«Потомство, ожидай лихих годин»

Самые ранние произведения Шекспира — трилогия о Генрихе VI — это проба пера как в жанре хроник, так и в драматургии вообще. Кроме шекспировских пьес о Генрихе VI известны два анонимных произведения, соответствующие второй и третьей частям трилогии: «Первая часть борьбы между двумя славными домами Йорк и Ланкастер» и «Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском»¹, изданные соответственно в 1594 и 1595 годах. В XIX и начале XX века было распространено мнение, что эти произведения легли в основу шекспировских хроник. Однако в конце 20-х годов полные права гражданства получила противоположная точка зрения, согласно которой данные пьесы рассматриваются как плохие «пиратские» списки шекспировских драм². Поэтому сопоставление шекспировских пьес с указанными изданиями не имеет смысла.

События, изображенные в трилогии, развивались на протяжении 50 лет после смерти Генриха V. Основой сюжета первой части послужил заключительный этап Столетней войны; действие пьесы доведено до женитьбы Генриха VI на Маргарите, т. е. до 1445 года. Вторая часть охватывает следующее десятилетие английской истории, третья заканчивается убийством Генриха в 1471 году. Но хотя начало наиболее жестокого этапа в борьбе Роз, когда феодалы открыто выступили друг против друга с оружием в руках, приходится на вторую часть «Генриха VI», вся трилогия проникнута духом войны Алой и Белой розы.

Как указывает Маркс, «еще задолго до окончания войны с Францией бароны (как заурядные головорезы) превратились в подлинных разбойников, {целью их жизни стала} погоня за золотом, страсть к грабежам, разорение ферм и опустошение городов, выкупы за пленников... Воспитанные таким образом на полях сражений во Франции «склонности» (Charakter) смогли, наконец, проявиться в самой Англии. Еще до начала войны роз дворяне стали столь же бессовестны и распущены у себя на родине, сколь алчны и жестоки они были за морем»³. Но по сравнению со Столетней войной в войне Роз проявились новые закономерности, еще более усилившие кровавый характер войны.

Поскольку феодалы были, как правило, связаны друг с другом родственными отношениями, любой представитель одного враждующего лагеря, убивший противника, становился кровным врагом для многих членов другого лагеря. Поэтому широко распространенный в Столетнюю войну обычай брать пленных с целью получения выкупа сменился в войну Роз жестокими расправами со знатными пленниками: «...староанглийские аристократы с издевательствами и мучительством (mit Hohn und Quälerei) истребляли друг друга»⁴.

В годы, к которым относится действие трилогии о Генрихе VI, было невозможно определить, какая из сторон, Ланкастеры или Йорки, является носителем прогрессивного начала централизма — настолько своекорыстными были интересы каждого из домов и каждого из баронов, участвовавших в войне. И Шекспир в полном соответствии с исторической правдой рисует кровавую оргию обреченных феодалов — борьбу, в которой нет правых, а есть только виноватые.

Пружины и характер этой борьбы обнажаются уже в сцене, открывающей трилогию: феодалы грызутся над гробом еще не похороненного Генриха V, и слова Бедфорда

Потомство, ожидай лихих годин.
Когда слезами мать младенца вскормит,
Край станет озером соленых слез,
И женщины одни оплачут мертвых⁵

могут быть эпиграфом ко всем трем частям. Здесь же Шекспир устами гонца говорит об истинной причине бед, которые ожидают Англию:

  По войску ходят слухи,
Что здесь на партии разбились вы.
В то время как спешить на битву надо,
О полководцах вы ведете споры.

На какое-то мгновение кажется, что тревожные вести о поражениях во Франции и призыв к единству, звучащий в словах простого воина, заставляют образумиться членов королевской семьи. Дядя короля Бедфорд и внучатый дядя Эксетер говорят о том, что они намерены предпринять для укрепления королевства; но под занавес раздается зловещая реплика другого внучатого дяди, епископа Уинчестерского:

У каждого свой пост, своя забота;
Лишь я один забыт и обездолен,
Но не останусь долго не у дел:
Из Элтема похищу короля
И встану у кормила корабля.

Недолго сохранялась иллюзия единства: слова епископа вновь возвращают сцене дух распри и соперничества, тлеющий до времени где-то в глубине.

В разобщенности, в своекорыстии феодалов — корень всех зол, обрушивающихся на Англию, источник поражений, которые Англия терпит на равнинах Франции. В этом плане особенно интересны тщательно выписанные в первой части обстоятельства гибели Толбота (акт IV, сцены 2—7)⁶; они наглядно показывают, как французы, пользуясь раздорами между английскими феодалами, уничтожают по частям лучшие отряды английского войска. Стремясь усилить эмоциональное воздействие гибели Толбота, Шекспир заставляет старого воина оплакивать своего сына, с юношеским пылом рванувшегося к славе и погибшего в неравном бою.

Эмоциональным ключом ко всей третьей части, где почти все время бушует страшная кровавая оргия, полная зверских и часто бессмысленных расправ, служит третья сцена первого действия, в которой на глазах у зрителей Клиффорд убивает ни в чем не повинного мальчика Ретленда. Подобный прием, суть которого состоит в прямой апелляции к чувствам аудитории, особенно характерен для раннего творчества Шекспира; после 1595 года кровавые расправы над детьми исчезают из хроник.

Две сцены с особенной, почти символической резкостью раскрывают отношения враждующих сторон в этой войне: четвертая сцена первого действия третьей части, где по приказу Маргариты прибивают к воротам голову Порка, и шестая сцена второго действия, где Уорик отдает распоряжение прибить на место головы Йорка голову Клиффорда. Средства обоих лагерей оказываются совершенно одинаковыми, а личная месть выступает как основное движущее начало в поведении феодалов.

Но в диких схватках войны Роз гибнут не только опьяневшие от крови феодалы; весь английский народ несет огромные жертвы, причина которых — все та же разбушевавшаяся стихия феодальной анархии. Как раз между эпизодами, в которых осатаневшие аристократы прибивают к воротам отрубленные головы противников, Шекспир помещает сцену с отцеубийцей и сыноубийцей (II, 5), символизирующую влияние войны Роз на судьбы английского народа. Несмотря на значительный элемент условности в ее построении и риторичность в речах действующих лиц, несмотря на то, что эта сцена по праву считается доказательством влияния средневекового театра на поэтику хроник Шекспира, она не могла не производить огромного эмоционального воздействия на зрителей; более того, ее примитивная прямолинейность лишь способствовала такому воздействию.

Мрачный характер трилогии усугубляется и тем, что перспектива, вырисовывающаяся в конце третьей части, не сулит для Англии ничего хорошего, ибо к власти приходят люди, с ног до головы забрызганные кровью невинных жертв, не думающие о процветании умиротворенной страны и лишь заботящиеся об осуществлении своекорыстных честолюбивых замыслов. А на историческом горизонте появляется зловещая фигура Ричарда Глостера, будущего Ричарда III — братоубийцы и клятвопреступника. Положительные же персонажи очерчены в хронике весьма скупо и подчас непоследовательно. Правда, во второй части герцог Хэмфри Глостер, дядя Генриха VI, характеризуется как государственный деятель, любимый народом и пекущийся об интересах страны; но престарелый герцог бессилен против своры феодалов, которые объединяются, нападая на него для того, чтобы после его смерти с еще большим ожесточением вцепиться в горло друг другу.

С темой осуждения феодальной распри теснейшим образом связана проблема короля как личности. Генриха VI нельзя назвать отрицательным типом. Он добр и мягок, лишен тщеславия. Королевский сан тяготит его, и он готов променять корону на удел пастуха. Как человек, он не виноват в преступлениях, совершающихся вокруг него. Он — игрушка в руках властолюбивой супруги. Но он — король, и поэтому он несет ответственность за то, что не способен прекратить братоубийственное кровопролитие. Он не может выполнить миссии короля, восстановить мир в стране — и поэтому гибнет под бременем непосильной ноши. Вывод, который Шекспир делает в трилогии, обусловлен всем ходом событий: король должен быть сильной личностью, способной обуздать своевольных феодалов, иначе страна будет ввергнута в пучину страшных бедствий. Таким образом, уже самая ранняя историческая трилогия показывает, что положительное отношение к монархии, как принципу государственного устройства, никогда не переходит у Шекспира в апологию монарха — помазанника божия; положительную оценку у Шекспира монарх может получить только как достойный руководитель государства.

Важнейшим проявлением историзма Шекспира в ранней трилогии является не только осуждение феодальной смуты, но и оценка роли народа как военного и политического фактора.

Шекспир признает, что простые люди, из которых формируется . армия, являются решающей силой в войне. Эта мысль проходит через весь цикл исторических хроник; и уже в первой части «Генриха VI» она воплощена достаточно четко. В четвертой сцене первого акта Шекспир показывает, как от выстрела мастера-оружейника гибнут английские военачальники. Этот эпизод передает дух войны в новых условиях по сравнению с ранним средневековьем. Тогда исход столкновений зависел в первую очередь от личной доблести рыцарства, теперь же возрастает роль простых людей, владеющих оружием, против которого бессильны копье и панцирь.

Наиболее прямо эта мысль раскрывается в первой части в сцене визита Толбота к графине Овернской, где английский полководец, указывая на солдат, врывающихся в замок графини, объясняет ей источник своей силы и непобедимости:

Что скажете, графиня? Убедились,
Что Толбот — тень лишь самого себя?
Вот сущность — руки, мускулы и сила,
Которой он смиряет непокорных,
Сметает крепости и города,
В единый миг опустошая их.
        (II, 3)

Значительно более сложно отношение Шекспира к пароду как участнику политической жизни Англии.

Шекспир неоднократно подчеркивает в «Генрихе VI» значение народного мнения для судьбы отдельных феодалов. Так, например, во второй части Маргарита, яростно ненавидящая Глостера, опасается старого герцога потому, что его поддерживает народ:

Он лестью сердце черни покорил,
И, если вздумает поднять восстанье,
Боюсь, народ последует за ним.
        (III, 1)

Точно так же и Генрих в третьей части не решается на открытое выступление против захватившего престол Йорка не только потому, что за ним стоит вооруженная сила, но и потому, что симпатии граждан находятся на стороне дома Иорков:

Иль вы не знаете — их любит Лондон,
И за спиной у них стоят войска?
      (I, 1)

В такой высокой оценке роли народа в политической борьбе Шекспир был не одинок. Один из самых трезвых политических мыслителей эпохи Возрождения Макиавелли подчеркивал: «Князю, получившему власть с помощью знати, труднее держаться, чем тому, кто добился ее с помощью народа»⁷.

Вторая часть трилогии дает также богатейший материал для истолкования шекспировского отношения к народу как к самодеятельной политической силе.

Изображение восстания Кэда во второй части «Генриха VI» дало повод для многолетних споров об отношении Шекспира к народному бунту. Часто эти сцены использовались исследователями, пытавшимися доказать антинародный, аристократический характер шекспировского творчества; тех же ученых, которые справедливо отстаивали тезис о демократической основе мировоззрения Шекспира, эти сцены нередко приводили в смущение.

Важнейшей стороной в шекспировской оценке восстания является глубокое понимание и объективное воспроизведение требований, выдвигаемых восставшими. Отдельные штрихи, характеризующие тяжелое положение масс, встречаются еще до сцен, непосредственно рисующих само восстание. Протест против усиливающегося угнетения масс звучит уже в третьей сцене первого акта, где один из просителей пытается подать королю от имени своего прихода жалобу по поводу огораживания общинных земель. Поэтому поддержка народом требований Кэда является вполне закономерной. Показательно, что наибольший энтузиазм у восставших вызывают примитивно-уравнительные тенденции в лозунгах Кэда — штрих, свидетельствующий о том, что Шекспир был знаком с лозунгами многочисленных восстаний крестьян и городской бедноты, в ходе которых подобные требования выдвигались неоднократно⁸. О том, что Шекспиру были известны подробности восстаний, свидетельствуют и другие детали, в том числе изображение расправы над клерком из Чатама — расправы, вызывающей явную антипатию Шекспира.

Но история не давала Шекспиру материала для того, чтобы он мог представить себе победу народного движения. На этом этапе исторического развития самостоятельное народное движение могло быть лишь относительно победоносным, если оно поддерживало исторически прогрессивную для того времени силу — монархию, противостоящую феодальной раздробленности. А в период царствования слабого и безвольного Генриха VI такой силы в английском обществе не было. Поэтому возмущенный народ, выступавший против ограбления и угнетения, легко становился игрушкой в руках ловких демагогов.

Отсюда понятно и скептическое отношение Шекспира к восстанию Кэда, который выступает в пьесе не столько как народный вождь, сколько как ловкий авантюрист, демагогическими лозунгами увлекающий за собой простых людей. И словесный поединок между Кэдом и Клиффордом, в результате которого народ покидает своего вождя, не является столкновением идейных антагонистов; победа Клиффорда — это победа более умелого демагога.

Кроме того, из доступных ему источников Шекспир мог сделать прямой вывод о том, что восстание Кэда — не народное движение, а часть политической игры феодалов. Холиншед, например, так характеризует мятеж Кэда: «Те, кто поддерживали герцога Йоркского и хотели увидеть на его голове корону, на которую (как они судили) у него было больше прав, чем у того, кто ее носил, организовали волнение в Кенте следующим образом. Одному молодому человеку приятной наружности и неглупому предложили назваться Джоном Мортимером, кузеном герцога Йоркского (хотя его имя было Джон Кэд, или, как говорят некоторые, Джон Мендолл (Латаный); как говорит Полихронион, он был ирландцем), рассчитывая в своей политике, что это прозвище привлечет к нему на помощь всех, кто поддерживал дом графа Марча»⁹. Следуя трактовке Холиншеда, Шекспир делает настоящим инициатором мятежа самого Йорка, который раскрывает свои замыслы в первой сцене третьего акта. Кэд превращается, таким образом, в прямого наемника Йорка, что позволяет Шекспиру показать демагогию в поведении «вождя»; само же восстание оказывается результатом провокации, подстроенной феодалами, своеобразным проявлением феодального мятежа, который был так ненавистен Шекспиру. Поэтому легко понять отрицательное отношение поэта к восстанию 1450 года. И естественно, что на материале сцен, изображающих восстание Кэда, нельзя делать выводов об отношении Шекспира к народу в целом.

* * *

Дебют Шекспира как драматурга оказался удачным, хотя первая трилогия и не принадлежит к числу шекспировских шедевров. Художественная манера, в которой она написана, во многих случаях напоминает творческий почерк старших современников Шекспира.

Композиционные особенности всех трех частей «Генриха VI» во многом определяются недостаточно четким построением конфликтов, а также тем, что эти конфликты далеко не всегда решаются на протяжении одной пьесы. Так, в первой части — три самостоятельных конфликта: конфликт между Англией и Францией, конфликт между Глостером и кардиналом Уинчестерским и, наконец, конфликт между сторонниками Алой и Белой розы. Из них только внешнеполитический конфликт исчерпывается в первой части; два других переходят во вторую часть, где столкновение между Глостером и кардиналом не столько решается, сколько снимается в связи со смертью обоих персонажей. Конфликт между Йорками и Ланкастерами продолжает усиливаться на всем протяжении второй части, и финал пьесы вообще не претендует на его решение. Только третья часть построена вокруг основного конфликта, определяющего действие пьесы и разрешаемого в сцене смерти Генриха VI. Но и здесь победа Йорков и физическое уничтожение их противников не проясняет атмосферы спектакля; по мере приближения к финалу растет значение Ричарда Глостера, его реплики свидетельствуют о назревании нового конфликта.

Пьесы перегружены батальными эпизодами, рукопашными схватками; в одной только первой части не меньше 12 раз на сцене происходят битвы или поединки. Такое обилие битв и единоборств придает пьесам определенную монотонность.

На всей трилогии лежит отпечаток риторичности, также усиливающий впечатление однообразия. Как остроумно заметил Ф. Хэллидей, «речи имеют тенденцию быть длинными, обдуманными декламациями, обращенными к публике, и даже там, где они более коротки, персонажи, как кажется, более заинтересованы в аудитории, чем в своих спутниках на сцене»¹⁰. Такая риторичность неизбежно делает характеристику персонажей весьма прямолинейной; герои открыто излагают свои намерения и очень часто рассказывают аудиторий о своих положительных и отрицательных качествах. Поэтому в трилогии еще не встречается образов многоплановых и многосторонних, показательных для более поздних этапов в творчестве Шекспира.

И все же, несмотря на многие слабости, присущие трилогии, она производит большое эмоциональное воздействие на аудиторию. Это — огромное полотно, рисующее годы тяжких страданий английского народа от своеволия буйных и жестоких феодалов. Хотя Шекспир и не намечает в трилогии какого-либо положительного решения поставленных в ней исторических и политических проблем, отношение автора к изображаемым событиям проявляется совершенно отчетливо и состоит в решительном осуждении кровавой феодальной распри.

Последовательная политическая тенденциозность, глубокая озабоченность судьбами нации в целом является важнейшим завоеванием Шекспира. Этим трилогия о Генрихе VI резко отличается от «исторических» пьес современников Шекспира. Так уже в самых ранних шекспировских пьесах закладываются основы нового творческого метода.

Примечания

1. «Shakespeare's Library», part I, vol. I—II. L., 1875.

2. J. Ribner. The English History Play in the Age of Shakespeare. Princeton, New Jersey, 1957.

3. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII. М., ОГИЗ — Госполитиздат, 1946, стр. 401.

4. Архив Маркса и Энгельса, т. VI. М., Госполитиздат, 1939, стр. 401.

5. Произведения Шекспира, за исключением специально оговоренных случаев, цитируются по изданию: У. Шекспир. Полн. собр. соч. М., «Искусство», 1957—1960.

6. В дальнейшем римская цифра обозначает акт, а арабская — сцену.

7. Н. Макиавелли. Собр. соч., т I. М., 1934, стр. 252.

8. См. В.Ф. Семенов. Огораживания и крестьянские движения в Англии XVI века. М— Л., Изд-во АН СССР, 1949.

9. Holinshed, III, 632.

10. F.F. Halliday. The Poetry of Shakespeare's Plays. L., 1954, p. 54.