Глава I. На пути к зрелой трагедии

Зимой 1598/99 года труппа Джона Бербеджа, носившая звание слуг лорда-камергера, разобрала здание, в котором она выступала много лет, и перевезла бревна на правый берег Темзы. 21 февраля Бербедж получил разрешение на строительство нового театра, а в августе или, во всяком случае, не позднее сентября «Глобус» открыл свои двери перед публикой, о чем свидетельствует запись, которую сделал в своем дневнике 21 сентября швейцарец Томас Платтер. «Около двух часов, — отметил Платтер, — предварительно закусив, я со своей компанией переправился через реку, где смотрел в крытом соломой здании трагедию о первом императоре Юлии Цезаре, представленную с отменным искусством примерно пятнадцатью актерами. По окончании комедии двое из них, одетые в мужские костюмы, и двое в женских костюмах, по их обычаю, танцевали друг с другом замечательно и с великим изяществом»¹.

Причины, по которым труппа лорда-камергера избрала для первой премьеры в «Глобусе» новую пьесу Шекспира «Юлий Цезарь», легко объяснимы: одно имя римского императора, хорошо известное самым различным слоям лондонской публики, должно было привлечь всеобщее внимание к только что открывшемуся театру. Но вряд ли Платтер или кто-либо из посетителей «Глобуса» мог предполагать, что им довелось присутствовать при одном из величайших событий в истории драматического искусства. Премьера «Юлия Цезаря» знаменовала собой коренной перелом в творчестве гениального английского поэта. До этого в драматургии Шекспира главенствовали исторические хроники и комедии. А «Юлий Цезарь» открывал собой трагический период в творчестве Шекспира. День, когда на свежевыструганных досках сценической площадки «Глобуса» появилась фигура древнеримского императора, стал первым днем в самом славном, самом грандиозном десятилетии в истории английской литературы, а быть может — и во всей истории мирового театра.

За шекспировским «Юлием Цезарем» укрепилась репутация произведения, от начала и до конца пронизанного четкой, неумолимой логикой и потому легко доступного пониманию. Однако правильно определить место «Юлия Цезаря» как первого по времени произведения в ряду великих трагедий Шекспира, понять особенности шекспировского отношения к действительности, характерные для начала трагического, наиболее плодотворного периода его творчества, можно, лишь учитывая сложные исторические сдвиги, которые происходили в это время в английском обществе.

Когда у Шекспира созрел замысел «Юлия Цезаря», Англия прощалась со славным XVI веком. В конце этого столетия англичане вступили в открытый конфликт с колоссальной Испанской империей и одержали блистательную победу. Жителям Британских островов не нужно было ездить в Перу или Мексику, чтобы представить себе, какая участь уготована их родине в случае торжества испанских конкистадоров. Для этого им было достаточно пересечь Ламанш и побывать у своих союзников в Нидерландах, истекавших кровью в борьбе с палачами герцога Альбы. Не удивительно поэтому, что весть о приближении к английским берегам огромного десанта, которому испанцы дали гордое имя «Непобедимой Армады», вызвала небывалый патриотический подъем, захвативший все слои английского общества.

Но прошло всего одно десятилетие с тех знаменитых августовских дней 1588 года, когда адмирал-неудачник Медина Сидония похоронил на дне Ламанша претензии Испании на мировое господство, и Англия вступила в новую фазу своего развития. Грандиозный общенациональный патриотический порыв, который во время борьбы с «Армадой» громче, чем надежда на богатые трофеи, звал англичан на боевые суда, снаряженные купцами из Сити и пиратами, состоявшими на государственной службе ее величества, уже исчерпал себя. А вместе с ним безвозвратно уходила в прошлое недолгая пора национального единства.

С особой наглядностью эти изменения отразились на отношении и простых англичан и английского дворянства к службе в армии. То, что недавно было высоким и героическим, стало смешным и пошлым. О падении нравов в воинстве ее величества королевы Елизаветы вынужден был с горечью и разочарованием писать даже архидьякон Вестминстерского собора Ричард Хэклут — выдающийся историк, посвятивший всю свою незаурядную энергию прославлению тех, кто закладывал основы будущего колониального могущества Англии. Во втором издании своих «Главных плаваний», представленном на суд английской читающей публики как раз тогда, когда Шекспир работал над «Юлием Цезарем», Хэклут с плохо скрытой тревогой описывал случай, который ему пришлось наблюдать во время подготовки недавнего похода на Кадикс: «Более того, 28 числа того же месяца один лейтенант (имя которого я не хочу называть) был публично, под бой барабанов предан позору на улицах: его разжаловали и ему было запрещено служить в должности офицера за то, что он получал взятки с солдат, набранных в графствах, и на их место брал других, менее пригодных к службе, менее умелых и способных»².

Факты уклонения англичан от службы в армии и злоупотреблений при вербовке были далеко не единичными. Тайный совет королевы был вынужден неоднократно прибегать к расследованию подобных случаев. В ходе одного из таких разбирательств, проведенных в 1598 году, Тайный совет установил, что солдаты, присланные графством Рэдноршир, не пригодны к военной службе: они были набраны из нищих или из лиц, отбывавших наказание в тюрьмах, плохо вооружены, а одеты и того хуже: на них не было ни башмаков, ни штанов, так что им нельзя было показаться на улице³.

Не только членам Тайного совета были знакомы подобные сцены. Их не раз наблюдали и самые простые обыватели елизаветинского Лондона, любившие за кружкой эля прихвастнуть подвигами, которые они совершали под знаменами Хокинса и Дрейка. И потому стены театра сотрясались от громоподобного хохота завсегдатаев партера, когда толстый рыцарь сэр Джон Фальстаф со свойственной ему циничной откровенностью описывал в первой части «Генриха IV» свое воинство:

«Я вербовал только маменькиных сынков, у которых храбрости в душе с булавочную головку, и все они откупились от службы; и теперь отряд мой состоит из прапорщиков, капралов, лейтенантов и ефрейторов, оборванных, как Лазарь на обоях, у которого псы богача лижут струпья... Какой-то дуралей, встретившийся мне по дороге, сказал, что я обобрал все виселицы и навербовал покойников. Свет еще не видывал таких пугал. Ясное дело, я не могу провести их через Ковентри; ведь мерзавцы бредут раскорячившись, точно у них на ногах кандалы. Да и впрямь большинство из них я набрал по тюрьмам. Во всем моем отряде едва найдется полторы рубахи, да и то половинка рубахи состоит из двух салфеток, сшитых вместе и наброшенных на плечи на манер безрукавки глашатая, а цельная рубаха, по правде сказать, украдена у хозяина харчевни в Сент-Олбенсе или у красноносого трактирщика в Девентри. Ну, да это не беда, они раздобудут сколько угодно белья на любом заборе»⁴.

Отдаленные исторические причины, породившие ситуацию, которая сложилась в Англии к концу XVI века, восходят своими корнями к событиям, разыгравшимся на родине Шекспира еще в предыдущем столетии. Неповторимые особенности социального развития Англии на всем протяжении этого периода во многом определили и сущность трагической концепции зрелого Шекспира.

Как указывает Энгельс в классическом определении эпохи Возрождения, «современное исследование природы, как и вся новая история, ведет свое летосчисление с той великой эпохи, которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы — Ренессансом, а итальянцы — Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни одним из этих наименований. Это — эпоха, начинающаяся со второй половины XV века»⁵. В другом фрагменте «Диалектики природы», носящем название «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 г.) и в конце средневековья (в 1453 г.)», Энгельс называет еще более точную дату: «Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима заканчивается древность. С падением Константинополя неразрывно связан конец средневековья»⁶. Маркс рассматривал XVI век как начало новой, буржуазной эпохи, дав в «Капитале» четкое определение: «Хотя первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию»⁷.

Для Англии, принимая во внимание специфику исторического развития этой страны, хронологической вехой, отделяющей средневековье от нового времени, можно с достаточным основанием считать 1485 год, то есть дату битвы при Босуорте, ставшей заключительным аккордом войны Алой и Белой розы.

Эта кровопролитная междоусобная война была не только обычным для средневековья династическим столкновением, но и выражением глубокого кризиса, в котором очутились английские феодалы в XV веке. Уменьшение доходности поместья настойчиво толкало английских магнатов на путь военных авантюр; военный грабеж стал необходимой статьей в бюджете феодала. Однако ограблению Франции, которое на протяжении предшествующего столетия было важным источником дохода для английского дворянства, наступал конец: усиление сопротивления французского народа, шедшего к созданию национального государства, а также разложение правящей верхушки Англии в конце царствования Эдуарда III и при Ричарде II привели к целому ряду поражений англичан в Столетней войне с Францией. Эти поражения стали особенно частыми и тяжелыми после смерти Генриха V, и в середине XV века англичане были вынуждены уйти с континента.

Но, как указывает Энгельс, «феодальное дворянство попыталось вознаградить себя войнами Роз»⁸. Субъективно английские бароны, развязав междоусобную борьбу, стремились повернуть ход истории вспять, восстановить и углубить феодальную децентрализацию страны. Однако кровавая распря, в которой они преследовали своекорыстные цели, привела к результатам, которых сами феодалы меньше всего могли ожидать, — к истреблению большинства старых дворянских родов. На смену им пришло новое дворянство «буржуазного происхождения и с буржуазными тенденциями»⁹, дворянство, которое превратилось «в простых буржуазных землевладельцев с буржуазным источником дохода — земельной рентой»¹⁰. Союз нового дворянства с другой, исторически прогрессивной силой в английском обществе эпохи Возрождения — городской буржуазией — и объясняет в значительной степени тот факт, что в XVII веке Англия из феодально-сословной монархии стала монархией буржуазно-конституционной.

После разгрома «Непобедимой Армады» в связи с бурным развитием капиталистических отношений произошли заметные сдвиги в политическом поведении буржуазии, которая оказывала все более ощутимое сопротивление короне. Чутким барометром быстро эволюционировавших взаимоотношений королевского двора и буржуазии служила палата общин. В 70-х годах XVI века Елизавета еще могла попросту не считаться с мнением парламентской оппозиции. А в 1601 году королева была вынуждена фактически капитулировать перед оппозицией по вопросу о монополиях.

Когда сессия закончилась, один из приближенных королевы сэр Роберт Сесиль с тревогой писал: «Я никогда не видел палату в таком смятении. Я думаю, никогда ни в одном парламенте не затрагивался более деликатный вопрос, чем свобода подданного и королевские прерогативы царствующей особы. Каковы же были унижение для королевы и ущерб для подданных, когда того, кто хотел обсуждать этот вопрос, криком и насилием вынуждали замолчать! Это более подходит для грамматической школы, чем для парламента»¹¹.

У сэра Роберта было достаточно оснований для беспокойства. За беспорядочными выкриками английских парламентариев, недовольных королевской практикой раздачи монополий, чуткий слух проницательного царедворца уловил неясные раскаты отдаленного грома. Права и обязанности монарха из традиции, глубоко уходящей своими корнями в седую Древность, превращались в проблему, подлежащую публичному обсуждению.

Ни городская буржуазия, ни новое дворянство — классы, которые на рубеже XVI и XVII веков активно укрепляли свои позиции, — не могли воспринимать развитие отношений в предреволюционной Англии как нечто трагическое. Подлинную трагедию переживали лишь широкие массы английского народа.

Эта историческая трагедия явилась прямым следствием революции в производственных отношениях, вызванной укреплением капиталистической собственности. Как подчеркивает Маркс, «сравнивая сочинения канцлера Фортескью и Томаса Мора, мы ясно видим ту пропасть, которая отделяет XV век от XVI. По справедливому замечанию Торнтона, английский рабочий класс из своего золотого века без всяких переходных ступеней попал в железный век»¹².

Народные массы на своем горьком опыте познали воздействие этого переворота. Разумеется, на протяжении долгих столетий они не могли понять истоки и сущность трагедии, которая выпала на их долю. Даже величайшие из гуманистов были не в силах точно объяснить происходящее. Но те, кто стал жертвой трагедии, не могли не ощущать ее как результат воздействия на свои судьбы каких-то таинственных, новых, незнакомых дотоле сил.

И буржуазия и широкие массы английского народа — трудящееся крестьянство, находившееся под постоянной угрозой экспроприации, и «отцы теперешнего рабочего класса», которых «превратили в бродяг и пауперов»¹³, — противостояли феодальной реакции. Однако говорить об этих слоях как о каком-то едином лагере можно, очевидно, только лишь применительно к определенным коротким моментам в английской истории. Один из таких моментов приходится на время разгрома «Армады», другой — на период подъема английской буржуазной революции. Но каждый раз это единство очень скоро распадалось. Как только революция достигла своего наивысшего подъема, столкновение интересов представителей различных социальных групп, входивших в антимонархический лагерь, приняло форму открытых политических конфликтов. Точно так же в конце XVI века национальное единство распалось сразу после того, как исчезла угроза высадки испанского десанта. Новые дворяне по-прежнему вешали на английских дорогах крестьян, согнанных ими с земли. Если между этими группами и существовал союз, то он напоминал союз между веревкой и шеей повешенного.

В самые последние годы XVI века в стране ширилось недовольство низов общества. Раньше правительство пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель и прекратить «бродяжничество» с помощью суровых карательных мер. Но пауперизм в Англии конца XVI века достиг огромных размеров. По данным, приведенным В.Ф. Семеновым, в одном Лондоне к началу XVII столетия было около 50 тысяч пауперов, что составляло почти четверть тогдашнего населения столицы¹⁴. В 1598 году были приняты законы, в которых кроме наказаний для «бродяг» регламентировались также обязанности приходов по поддержанию пауперов. Таким образом, как указывает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец, официально признать пауперизм, введя налог в пользу бедных»¹⁵.

В отличие от люмпен-пролетариев позднейших времен пауперы, наводнявшие Лондон в XVI веке, являлись активной общественной силой, которая поддерживала революционные восстания крестьян и выступления городской бедноты и даже вносила в движение наиболее радикальные лозунги. «Не следует забывать, — пишет Энгельс, — что большая часть этого класса, именно та, которая жила в городах, в то время еще обладала значительной долей здоровой крестьянской природы и ей еще долгое время была чужда продажность и испорченность современного «цивилизованного» люмпен-пролетариата»¹⁶. Поэтому «бродяги» тюдоровских времен представляли собою особую опасность для власть имущих.

Во второй половине 90-х годов XVI века в волнениях городских низов стали проявляться новые черты, еще более тревожные для правящих классов. В некоторых случаях в бунтах подмастерьев участвовали и солдаты, которые на сходках убеждали подмастерьев, что те не знают своей силы, и предлагали им свои услуги в качестве руководителей мятежа; об этом сохранилась запись в бумагах маркиза Солсбери, относящихся к июню 1595 года¹⁷. Подобные попытки объединения в мятеже представителей различных слоев городского населения, так же как и голодные бунты в деревнях, служили показателем активизации широких масс английского народа.

Симптомы глубоких и стремительных сдвигов в общественной жизни Англии на рубеже XVI и XVII веков, в совокупности намечавшие перспективы дальнейшего развития страны, не могли пройти мимо внимания Шекспира. Любая попытка понять эти сдвиги неизбежно перерастала в столкновение с действительностью, которая никак не предвещала близкого торжества идеалов гуманизма, питавшегося верой в победу свободной и счастливой, гармонически развитой человеческой личности.

На протяжении 90-х годов XVI века произошли серьезные изменения и на литературной арене Англии. В начале десятилетия ведущую роль в английском театре еще играла так называемая группа «университетских умов», включавшая в себя целый ряд талантливых драматургов, на долю которых выпала честь заложить основы английского гуманистического театра. В течение 80-х годов эти писатели, придерживаясь подчас наивных или примитивных форм, выражали идеалы ренессансного гуманизма. Единство лагеря «университетских умов» диктовалось в первую очередь необходимостью борьбы с пуританами, которые подвергали ожесточенным нападкам не только зрелища и драматургию, но нередко поэзию и искусство в целом.

Шекспир вступил на литературное поприще как ученик и союзник «университетских умов». Об этом наглядно свидетельствуют его ранние произведения, и в первую очередь трагедия «Тит Андроник», с которой Шекспир дебютировал в этом сложном жанре и которая наиболее полно отразила зависимость начинающего драматурга Шекспира от поэтики, разработанной его старшими собратьями по перу.

Но, по-видимому, уже к 1592 году между Шекспиром и представителями группы «университетских умов» наметились творческие разногласия, внешним проявлением которых явился болезненно резкий выпад Роберта Грина в адрес Шекспира — известное обвинение, содержащееся в памфлете Грина «Малая толика ума, купленная за миллион раскаяний». Автор этого памфлета, обращаясь перед смертью к своим коллегам Марло и Лоджу, с раздражением писал о том, что в английском театре появилась «выскочка-ворона, украшенная нашими перьями, которая со своим сердцем тигра, скрытым под шкурой актера, полагает, что она может изъясняться напыщенным белым стихом так же хорошо, как лучшие из нас; и этот приказчик воображает, что он — единственный Потрясатель сцены (Shake-scene) во всей стране»¹⁸.

Весьма показательно, что выступление Грина было вызвано именно тем жанром, в котором Шекспир сразу же пошел дальше своих учителей, — историческими хрониками; доказательством этого служит пародийное использование в памфлете одной из строк третьей части «Генриха VI»¹⁹. А ведь сам Грин настойчиво пытался ввести в свои пьесы элементы исторической драматургии, причем делал он это как раз в те годы, когда появились первые хроники Шекспира. Но, как показывает «Шотландская история Якова IV» Грина и приписываемая ему же пьеса о Джордже Грине, уэкфильдском полевом стороже, хроника не получила в его творчестве сколько-нибудь последовательной разработки. Единственным замечательным успехом «университетских умов» в этом жанре явилась пьеса Марло «Эдуард II»; но хроника об Эдуарде была создана Марло уже после постановки ранних хроник Шекспира, и вполне возможно, что, работая над своей пьесой, Марло в определенном плане опирался на опыт Шекспира.

Быть может, расхождение Шекспира с «университетскими умами» проявилось бы еще ярче и дало ценный материал для интерпретации шекспировского наследия. Однако в начале последнего десятилетия XVI века плеяда драматургов дошекспировского периода понесла тяжелые потери — настолько тяжелые, что деятельность «университетских умов», по существу, прекратилась.

За три года — с 1592-го по 1594-й — смерть унесла Грина, Марло и Кида. К этому следует добавить, что из всех трех драматургов Марло был единственным, кто вплоть до момента гибели переживал бурный творческий подъем. Около 1596 года умер Пиль; но, как показывает хронология его творчества, после смерти Грина и Марло его драматургическая деятельность заглохла: все его наиболее интересные пьесы были созданы в десятилетие 1581—1591 годов. Пережил своих современников Лили, скончавшийся в 1606 году; но и его выдающаяся роль в истории английского театра целиком определяется произведениями 80-х годов; в 90-е годы он уже перестал писать для сцены. Из писателей, традиционно включаемых в группу «университетских умов», пережил Шекспира только Лодж, скончавшийся в 1625 году; но и он выступал как драматург лишь в 80-е годы XVI столетия.

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что гибель Марло весной 1593 года²⁰ знаменовала собой конец того важного этапа в развитии английской драматургии, когда главную роль в ней играли «университетские умы», иными словами — дошекспировского периода в истории английского искусства. Сказанное выше, разумеется, вовсе не означает, что воздействие «университетских умов» прекратилось в тот самый год, когда Кристофер Марло пал от удара наемного убийцы. Произведения, созданные предшественниками Шекспира, часто и с успехом ставились и в начале XVII века. Но Шекспир, гигантскими шагами шедший к вершинам искусства, на которые до него не ступала нога смертного, должен был воспринимать пьесы своих недавних учителей как пройденный этап в развитии английской литературы.

За 1593 годом последовало весьма своеобразное пятилетие. Единственным известным английским драматургом этого периода оказался Шекспир. Конечно, не он один писал пьесы для многочисленных по тому времени лондонских театров; там шли произведения и других авторов. Но ни одного сколь-нибудь значительного имени английская драматургия за эти годы не выдвинула. Шекспир, по существу, остался в творческом одиночестве. Рядом с ним не было ни одного писателя, который мог бы хотя бы отдаленно приблизиться к нему по уровню художественного мастерства и по идейной значимости своего творчества. И не вправе ли мы предположить, что совершенно самостоятельное и независимое развитие Шекспира в эти важнейшие для его творческой эволюции годы послужило одной из предпосылок для того, чтобы он занял уникальное место в английском и мировом искусстве? Ведь сама история сделала так, что в начале нового, шекспировского этапа в развитии английской литературы поэт остался на целое пятилетие единственным хранителем идейных и эстетических ценностей Ренессанса.

Такая ситуация сохранялась вплоть до 1598 года, когда наметилось резкое оживление театральной жизни Англии. Если, как утверждает Хэрбедж, за предыдущее пятилетие появилось 112 новых пьес, то есть в среднем за год по 22 пьесы, то в пятилетие 1598—1602 годов исследователь насчитывает уже 214 новых пьес, или в два с лишним раза больше, чем в среднем за предшествующие годы²¹.

Это было не простое количественное изменение. После 1598 года в английской драматургии заняла прочное место целая группа молодых писателей: Джонсон, Хейвуд, Деккер, Марстон, Миддлтон. Перечисляя в «Сокровищнице Паллады» имена драматургов, прославивших английский театр, Мирес упоминает Деккера, Джонсона и Хейвуда; а, как известно, сочинение Миреса датируется 1598 годом. Таким образом, молодые писатели заставили говорить о себе сразу же после того, как на подмостках лондонских театров появились их первые произведения.

Отметим еще одно обстоятельство, нередко ускользающее от внимания исследователей. На протяжении 90-х годов в английской литературе видную роль играли такие поэты, как Чапмен и Дрейтон. В пору работы над хрониками Шекспир, по-видимому, с интересом следил за каждой новой исторической поэмой, появлявшейся из-под пера Дрейтона. Так же закономерно предположить, что лирика и эпическая поэзия Чапмена живо волновали Шекспира; возможно, правы критики, видящие в Чапмене прообраз поэта-соперника, с которым Шекспир ведет спор в своем цикле сонетов.

Однако история не сохранила никаких намеков, позволяющих заключить, что Чапмен и Дрейтон в середине 90-х годов писали для театра и поддерживали творческий контакт с Шекспиром. Зато как только на литературном горизонте появилась группа молодых драматургов, Дрейтон и Чапмен, которые по возрасту были старше Шекспира, сблизились с этой группой и сами выступили в качестве авторов ряда пьес. Произведения Чапмена, как о том свидетельствует одна из наиболее известных его комедий «Все в дураках» (1599), были весьма близки по духу пьесам Джонсона и Хейвуда. Через несколько лет связи между Чапменом и молодыми писателями еще более окрепли. Когда в 1605 году после премьеры пьесы «Эй, на восток!» Чапмен и Марстон, двое из авторов пьесы, попали в тюрьму, за ними добровольно последовал в заключение третий автор — Джонсон. Сближение Чапмена и Дрейтона с молодыми литераторами может служить косвенным, но очень важным доказательством высказанной ранее мысли о творческом одиночестве Шекспира в середине 90-х годов.

Младшие современники Шекспира были умелыми и талантливыми мастерами своего дела. И тем не менее их творчество нередко вызывало к себе резко отрицательное отношение со стороны больших знатоков английской литературы. Пожалуй, наиболее категорический отзыв принадлежит Бернарду Шоу, считавшему, что эти писатели интересуют людей XX века лишь потому, что на них лежит отблеск шекспировского гения. «Без этого, — утверждал Шоу, — они теперь были бы настолько же невидимы, насколько они невыносимы. Провозглашая им столь огульный приговор, я делаю лишь то, что сделало бы время, если бы Шекспир их не спас»²².

Этот не подлежащий обжалованию смертный приговор трудно объяснить лишь пристрастием Шоу к парадоксам, шокирующим добропорядочных викторианцев. Его произнес тонкий ценитель драматургии. И, видимо, для столь сурового приговора были основания, заложенные в самом творчестве современников Шекспира.

Когда молодые писатели вступили на литературное поприще, поэтика английской драмы была уже разработана усилиями их старших предшественников. Но Джонсон, Хейвуд и их собратья по перу не ограничились лишь повторением пройденного. Благодаря младшим современникам Шекспира английская драматургия сделала значительный шаг вперед.

Важнейшим достижением этой группы было изображение представителей различных — в первую очередь демократических — кругов современной им Англии во всех многочисленных деталях реалистических бытовых характеристик. Сказанное, разумеется, не означает, что творчество Шекспира было свободно от бытовых элементов. Но даже самое беглое сопоставление шекспировских трагедий и комедий с такими произведениями, как, например, «Каждый в своем нраве» Джонсона, «Праздник башмачника» Деккера или «Женщина, убитая добротой» Хейвуда, наглядно показывает, что в названных пьесах удельный вес бытовой характеристики значительно больше, чем в произведениях Шекспира. Не будет преувеличением сказать, что по пьесам младших современников Шекспира мы можем представить себе многие стороны быта и нравов Англии на рубеже XVI и XVII столетий более конкретно, чем по произведениям самого Шекспира.

Писатели этой группы обогатили английскую драматургию новыми жанрами — бытовой комедией, сатирической комедией и мещанской драмой. Но такое развитие было не только шагом вперед. Деккер и Хейвуд — больше, чем остальные, — подготовили позиции для расцвета буржуазного театра. Однако это завоевание было куплено дорогой ценой — ценой отказа от высоких гуманистических идеалов Возрождения. В уже упоминавшейся классической характеристике эпохи Возрождения Энгельс указал целый ряд черт, свойственных передовым людям того времени. Естественно, что Энгельс в данном случае не стремился выработать определение, каждая сторона которого была бы приложима к каждому из великих людей Ренессанса; самое существование подобного определения невозможно хотя бы потому, что эпоха Возрождения, эпоха разложения старых феодальных связей и становления новых отношений, порождала огромное многообразие форм перехода и еще большее множество ярких индивидуальностей, участвовавших в величайшем прогрессивном перевороте. Но в определении Энгельса есть важнейший элемент, который объясняет источник величия гениев Возрождения: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»²³.

Этот главный, основной момент энгельсовской характеристики великих людей эпохи Возрождения приложим к Шекспиру целиком и полностью. И именно эта часть характеристики не может быть распространена на представителей направления, возникшего в английской драматургии в самом конце XVI века. Было бы ошибкой преувеличивать степень идейного и художественного единства внутри этой группы писателей; однако всем им были свойственны черты буржуазной ограниченности.

Из этого, конечно, не следует, что даже такие драматурги, как Деккер и Хейвуд, наиболее открыто и последовательно восхвалявшие доблести английской буржуазии, безоговорочно принимали все то, что несло с собой развитие буржуазных отношений. История мирового искусства показывает, что элементы буржуазной ограниченности в мировоззрении художника никоим образом не мешают такому художнику обличать отдельные черты морали, быта и общественной практики буржуазии. Как и другие современные им драматурги, Деккер и Хейвуд, например, весьма скептически относились к идеологии и практике пуританизма. Для всех без исключения английских писателей того времени пуританизм был неприемлем и потому, что его представители яростно выступали против драматургии и искусства в целом, и потому также, что проповедь пуританских взглядов была на этом этапе развития пуританизма облечена в средневековую форму, за которой было трудно уловить ее новое классовое содержание²⁴.

Писатели этого направления подвергали критике и другие стороны морального облика, которые были характерны для современной им буржуазии и которые не имели ничего общего со строгими декларациями пуританизма. Примером такой критики может служить комедия Чапмена «Все в дураках», «законченный цинизм» которой отмечали еще исследователи прошлого столетия²⁵.

Настойчиво варьируя в своей пьесе мысль о том, что супружеская неверность есть явление закономерное и обыденное, Чапмен, несомненно, стремился эпатировать современную ему буржуазию. Но, как каждая эпатация, моральная проповедь Чапмена доказывает, что автор видел в изображаемой им картине падения нравов нечто закономерное, вытекающее из того, что женщина, по мнению Чапмена, — существо низшего порядка. Сходных воззрений придерживался и Хейвуд в своей пьесе «Женщина, убитая добротой». Так уже во времена Елизаветы в английской литературе дала свои первые всходы моральная концепция, которой суждено было расцвести пышным цветом в комедии Реставрации. С другой стороны, вспомнив великолепные в своей чистоте героические женские образы в пьесах Шекспира, нетрудно заметить всю глубину пропасти, отделяющей концепцию Чапмена от взглядов великого английского гуманиста.

Еще более явно черты специфически буржуазного мировоззрения в творчестве писателей, выступивших на поприще драматургии в самом конце XVI века, заметны там, где эти авторы касаются непосредственно социальных проблем.

Образцовой пьесой в этом плане может служить пьеса Деккера «Праздник башмачника», в которой за любовной интригой, шутовскими сценами, балагурством главного героя легко различить четкую социально-политическую концепцию, пронизывающую от начала до конца всю комедию. Эта концепция состоит из двух аспектов. Первый из них — это свидетельствующая о демократизме автора убежденность в том, что ремесленник, человек из народа, не только заслуживает всяческого уважения, но и зачастую во многих отношениях превосходит титулованных особ. Когда башмачник Саймон Эйр, ставший лорд-мэром Лондона, говорит «о джентльменах-сапожниках» (III, 4, 181) и заявляет, что он хоть и не принц, но рождения царственного (Prince am I none, yet I am princely born; III, 4, 170—171)²⁶, в его словах слышится восторг человека, добившегося признания, на которое он имеет полное и законное право. Тот же тезис призвана подтвердить и любовная интрига пьесы: молодой дворянин Роуленд Лейси, племянник графа Линкольна, увлекшись девицей простого звания, не считает для себя зазорным сменить дворянский камзол на фартук подмастерья; он на правах рядового сапожника нанимается в мастерскую Саймона Эйра, чувствует себя как рыба в воде в окружении других подмастерьев и в конце концов находит свое счастье в союзе с дочерью сапожника.

Но у этого демократизма есть важнейшая особенность, раскрывающая второй аспект социально-политической концепции Деккера. Это — изображение в идиллических тонах той взаимной любви, которая якобы связывает хозяина и работника. Саймон Эйр выведен в пьесе человеком, не только пекущимся о собственной выгоде. В еще большей степени он свято блюдет интересы сапожников, работающих у него по найму; для своих подмастерьев Саймон Эйр — внимательный и заботливый отец.

В подобном умиленно-патриархальном изображении взаимоотношений между хозяевами и слугами Деккер был не одинок. В хейвудовской пьесе «Женщина, убитая добротой» важную роль играет образ слуги Николаса, испытывающего глубокую и бескорыстную любовь к своему хозяину Фрэнкфорду. Еще более полно эта тема разработана у Хейвуда в его поздней пьесе «Красотка с Запада» (1617), где мальчишка Клем, находящийся в ученичестве у хозяйки таверны, обожает свою госпожу Бесс настолько, что обсчитывает посетителей не ради собственного блага, а во имя обогащения хозяйки. Он не покидает Бесс даже тогда, когда та отпускает его на волю до окончания срока ученичества, а предпочитает делить с ней тяготы далекого и опасного путешествия.

Между тем, как показывают исторические исследования, отношения между хозяином и наемным рабочим в Англии конца XVI века были вовсе не такими идиллическими. Подмастерья составляли важную часть беспокойных и недовольных своим положением лондонских низов. В еще более тяжелых условиях находились ученики. Как отмечают советские исследователи, «прохождение ученичества (apprenticeship) было необходимым началом их (учеников. — Ю.Ш.) пути к наемному рабству. В первой половине XVII века институт «ученичества» прикрывал собой, по сути дела, самые жестокие формы эксплуатации наемных рабочих, формы, сплошь и рядом ничего общего не имевшие с «ученичеством» в собственном смысле слова»²⁷. Далее те же авторы перечисляют весьма выразительные примеры бесчеловечного отношения к ученикам со стороны хозяев, которые морили своих учеников голодом, истязали, доводили до самоубийства, превращали в инвалидов и т. д.

Трудно предположить, что Деккер, Хейвуд и другие драматурги их лагеря не сталкивались с подобными фактами. Видимо, их позиция объясняется не столько тем, что эти писатели наблюдали в действительности, сколько их стремлением нарисовать идеализированную картину общества, в котором неимущий люд процветает под эгидой почтенных буржуа. Это в точности соответствовало политической программе буржуазии в период подготовки буржуазной революции, когда буржуазия могла вступить в борьбу с феодалами лишь под лозунгом единства хозяина и рабочего. «Дело в том, — подчеркивают Маркс н Энгельс, — что всякий новый класс, который ставит себя на место класса, господствовавшего до него, уже для достижения своей цели вынужден представить свой интерес как общий интерес всех членов общества»²⁸.

Таким образом, начало трагического периода в творчестве Шекспира хронологически точно совпало с формированием в английской литературе нового, буржуазного по своему существу направления.

Появление «Юлия Цезаря» — первого произведения трагического периода — знаменовало собой важнейший перелом в творчестве Шекспира. Однако было бы неправильным рассматривать этот перелом как нечто внезапное. В произведениях, созданных во второй половине 90-х годов, хотя и принадлежавших к другим драматургическим жанрам, можно наблюдать вызревание предпосылок, которые впоследствии определили коренное изменение в отношении поэта к окружавшей его действительности и привели его к жанру трагедии.

И во второй половине 90-х годов Шекспир продолжал выступать как комедиограф. Однако даже самое беглое сопоставление комедий, созданных в это время, с более ранними произведениями того же жанра свидетельствует о том, что в поздних комедиях Шекспира нарастают новые тенденции. Это заметно уже в «Венецианском купце» — пьесе, где в старинное сюжетное обрамление, заимствованное из итальянской новеллы, мощным потоком вливается социальная проблематика, характерная для елизаветинской Англии.

В центре этой комедии стоит образ еврея Шейлока. Но Шекспир, по-видимому, не стремился сосредоточить внимание аудитории на национальной исключительности этого персонажа. Английские драматурги и до Шекспира пользовались целым рядом сценических средств — и в первую очередь речевой характеристикой, — чтобы обозначить принадлежность героя к иной нации. Так, например, Марло заставляет Варраву в «Мальтийском еврее» произносить реплики на испанском языке с несомненной целью подчеркнуть, что язык, на котором говорят остальные персонажи, — чужой для главного героя. Точно так же и Шекспир умело использовал диалектальные особенности произношения для характеристики валлийцев или французов. А в образе еврея-ростовщика Шейлока, напротив, бросаются в глаза черты, сближающие этот образ с современными Шекспиру пуританами.

Подобно пуританам, Шейлок прикрывает свои замыслы цитатами из Священного писания, а не аргументами специфически иудаистскими, опирающимися на Талмуд; это доказывает и речь самого Шейлока и комментарий к ней Антонио:

The devil can cite Scripture tor his purpose.

(I, 3, 93)²⁹

Ненависть Шейлока к празднествам и маскарадам также не более характерна для еврея, чем для пуританина шекспировских времен. И уж конечно, любой рачительный хозяин-пуританин без всяких оговорок подписался бы под словами Шейлока, характеризующими его отношение к Ланселоту:

The patch is kind enough, but a huge feeder,
Shail-slow in profit, and he sleeps by day
More than the wild-cat; drones hive not with me,
Therefore I part with him.

(II, 5, 45—48)³⁰

Да и само столкновение Шейлока и Антонио — это не столько конфликт между представителями двух вероисповеданий, сколько проявление ненависти ростовщика к «паршивому барану в стаде» (tainted wether of the flock; IV, 1, 114), как сам себя называет Антонио, — к купцу, дающему взаймы безвозмездно и сбивающему ссудную ставку в Венеции. Антонио лучше других понимает причину ненависти, которую к нему питает Шейлок, и определяет ее совершенно однозначно:

Не seeks my life; his reason well I know:
I oft deliver'd from his forfetures
Many that have at times made moan to me;
Therefore he hates me.

(III, 3, 21—24)³¹

Некоторые отдельные реплики в «Венецианском купце» также свидетельствуют о нарастающем неприязненном отношении Шекспира к социальным условиям его времени. Стало традицией сопоставлять знаменитый 66-й сонет с горькими речами Гамлета. Между тем уже в словах принца Арагонского звучит глубокое недовольство существующими порядками, а Бассанио разражается гневной инвективой, которая хотя и несколько многословна, но разительно напоминает 66-й сонет:

In law, what plea so tainted and corrupt
But, being season'd with a gratious voice,
Obscures the show of evil? In religion,
What damned error but some sober brow
Will bless it, and approve it with a text,
Hiding the grossness with fair ornament?
There is no vice so simple but assumes
Some mark of virtue on his outward parts.
Look on beauty,
And you shall see — 'tis purchas'd by the weight.
(III, 2, 75—89)³²

Примечательно и то, что в комедиях второй половины 90-х годов возрастает роль персонажей, в характеристике которых драматург широко использует черты, делающие этих персонажей типичными представителями современной ему Англии. Если в буффонных фигурах комедии «Бесплодные усилия любви» исследователи с полным основанием усматривают синтез черт, свойственных персонажам итальянской комедии масок и крестьянским театральным типам английской комедии³³, то «нижний план» таких комедий, как «Много шуму из ничего» и «Двенадцатая ночь», — это картины, глубоко проникнутые английским национальным колоритом; в них действуют социальные типы, которые Шекспир мог наблюдать в окружавшей его действительности.

В этом отношении особенно показателен образ Мальволио. Если уже в «Венецианском купце» можно было заметить ряд косвенных намеков, направленных против пуританизма, то Мальволио — это реалистический образ, в котором многие черты пуританина ощущаются совершенно отчетливо. Особенно показательно, что Мальволио стремится задушить самые яркие проявления ренессансной жизнерадостности; с позиций пуританской «добродетели» — «рассудка, морали и благопристойности» (wit, manners, honesty; II, 3, 84) — Мальволио осуждает сэра Тоби и его веселых друзей.

Мальволио — не абстрактный пуританин, а именно пуританин шекспировских времен. Размечтавшись о том, что принесет ему брак с Оливией, Мальволио не забывает важного пункта в намечаемой им программе поведения:

I will be proud, I will read politic authors.

(II, 5, 142—143)³⁴

Он надеется, что выгодный брак позволит ему начать политическую деятельность, и поэтому решает заблаговременно заняться политическим самообразованием; не исключено, что Мальволио уже видит себя на одной из скамей в палате общин.

Наконец, как раз около 1599 года, Шекспир создал «Виндзорских насмешниц» — единственную комедию, действие которой целиком протекает в современной драматургу Англии. Этот факт знаменателен не только сам по себе; он позволяет понять, что и в жанре хроник происходили в это время сдвиги, аналогичные тем, которые можно наблюдать в творчестве Шекспира-комедиографа.

До нас дошло сообщение о том, что королева Елизавета, которой пришлись по вкусу проделки героя пьес о Генрихе IV сэра Джона Фальстафа, заказала комедию, в которой толстый рыцарь должен был выступать в качестве влюбленного. После этого Шекспир якобы написал «Виндзорских насмешниц». Вполне возможно, что это сообщение относится к числу исторических анекдотов. Однако обращает на себя внимание то, с какой легкостью драматург перенес своего героя из исторической хроники в комедию, рисующую жизнь современной ему провинциальной Англии. Другое дело, что толстый рыцарь, став современником елизаветинцев, утратил ум, остроумие, а главное — критическое отношение к действительности и к самому себе. Но самая возможность подобной трансплантации убеждает в том, что «фальстафовский фон» органически связан с жизнью Англии конца XVI века³⁵.

А этот факт, в свою очередь, показывает, что и в жанре хроник произошли очень серьезные изменения. В самых зрелых произведениях этого жанра — первой и второй частях «Генриха IV» — так называемый «фальстафовский фон», который давно и совершенно справедливо признан одним из важнейших завоеваний шекспировского реализма, начинает играть огромную роль. Посредством «фальстафовского фона» в изображение борьбы представителей феодальной знати вовлекаются самые широкие круги англичан; и поэтому пьесы о Генрихе IV дальше, чем все остальные хроники Шекспира, выходят за рамки династической истории Англии, перерастая в широкую картину жизни всех слоев английского общества.

Но это реалистическое завоевание породило совершенно определенное внутреннее противоречие. Изображая лагерь мятежных феодалов, Шекспир весьма последовательно воспроизводит отношения и тенденции, характерные для эпохи Генриха IV, то есть для позднего английского средневековья. А «фальстафовский фон» до предела насыщен элементами, которые отражают быт и исторические тенденции, показательные для Англии конца XVI века, иными словами, для Англии позднего Возрождения.

Такое противоречие, несовместимое с поэтикой исторических хроник, не только свидетельствует об усилившемся внимании Шекспира к современной тематике, оно говорит и о том, что по мере развития Шекспира хроники становились жанром, который в серьезной степени ограничивал писателя, все настойчивее стремившегося к решению важнейших моральных и политических проблем, порождаемых окружавшей Шекспира действительностью.

В последние годы XVI века значительно углубился и интерес Шекспира к проблеме монархии. Хроники, над которыми драматург работал на всем протяжении первого периода творчества, в силу свойственных этому жанру особенностей требовали от писателя постановки вопроса о месте королевской власти в системе социально-политических отношений, характерных для средневековой Англии. Но, как давно и совершенно справедливо указывается в критике, в подавляющем большинстве шекспировских хроник король — или благодаря присущим ему индивидуальным качествам, или вследствие возникшей исторической ситуации, или в результате сложного взаимодействия других факторов — не может претендовать на роль положительного героя. При таком построении пьес не остается никакого сомнения относительно шекспировской оценки отдельных монархов. Но, с другой стороны, рассказ о том, каким монарх быть не должен, еще не в состоянии дать ответ на вопрос, каким этот монарх должен быть. А это, в свою очередь, не позволяло драматургу решать проблему монархии в наиболее обобщенной форме.

Единственное исключение из этого правила составляет «Генрих V» — пьеса, первая постановка которой состоялась за несколько месяцев до премьеры «Юлия Цезаря». Не подлежит никакому сомнению, что Генрих V в изображении Шекспира — идеальный английский король. Но не менее очевидно и другое: Шекспир — политический мыслитель и художник-реалист, — рисуя образ Генриха V, отдавал себе отчет в том, что идеал короля несовместим с гуманистическим идеалом человека. Даже Дауден, не скупившийся на комплименты в адрес шекспировского Генриха V, был вынужден признать, что этот персонаж — всего лишь изображение того, «каким образом достигнуть в жизни лучшего практического успеха»³⁶.

Глубокая противоречивость образа Генриха V, не позволяющая безоговорочно отнести этого персонажа к положительным героям шекспировской драматургии, явилась одним из замечательнейших завоеваний Шекспира-реалиста. Оно показало, что сомнения, обуревавшие драматурга, делались все более глубокими и мучительными. И остановиться на таком завоевании было невозможно.

В критическом отношении даже к идеальному монарху таилась одна из важнейших предпосылок резкого сдвига, который произошел в творчестве Шекспира сразу же после того, как он закончил последнюю пьесу ланкастерской тетралогии. Но для того чтобы поведать миру о своих сомнениях, рамки исторической хроники оказались для Шекспира слишком узкими.

Это объяснялось не только и не столько жанровыми особенностями хроник, ограничивавшими творческую свободу и фантазию драматурга: в трагедиях, созданных на материале римской истории, Шекспир следовал источникам, во всяком случае, не менее точно, чем тогда, когда он писал пьесы об отечественной истории, опираясь на сочинения Холиншеда. Сама политическая действительность в Англии конца XVI века препятствовала постановке больших и острых проблем на материале истории Англии.

В феврале 1599 года молодой юрист из Кембриджа Джон Хейвард опубликовал сочинение под названием «Первая часть жизни и правления Генриха IV». Он посвятил свою книгу лорду Эссексу, утратившему к тому времени нежное расположение королевы-девственницы. По охвату событий исторический труд Хейварда, несущий в себе ощутимые признаки политического памфлета, почти полностью совпадал с шедшей на лондонской сцене шекспировской хроникой о Ричарде II — той самой пьесой, которую два года спустя труппа Шекспира по просьбе Эссекса и его друзей играла перед ними накануне их выступления против Елизаветы.

Рисуя обстоятельства, приведшие на престол Генриха Болингброка, Хейвард, по существу, оправдывал насильственное низложение Ричарда II. И не мудрено, что книга Хейварда насторожила королевский двор. В наивном, казалось бы, противопоставлении Ричарда и Болингброка Елизавета не без основания усмотрела крамольную мысль о том, что право на свержение законного монарха может быть доказано без особого труда. Издатель книги сумел оправдаться, сославшись на то, что он не читал сочинения Хейварда, а положился на рекомендацию третьего лица. Сам же автор угодил в Тауэр.

В июне 1599 года было предано сожжению несколько сатирических произведений и одновременно обнародован указ, по которому ни одна рукопись, касающаяся английской истории, не могла быть опубликована без предварительного одобрения со стороны властей.

Эти ограничения, разумеется, не означали, что пьесам на сюжеты, почерпнутые из отечественной истории, вообще был закрыт доступ на лондонскую сцену. В том же августе 1599 года, когда, по-видимому, состоялась премьера шекспировского «Юлия Цезаря», антреприза Хэнсло, соперничавшая с труппой лорда-камергера, поставила упоминавшуюся выше пьесу Деккера «Праздник башмачника». Хотя это произведение является по своему жанру бытовой комедией, с точки зрения официальных властей это было сочинение об английской истории: в пьесе появлялся не названный по имени король Генрих VI; кроме того, и сам главный герой имел исторического прототипа в лице Саймона Эйра, ставшего лорд-мэром Лондона и умершего в 1549 году.

Но так или иначе, пьеса Деккера была разрешена к постановке. Иначе и быть не могло, ибо в финале «Праздника башмачника» зритель наблюдал умилительную картину того, как любящий отец-король пировал в кругу верноподданнейших подмастерьев, а затем церемонно благодарил Саймона Эйра, его супругу и всех участников банкета:

Eyre, I will taste of thy banquet, and will say,
I have not met more pleasure on a day.
Friends of the Gentle Craft, thanks to you all,
Thanks, my kind lady mayoress, for our cheer.

(V, 5, 191—194)³⁷

Пьеса Деккера декларировала весьма импонировавшую английской буржуазии тех лет мечту о союзе скипетра и сапожного шила. И это было неудивительно: родившийся в том же 1599 году Оливер Кромвель еще мирно дремал в своей колыбельке.

А великий мыслитель Возрождения Шекспир не мог писать пьес, подобных «Празднику башмачника». В условиях усиливавшейся реакционности тюдоровского абсолютизма попытка решения острых политических проблем на материале национальной истории могла привести лишь к одному результату — творения Шекспира так и не получили бы пути на сцену, а сам драматург неизбежно оказался бы в той же тюрьме, что и Джон Хейвард.

Характеризуя перелом, который произошел в творчестве Шекспира в 1599 году, известный современный английский исследователь Дж. Дэнби писал: «Одним из признаков этого (вызванным, быть может, тем, что любое открытое упоминание о современных делах представляло собой очевидную опасность) является переход от английской истории к камуфляжу римских, датских, шотландских, троянских или древнебританских сюжетов»³⁸.

В этой сложной обстановке Шекспир в поисках материала для трагедии обратился к Плутарху.

Профессор Эллердайс Николл, посвятивший много усилий изучению литературных источников шекспировского творчества, с полным основанием утверждал: «Над всеми книгами шекспировской библиотеки возвышаются две — «Жизнеописания» Плутарха и «Хроника» Холиншеда... Каждую из этих двух книг Шекспир, по-видимому, знал почти наизусть; каждая из них лежала открытой на его столе, когда он сочинял сцены и диалоги»³⁹.

К этому следует лишь добавить, что самое обращение Шекспира к сочинениям Плутарха — факт глубоко примечательный. Современные исследования показывают, что ставшее традиционным в литературоведении мнение о популярности Плутарха у английских (и шире — европейских) ренессансных читателей является определенным преувеличением. Анализируя пути, по которым у людей эпохи Возрождения складывался образ античного Рима, Теренс Спенсер пришел к убедительно аргументированному выводу о том, что глубоко понять Плутарха могли в это время только отдельные лучшие умы. «Образ римлян — пишет Спенсер, — в воображении людей XVI века складывался скорее по Светонию и Тациту, чем по Плутарху. Выражавшиеся время от времени восторги в адрес одного или обоих Брутов не уравновешивали того обстоятельства, что именно скульптурные портреты двенадцати Цезарей украшали почти каждый дворец в Европе. Требовалась большая интеллектуальная смелость для того, чтобы заменить общепринятое восприятие императорского Рима концепцией Плутарха, в основе своей республиканской. На это были способны лишь немногие. На это были способны Монтень и Шекспир»⁴⁰.

Неоднократно проводившиеся в литературоведении сравнения текста «Жизнеописаний» Плутарха и шекспировской трагедии показали, что, создавая «Юлия Цезаря», Шекспир следовал источнику более точно, чем даже тогда, когда он на материале «Хроник» Холиншеда писал свои пьесы из отечественной истории⁴¹. Этот факт объясняется в значительной степени тем, что Плутарх, в отличие от английских хронистов, не стремился к сухому перечислению исторических сведений, а видел свою цель в создании картины, полной драматического напряжения и острых столкновений, в которые вовлекаются резко противопоставленнные друг другу психологические типы. Сознательное стремление Плутарха к драматизации повествования подтверждают некоторые прямые авторские заявления. Так, например, переходя от жизнеописания Деметрия к «параллельному» жизнеописанию Антония, Плутарх говорит; «Итак, македонская драма сыграна, пора ставить на сцену римскую»⁴². Естественно, что внутренний драматизм «Жизнеописаний» давал возможность писателям, обращавшимся к Плутарховым сюжетам, использовать их весьма последовательно.

Поэтому исследование проблем, возникающих при анализе шекспировского «Юлия Цезаря», невозможно без сопоставления отдельных характеров и ситуаций, возникающих в трагедии, с материалом «Сравнительных жизнеописаний». В дальнейшем к таким сопоставлениям придется прибегать неоднократно; в данном же разделе можно ограничиться лишь предварительными соображениями о некоторых моментах, характеризующих отношение Шекспира к своему источнику в целом.

Шекспироведы давно и совершенно справедливо утверждают, что главный герой шекспировского «Юлия Цезаря» — Марк Брут, а не римский диктатор, именем которого названа пьеса. Самые беглые наблюдения над шекспировскими принципами использования античного источника убедительно подтверждают эту мысль. Именно Плутархова биография Брута послужила для Шекспира основным источником при создании его первой зрелой трагедии. Она же могла подсказать Шекспиру и композицию его произведения, ибо эта биография, почти как образцовое творение драматургического жанра, максимально сконцентрирована вокруг одного события — заговора против Цезаря — и содержит в себе и завязку (подготовка заговора), и кульминацию (убийство Цезаря), и развязку (последующая судьба заговорщиков). Важно также подчеркнуть, что содержащиеся в Плутарховой биографии Брута характеристики Кассия, Порции и самого Марка Брута подверглись у Шекспира наименьшему переосмыслению.

Резко отличным образом Шекспир использовал биографию Антония. Собственно говоря, из этого сочинения Плутарха (так же как и из жизнеописания Помпея) драматург извлек лишь отдельные моменты, которые к тому же, как правило, имеют свои параллели в биографиях Брута и Цезаря. В результате не приходится удивляться тому, что образ Антония в трагедии оказался наименее зависимым от античного источника.

Третий вариант отношения Шекспира к биографиям отдельных героев представляет собой использование драматургом жизнеописания Цезаря. Совершенно очевидно, что Шекспир изучал Плутархову биографию Цезаря ничуть не менее досконально, чем биографию Брута; об этом свидетельствует целый ряд подробностей в тексте трагедии. Однако все данные, почерпнутые Шекспиром из жизнеописания Цезаря, сконцентрированы в заключительной части этого сочинения Плутарха, повествующей о судьбе Цезаря после того, как он стал пожизненным диктатором и единоличным правителем Рима.

Шекспир воспринял многие из элементов характеристики, которую Плутарх дает Цезарю периода диктаторства. Но в то же время некоторые важные стороны этой характеристики преднамеренно опущены драматургом, и, наоборот, в облике шекспировского Цезаря появились новые, очень существенные нюансы. Поэтому именно при анализе образа Цезаря сопоставление материала трагедии с античным источником может быть особенно плодотворным для проникновения в творческую лабораторию поэта и для уточнения его политических и исторических взглядов.

Как уже указывалось в шекспироведческой литературе, основным свидетельством историзма во взглядах английского драматурга на судьбы Рима служит понимание неизбежности крушения республики и торжества цезаризма в Риме I века до н. э., а также признание огромной роли народа в судьбах героев. Но справедливость требует отметить, что эти положения — пусть не в такой последовательной и заостренной форме, как у Шекспира, — содержались и в труде античного писателя.

Многократные совпадения в оценке исторической тенденции у Плутарха со взглядами самого Шекспира серьезно облегчили драматургу использование античного источника. Однако это вовсе не означает полной идентичности в понимании Плутархом и Шекспиром проблемы цезаризма.

Становление единоличной диктатуры, предпосылки которой вызревали в недрах римской республики, переживавшей затяжной период глубокого кризиса, живо волновало Плутарха. «Сравнительные жизнеописания» не оставляют сомнения в том, что их автор, при всех своих республиканских симпатиях, видел в торжестве монархической (в античном смысле слова) формы правления меньшее из зол, которые угрожали Риму. В этом плане весьма показательно изложение беседы, якобы имевшей место между Помпеем и философом Кратиппом. Согласно Плутарху, философ решил не докучать Помпею изложением своего мнения о политической истории Рима. «В противном же случае, — пишет биограф, — он мог бы легко доказать Помпею, что римскому государству из-за полного расстройства в делах правления необходимо единовластие»⁴³. Вполне понятно, что мысль, не высказанная вслух философом, принадлежит самому Плутарху. Точно так же, характеризуя состояние Рима в момент, когда Цезарь собирался перейти Рубикон, Плутарх делает вывод: «Государство погружалось в пучину анархии, подобно судну, несущемуся без управления, так что здравомыслящие люди считали счастливым исходом, если после таких безумств и бедствий течение событий приведет к единовластию, а не к чему-либо еще худшему»⁴⁴.

С глубокой скорбью повествуя в многочисленных местах своего сочинения о страшных ранах, нанесенных Риму гражданскими войнами, античный историк склонялся к мысли, что в этой ситуации установление личной диктатуры может послужить способом прекращения кровавой распри между римлянами. Таким образом, в глазах Плутарха победа цезаризма неизбежно приобретала значение акта, окрашенного тонами своеобразной исторической гуманности.

Нетрудно заметить, что аналогичная концепция разработана у Шекспира наиболее последовательно в самых зрелых хрониках, созданных после 1595 года, и в первую очередь в обеих частях «Генриха IV». Эти пьесы проникнуты твердым убеждением в том, что феодальная междоусобица грозит катастрофой стране и английскому народу; в «Генрихе IV» Шекспир наиболее определенно указывает на укрепление королевской власти как на средство избежать такой катастрофы. Если вспомнить, что именно в 1595 году вышло в свет новое, дополненное издание «Жизнеописаний» Плутарха, переведенных на английский язык Томасом Нортом, то мы получим достаточно данных для предположения, что и в период, когда Шекспир работал над сюжетом из отечественной истории, он был усердным читателем Плутарха и в оценке исторической роли единовластия выступал как ученик античного писателя.

Но уже в первой пьесе, непосредственно базирующейся на «Жизнеописаниях», можно ощутить скрытую полемику великого английского драматурга со своим античным учителем. Шекспировский «Юлий Цезарь» не дает оснований утверждать, что поэт своей трагедией провозглашает тезис о цезаризме как об историческом благе.

Примечания

1. Цит. по. кн.: E.K. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 2, L., 1923, p. 346.

2. «The principal Navigations, voyages, traffiques and discoveries of the English nation...» by Richard Haklvyt, vol. I, L., 1599, p. 607.

3. См.: G.B. Harrison, The Elizabethan Journals, 2, L., 1938, p. 299.

4. «Генрих IV», часть I, акт IV, сцена 2. Здесь и в дальнейшем текст произведений Шекспира на русском языке цитируется по изд.: Уильям Шекспир, Полное собрание сочинений в восьми томах, М., «Искусство», 1957—1960. Случаи, когда в интересах точности передачи шекспировского текста использованы переводы, не вошедшие в указанное издание, специально оговариваются в сносках.

5. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 345.

6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 507.

7. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 728.

8. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 416.

9. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 394.

10. Там же.

11. Р.N. Sieger, Shakespearian Tragedies and the Elizabethan Compromize, N. Y., 1959, p. 32.

12. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 730.

13. Там же, стр. 744.

14. В.Ф. Семенов, Пауперизм в Англии конца XVI века и законодательство Тюдоров. — «Средние века», IV. М., 1953, стр. 233.

15. К. Маркс и ,Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 733.

16. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 355.

17. См.: G.B. Harrison, The Elizabethan Journals. 1595—1598. L., 1938, p. 29.

18. Цит. по изд. «An Outline-History of English Literature», vol. 1, N. Y., 1958, p. 154.

19. О tiger's heart wrapt in a woman's hide (I, 4, 137). Английский текст произведений Шекспира приводится по изд. «The Tudor Edition of William Shakespeare», ed. by P. Alexander, L. and Glasgow, 1954. Цифры, указанные в скобках, обозначают соответственно акт, сцену и номера строк в тексте шекспировской пьесы.

20. Характер и обстоятельства убийства Марло убедительно проанализированы в книге А. Парфенова «Творчество Марло» (М., 1964).

21. См.: A. Harbage, Annals of English Drama. 957—1700, L., 1964.

22. B. Shaw, Dramatic Opinions and Essays, vol. 2, N. Y., 1909, p. 38.

23. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 346.

24. См.: В.М. Лавровский, М.А. Барг, Английская буржуазная революция. М., 1958, стр. 146.

25. W.L. Phelps, George Chapman. — «George Chapman», L. — N. Y., 1895, p. 12.

26. Цит. по изд. «Five Elizabethan Comedies», O. U. P., 1945.

27. В.М. Лавровский, М.А. Барг, указ. соч., стр. 107.

28. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 47.

29.

В нужде и черт священный текст приводит.

30.

Не злой бездельник, но обжора страшный.
В работе как улитка; спит весь день,
Как кот. А мне не надо трутней в улье.

31.

Моей он ищет смерти. Но причину
Я знаю: часто от его сетей
Спасал несчастных я, и вот за это
Меня от ненавидит.

32.

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
Нельзя бы было голосом приятным
Прикрыть дурную видимость. В религии —
Нет ереси, что б чей-то ум серьезный
Не принял, текстами не подтвердил,
Прикрыв нелепость пышным украшеньем.
Нет явного порока, что б не принял
Личину добродетели наружно.
. . . . . . . . . .
На красоту взгляните —
И ту теперь купить на вес возможно.

33. См.: А. Смирнов, «Бесплодные усилия любви». — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 2, стр. 544.

34. Я буду надменным, я начну читать политические трактаты.

35. Проблема «фальстафовского фона» как отражения современной Шекспиру действительности, так же как и проблема эволюции отношения драматурга к английской монархии, рассмотрена подробнее и кн.: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира. М., 1964.

36. Э. Даудси, Шекспир, Спб. 1880, стр. 231.

37.

Согласен, и скажу тебе одно:
Я так не веселился уж давно.
Друзья башмачники, благодарю! —
И вам спасибо, милая хозяйка.

(Пер. М. Яхонтовой.)

38. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, L., 1951, p. 197.

39. «Holinshed's Cronicle as Used in Shakespeare's Plays», ed. by A. and J. Nicoll, L., 1955, p. V.

40. T.J.B. Spencer, Shakespeare and the Elizabethan Romans. — «Shakespeare Survey», 10, C. U. P., 1957, p. 30.

41. См. «Shakespeare's Plutarch», ed. by T.J.B. Spencer, Harmondsworth (Midd'x), 1964.

42. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III. М., 1964, стр. 226.

43. Плутарх, т. II. М., 1963, стр. 387.

44. Плутарх, т. II, стр. 468.