Путь к творческой зрелости

Общепринятая в советском шекспироведении периодизация творчества Шекспира, различающая три периода и относящая границу между первым и вторым периодом к 1600—1601 годам, в целом правильно определяет главные этапы творческого развития поэта. Однако эта периодизация нуждается в некоторых уточнениях.

Анализ пьес первого периода показывает, что в середине 90-х годов в творчестве Шекспира произошли серьезные изменения. И хотя основные закономерности, позволяющие выделять творчество Шекспира в 1590—1601 годах в качестве особого периода, очевидны, внутри первого периода можно наметить два этапа. В этом особенно убеждает исследование комедий и хроник. Труднее использовать для доказательства этого положения трагедии первого периода, так как «Тит Андроник» носит явный отпечаток ученичества, а срок, отделяющий написание «Ромео и Джульетты» от «Юлия Цезаря», слишком велик, чтобы помочь установить хронологию сдвигов, происходивших в творчестве Шекспира на протяжении первого десятилетия. Но особенности «Юлия Цезаря», отличающие его от ранних трагедий и сближающие его с произведениями второго периода, показывают, что и трагедия Шекспира пережила в течение первого периода серьезную эволюцию.

Некоторые ученые, не придерживающиеся периодизации, указанной выше, разбивают раннее творчество Шекспира на два самостоятельных периода. Так, например, Питер Александер предлагает следующую периодизацию творчества поэта: I период — 1584—1594 годы, II — 1594—1599 годы, III 1599—1608 годы, IV — 1608—1613 годы¹. Свою периодизацию Александер основывает на чисто биографических обстоятельствах, который, разумеется, не могут объяснить коренных изменений в творчестве поэта; об этом говорит и сам Александер². Но важно, что такой известный специалист признает возможным разделить творчество Шекспира до 1600 года на два периода, значительно отличающихся друг от друга по своему характеру.

Нет смысла связывать изменения в творчестве Шекспира середины 90-х годов с какими-либо отдельными событиями этого времени, так же, как, например, нельзя преувеличивать значение заговора Эссекса для перехода к творчеству второго периода. Правильнее видеть причину этих изменений в общих социальных, политических и идеологических сдвигах, которые происходили на протяжении последних лет правления Елизаветы и не могли не пробудить у поэта стремления глубже осознать тенденции развития английского общества.

Эти сдвиги отразились в первую очередь на позициях королевской власти в Англии. Если до разгрома Армады в 1588 году и в первые годы после этого исторического события абсолютизм, продолжая в известной мере выполнять функцию организатора нации, пользовался поддержкой буржуазии и нового дворянства, то во второй половине 90-х годов правительство Елизаветы, напуганное усилением наиболее радикальной части английской буржуазии, все настойчивее искало себе опору в реакционных феодальных кругах. В эти годы резко обнажилась такая неприемлемая для буржуазии сторона политики Елизаветы, как система фаворитизма, превратившаяся в специфическую форму контроля со стороны аристократов над белыми отраслями английской экономики. Прогрессивным кругам английского общества фаворитизм был тем более враждебен, что вокруг фаворитов зачастую группировались силы, стремившиеся путем заговоров и дворцовых переворотов ограничить королевскую власть в пользу феодальной реакции.

В самом конце века происходят также серьезные изменения в политическом поведении английской буржуазии. Весь период после 1588 года характеризуется бурным развитием капиталистических отношений и активизацией буржуазии как на политической арене, так и в области идеологии. Но наступательный характер политики буржуазии стал реально ощущаться лишь в последние годы правления Елизаветы!

Барометром отношения буржуазии к королевской власти служила палата общин. Еще в 1571 году Елизавета могла не считаться с мнением пуританской оппозиции в парламенте. На этот факт специально указывает Маркс в «Хронологических выписках»: «1571 «Бесс» встретила первое настоящее сопротивление в парламенте со стороны пуритан... «Бесс» распустила парламент и объявила ему при этом через хранителя печати: «Что ее королевское величество совершенно не одобряет и осуждает их глупость, состоящую в том, что они вмешиваются в дела, не только их не касающиеся, но и недоступные их пониманию»³.

А в конце царствования Елизаветы парламент стал силой, способной с успехом противостоять воле королевы. «Последняя сессия парламента, — пишет В.Ф. Семенов, — собравшаяся при Елизавете (в 1601 г.), закончилась фактически капитуляцией правительства перед оппозицией. Елизавета в ответ на протесты палаты общин, вызванные широкой раздачей монополий, обещала в дальнейшем полностью прекратить их продажу»⁴. А оппозиция против раздачи монополий была четко выраженным протестом буржуазии против политики королевы и аристократической феодальной придворной верхушки.

Изменилось и положение народных масс. Раньше правительство пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель и прекратить «бродяжничество» жестокими карательными законами. А в 1598 году были приняты законы, в которых кроме мер наказания «бродяг» регламентировались также обязанности приходов по поддержанию пауперов. Таким образом, как подчеркивает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец, официально признать пауперизм, введя налог в пользу бедных»⁵. Правительство оказалось бессильным вовлечь в производство согнанных с земли крестьян. А между тем пауперизм в Англии конца XVI века достиг огромных размеров. По данным, приведенным В.Ф. Семеновым в работе

«Пауперизм в Англии XVI в. и законодательство Тюдоров», только в Лондоне к началу XVII века было около 50 тысяч пауперов, что составляло почти четверть тогдашнего населения Лондона⁶.

В отличие от люмпен-пролетариев позднейших периодов пауперы XVI века являлись активной общественной силой, поддерживающей революционные восстания крестьян и выступления городской бедноты, и даже вносили в движение наиболее радикальные лозунги. «Не следует забывать, — пишет Энгельс, — что большая часть этого класса, именно та, которая жила в городах, в то время еще обладала значительной долей здоровой крестьянской природы и ей еще долгое время была чужда продажность и испорченность современного «цивилизованного» люмпен-пролетариата»⁷. Поэтому «бродяги» были особенно опасны для тюдоровского абсолютизма.

Во второй половине 90-х годов в волнениях городской бедноты стали проявляться новые черты, еще более тревожившие власть имущих. Так, в бумагах, маркиза Солсбери сохранилась относящаяся к июню 1595 года запись о том, что в некоторых случаях взбунтовавшиеся подмастерья вступают в контакт с солдатами, которые на сходках убеждают подмастерьев, что те не знают еще своей силы, и предлагают свои услуги в качестве руководителей мятежа⁸.

Объединение в мятеже представителей различных слоев городского населения, а также голодные бунты в деревнях говорят о нарастании всеобщего недовольства английского народа политикой правящей верхушки.

Эволюция абсолютизма в сторону реакции, обострение противоречий между аристократией и буржуазией, усиление пуритан, признание невозможности борьбы с пауперизмом, активизация беднейших слоев населения были теми главными изменениями в политической ситуации Англии, которые не могли не повлиять на ум и душу Шекспира.

* * *

Существенное воздействие на развитие творческого метода Шекспира в конце 90-х годов могло оказать оживление литературной борьбы в Англии.

Столкновения гуманистов, защищавших право на существование художественной литературы и театра, с идеологами пуританства, которые выступали главным образом против зрелищ и драматургии, но нередко нападали на поэзию в целом, начались еще в конце 70-х годов, когда появились памфлеты Нортбрука, Госсона и Денхэма⁹; из числа дальнейших выступлений пуритан против театра наиболее значительными были второй памфлет Госсона («Пьесы, опровергнутые в пяти действиях»), Стаббса («Анатомия злоупотреблений») и Рейнолдса («Ниспровержение театральных пьес»).

Выступления пуритан способствовали появлению ряда произведении, в которых гуманисты защищали современную литературу и театр. В 1579 или 1580 году Томас Лодж выступил против первого памфлета Госсона с сочинением, условно называемым «Защита пьес»¹⁰. В конце 80-х годов Томас Нэш опубликовал свою отповедь Стаббсу под названием «Анатомия нелепостей»¹¹, а спустя три года появился его памфлет на общественно-политические темы «Пирс без гроша».

Среди произведений гуманистов особое место занимает трактат Сиднея «Защита поэзии» — выдающийся памятник английской ренессансной литературно-критической мысли, в котором помимо полемики с пуританами содержится развернутая критическая оценка современного состояния литературы и ставится вопрос о путях ее развития и совершенствования. Хотя «Защита поэзии» была написана в 1582—1583 годах, также в качестве ответа Госсону, ее опубликование в 1595 году одновременно двумя издателями¹² сделало трактат Сиднея достоянием широких кругов читающей публики и усилило его влияние на современную литературную жизнь.

В «Защите поэзии» Сидней выступает как один из первых в английской литературе сторонников эстетики классицизма, опирающийся на «Поэтику» Аристотеля и труды его итальянских толкователей Скалигера и Кастельветро. Но под классицистической схемой в «Защите поэзии» все время ощущаются элементы более свободного, чем у классицистов, характерного для писателей Возрождения эстетического осмысления действительности.

Противоречивость системы Сиднея позволила его младшим современникам по-разному использовать отдельные ее стороны. Совершенно очевидно влияние «Защиты поэзии» на теоретические взгляды и художественную практику Бена Джонсона, который во многом воспринял рационалистическую и даже несколько морализаторскую точку зрения Сиднея на поэта. Критика признает также значительное воздействие «Защиты поэзии» на Шекспира¹³, но следует заметить, что это воздействие можно Подтвердить, скорее, не отдельными высказываниями, рассеянными в пьесах Шекспира, а анализом тех общих изменений, которые происходили в его творчестве после 1595 года.

Каковы же те элементы теории Сиднея, которые могли способствовать обогащению эстетики Шекспира?

Сидней горячо доказывает необходимость и важность призвания поэта, которого он ставит выше всех ученых, называя его «монархом», указывающим путь людям¹⁴. Важно, что Сидней относит к поэзии не только стихотворные памятники, но и произведения, написанные прозой, если в них ощутимо стремление автора создать обобщенные образы в сочетании с назиданием: «Не рифма и стих делают поэта.., а то, что он соединяет выразительные образы добродетелей, пороков и т. д. с тем приятным поучением, которое и должно определять поэта»¹⁵.

Типизация и назидательность, по мысли Сиднея, сочетаются в искусстве с его познавательным назначением, причем Сидней считает искусство наиболее общедоступной формой познания: «Философ учит, но учит темно, так что только образованные люди могут понять его; это значит, он учит тех, кто уже обучен. А поэт доставляет пищу для самого юного желудка; поэт — действительно всенародный философ»¹⁶.

Такая высокая оценка Сиднеем роли искусства звучала в его время резкой отповедью врагам поэзии из лагеря пуритан и способствовала укреплению идейных позиций писателей-гуманистов.

Но, пожалуй, наибольшее влияние на современных писателей могли оказать критические замечания Сиднея, направленные в адрес тогдашнего английского театра. Правда, некоторые ученые пытаются отрицать значение поэтики Сиднея для Шекспира и его современников-драматургов. Так, например, Бакстон считает, что в 1595 году «отношение его (Сиднея. — Ю.Ш.) к драме было устаревшим»¹⁷. Но он забывает, что на английской сцене и в это время наряду с шедеврами ренессансной драматургии шли произведения, весьма архаичные по своему характеру; да и ранние пьесы самого Шекспира содержали много черт, по отношению к которым критика Сиднея была в значительной мере справедливой.

Резкие отзывы Сиднея об отдельных сторонах драматургии того времени привели к несколько односторонней оценке его позиции и в советских работах. Так, М.М. Морозов считает для Сиднея характерным, что он «с нескрываемым презрением относился к театру своей эпохи¹⁸. Та же мысль, но только иначе сформулированная, звучит и у А.К. Дживелегова, который пишет о -Сиднее: «Люди, воспитавшиеся на классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений, смеялись над оформлением публичных театров»¹⁹.

На самом деле в насмешливых замечаниях Сиднея звучит не презрение, а его желание улучшить и усовершенствовать английскую сцену. Выступая против «грубых абсурдностей», то и дело возникавших в театре в период, когда английская драма отличалась крайней сумбурностью в построении сюжета, Сидней требовал соблюдения классицистических единств. Народный английский театр отверг это требование. Как точно подметил Аткинс, «правда аристотелевской позиции была инстинктивно угадана позднейшими елизаветинцами»²⁰, минуя единство времени и места, они пришли к единству действия. Но строгие взгляды Сиднея оказали заметное упорядочивающее влияние на дальнейшее развитие английской драматургии.

Следует также отметить, что резкие отзывы Сиднея о недостатках современной литературы не исчерпывались критикой театра. Сидней был далеко не высокого мнения о многих современных поэтах и отзывался о них не менее насмешливо, чем о драматургах: «Сейчас кажется, что все музы забеременели, чтобы произвести на свет незаконнорожденных поэтов: без всякого разрешения они переходят Геликон для того, чтобы утомить читателя больше, чем почтовые лошади»²¹.

Бесспорное значение для углубления художественного мастерства драматургов имели и отдельные критические наблюдения Сиднея, Так, например, он возмущался способом, которым в современном театре изображались битвы: «Врываются две армии, представленные четырьмя солдатами — и какое жестокое сердце не примет это зрелище за поле брани»²². Трилогия о Генрихе VI, написанная до выхода в свет «Защиты поэзии», переполнена подобными эпизодами, а в обеих частях «Генриха IV» изображена только одна битва, причем в ней участвуют все основные антагонисты пьесы, поведение которых в ходе битвы глубоко мотивировано психологически. В «Генрихе V» — последней хронике, созданной до 1600 года, — Шекспир вообще не показывает на сцене столкновения основных сил англичан и французов. Зато в прологе к первому действию хор говорит о невозможности представить в театре большое сражение н призывает воображение зрителей прийти на помощь артистам. Это обращение хора звучит как прямой ответ на критику Сиднея:

        Но простите,
Почтенные, что грубый, низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий. И вместит ли
Помост петуший — Франции поля?
Вместит ли круг из дерева те шлемы,
Что наводили страх под Азинкуром?
Простите! Но значки кривые могут
В пространстве малом представлять мильон.
Позвольте ж нам, огромной суммы цифрам,
В вас пробудить воображенья власть.

Сидней резко выступает против понимания комедии как близкого к фарсу грубого развлекательного жанра, настаивая на том, что комедия должна будить мысль и чувство человека; требования, предъявляемые Сиднеем к комедии, направлены на углубление ее идейного содержания. Особенно важно, что Сидней не протестовал против смешения трагического и комического, признавая закономерность жанра трагикомедии при условии, что комический элемент не будет носить чисто развлекательного характера.

Немаловажными для Шекспира могли оказаться и те места «Защиты поэзии», где Сидней сравнивает возможности, которыми обладают историк, философ и поэт.

Правильно понимая основную слабость современной ему историографии, которая еще не стала наукой и по своей методологии нередко мало чем отличалась от летописей, Сидней обвиняет историка в эмпиризме, противопоставляя ему поэта как человека, способного проникнуть в причинную связь явлений: «Поэт далеко превосходит его (историка. — Ю. Ш.), так как должен построить свой пример как наиболее разумный, будь то дела военные, политические или частные, тогда как историк со своим голым «было» вынужден часто отдавать предпочтение тому, что мы называем судьбой, перед высшей мудростью. Очень часто он должен говорить о событиях, причин которых он не может найти; если же он их находит, он должен быть поэтичным»²³. В другом месте Сидней вновь подчеркивает, что ограниченность историка по сравнению с поэтом проистекает оттого, что он «привязан... к частной правде вещей, а не к общему смыслу вещей»²⁴, и доказывает, что поэт объединяет в себе положительные качества философа и историка.

Наконец, в «Защите поэзии» Сидней характеризует композиционные особенности произведения на историческую тему. Сидней специально подчеркивает, что он говорит об особенностях драматургического сюжета: «Могут спросить, а как показать сюжет, в котором встречается много мест действия и различное время действия? Но не известно разве, что трагедия подчинена законам поэзии, а не истории; она не обязана следовать преданию, а имеет право на то, чтобы создать или нечто совершенно новое, пли так изложить историю, чтобы она стала наиболее трагичной... Если хотят представить историю, то не нужно, как говорит Гораций, начинать ab ovo, но необходимо найти главный пункт того процесса, который намереваются показать»²⁵.

Таким образом, Сидней, признавая за пьесой на исторический сюжет право на существование в качестве самостоятельной эстетической ценности, утверждает, что композиционное единство произведения несовместимо с простым перечислением событий. Группируя вокруг основной темы исторические факты, писатель должен обладать известной свободой, чтобы создать законченное произведение искусства. Несомненно, композиция зрелых хроник Шекспира весьма точно удовлетворяет требованиям, предъявляемым Сиднеем к образцовой драматической хронике.

Было бы неправильно думать, что изменение творческой манеры Шекспира явилось следствием непосредственного воплощения в художественной практике требований Сиднея;

далеко не все принципы его теории оказались приемлемыми для Шекспира. Но он не мог не услышать в выступлении автора «Защиты поэзии» голоса союзника по многим важным вопросам литературного творчества в целом и драматургии в частности; опубликование труда Сиднея укрепило позиции Шекспира, настойчиво искавшего в середине 90-х годов новую художественную манеру, в которой будут созданы его зрелые произведения.

* * *

Даже беглое сравнение комедий, созданных во второй половине 90-х годов, с более ранними произведениями того же жанра убедительно доказывает, что в поздних комедиях Шекспира нарастают новые тенденции. Об этом свидетельствует уже написанный непосредственно после 1595 года «Венецианский купец» — пьеса, где в старинное сюжетное обрамление, заимствованное из итальянской новеллы, мощным потоком вторгается английская социальная проблематика. Шекспир, по-видимому, не стремился сосредоточить внимание аудитории ка национальном вопросе. В английской драматургии и до Шекспира были разработаны способы обозначения сценическими средствами — преимущественно через речевую характеристику — национальной исключительности персонажа. Так, например, у Марло Варрава в «Мальтийском еврее» произносит реплики на испанском языке с несомненной целью подчеркнуть, что язык, на котором говорят остальные персонажи, — чужой для главного героя. А в образе Шейлока, напротив, бросаются в глаза черты, сближающие его с современными Шекспиру пуританами.

Подобно пуританам, Шейлок прикрывает свои замыслы цитатами из священного писания, а не аргументами специфически иудаистскими, опирающимися на талмуд. Это доказываем и речь самого Шейлока, и комментарий к ней Антонио: — В нужде и черт священный текст приводит» (I, 3).

Ненависть Шейлока к празднествам и маскарадам также на более характерна для еврея, чем для пуританина шекспировских времен. А под словами Шейлока, характеризующими его отношение к Ланселоту, без всяких оговорок подписался бы любой рачительный хозяин-пуританин:

Не злой бездельник, но обжора страшный.
В работе — как улитка; спит весь день,
Как кот. А мне не надо трутней в улье.
        (II, 5)

Да и само столкновение Шейлока и Антонио — это не столько конфликт между представителями двух вероисповеданий, сколько проявление ненависти ростовщика к «паршивому барану в стаде» — купцу, ссужающему деньги без процентов и тем самым сбивающему ростовщическую ставку в Венеции.

Некоторые отдельные реплики в «Венецианском купце» также свидетельствуют о нарастающем возмущении Шекспира социальными условиями его времени. Стало традицией сопоставлять знаменитый 66-й сонет с горькими речами Гамлета. Между тем уже в словах принца Арагонского звучит глубокое недовольство существующими порядками, а Бассанио разражается гневной инвективой, которая хотя и несколько многословна, но разительно напоминает 66-й сонет:

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
Нельзя бы было голосом приятным
Прикрыть дурную видимость. В религии —
Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный
Не принял, текстами не подтвердил,
Прикрыв нелепость пышным украшеньем.
Нет явного порока, чтоб не принял
Личину добродетели наружно.
. . . . . . . . . . . .
    На красоту взгляните —
И ту теперь купить на вес возможно.
        (III, 2)

В «Венецианском купце» обогащается и стилистическая палитра Шекспира. Некоторые исследователи указывают на эту комедию как на начало развития стиля, характерного для наиболее зрелых произведений²⁶.

Примечательно и то, что в комедиях второй половины 90-х годов возрастает роль типов, реалистически отражающих определенные стороны жизни современной Шекспиру Англии. А единственная комедия, созданная целиком на английском материале, — «Виндзорские кумушки» — написана также после 1595 года.

Если в буффонных фигурах комедии «Бесплодные усилия любви» исследователи с полным основанием усматривают синтез черт, свойственных персонажам итальянской комедии масок и крестьянским театральным типам английской комедии²⁷, то «нижний план» таких комедий, как «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь», — это картины, последовательно выдержанные в английских тонах; в них действуют социальные типы, которые Шекспир наблюдал в окружавшей его английской действительности. В этом отношении особенно показателен образ Мальволио.

Нередко случается, что при истолковании этого лицемерного и самовлюбленного персонажа упускают из виду, что он представляет собой вполне определенную силу. Такую ошибку допустили, например, В. Станицын и П. Массальский в постановке «Двенадцатой ночи» на сцене Художественного театра. В их трактовке Мальволио превратился в безобидного шута, в результате чего стала совсем непонятной жестокость шуток, которые проделывают над ним Мария и ее помощники. А ведь из текста известно, что Мальволио был не просто слугой, а управляющим (steward) Оливии, джентльменом и доверенным лицом графини. Между прочим, Мальволио способствовал заключению в тюрьму капитана, спасшего Виолу.

Если уже в «Венецианском купце» можно было заметить ряд косвенных намеков, направленных против пуританизма, то Мальволио — это реалистический образ, в котором многие черты пуританина ощущаются совершенно явственно. Особенно показательно, что Мальволио стремится задушить самые яркие проявления ренессансного жизнелюбия; именно с позиций пуританской «добродетели» — «рассудка, морали и благопристойности» — осуждает Мальволио сэра Тоби и его веселых друзей.

Мальволио не абстрактный пуританин, а пуританин шекспировских времен. Размечтавшись о том, что принесет ему брак с Оливией, Мальволио не забывает важного пункта в намечаемой им программе поведения: «Я начну читать политические трактаты» (II, 5). Он надеется, что брак позволит ему заниматься политической деятельностью, и поэтому решает заняться политическим самообразованием. И уходит он со сцены хотя и помятым, но не раздавленным. Последние его слова — это вызов, надежда отомстить своим притеснителям.

В поздних комедиях значительно возрастает удельный вес прозаического текста. Это характерно и для «Двенадцатой ночи», и для «Виндзорских кумушек», и для «Много шума из ничего»; весьма показательно, что комический диалог-пикировка между героями, который раньше велся в стихах (например. Диалог Катарины и Петруччо в первой сцене второго акта «Укрощения строптивой»), теперь ведется в прозе (первая сцена второго акта в комедии «Много шума из ничего»).

Даже такие по необходимости отрывочные замечания относительно некоторых сторон шекспировских комедий показывают, что и в этом жанре во второй половине 90-х годов шло интенсивное обогащение реалистического творческого метода Шекспира. Еще более явно об этом обогащении свидетельствует компактная группа зрелых хроник — «Ричард II», первая» вторая части «Генриха IV» и «Генрих V».

Примечания

1. «Tudor Edition of William Shakespeare». L., 1954, p. XV. Той же периодизации П. Александер придерживается в книге «A Shakespeare Primer». L., 1951.

2. Ibid., p. XIX.

3. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII. М., ОГИЗ — Госполитиздат, 1946, стр.87.

4. «Английская буржуазная революция XVII века», т. I. М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 77.

5. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 733.

6. Сб. «Средние века», IV. M., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 223.

7. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 7, стр. 355.

8. В. Harrison. The Elizabethan Journals. 1595—1598. L., 1938, p. 29.

9. J. Northbrookе. Treatise wherein vain Plays or Interludes are reproved, 1577; S. Gosson. School of Abuse, 1579; H. Denham. Second and Third Blast of Retreat from Plays, 1580.

10. T. Lodge. The Defence of Plays, 1583?

11. T. Nash. Anatomy of Absurdities, 1589.

12. Ph. Sidney. Apologie for Poetry, 1595; Ph. Sidney. The Defence of Poetry, 1595.

13. J. Atkins. English Literary Criticism: The Renaissance. L., 1951, p. 138.

14. Цит. по изд.: «Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie». Halle a. S., 1889, p. 84.

15. Ibid., p. 75.

16. Ibid., p. 80.

17. J. Buxton. Sir Philip Sidney and the English Renaissance. L., 1954, p. 201.

18. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 130.

19. «История английской литературы», т. I, ч. 1, М., Изд-во АН СССР, 1943, стр. 339.

20. J. Atkins. Op. cit., p. 129.

21. «Sir Philip Sidney's...», pp. 100—101.

22. «Sir Philip Sidney's...», p. 103.

23. «Sir Philip Sidney's...», p. 81.

24. Ibid., p. 78.

25. Ibid., p. 103.

26. G. Rуlands. The Early Shakespearian Manner and the Development to the Mature Style. «Shakespeare Criticism. 1919—1935». Selected by A. Bradley. L., 1936, pp. 372—388.

27. См. А. Смирнов. Бесплодные усилия любви. В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1957, стр. 544.