Трагедия позднего прозрения

Определяя жанровые особенности «Ричарда II» — первой хроники, созданной Шекспиром во всеоружии художественного мастерства, — многие исследователи сближают эту пьесу с хроникой о Ричарде III. Основу для такого сближения составляет своеобразие характеров главных действующих лиц и особое место, занимаемое ими в пьесе. Так, например, П. Александер считает, что эти хроники более других приближаются к жанру трагедии; развивая это положение, он пишет: «В «Ричарде II» и «Ричарде III» заглавные герои наиболее близки по своим духовным масштабам к трагическим героям»¹.

С этим замечанием нельзя не согласиться, и вместе с тем оно нуждается в некотором уточнении. Действительно, в других хрониках образы королей не приковывают к себе так сильно внимания аудитории на всем протяжении пьесы. Только в «Генрихе V» действие столь же тесно сконцентрировано вокруг образа короля, но там этот образ лишен элементов трагизма. Судьба же обоих Ричардов отмечена подлинным трагизмом; они выдвинуты на первый план, и на них сосредоточен основной интерес зрителей.

В «Ричарде II» прихоть короля — изгнание Болингброка и конфискация наследства его отца — дает лишь первоначальный толчок действию; в дальнейшем инициатива в столкновении короля с его главным антагонистом Болингброком переходит к. последнему; это позволяет Шекспиру особенно убедительно показать эволюцию характера Ричарда. Эволюция Ричарда — самое значительное реалистическое завоевание Шекспира в этой хронике; ни в одной из остальных хроник нет так полно п последовательно разработанной эволюции героя.

В своем развитии образ Ричарда проходит три главных этапа. Первый этап совпадает с экспозицией этого персонажа и рисует Ричарда-короля; он продолжается до того момента, когда Ричард осознает реальность угрозы, нависшей над его короной. Второй этап, самый динамичный по изображению внутренней жизни Ричарда, воспроизводит глубокий духовный кризис, вызванный поражением Ричарда в борьбе с Болингброком. Отречение Ричарда от престола служит как бы границей, отделяющей второй этап от третьего, где Ричард выступает как человек, пытающийся осмыслить свою собственную трагедию.

Если на втором и третьем этапах почти весь материал для суждений о характере Ричарда дают его собственные слова и его поведение, то в экспозиции для правильного понимания этого образа большое значение имеет характеристика Ричарда другими действующими лицами.

Такой концентрированной характеристикой Ричарда является диалог Гонта и Йорка в первой сцене второго действия, начинающийся словами Гонта:

Успеет ли король прибыть сюда.
Чтоб я вложил последний вздох в советы
Для безрассудной юности его?

Эпитет unstaid, переданный в русском тексте термином «безрассудный», в основном своем значении выражает отсутствие положительности, степенности, уравновешенности; однако Шекспир иногда его употребляет также в значении «неподходящий, неприличествующий»². Мы вправе предположить, что в данном случае в эпитете слились оба значения; такое предположение подтверждается всей окраской дальнейших реплик Гонта, в которых он обвиняет Ричарда в беспутстве и говорит о позоре, павшем на его голову. При таком истолковании определения unstaid youth оно становится ключевым для понимания морального облика избалованного и капризного монарха.

В пользу приведенного выше толкования говорят также слова Болингброка, обвиняющего Буши и Грина в том, что они развратили молодого короля³:

Вы короля на путь дурной толкнули, —
Прекраснейший, светлейший государь
Обезображен вами и растлен.
Втянув его в свой мерзостный разврат,
Его вы от супруги оттолкнули,
Нарушили мир царственного ложа...
        (III, 1)

Прямая характеристика Ричарда в устах других действующих лиц неоднократно дополняется косвенной характеристикой — отзывами о его приближенных как о льстецах и развратниках.

Наряду с этой чисто моральной характеристикой реплики действующих лиц дают материал и для характеристики Ричарда в плане политическом. Оба этих плана гармонически сливаются воедино: положение Ричарда — юного самодержца способствует развитию в нем отрицательных качеств, которые делают короля преступником по отношению к отдельным лицам и к стране в целом. Политическая характеристика придает образу Ричарда мрачные, кровавые черты. Из беседы Гонта и герцогини Глостерской зритель узнает, что на Ричарде лежит вина за убийство своего дяди, герцога Глостера. А страстные патриотические монологи Гонта в первой сцене второго действия перерастают в гневное обличение короля, сдающего в аренду свою страну. И все же, несмотря на обилие и разнообразие этих характеристик, они не дают исчерпывающего представления о натуре короля. Полностью характер Ричарда раскрывается в действии.

О сложности характера Ричарда говорит его поведение в сцене поединка Болингброка и Моубрея. Ричард прерывает поединок в самый последний момент, уже после сигнала к бою. Трудно предположить, что это решение, так обстоятельно аргументированное им спустя буквально несколько секунд, возникло у него только после сигнала. Видимо, Ричард заранее решил не допускать поединка, опасаясь, что в случае победы Болингброка он не сможет осудить его на изгнание и не получит шансов на захват владений его отца. Но тем не менее Ричард во время подготовки к поединку держит себя так, словно он не менее участников поединка и зрителей убежден в серьезности всего происходящего. Особенно ярко это проявляется в сцене, где Ричард со словами прощания обращается к Болингброку перед боем:

Мы сами спустимся ему навстречу
И заключим его в свои объятья.
Кузен, тебе желаем в битве сей
Успеха в меру правоты твоей.
В нас кровь одна; но коль твоя прольется, —
Не мстить, а лишь скорбеть нам остается.
        (I, 3)

Поведение Ричарда свидетельствует не только о его любви к сильным эффектам, уже отмеченной исследователями⁴, но также о его недюжинном артистическом таланте: ведь только он один, разыгрывая этот фарс, знает, что сам он выступает в нем как режиссер и главный актер, а все остальные — как статисты. Эта способность Ричарда к перевоплощению в какой-то степени роднит его с Глостером в «Ричарде III».

Кроме того, здесь с предельной четкостью проступает еще одна черта этого капризного юноши: Ричард упивается своим могуществом; ему нравится, что мановение его руки, один жест может в мгновение ока изменить ход событий. Более того, он любит менять свои решения: в одной сцене он дважды меняет их — сначала запрещая назначенный им самим поединок, а потом сокращая срок изгнания Болингброку; ему доставляет радость видеть, как его подданные подчиняются каждому его повелению.

Аргументы, которыми Ричард мотивирует запрещение поединка, сами по себе представляют интерес как способ характеристики Ричарда. Шекспир не мог найти этих аргументов ни в одном из исторических источников; объяснение Ричардом своего поведения является плодом творческой фантазии Шекспира: Ричард якобы проявляет заботу о родине, о мире и предотвращении гражданской смуты.

Но проходит совсем немного времени — и Ричард слышит обвинения в том, что он предал интересы Англии. Сам король ни разу не опровергает эти обвинения сколько-нибудь серьезно; более того, обращаясь к приближенным и признавая, что расточительство (largess) и затраты на содержание двора нанесли урон казне, он сам говорит о намерении сдать королевство в аренду:

И так как нам казну поистощили
Большой наш двор и царственная щедрость, —
Придется сдать в аренду королевство.
        (I, 4)

После этих слов зрителю, становится ясно, что патриотическая тирада Ричарда в сцене поединка — не что иное, как образчик политической демагогии, которой юный оратор владеет в совершенстве; она лишь прикрывает эгоистически-своекорыстное отношение Ричарда к своей стране.

Материал для дальнейшего уточнения особенностей в характере Ричарда дает история столкновения короля с Гонтом. В сцене изгнания Болингброка Ричард может показаться человеком, доступным^ живому чувству сострадания; видя скорбь в глазах Гонта, он сокращает срок изгнания для его сына. А в столкновении с самим Гонтом раскрывается новая черта в характере Ричарда — холодная эгоистическая жестокость. Единственная его реакция на известие о болезни Гонта — это с циничной откровенностью выраженная надежда на то, что Гонт умрет и Ричард сможет завладеть его имуществом:

О боже, лекаря его наставь.
Как старца поскорей свести в могилу.
На содержимое его казны
Мы сможем содержать своих солдат.
Спешим к нему! Но, с помощью господней,
Надеюсь, слишком поздно мы придем!
        (I, 4)

Эти слова не оставляют у зрителя сомнения в том, что и раньше Ричард с таким же холодным презрением мог распорядиться о казни другого своего дяди, Томаса Глостера.

Появление Ричарда перед умирающим Гонтом и его первая реплика, носящая оттенок дружеской простоты, прибавляют еще один штрих к портрету короля: оказывается, под маской внешней приязни к человеку Ричард лицемерно умеет таить надежду на его скорую гибель.

Эгоистическая жестокость и своеволие, которое Ричард проявляет в столкновении с Гонтом, становятся не только моральной, но и политической характеристикой короля. Захватывая владения Гонта, Ричард выступает как деспот, нарушающий установившийся порядок и не считающийся ни с тем, какое впечатление производят его поступки на окружающих, ни с тем, какие последствия они могут вызвать.

Ричард — носитель принципа фаворитизма. Вместо того, чтобы прислушиваться к советам таких мудрых и бескорыстных политиков, как, например, Гонт, юный король окружает себя развратниками, заботящимися лишь о собственной выгоде и не задумывающимися об интересах государства. Система фаворитизма оказывается одновременно и результатом н источником как моральной, так и политической неполноценности Ричарда, а осуждение этой системы в пьесе органически сливается с осуждением антипатриотической деятельности короля. Протест против фаворитизма как важнейшего общественного зла, звучащий в «Ричарде II» в полный голос, придавал хронике, созданной в последние годы правления Елизаветы, особую политическую актуальность.

Из этого, однако, нельзя делать поспешного вывода о том, что Шекспир считает Ричарда человеком, совершенно непригодным к политической деятельности. Целый ряд его поступков свидетельствует о противном. Так, изгоняя Моубрея и Болингброка, Ричард берет с них клятву, что они не вступят в союз, направленный против него, — это шаг трезвого политика. Ричард обеспокоен приемами, которыми Болингброк пользуется при отъезде из Англии для того, чтобы заручиться симпатией народа. Не формулируя категорически свою мысль, Ричард все же рассматривает поведение Болингброка как далеко нацеленный политический шаг; не случайно, говоря о любезностях, которые расточал Болингброк простому люду, Ричард делает вывод, на первый взгляд неожиданный, но оказавшийся историческим пророчеством:

А он в ответ раскланялся учтиво:
«Спасибо вам, любезные друзья», —
Как если б нашей Англии наследник,
Надежда наших подданных он был.
        (I, 4)

Естественно возникает вопрос: почему, обладая несомненной политической проницательностью, Ричард с легкостью совершает такой необдуманный поступок, каким была конфискация наследства Гонта — поступок, нарушающий установившийся порядок? Ведь Йорк, умоляя Ричарда отменить свое решение, заклинает его подумать о том, что и власть монарха зиждется на обычае, что сам Ричард — король лишь в силу права престолонаследия. Почему Ричард окружает себя фаворитами, что в глазах Шекспира — также нарушение естественных связей между монархом и подданными? Наблюдая первый этап эволюции Ричарда, зритель не получает еще ответа на этот важнейший вопрос. В процессе экспозиции Шекспир лишь раскрывает сложный и многогранный облик Ричарда II, причем отдельные черты, которыми наделен этот персонаж, не остаются мозаикой, а, сливаясь воедино, создают цельный художественный тип. Король в начале пьесы предстает одаренным молодым человеком, но развращенным властью до такой степени, что в его отношении к людям и стране в целом возобладали дурные стороны его натуры.

Второй этап в развитии образа Ричарда ознаменован переломом во всем строе его души. Подобные переломы происходили и с Ричардом III, и с королем Джоном; но в ранних пьесах Шекспир изображает не столько перелом как таковой, сколько результаты этого перелома. А в «Ричарде II» Шекспир впервые рисует духовную трансформацию героя как постепенный процесс и делает аудиторию свидетелем этого процесса. К тому же кризис, переживаемый Ричардом, настолько глубок, что он бесповоротно меняет натуру героя.

Перерождение Ричарда происходит преимущественно во второй и третьей сценах третьего акта. Чтобы сделать перелом в душе Ричарда наиболее наглядным, Шекспир предваряет изображение самого перелома тем, что в начале второй сцены третьего акта Ричард раскрывает свое отношение к королевскому сану. До того зритель видел его поведение и мог отметить в нем черты неуравновешенного деспотизма, основанного на убеждении Ричарда в своей безнаказанности; теперь сам Ричард обнажает перед аудиторией истинные причины такого поведения:

Не смыть всем водам яростного моря
Святой елей с монаршего чела.
И не страшны тому людские козни.
Кого господь наместником поставил.
За каждого из тех, кто поднял сталь,
Поддавшись наущеньям Болингброка,
Противу нашей золотой короны,
Бог Ричарду даст ангела с мечом.
За правду бьется ангельская рать,
Злодеям перед ней не устоять.
        (III, 2)

Божественный характер происхождения и сущности королевской власти был той идеей, которая руководила Ричардом. На своей короне он видел отблески небесной благодати, и эти призрачные отблески настолько ослепляли его, что Ричард-король потерял способность трезво оценивать окружающую его Реальность. Дальнейшая эволюция Ричарда — это по существу его постепенное прозрение.

Уверенность Ричарда в своей безнаказанности подчеркивают реплики епископа Карлейля и Омерля во второй сцене третьего действия, где они советуют Ричарду не искушать небо и не отталкивать те средства, которые оно дает королю для защиты, иными словами, не медлить с выступлением против Болингброка. Даже союзники Ричарда, поддерживающие его на всем протяжении действия пьесы, способны на более трезвую оценку ситуации, чем сам король.

Дальнейшее развитие сцены с композиционной точки зрения отмечено чертами определенной архаичности: вначале в качестве вестника с сообщением о несчастьях, обрушившихся на голову Ричарда, выступает Солсбери, затем с той же функцией появляется Скруп, который, рассказывая в несколько приемов о событиях в Англии, выполняет по существу роль трех вестников. И все же сцена не создает впечатления однообразности, так как каждое сообщение вызывает новые сдвиги в сознании короля.

После первого удара, нанесенного сообщением Солсбери об измене валлийцев, Ричард на мгновение бледнеет и теряет самообладание. Впервые в его словах звучит нота обреченности, причем уже эта первая и неясная догадка о своей судьбе наполняет речь Ричарда новым содержанием — благородной самоотверженностью и стремлением избавить своих друзей от бед, которые им могут угрожать, если они будут продолжать поддерживать Ричарда:

Бегите ж прочь вы все, кто хочет жить:
И время отказалось мне служить.
        (III, 2)

Но это, конечно, лишь беглый намек, предваряющий дальнейшее развитие его характера.

Реплика Омерля как бы вновь делает Ричарда королем; следующие за ней слова Ричарда звучат опять в том же тоне, что и предыдущая тирада о величии и силе короля. Но на этот раз в аргументации Ричарда появляется новый оттенок: он говорит не о силе короля как такового, а о силе имени короля:

Иль имя короля не больше стоит.
Чем сорок тысяч прозвищ и имен?
О, имя королевское мое!
Вооружись!
        (III, 2)

Такой сдвиг в сознании Ричарда очень показателен: в своем стремлении ободрить как себя, так и своих приближенных, Ричард хватается не за реальность, а лишь за имя, название. А ведь незадолго до того, как Шекспир создал «Ричарда II», он устами Джульетты уже сказал, что имя — это пустой звук:

Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах!
        (II, 2)

Дальнейшее развитие образа Ричарда в этой сцене идет очень быстро. После намека Скрупа на неблагоприятные известия Ричард заявляет о готовности расстаться с короной; с этого момента Ричард начинает воспринимать самого себя как такого же подданного бога, что и другие люди. Он допускает мысль, что другой — в данном случае Болингброк — может сравняться с ним, но не может, даже захватив престол, стать выше его как человека:

Возвыситься стремится Болингброк?
Но выше нас он все равно не станет:
Он только раб господний, как и мы.
        (III, 2)

Приступ гнева охватывает Ричарда, когда он догадывается, что его бывшие фавориты вступили в союз с Болингброком. По легкости, с которой Ричард приходит к такому выводу, можно судить, что процесс прозрения, переживаемый Ричардом, открывает ему глаза и на истинную ценность дружбы окружавших его трусливых угодников — людей, которые в минуту опасности больше думают о сохранении своей шкуры, чем о помощи покровителю, оказавшемуся в беде. О поведении фаворитов Ричард делает вывод лишь на основании собственных умозаключений; а между тем, как уже знает зритель после второй сцены второго акта, Уильтшир, Буши и Грин сразу после известия о высадке Болингброка решают спасаться бегством, забыв о своем долге по отношению к королю. Показательно, что, даже не зная о их бегстве, Ричард все же не находит для них ни одного сочувственного слова, когда узнает о их казни. Так, прозрение Ричарда сопровождается процессом переоценки всех ценностей.

Вместо сожаления по поводу гибели придворных Ричард говорит о смерти и о судьбах низложенных королей, т. е. о том, что сулит ему победа Болингброка, которая становится уже реальностью. А слова, заканчивающие реплику, содержат важнейшее обобщение, свидетельствующее о том, что пора ослепления Ричарда миновала:

Накройте ваши головы: почтенье
К бессильной этой плоти — лишь насмешка.
Забудьте долг, обычай, этикет:
Они вводили в заблужденье вас.
Ведь, как и вы, и насыщаюсь хлебом,
Желаю, стражду и друзей ищу;
Я подчинен своим страстям, — зачем же
Вы все меня зовете «государь»?
        (III, 2)

В следующей реплике Ричард под влиянием Омерля вновь пытается ободрить самого себя. Но в словах, внешне полных решимости, нет и тени веры в возможность эффективной борьбы с Болингброком. Духовный перелом совершился. Поражение Ричарда наступает еще до прямого столкновения с Болингброком. И поэтому понятно, почему Ричард, узнав о переходе Йорка в лагерь Болингброка, так легко возвращается на «сладостный путь к отчаянию».

Важный штрих дополняет облик Ричарда после нравственного перелома; последнее распоряжение короля — это приказ распустить войска:

Солдат я не держу, пусть пашут, сеют

И пусть на их полях надежды зреют,

А у меня надежды больше нет.

        (III, 2)

В исторических источниках, которыми располагал Шекспир, расставание Ричарда со своей армией выглядело совсем по-другому. Так, Холиншед пишет: «Солдаты, хотевшие биться в его защиту, умоляли его набраться смелости, клятвенно обещая ему стоять насмерть против герцога и всех его сторонников; но это вовсе не могло его ободрить, и на следующую ночь он тайком покинул армию»⁵.

Такое описание бегства Ричарда свидетельствовало лишь о его трусости. У Шекспира же Ричард распускает войско с тем, чтобы уберечь людей от ставших бесполезными жертв, и с благородной самоотверженностью идет навстречу своей гибели.

Появляясь в следующей сцене, Ричард вновь держит себя вначале как король; это явствует и из реплики Йорка о внешности короля и из слов Ричарда, обращенных к Нортемберленду. Вновь в речи Ричарда звучит мысль о том, что только бог имеет право лишить короля его сана. Но возврат к этой теме— не простое повторение того, что уже было сказано. Раньше Ричардом руководила слепая вера в непоколебимость своей власти; теперь же он говорит лишь о том, что право на низложение короля находится в руках бога; человек, свергающий короля, неизбежно становится преступником и узурпатором.

Теперь Ричард уже отдает себе отчет в том, что и люди могут иметь достаточную фактическую силу, чтобы низложить короля. Дальнейшие слова Ричарда еще более ясно свидетельствуют о том, что король стал понимать тенденции, определяющие историческое развитие: узурпация престола Болингброком, по мысли Ричарда, неизбежно должна повлечь за собой жестокую братоубийственную войну. Трагедия Ричарда усугубляется тем, что он становится мудрым лишь тогда, когда силы, возмущенные его прежним поведением, пришли в движение, и остановить их уже невозможно; и Ричард сам лучше других постигает это.

Кроме того, Ричард ощущает также и собственную обреченность. Его противник еще ни разу не обмолвился относительно истинных целей своего возвращения в Англию, а Ричард уже говорит о готовности расстаться с короной и понимает, что новый король будет искать возможностей для физической расправы с низложенным законным монархом хотя бы потому, что этот монарх является притягательным центром для всех, кто пожелает выступить против нового короля.

Именно поэтому на третьем этапе своего развития Ричард становится трагическим героем и завоевывает симпатии аудитории. Правда, героизм низложенного короля — пассивный, это — героизм страдания; но в страдании характер Ричарда крепнет и закаляется.

Меняется и восприятие мира Ричардом. Прежде оно было главным образом импульсивным и эмоциональным; следы такого отношения к событиям ощущаются еще в сцене отречения, когда возмущение изменой бывших подданных на какой-то момент заслоняет от Ричарда глубину происшедших перемен. Но по мере того, как приближается развязка, Ричард все в большей степени становится философом, осмысливающим свою судьбу и судьбу других персонажей.

Некоторые критики, признавая эволюцию образа Ричарда после того, как он становится страдающим человеком, отрицают, однако, тот факт, что страдание помогает ему осознать движущие силы своей собственной судьбы. Так, например, Д. Рибнер утверждает, что Ричард «нигде не проявляет действительного сознания причин своего падения»⁶.

С такой точкой зрения трудно согласиться. Действительно, Ричард нигде достаточно четко не формулирует своих взглядов на причины падения; однако некоторые косвенные указания в тексте пьесы свидетельствуют о том, что Ричард понимает: его былые проступки и поведение до столкновения с Болингброком подготовили его низложение.

Таким косвенным намеком служит решительный отказ Ричарда «распутать сплетение своих беспутств». Этот отказ вызван не только боязнью новых оскорблений, ибо свое отречение от престола Ричард воспринимает как самое тяжелое унижение. «Распутать сплетение беспутств» — значит для него перечислить те самые причины, которые привели его к унижению, причем перечислить их в то время, когда он уже лишен возможности что-либо исправить.

Точно так же и предсмертный монолог Ричарда содержит намек на понимание им причин своего падения:

1Что? Музыка? Xa-xa! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел.
Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня⁷.
        (V, 8)

Если в этих словах Ричарда видеть лишь сожаление о том, что он вовремя не выступил против Болингброка, то монолог лишается и философской, и трагической глубины. По-видимому, здесь в слове time слились несколько значений, — это и «ритм», и «время» в наиболее широком смысле, и «обстоятельства, состояние дел» — значение, в котором употребляет это понятие Гамлет: «Время вышло из суставов» (I, 5). И тогда упрек, который Ричард делает самому себе (он не услышал, как «ломалось время»), звучит как признание, что он всем своим поведением подготовил свое низложение.

Трагизм судьбы Ричарда осмысливается им самим не только в философском плане; его облик окрашивается также чертами очень интимной, человеческой скорби, проникнутой подлинным благородством. Особенно ярко это проявляется в сцене прощания с королевой, где Ричард, идущий к месту заточения и знающий, что ему уже никогда не вырваться из темницы, трогательно заботится о королеве. Эта сцена важна еще и тем, что она показывает, как прозрение Ричарда влечет за собой и его нравственное очищение, после которого любовь к жене вновь занимает место в сердце, некогда опустошенном развратом.

Наконец, для характеристики Ричарда важно изображение обстоятельств его смерти, когда он смело бросается на убийц и гибнет в неравной схватке. В этом — не только мужество самоубийцы; последнее проявление активности Ричарда — это результат того, что у него более не хватает терпения смиренно сносить оскорбления. Храбрость Ричарда доказывает, что его поведение после отречения — это не тупая покорность судьбе; это — упорно сдерживаемое возмущение, которое, прорываясь, свидетельствует о затаенной в душе Ричарда энергии.

* * *

Отправной точкой для развития конфликта между Ричардом и лордами является всеобщее недовольство политикой Ричарда, его эгоистическим деспотизмом, который неизбежно приводит короля к забвению интересов страны. Политическая проблематика в «Ричарде II», и в первую очередь тема родины и патриотизма, является как бы прямым развитием заключительной реплики в предыдущей хронике, где Шекспир устами Фоконбриджа провозглашает:

Нет, не лежала Англия у ног
Надменного захватчика и впредь
Лежать не будет, если ран жестоких
Сама себе не нанесет сперва.
        (V, 7)

А в начале пьесы о Ричарде II Шекспир рисует картину того, как Англия в лице ее монарха перестает быть «верной самой себе» и «ранит сама себя».

Именно осуждаемое Шекспиром антипатриотическое направление в политике, которого придерживается Ричард, заставляет враждебно относиться к нему его главных антагонистов — и Гонта, и народ, поведение которого имеет для судьбы Ричарда решающее значение, и — в меньшей степени — Болингброка.

Образ Гонта в «Ричарде II» можно смело назвать плодом творческой фантазии Шекспира, настолько он далек от своего прототипа. В облике шекспировского Гонта с историческими источниками согласуется лишь то, что он к 1398 году достиг преклонного возраста — ему было тогда 58 лет. Идейное же содержание образа Гонта у Шекспира резко расходится с историческими данными, согласно которым Джон Гонт не меньше, а, пожалуй, даже больше, чем многие его титулованные современники, преследовал своекорыстные цели, и его имя, по определению Д.М. Петрушевского, «стало ненавистным для всех классов английского общества, материальные средства которого он отдал на разграбление организованной им банде высокопоставленных хищников и аферистов»⁸.

Шекспир превращает Гонта в пламенного и самоотверженного патриота вопреки характеристике этого герцога у Холиншеда и других хронистов. Это превращение потребовалось Шекспиру для того, чтобы противопоставить Ричарду персонаж, который был бы наиболее последовательным идейным противником короля, и оттенить тем самым антипатриотическую сущность королевской политики.

Интересы родины оказываются для Гонта выше всех остальных соображений. Он не менее других возмущен деспотическим характером правления Ричарда, виновного в смерти герцога Глостера, родного брата Гонта. Но патриотические убеждения Джона Гонта органически сливаются с феодальной идеей вассальной верности по отношению к королю. Поэтому Гонт гонит от себя мысль о мести за брата, ибо для ее осуществления он должен выступить против монарха.

Верность Гонта этим убеждениям проявляется наиболее ярко в сложной ситуации, возникающей после того, как Ричард приговаривает к изгнанию Болингброка. Прощание Гонта с Болингброком, при котором отец трогательно пытается смягчить скорбь сына и, хоть сам он и не надеется дожить до встречи, утешает сына тем, что срок изгнания не так уж велик, ярко свидетельствует о несколько суровой и сдержанной, но большой любви Гонта к сыну. Однако верность королю оказывается для Гонта выше отцовских чувств, и он присоединяется к приговору, вынесенному его сыну, хотя и считает решение короля слишком суровым.

Очень важно, что Гонт при последнем свидании с Ричардом не говорит ни слова о судьбе Болингброка, не желая упрекать Ричарда в несправедливости к членам своей семьи. Как бы торопясь перед лицом приближающейся смерти, Гонт пытается сделать самое главное — довести до сознания Ричарда мысль, что тот своей политикой ведет Англию к катастрофе.

Ричард и Гонт противопоставлены не только в политическом плане. Антагонистом легкомысленного и капризного деспота выступает цельная натура, воплощающая в себе, помимо импонирующих Шекспиру патриотических устремлений, также и самые высокие нравственные качества — смелость в суждении, бескорыстие, строгость к себе, под которой скрываются горячие чувства. И именно поэтому Гонт имеет полное моральное и политическое право на произнесение замечательного предсмертного монолога, который составляет высшую точку патриотического подъема в пьесе.

Противником Ричарда становится также и английский народ в широком смысле этого слова. В начале пьесы народ еще не выступает открыто против короля; но в том сочувствии, которое народ выражает Болингброку — жертве деспотизма Ричарда, ощущается косвенное, скрытое до поры осуждение монарха.

Высадка Болингброка на территории Англии служит поводом к тому, что негодование простых людей прорвалось и подняло весь народ против Ричарда. Всеобщий характер выступления английского народа против Ричарда особенно ясно подчеркивается словами Скрупа:

Надвинув шлем на облысевший череп,
Восстали старики на вашу власть.
Мальчишки, говорить стараясь басом,
Напялили доспехи не по росту,
Чтобы идти войной на ваш престол;
Пономари и те хотят сражаться
И учатся, грозя короне вашей,
Гнуть лук из дважды гибельного тиса;
И даже пряхи ржавою секирой
Замахиваются на скипетр ваш.
И стар и млад бунтуют против вас...
        (III, 2)

Такое отношение народа к Ричарду полностью соответствовало фактам истории. Оно обеспечило легкую победу Болингброку, а антипатия к сторонникам Ричарда сохранялась и после его низложения. Так, например, известно, что Солсбери, принимавший участие в заговоре аббата Уэстминстерского, был растерзан толпой при попытке поднять народ на борьбу против Болингброка. Точно так же в 1400 году был схвачен толпой и обезглавлен герцог Серри, другой заговорщик против Болингброка.

Изображение народа в «Ричарде II» резко контрастирует с картиной, которую Шекспир рисует в «Генрихе VI», где простые люди оказываются игрушкой в руках баронов, ведущих непонятную для народа междоусобную борьбу. В «Ричарде II» народ сознательно выступает против деспотизма короля; это делает простых людей одним из главных факторов, решающих судьбы Ричарда и претендента.

По сути дела все персонажи, независимо от их принадлежности к социальным и политическим группировкам, говорят о главной причине массового недовольства Ричардом: оно вызвано в первую очередь тяжким налоговым гнетом, который лег на простых людей в результате расточительности королевского двора.

Нет ничего удивительного, что в этом обвиняет Ричарда сторонник Болингброка Росс:

Он подати умножил непомерно, —
И отшатнулся от него народ...
        (II, 1)

Но о том же в следующей сцене говорит и фаворит короля Бегот:

Изменчива и ненадежна чернь,
Ее любовь лежит у ней в мошне;
И кто ее кошель опустошает,
Тот злобой сердце наполняет ей.
        (II, 2)

В «Ричарде II» Шекспир яснее, чем в каком-либо другом из своих произведений, указывает на причину экономического порядка как на основной фактор, определяющий отношения между монархом и подданными. В этом Шекспир был близок Макиавелли, который стоял на аналогичных, прогрессивных для его времени позициях, заявляя: «Как я говорил, ненависть к нему (государю. — Ю.Ш. ) вызывается прежде всего алчностью, захватом имущества подданных и жен их; от этого он должен воздерживаться. Если не трогать имущество и честь людей, то они вообще довольны жизнью, и приходится бороться только с честолюбием немногих, которое можно обуздать разными способами и очень легко»⁹.

Сходство во взглядах Макиавелли и Шекспира на роль и значение народных масс в политической жизни государства этим не исчерпывается. Макиавелли неоднократно говорит о значении поддержки народа для монарха. Так, сопоставляя положение князей, добившихся власти с помощью народа или знати, Макиавелли приходит к выводу, что позиция князя, получившего власть с помощью народа, прочнее. В числе аргументов в пользу этого вывода он приводит следующий: «Нельзя добросовестно удовлетворить знатных, не обижая других, а народ можно, — потому что цели у народа более правые, чем у знати. Она хочет угнетать, а народ — не быть угнетенным»¹⁰. Разительное совпадение с оценкой роли народа у Шекспира!

И тем не менее в отношении к народу у Макиавелли есть важное отличие от шекспировской позиции. Трезвая оценка народа у Макиавелли не снимает того высокомерно-презрительного отношения к народной массе, которое неоднократно проскальзывает в его сочинениях и является одним из важнейших проявлений его буржуазной ограниченности; по мысли Макиавелли, представители народа руководствуются в своей деятельности узколичными интересами, не поднимаясь до осмысления процессов, происходящих в государстве. А у Шекспира садовники лучше, чем кто-либо из персонажей пьесы, понимают, что безрассудная политика Ричарда грозит Англии катастрофой (III, 4). Симпатии садовников на стороне Болингброка не потому, что они отдают ему предпочтение как личности. Они надеются, что Болингброку удастся искоренить опасные результаты правления расточительного короля; поэтому они одобряют падение Ричарда и сочувствуют Болингброку, хотя и относятся с состраданием к тем, кто, как, например, королева, оказался невинной жертвой победы Болингброка. Так Шекспир показывает, что простые люди способны дать глубокую и правильную оценку событиям государственной важности.

Особое место в пьесе занимает образ Болингброка. Это единственный образ, который не раскрывается полностью на протяжении хроники; цельное представление о нем слагается лишь в результате его постепенного раскрытия в «Ричарде II» и обеих частях «Генриха IV». Поэтому в главе о «Ричарде II» приходится ограничиться анализом только тех сторон образа Болингброка, которые достаточно отчетливо проявляются в данной пьесе; при характеристике же образа Генриха IV в хрониках, рисующих его царствование, необходимо помнить его предысторию, изображенную в «Ричарде II».

Ведущим приемом построения образа Болингброка является постепенное раскрытие все новых и новых черт в его характере. Сила и художественная убедительность этого приема в том, что он определяет изменение отношения к персонажу со стороны зрителя в ходе развития событий, изображенных в «Ричарде II».

Вплоть до изгнания Болингброка симпатии зрителя полностью на его стороне. Именно здесь, когда он страдает от деспотизма Ричарда, проявляются лучшие качества Болингброка — его пылкая смелость, которая дышит юношеским задором, хотя самому Болингброку исполнился к этому времени 31 год, его глубокое и почтительное чувство к отцу, наконец, его горячая любовь к Англии, с особой силой выраженная в словах прощания с родиной:

Прощай, родная Англия! Прощай!
Еще меня на ласковых руках,
Как мать и как кормилица, ты держишь.
Где б ни скитался я, — душа горда:
Я — англичанин, всюду и всегда!
      (I, 3)

Уже в описании изгнания Болингброка содержится намек на то, что герцог завоевывает симпатии английского народа хорошо продуманным поведением; это — косвенная характеристика Болингброка как предусмотрительного и дальновидного политика.

Дальновидность Болингброка становится доминирующей чертой образа на втором этапе, начинающемся с высадки при Рейвенсперге. Не нужно думать, что проявленные Болингброком в начале пьесы привлекательные качества исчезают из его характера; просто отныне все без исключения поступки и слова Болингброка подчинены тайным политическим планам, которые он лелеет и приводит в исполнение.

Наиболее ярким примером этого служит организация Болингброком физической расправы над свергнутым Ричардом. Сходные ситуации встречались и в более ранних пьесах; но нигде король не дает распоряжения об умерщвлении опасных для него людей с такой иезуитской тонкостью. Ричард III с циничной откровенностью требует от Букингема, чтобы тот уничтожил детей Эдуарда; король Джон пытается высказать обиняком свое желание умертвить Артура, но и он вынужден произнести слова «смерть» и «могила». А в «Ричарде II» зритель узнает о желании Болингброка уничтожить Ричарда лишь из беседы Экстона со слугой, причем сам убийца говорит о том, что он понял лишь намек Болингброка, а не получил от него открытого приказа.

Болингброк вынужден признаться в том, что желал смерти Ричарда, но осмотрительность, проявленная им в беседе с Экстоном, дает ему возможность проклясть убийцу и всенародно оплакать Ричарда.

Но и помимо приведенного выше примера вся деятельность Болингброка отмечена теми же чертами скрытности и политического расчета. Став королем, он весьма либерально относится к своим врагам, сохраняя некоторым из них жизнь с тем, чтобы впоследствии привлечь их на свою сторону или хотя бы нейтрализовать их, не прослыв в то же время слишком жестоким. Еще более характерна осторожность Болингброка, проявленная им при захвате короны. До самого момента отречения Ричарда он ни разу не говорит открыто о своем стремлении занять престол. Однако отдельные штрихи в его поведении, особенно его расправа с фаворитами Ричарда, ясно дают понять, что Болингброк уже с момента высадки считает себя в душе хозяином страны.

В своих «Комментариях к Шекспиру» А. Бакер приводит остроумное замечание Гудзона, следующим образом характеризующего политическое поведение Болингброка: «В конце концов, было бы правильнее говорить, что он не столько отнимает силой корону у Ричарда, сколько позволяет судорожной, конвульсивной немощи Ричарда сбросить корону в его, Болингброка, руки»¹¹. К этому интересному наблюдению необходимо, однако, добавить, что, несмотря на то, что Ричард сам подготовил свое падение, зритель все время ощущает инициативу Болингброка, которая скрыто и незаметно направляет развитие событий в желательную для Болингброка сторону.

По мере приближения к развязке патриотическая забота Болингброка о благе Англии все более оборачивается честолюбивым стремлением к короне, умение скрывать свои конечные цели — лицемерием, а трезвый политический расчет — преступной жестокостью. И в той же степени, в какой Ричард начинает завоевывать симпатии зрителя, Болингброк их утрачивает.

* * *

Даже персонажи, которые в отличие от главных антагонистов мало влияют на развитие сюжета, получают в пьесе о Ричарде II четкие индивидуальные характеристики.

Герцог Йорк показан как субъективно честный человек, руководствующийся в своем поведении, как и Гонт, идеей патриотизма и в то же время преданный престолу и царствующему монарху. Но в отличие от Гонта Йорк более слаб и нерешителен, поэтому он теряется в сложной ситуации, когда родственники сталкиваются в непримиримой конфликте. Однако его пассивность в сопротивлении Болингброку — не просто показатель слабости; это — результат мучительной борьбы, происходящей в его душе.

С одной стороны, Йорк как правитель королевства считает, что он обязан обуздать мятежников, выступающих против короля, а с другой стороны, он и сам возмущен деспотизмом Ричарда и его несправедливостью к Болингброку. Такая внутренняя раздвоенность окончательно лишает силы и без того слабого герцога.

И тем не менее, несмотря на эту слабость, Йорк остается принципиальным противником любых посягательств на власть и личность монарха. Этот принцип делает его врагом даже родного сына: когда Йорк узнает, что Омерль причастен к готовящемуся покушению на Болингброка, занявшего к этому времени английский престол, он с возмущением выступает против сына.

Интересно показан в «Ричарде II» также и Нортемберленд, будущий противник короля в «Генрихе IV». В «Ричарде II» надменный северный барон наделен чертами, роднящими его с «делателем королей» Уориком из трилогии о Генрихе VI. Характер Нортемберленда особенно полно раскрывается в первой сцене четвертого действия, где он после известия о том, что Ричард отрекся от престола в пользу Болингброка, продолжает распоряжаться в присутствии нового короля. И когда Карлейль протестует против провозглашения Болингброка королем, Нортемберленд самочинно отдает приказание:

Отлично, сэр! Вы славно потрудились,
Чтобы изобличить себя в измене,
И мы сейчас под стражу вас возьмем.

В той же сцене именно Нортемберленд грубо заставляет низложенного Ричарда прочесть перечень его былых проступков. И поэтому, когда при последней встрече с Нортемберлендом Ричард предрекает грядущие столкновения между северным бароном и Генрихом IV, зритель верит, что это предсказание сбудется, ибо лаконично, но выразительно очерченный характер Нортемберленда свидетельствует о его необузданном и высокомерном своеволии.

В очень своеобразном плане выдержан образ королевы. Этот персонаж создан творческой фантазией Шекспира, ибо исторически второй жене Ричарда II, Изабелле Валуа, дочери французского короля Карла VI Безумного, было к моменту низложения Ричарда около двенадцати лет, а по другим источникам — и того меньше; как указывает У. Томсон, «она была выдана за Ричарда в 1396 г., когда ей было меньше семи лет»¹². Разумеется, этот брак, заключенный по чисто политическим соображениям, не мог породить тех взаимоотношений между королевой и Ричардом, какие изображены в пьесе.

В связи с анализом образа королевы возникает проблема отношения Шекспира к пьесе Марло «Эдуард II».

Исследователи много раз указывали на сходство ситуаций в пьесе Марло и в «Ричарде II», иногда в весьма категорической форме подчеркивая зависимость шекспировской пьесы от «Эдуарда II» Марло. Легко предположить, что «Эдуард II» Марло как наиболее зрелое и реалистическое его произведение мог оказать определенное влияние на Шекспира. Однако попытки излишне конкретизировать это влияние или видеть в «Ричарде II» подражание Марло, пусть даже превзошедшее образец, недостаточно обоснованны. Сходство в сюжетах обеих пьес и особенно в судьбе королей не может служить доказательством подражательного или ученического характера «Ричарда II».

Шекспировская хроника о Ричарде II достаточно точно воспроизводит действительные события правления этого монарха; определенное сходство его участи с историей Эдуарда объясняется в первую очередь совпадениями в судьбах этих королей. А сюжетная линия в «Ричарде II», рисующая взаимоотношения короля и королевы, не почерпнута из исторических источников. И поскольку эта линия в известной степени напоминает отношения между Эдуардом II и королевой в пьесе Марло, исследователи вправе говорить об определенном влиянии сюжета «Эдуарда II» на Шекспира.

Но в отличие от Марло, вводящего в изображение привязанности Эдуарда к Гевестону элементы патологии, Шекспир нигде не допускает подобных намеков в отношении Ричарда. Еще большие различия ощущаются при сопоставлении поведения обеих королев. Облик королевы у Марло в значительной степени двойствен. Вначале она выступает как любящая супруга, обиженная тем, что она покинута мужем ради его фаворита. Затем, становясь любовницей Мортимера и соучастницей убийства короля, она не только утрачивает былое обаяние, но и вызывает антипатию; поэтому жестокость, с которой ее собственный сын обращается с ней в финале, воспринимается зрителем с удовлетворением.

А у Шекспира королева — это чистый и очень трогательный образ. Уже ее первое появление на сцене, когда она произносит всего лишь короткую, но полную искренней теплоты реплику, обращенную к больному Гонту, и где затем она своим молчанием как бы оттеняет грубость и бессердечие крикливого Ричарда, определяет основной тон всей роли. Следующая сцена уже более полно раскрывает характер королевы: любящим сердцем она чувствует, что на Ричарда надвигается беда. Затем зритель из уст Болингброка узнает, что королева уже давно страдает от оскорблений, наносимых ей развратным супругом. Но хотя поведение Ричарда — источник тяжких мук королевы, она по-прежнему искренне любит Ричарда, о чем говорят сцена с садовниками и сцена прощания с мужем. Глубокое чувство королевы к Ричарду постепенно приобретает все более скорбный оттенок.

Небольшой по размеру текст роли королевы позволяет четко определить контур сценического рисунка этой роли. Трудно предположить, чтобы королева могла повысить голос до крика или сделать какой-либо экзальтированный или просто широкий жест: это человек, привыкший глубоко в себе хранить свое горе.

* * *

«Ричард II» — это произведение зрелого художника-реалиста, пьеса с очень четко построенным конфликтом, определяющим ее динамическую напряженность. Характеры действующих лиц раскрываются постепенно, в ходе разрешения конфликта, в котором сталкиваются ярко очерченные антагонисты. В результате Шекспиру удается создать по-настоящему многосторонние реалистические образы и убедительно показать эволюцию характера главного героя. По разнообразию художественных образов и способов их характеристики «Ричард II» приближается к пьесам о Генрихе IV, составляющим вершину исторической драматургии Шекспира. Пьеса проникнута тираноборческим пафосом, который органически сливается с патриотической тенденцией. В борьбе против коронованного деспота объединяются самые различные слои населения Англии, в том числе простые люди, выступление которых в конечном счете определяет судьбу короля; это придает пьесе объективно революционное звучание. Вместе с тем в пьесе начинает ощущаться тревога: узурпация престола воспринимается как фактор, способный развязать центробежные силы феодального общества. Отсюда лежит шекспировский путь к первой и второй частям «Генриха IV».

Примечания

1. P. Alexander. A Shakespeare Primer, L., 1951, p. 69.

2. Именно в этом смысле он употребляется Юлией в «Двух веронцах»:

But tell me, wench, how will the world repute me
For undertaking such unstaid a journey?
        (II, 7, 56—90)

3. Исторически Ричард был ровесником Болингброка: оба они родились в 1367 г. Но хотя Шекспир нигде не уточняет возраста этих персонажей. Целый ряд деталей в их характеристике говорит о том, что Болингброк представлялся поэту более взрослым, тогда как Ричард — более юным, чем это было в действительности.

4. Е.К. Chambers. Shakespeare: a Survey. L., 1951, p. 90.

5. Holinshed, III, 499.

6. J. Ribnеr. The English History Play in the Age of Shakespeare. Princeton, 1957, p. 157.

7. Ввиду неточности перевода приводим подлинный текст этого отрывка:

      Music do I hear?
Ha, ha! keep time. How sour sweet music is,
When time is broke and no proportion kept!
So is it in the music of men's lives.
And here have I the daintiness of ear
To check time broke in a disorder'd string;
But, for the concord of my state and time,
Had not an ear to hear my true time broke.
I wasted time, and now doth time waste me.
        (V, 5, 41—49)

8. Д.М. Петрушевский. Видение Ленгленда и современная ему действительность. В кн.: Уильям Ленгленд. Видение о Петре Пахаре M.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 24.

9. H. Макиавелли. Собр. соч., т. I. М.—Л., 1934, стр. 290.

10. Н. Макиавелли. Собр. соч., т. 1, стр. 252—253.

11. А.Е. Baker. A Shakespeare Commentary, p. I. N.Y., 1957, p. 453.

12. W.Н. Thomson. Shakespeare's Characters. Altrincham, 1951, p. 242.