной морали, разоблачающим условность ее основных положений. И если принц выступает как главный политический антагонист феодала Хотспера, то Фальстаф с его полемикой против рыцарской «чести», блестяще воплощенной не только в знаменитом монологе из первой части «Генриха IV» (V, 1, 127—140), но и во всем его поведении, предстает как основной идейный противник Хотспера — раба уходящих в прошлое понятий «чести» и «доблести». И поэтому поведение Фальстафа в битве при Шрусбери перерастает рамки простой комической интермедии и приобретает символическое звучание: Хотспер гибнет от руки принца, а Фальстаф наносит последний удар своему поверженному идейному противнику.

Антагонизм между Перси Хотспером и Фальстафом проливает свет и на развитие отношения между жирным рыцарем и принцем. Пока Фальстаф своей критикой отрицает то, против чего будущий Генрих V борется с оружием в руках, оба они идут рядом. Но когда во второй части в лагере феодалов уже не остается героев, с которыми возможна и необходима идейная борьба, когда подготавливается апофеоз победившему новому идеальному монарху, союз принца и Фальстафа теряет почву, на которой он раньше основывался. Исключительно критическая позиция Фальстафа, полезная в период идейной и физической борьбы с феодалами, становится неприемлемой для торжествующего победу Генриха V, заинтересованного в укреплении новой абсолютной монархии.

Поэтому на протяжении второй части связь между Фальстафом и принцем слабеет. Последнее прости принц говорит Фальстафу во втором действии; в дальнейшем Шекспир оставляет Фальстафа в неведении относительно перемен, происшедших с его бывшим покровителем; тем самым поэт приемом иронии подготавливает решительный разрыв Генриха V с Фальстафом в финальной сцене этого большого драматического полотна.

Таким образом, оказываются исчерпанными все конфликты этой замечательной драматической эпопеи — вооруженная борьба феодалов и королевской власти, столкновение носителей двух вариантов идеи абсолютной монархии — Генриха IV и наследного принца и, наконец, конфликт между Генрихом V и Фальстафом.

Эта сложность и многообразие конфликтов, в которые вовлечены все без исключения персонажи, а также постепенное нарастание драматической напряженности по мере приближения к разрешению конфликтов являются важнейшей предпосылкой для успешного сценического воплощения пьес о Генрихе IV. Широкий охват действительности, чередование дворцовых, батальных и фальстафовских сцен, контрастное противопоставление персонажей, обилие способов для характеристики действующих лиц — все это предоставляет как постановщику, так и актерам богатые возможности для создания глубокого и живого реалистического спектакля.

Проведенный анализ лучшей исторической хроники Шекспира, настолько подробный, насколько это позволяет жанр лекционного курса, имел своей целью показать на примере «Генриха IV» богатство и многосторонность, а также тесное, органическое переплетение отдельных элементов ее проблематики и огромное разнообразие художественных средств, используемых поэтом для ее реалистического воплощения в драматической форме. Методика, которой мы пользовались при анализе «Генриха IV», может быть в известной мере применена студентами для разбора остальных исторических хроник Шекспира, а также пьес, написанных в других жанрах, — разумеется, с учетом жанровых и идейных особенностей произведений в каждом отдельном случае.

Последняя историческая хроника — «Генрих V», самым тесным образом связанная с «Генрихом IV» по сюжету, венчает как ланкастерскую тетралогию («Ричард II» — «Генрих IV» — «Генрих V»), так и весь цикл пьес из отечественной истории, созданный Шекспиром в первый период творчества. Задуманная как апофеоз идеального монарха-победителя, пьеса о Генрихе V заметно выделяется среди других исторических хроник Шекспира. В отличие от всех остальных исторических пьес, история короля не доведена в ней до его смерти, а обрывается в тот момент, когда Генрих V, разгромив французов, находится в апогее своего величия. Единственной движущей пружиной действия в «Генрихе V» является внешнеполитическое столкновение Англии и Франции, окончившееся капитуляцией последней. Пьеса по существу лишена внутренних конфликтов, типичных для предыдущих хроник, где они полностью определяли поведение и характеристику главных действующих лиц; по своим жанровым особенностям «Генрих V» приближается к эпическому произведению, являясь как бы торжественной одой в честь Генриха V, облеченной в драматическую форму. Эпический элемент вторгается в пьесу и в форме исполняемых хором прологов, призванных не только прославить Генриха V и объяснить определенные моменты развития действия, но также заменить изображение тех событий, которые, как, например, битва при Азенкуре, по своей масштабности не могли быть полноценно воспроизведены в стесненных условиях шекспировской сцены.

Образ Генриха V в этой пьесе представляет дальнейшее развитие того характера, который уже намечен в финале «Генриха IV». Идеализация короля как отважного воина, талантливого полководца и мудрого политика идет в «Генрихе V» рука об руку с дальнейшей демократизацией этого образа — демократизацией, которая никак не могла быть подсказана Шекспиру историческими источниками. Доказательством тому служит уже упоминавшаяся сцена, рисующая поведение Генриха в ночь перед решительной битвой (см. стр. 74), а также сцена сватовства Генриха к французской принцессе, лейтмотивом которой являются слова самого Генриха, обращенные к Екатерине: «Я рад, что ты не знаешь лучше по-английски; а то, пожалуй, ты нашла бы, что я слишком уж прост для короля, — еще подумала бы, что я продал свою ферму, чтобы купить корону» (V, 2, 122—125). Таким образом, известная демократичность рассматривается Шекспиром как неотъемлемая черта идеального монарха.

Однако, несмотря на целый ряд искусных художественных приемов, используемых Шекспиром для характеристики Генриха, авторское стремление к идеализации короля оказывается настолько ощутимым, что это лишает образ Генриха V той художественной убедительности, которую имел образ принца Генриха в предыдущих пьесах.

Показательные изменения происходят и в изображении плебейского фона. В «Генрихе V» этот фон уже трудно назвать «фальстафовским»: сам сэр Джон, отвергнутый королем, скончался, а его бывшие спутники, и в «Генрихе IV» светившие отраженным светом, померкли, выпав из сферы блестящего фальстафовского остроумия. Зато в обрисовке представителей демократических слоев — главным образом из числа военнослужащих армии Генриха V — появляются новые штрихи. Теперь в отрядах Генриха уже не встретить уголовного сброда, который поставлялся туда Фальстафом (единственный представитель бывшей компании Фальстафа — Пистоль оказывается совершенно изолированным); войско Генриха состоит из воинов-тружеников.

Большой интерес для характеристики армии Генриха представляет указанное А.А. Смирновым⁴⁰ различие между англичанами и армией французов; последние предстают как ополчение хвастливых щеголеватых рыцарей, тогда как ядро армии Генриха — те, от кого зависит исход боя и с кем беседует Генрих перед битвой, — простые люди Англии. Поэтому триумф Генриха — это не столько победа англичан над французами, сколько разгром недисциплинированного ополчения армией, основу которой составляют йомены, свободные крестьяне, идущие в бой за идеальным монархом. Так и в последней пьесе, правда в косвенной форме, звучит основная тема шекспировской исторической драматургии: нация, возглавленная неограниченным монархом, неизбежно должна сломить сопротивление феодальной анархии.

Более того, в «Генрихе V» эта национальная тема обогащается идеей необходимости союза всех населяющих британские острова этнических групп под эгидой одного монарха. Если в «Генрихе IV» Уэльс и Шотландия выступали в качестве противников английского короля, то теперь в армии Генриха V англичане объединяют свои усилия с валлийцами и шотландцами, доблестно сражаясь против общего врага.

Таким образом, заключительная хроника цикла оказывается не только прославлением идеального монарха, но и страстным панегириком в честь национального единства страны как условия ее успехов, побед и процветания.

Подводя итог анализу цикла исторических хроник, мы можем сделать некоторые общие выводы о месте и значении исторической драматургии Шекспира.

Хроники Шекспира — это реалистическая картина английской истории, широкое полотно, рисующее судьбы народных масс и отдельных личностей на определенных этапах исторического развития Англии. Хроники Шекспира тенденциозны в лучшем смысле этого слова и показывают неотвратимость победы нового национального государства, возглавляемого неограниченным монархом, над центробежными силами феодализма. В том, что Шекспир изображает исторический процесс как объективную закономерность, определяющую судьбу действующих лиц, признает народ как силу, зачастую определяющую исход исторических сдвигов, проявился стихийный историзм взглядов Шекспира-мыслителя.

Работа над циклом исторических хроник обогатила опыт Шекспира-художника в создании многосторонних типических характеров, построении и разрешении конфликтов, реалистическом изображении представителей самых различных слоев общества, органическом сочетании общественно-политической и психологической характеристики персонажей; арсенал художественных изобразительных средств Шекспира пополнился целым рядом новых элементов, главным образом в области характеристики героев, для которой Шекспир пользуется самыми различными приемами — от лексических особенностей языка действующих лиц до ритмического строя их речи.

Идейные и художественные завоевания Шекспира — автора исторических хроник — подготовили его переход к созданию трагедий второго периода, составляющих вершину драматургии Шекспира.

Шекспировские принципы создания широких исторических полотен в драматической форме оказали огромное влияние на все последующее развитие исторической драматургии в мировой литературе.

Впервые опубликовано отдельным изданием: «Творчество Шекспира». Лекция для студентов-заочников филологических факультетов и факультетов журналистики государственных университетов. Изд-во МГУ, 1959.

Примечания

1. И.С. Тургенев. Собр. соч., т. 11. М., Гослитиздат, 1956, стр. 190—191.

2. См. М. Морозов. Шекспир. 1564—1616. М., «Молодая гвардия», 1956.

3. См. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954.

4. См. «Шекспировский сборник. 1947». M., 1947. Особый интерес представляют статьи В. Кеменова «О трагическом у Шекспира» и В. Узина «Последние пьесы Шекспира». Сборник содержит наиболее полную библиографию советских шекспироведческих работ, опубликованных до 1947 г.

5. См. А. Смирнов. Творчество Шекспира. Л., 1934.

6. К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Соч., т. 3, стр. 47.

7. См. Ф. Энгельс. Диалектика природы. Введение.

8. См. К. Маркс. Капитал, т. I, гл. XXIV. М., Госполитиздат. 1950.

9. Т. Мор. Утопия. М.—Л., 1947, стр. 57.

10. К. Маркс. Хронологические выписки, IV. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII. М., ОГИЗ — Госполитиздат, 1946, стр. 87.

11. А. Nicoll. Shakespeare. L., 1952, pp. 15—16.

12. Трагическая гибель поэта помешала ему закончить последнее произведение; заключительные песни поэмы были написаны Джорджем Чепменом (1559—1634).

13. Строки 9—10 этого сонета в подлиннике гласят: «Я люблю слушать, как она говорит, хоть и знаю, что у музыки — куда более приятное звучание»; эту деталь передают не все переводы 130-го сонета на русский язык.

14. К. Маркс. Введение (Из экономических рукописей 1857—1858 годов). К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 737.

15. К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Соч., т. 3, стр. 314.

16. «The first volume of the Chronicles of England, Scotland and Ireland». L., 1577. (Второе издание, которым пользовался Шекспир, вышло в 1587 г.). Холиншед выступал не как автор всего сочинения, а как автор некоторых разделов и редактор-составитель, объединивший труды ряда ученых.

17. В.Г. Белинский. Русский театр в Петербурге. Полн. собр. соч., т. V. М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 496.

18. Лорд Тальбот — один из английских полководцев последнего периода Столетней войны с Францией, выведенный Шекспиром в качестве действующего лица в I части «Генриха VI».

19. Т. Nash. Pierce Pennilesse, his Supplication to the Divell. L., 1592. Цит. по изд.: L., 1842, pp. 59—60.

20. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 39, стр. 67—68.

21. Ф. Энгельс. О разложении феодализма и возникновении национальных государств. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр. 411.

22. Сокращенное указание места, откуда взята цитата, следует понимать так: первая часть «Генриха VI», I акт, 1 сцена, строки 49—51.

23. В.Г. Белинский. Статьи о Пушкине. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 534.

24. К. Маркс, Хронологические выписки, 111. Архив Маркса и Энгельса, т. VII. М., 1940, стр. 360.

25. К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 726.

26. См. М. Морозов. Язык и стиль Шекспира. В кн.: «Избранные статьи и переводы», стр. 130; «История английской литературы», т. I, вып. I. М., 1943, стр. 339.

27. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. XII, стр. 54.

28. Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. Соч., т. 7, стр. 347.

29. К. Маркс. Хронологические выписки, IV. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII, стр. 401.

30. «Royal and Historical Letters during the reign of Henry the Fourth». v. I. L., 1860.

31. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. М., 1948, стр. 113.

32. Там же, стр. 111—112.

33. G. В. Harrison. The Elizabethan Journals. II. L., 1938, p. 299.

34. Здесь и в дальнейшем цитируется по переводу под ред. А.А. Смирнова в кн.: Вильям Шекспир. Избранные произведения. М.—Л., Гослитиздат, 1950.

35. См. Ф. Энгельс. О разложении феодализма и возникновении национальных государств. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр. 416.

36. К. Марк с. Хронологические выписки, IV. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII, стр. 391.

37. К. Маркс. Хронологические выписки, II. Архив Маркса и Энгельса, т. VI, стр. 318.

38. Лолларды — представители демократической оппозиции официальной католической церкви, деятельность которых приходится на конец XIV и начало XV века.

39. А. С, Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII. М, — Л., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 516.

40. См. А. Смирнов. Творчество Шекспира, стр. 94.