Глава II. Цезарь и цезаризм

Каждому читателю, даже не изучавшему специальных критических работ, но знакомому с текстом шекспировской трагедии, становится ясно, что «Юлий Цезарь» — не просто рассказ об убийстве римского диктатора, но проблемная пьеса, рисующая решительное столкновение принципов республиканизма и цезаризма и финальное торжество цезаризма. Именно поэтому трагедия, главным героем которой является Марк Брут, носит имя Юлия Цезаря.

Для драматурга, обратившегося в поисках сюжета к Плутарховой биографии Цезаря, «Жизнеописания» открывали почти неограниченные возможности. Несмотря на очень спокойный тон повествования, несмотря на постоянное стремление античного биографа изображать великих мужей древности прежде всего людьми, несмотря, наконец, на неоднократные упоминания о присущих Цезарю человеческих слабостях, сочинение Плутарха содержало огромную массу материала, позволявшего создать трагедию, в центре которой возвышалась бы грандиозная личность.

Добрую половину биографии Цезаря занимает у Плутарха описание блестящих воинских успехов римского полководца, а также замечательного таланта и смелости Цезаря как политика, проявленных им в период борьбы за власть над Римом. Но все эти стороны Плутарховой характеристики Цезаря остались вне поля зрения английского драматурга. Вот уже более века из одного шекспироведческого исследования в другое кочует замечание, которое в зависимости от позиции, занимаемой авторами критических работ, звучит или как упрек, или как комплимент драматургу; это — ставшее общим местом указание на то, что Шекспир в своей трагедии не вывел на сцену Цезаря-полководца.

Такое построение трагедии, при котором величайший полководец античности не фигурирует в пьесе как военачальник, имеет очень важное значение для понимания образа шекспировского Цезаря. Однако нельзя не предположить, что подобное расхождение между Шекспиром и Плутархом объясняется в первую очередь эстетическими установками драматурга. В английской теории драмы к этому времени устами Филипа Сиднея был уже сформулирован важнейший композиционный принцип исторической трагедии. «Могут спросить, — писал Сидней, — а как показать сюжет, в котором встречается много мест действия? Но не известно разве, что трагедия подчинена законам поэзии, а не истории; она не обязана следовать преданию, а имеет право на то, чтобы создать или нечто совершенно новое, или так изложить историю, чтобы она стала наиболее трагичной... Если хотят представить историю, то не нужно, как говорит Гораций, начинать ab ovo, но необходимо найти главный пункт того процесса, который намереваются показать»¹.

Этим «главным пунктом» шекспировской трагедии явилось убийство Цезаря. Вопрос об убийстве единодержавного правителя не впервые привлек к себе внимание Шекспира. Как утверждал Дж. Дэнби, «действие шекспировских хроник развивается вокруг темы «убийство короля». Та же тема придает целостность и циклу пьес трагического периода»². Хотя это обобщение сформулировано с излишней категоричностью и не содержит необходимых оговорок о том, что указанная тема отсутствует в некоторых хрониках («Генрих V», «Генрих VIII») и трагедиях («Отелло»), ценность его неоспорима, ибо оно позволяет рассматривать трагедию о Юлии Цезаре как важный этап в осмыслении проблемы, постоянно волновавшей Шекспира. Но в ряду шекспировских пьес, так или иначе решающих этот вопрос, «Юлий Цезарь» занимает особое место: ни в одном другом произведении великого драматурга действие не сконцентрировано так полно и последовательно вокруг одного события — убийства диктатора. Поэтому для определения исторического места и роли «главного пункта» драматургу было достаточно показать непосредственные предпосылки убийства Цезаря, само убийство и его следствие — поражение Брута в столкновении с наследником Цезаря Октавием.

Но в трагедии есть и другое, пожалуй, еще более важное расхождение с Плутархом. Античный историк лаконично, но весьма выразительно рассказывает о планах, которые вынашивал Цезарь, уже став пожизненным диктатором. В замыслах Цезаря геополитическая программа военной экспансии, преследовавшей своей конечной целью сомкнуть «круг римских владений так, чтобы со всех сторон империя граничила с Океаном»³. сочеталась с не менее величественной программой переустройства самого Рима. Этот план включал в себя строительство каналов, осушение болот, сооружение плотин в море, изменение течения Тибра, устройство надежных гаваней и т. п. Такая программа, которая, по мнению Плутарха, объединяла в себе стремление упрочить римское государство с заботой о благоденствии «многих десятков тысяч людей»⁴, делала образ Цезаря особенно впечатляющим. Иными словами, если бы Шекспир задался целью изобразить титаническую фигуру в духе трагедий Марло, он нашел бы у Плутарха достаточно данных, которые позволили бы ему синтезировать в образе Цезаря черты таких героев Марло, как завоеватель Тамерлан и мечтающий о переустройстве мира Фауст.

Шекспир был очень внимательным читателем Плутарха, и поэтому отсутствие в трагедии упоминаний о планах Цезаря нельзя объяснить случайным недосмотром. У Плутарха рассказ об этих планах следует за сообщением о том, что триумф, отпразднованный Цезарем по случаю победы над Помпеем, глубоко огорчил римлян; а это замечание использовано Шекспиром при характеристике поведения трибунов в первой сцене первого акта. Таким образом, даже если допустить (что, впрочем, совершенно невероятно), что Шекспир приступил к изучению Плутарха лишь с того места, которое соответствует начальным сценам трагедии, и в этом случае описание грандиозных планов Цезаря должно было попасть в поле зрения драматурга.

Такое расхождение с Плутархом не может быть истолковано как следствие причин чисто эстетического порядка. Уже в хрониках Шекспир с успехом изображал умелого политика, стоящего во главе государства и совмещающего заботу об укреплении своих личных позиций с мерами по усилению страны в целом: чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить деятельность Генриха IV на протяжении обеих частей хроники, носящей его имя. Опытному драматургу было бы достаточно одного краткого монолога, чтобы посвятить зрителей в замыслы Цезаря. Поэтому единственно возможное объяснение причин такого расхождения между Шекспиром и Плутархом следует, по-видимому, искать в особенностях идейной позиции самого Шекспира.

Писателя, создававшего трагедию на материале Плутарховых «Жизнеописаний», подстерегали по крайней мере две весьма специфические опасности. Первая из них крылась в том, что и сам античный биограф (этот момент особо подчеркнут в переводе Норта) и его Юлий Цезарь воспринимали Брута как человека, которому было суждено стать наследником Цезаря. Рассказывая о том, как диктатор реагировал на доносы, в которых содержались обвинения в адрес Брута, Плутарх пишет: «Но когда ему доносили на Брута и советовали остерегаться, он говорил, касаясь рукою груди: «Неужели, по-вашему, Брут не повременит, пока это станет мертвою плотью?» — желая сказать, что никто, кроме Брута, не достоин унаследовать после него высшую власть. Мало того, Брут, сколько можно судить⁵, непременно занял бы первое место в государстве, если бы, еще некоторое время довольствуясь вторым, дал отцвести могуществу Цезаря и увянуть славе его подвигов»⁶. Опустив подобное определение места, занимаемого Брутом в римском государстве, Шекспир избежал малейших намеков, которые позволили бы толковать конфликт между Брутом и Цезарем в плане борьбы личных честолюбий.

Вторая опасность была, если можно так выразиться, мелодраматического свойства. Упомянув в том же жизнеописании Брута, что Цезарь в молодые годы находился в связи с матерью Брута Сервилией, Плутарх продолжает: «Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть, Цезарь мог считать его своим сыном»⁷. Нетрудно представить себе, как такое замечание могло быть развито в мелодраматическое полотно, рисующее смерть отца от руки сына. О том, что подобное построение трагедии о Юлии Цезаре представляло несомненную привлекательность для некоторых драматургов, лучше всего свидетельствует пример Вольтера, положившего эту легенду в основу своей пьесы «Смерть Цезаря». А Шекспир — избегая всего, что могло бы ослабить политический накал его трагедии, — отказался от содержавшегося в «Жизнеописаниях» Плутарха мотива кровной связи между Брутом и Цезарем.

В драмах Шекспира слова, которые произносит персонаж, впервые появившись на сцене, нередко служат ключом, позволяющим проникнуть в самые сокровенные тайники души героя.

Первая строка роли Гамлета благодаря мощной аллитерации подобна взрыву, внезапно раздавшемуся рядом с троном преступного короля, который хочет звоном заздравных кубков заглушить голос правды и совести. Одна строка:

A little more than kin, and less than kind

(I, 2, 65)⁸

вместила в себя и недоверие, с которым Гамлет относится к Клавдию, и стремление принца находиться в отдалении от пирующего короля, и горькую обиду за всеми забытого отца.

Первые слова Макбета, только что одержавшего блистательную победу:

So foul and fair a dav I have not seen

(I, 3, 38)⁹

звучат как странный и таинственный отголосок темных речей, которые вели вещие сестры и которые, по существу, служат эпиграфом к кровавой трагедии, где герой из доблестного защитника родной страны превращается в убийцу и тирана:

Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air.

(I, 1, 10—11)¹⁰

Если бы герой трагедии об Антонии и Клеопатре не поведал бы при первом появлении перед зрителями о всей безмерности владеющего им чувства, которое господствует и над его волей и над рассудком:

There's beggary in the love that can be reckon'd, —

(I, 1, 15)¹¹

аудитория попросту не могла бы понять внутренней закономерности, лежащей в основе неожиданных и противоречивых поступков Антония.

Начало роли римского диктатора в «Юлии Цезаре» построено исключительно искусно и продуманно. Разговор трибунов с народом заблаговременно готовит зрительный зал к тому, чтобы со вниманием встретить появление такой значительной личности, как Цезарь. Затем на опустевшую сцену в сопровождении пышной свиты выходит Цезарь. Он — видимо, негромко — называет по имени свою жену, и свита, приученная ловить каждое слово диктатора, замирает в ожидании его речи. Такая реакция свиты точно определена услужливым восклицанием Каски, призывающего всех, кто находится вблизи Цезаря, обратиться в слух:

Peace, ho! Caesar speaks.

(I, 2, 1)¹²

Цезарь вторично называет имя Кальпурнии; таким образом, пауза между появлением диктатора и началом его речи затягивается, еще более усиливая напряжение, с которым ждут слов Цезаря находящиеся на сцене действующие лица и которое тотчас передается аудитории.

И вот после такой торжественной прелюдии в наступившей тишине звучит голос диктатора:

Calpurnia...
Stand you directly in Antonius' way
When he doth run the course. Antonius!..
Forget not in your speed, Antonius,
To touch Calpurnia; for our elders say
The barren, touched in this holy chase,
Shake off their sterile curse.

(I, 2, 2—9)¹³

Оказывается, во время праздничного шествия, появляясь перед римским народом, диктатор занят обдумыванием сугубо личных дел.

Упоминание о празднике Луперкалий встречается у Плутарха дважды — и в биографии Цезаря и в жизнеописании Антония, причем в последнем случае рассказано и об участии Антония в ритуальном беге; однако весь приведенный выше разговор Цезаря с Кальпурнией и Антонием полностью принадлежит творческой фантазии Шекспира.

Конечно, для зрителей, выросших в условиях наследственной монархии, а тем более для подданных бездетной шестидесятилетней королевы, было ясно, что забота Цезаря о продолжении рода означала одновременно и надежду закрепить единоличную власть за своими потомками. Но и эти политические реминисценции не могли скрыть от посетителей «Глобуса» главного — того, что дряхлеющий диктатор в первую очередь обеспокоен проблемами личного плана. А от такого начала перейти к изображению истинного величия — не просто трудно, но, пожалуй, даже невозможно. И, видимо, такой переход не входил в намерения Шекспира.

Если же рассмотреть смысл реплик, произносимых Цезарем при первом появлении на сцене, в контексте других произведений Шекспира, то мы заметим разительное сходство между поведением римского императора и некоторых из шекспировских тиранов, добившихся власти ценой насилия и преступлений. Такую же заботу о потомстве проявляет Ричард III, сватаясь к Елизавете с надеждой, что у него появятся наследники; той же тревогой за судьбу еще не захваченного престола проникнуты и слова Макбета, который, как только у него созрело окончательное решение убить Дункана, обращается к жене с суровой просьбой рожать ему только сыновей:

Bring forth men-children only;
For thy undaunted mettle should compose
Nothing but males.

(I, 7, 72—74)¹⁴

Акцентируя внимание зрителей при их первом знакомстве с Цезарем на характеристике диктатора как человека, который даже в момент торжественного появления перед римским народом думает преимущественно о своих личных проблемах, Шекспир тем самым разрушает представление о диктаторе как о деятеле, для которого государственные заботы составляют альфу и омегу его интересов. Но, разумеется, чтобы создать реалистический образ диктатора, этот личный аспект необходимо было тут же дополнить характеристикой Цезаря как политической фигуры.

Такую задачу выполняет беседа Цезаря и Антония при вторичном появлении императора. Само содержание этой беседы, а также тот факт, что Брут и Кассий, которые в это время также находятся на сцене и которых слова Цезаря касаются самым непосредственным образом, никак не реагируют на его речь, доказывают, что беседа Цезаря с Антонием ведется вполголоса. Это — неофициальный доверительный разговор диктатора с человеком, на которого он может вполне положиться; поэтому Цезарь демонстрирует в этой беседе ту степень откровенности, на которую он вообще способен.

Внешне функция беседы Цезаря с Антонием состоит в дальнейшем уточнении индивидуальных качеств диктатора. Но за этой внешней функцией скрыта ключевая характеристика принципов, которые определяют отношения Цезаря с его окружением и которые вытекают из того, что Цезарь — единоличный правитель Рима. Правда, Шекспир не влагает в уста своего героя чисто политических деклараций, хотя, учитывая место этой личности в истории, такие декларации не воспринимались бы в пьесе как чужеродное тело. Драматург избирает другой путь, значительно более сложный и требующий огромного художественного мастерства: он сливает в органическое единство характеристику индивидуальности с изображением тех сторон в поведении персонажа, которые прямо зависят от его позиции в обществе.

Беседа между Цезарем и Антонием происходит сразу же вслед за тем, как зритель стал свидетелем разговора Брута и Кассия. Как мы постараемся показать в дальнейшем, этот разговор знатных римлян имеет первостепенное значение прежде всего для характеристики самих конспираторов. Однако без красочного описания диктатора, содержащегося в речи Кассия, смысл последующих признаний Цезаря оказался бы недостаточно ясным.

Со всей присущей ему страстностью Кассий доказывает, что человек, претендующий на то, чтобы быть богом, в действительности подвержен всем человеческим слабостям, что этому богу отнюдь не чуждо чувство страха, что в тяжелые минуты он панически боится за свою жизнь. Эта резкая инвектива против Цезаря может поначалу показаться лишь преувеличением, на которое всегда способен озлобленный враг. Но Цезарь, посвящая Антония в свои опасения и тревоги, тут же сам подтверждает правоту Кассия. Правда, Цезарь дважды говорит о том, что, хотя Кассий и представляет опасность, он его не боится, причем во второй раз он высокопарно заявляет, что он не боится потому, что он — Цезарь:

I rather teil thee what is to be feared
Than what I fear; for always I am Caesar.

(I, 2, 211—212)¹⁵

Однако как бы он ни старался убедить Антония — а может быть, и самого себя, — что он не подвластен чувству страха, у зрителей не остается сомнения в том, что Цезарь лишь пытается скрыть терзающие его опасения. Отметим в скобках, что диктатору не удается скрыть своего страха и от Антония — на первую же реплику Цезаря о Кассии Антоний с достаточно показательной непринужденностью откликается словами:

Fear him not, Caesar, he's not dangerous.

(I, 2, 196)¹⁶

Упоминания об опасениях Цезаря, которому приходилось выслушивать донесения о готовящихся на него покушениях, встречаются и в античном источнике. Однако сопоставление текстов «Жизнеописаний» и шекспировского «Юлия Цезаря» показывает, насколько в трагедии тема страхов, терзающих Цезаря, звучит резче и отчетливее. Такого эффекта Шекспир достигает не только эмоциональной насыщенностью речи диктатора, настойчиво варьирующего мысль о том, как опасны люди, подобные Кассию. Драматург добивается особой резкости в звучании этой темы также композиционной перегруппировкой материала. Плутарх смягчает упоминание об опасениях Цезаря, предваряя их рассказом о том, что диктатор относился к самой возможности смерти с определенным стоическим спокойствием и, быть может, был даже близок фатализму; мы имеем в виду сообщение биографа о том, что, когда Цезарю предложили окружить себя телохранителями, он отказался, заявив, что, «по его мнению, лучше один раз умереть, чем постоянно ожидать смерти»¹⁷. В шекспировской трагедии Цезарь также формулирует аналогичную мысль:

Cowards die many times before their death:
The valiant never taste of death but once.
Of all the wonders that I yet have heard,
It seems to me most strange that men should fear,
Seeing that death, a necessary end,
Will come when it will come.

(II, 2, 32—37)¹⁸

Но эти слова Цезарь произносит в разговоре с Кальпурнией, который происходит уже после его беседы с Антонием.

Во второй сцене первого акта раскрывается еще одна важная сторона в облике Цезаря: это — его проницательность. За несколько мгновений до того, как Цезарь поведал Антонию о своих опасениях, аудитория стала свидетелем разговора между Брутом и Кассием, послужившего решающим толчком к активизации противников Цезаря. Страстные обвинения, которые бросает в адрес диктатора Кассий, убеждают в том, что именно он выступает как основная пружина или, во всяком случае, как главная организационная сила среди конспираторов. Содержание беседы между римскими аристократами никак не могло стать известным Цезарю; и тем не менее диктатор безошибочно определяет в Кассии самого опасного для себя человека. Такая оценка Кассия в первую очередь характеризует присущие Цезарю ум и наблюдательность; но одновременно она служит и политической характеристикой диктатора, ибо подобная интуиция может возникнуть только на базе большого политического опыта.

И тем не менее этот элемент характеристики еще нельзя назвать ключом к образу Цезаря-диктатора. Найти этот ключ — значит не просто отметить интуитивное нерасположение Цезаря к Кассию, но понять, какой истинный смысл скрывается за теми нелестными в глазах Цезаря эпитетами, которыми он награждает своего недруга.

Сама беседа Цезаря с Антонием была подсказана Шекспиру соответствующими местами из «Жизнеописаний» Плутарха. В биографии Брута Шекспир должен был натолкнуться на следующие слова, якобы сказанные Цезарем о том, что (цитируем по переводу Норта):

That these fat long haired men made him not affraid, but the leane and whitely faced fellows, meaning that by Brutus and Cassius¹⁹.

Та же мысль почти дословно повторена и в биографии Цезаря:

As for those fat men and smooth combed heads, quoth he, I neuer reckon of them: but these pale visages and carion leane people, I fear them most, meaning Brutus and Cassius²⁰.

Нетрудно заметить, что Шекспир перенес в трагедию даже некоторые термины, встречающиеся в труде Норта.

Эти намеки, содержащиеся в античном источнике, весьма примечательны сами по себе, и в противопоставлении жирных и худых у Плутарха можно уловить глубокий и значительный подтекст. И тем не менее намеки остаются намеками, к тому же очень тесно связанными с отдельными конкретными личностями. А под пером Шекспира они перерастают в целую программу диктатора, единоличного правителя, — программу, в которой за конкретными образами речи Цезаря скрывается весьма стройная система обобщенных категорий философско-политического плана.

Не подлежит сомнению, что эта декларация Цезаря, по мысли Шекспира, занимает исключительное место и должна привлечь к себе самое пристальное внимание аудитории. Об этом свидетельствует ее зачин, стилистически повторяющий построение первой реплики Цезаря: сначала он называет по имени Антония, слышит его отклик, и только после этой точно обозначенной лексическими средствами паузы начинает излагать свои мысли. Учитывая как значение этой краткой декларации Цезаря, так и необходимость анализа ее отдельных элементов, мы позволим себе привести ее целиком:

Let me have men about me that are fat;
Sleek-headed men, and such as sleep o' nights.
Yond Cassius has a lean and hungry look;
He thinks too much. Such men are dangerous.
. . . . . . . . . .
Would he were fatter! But I fear him not.
Yet if my name were liable to fear,
I do not know the man I should avoid
So soon as that spare Cassius. He reads much,
He is a great observer, and he looks
Quite through the deeds of men. He loves no plays,
As thou dost, Antony; he hears no music.
Seldom he smiles, and smiles in such a sort
As if he mock'd himself and scorn'd his spirit
That could be mov'd to smile at anything.
Such men as he be never at heart's ease
Whiles they behold a greater than themselves,
And therefore are they very dangerous.
(I, 2, 192—210)²¹

Уже первая строка этой декларации раскрывает очень важную черту, отличающую шекспировского диктатора от Цезаря в античном источнике. У Плутарха Цезарь также опасается некоторых из патрициев; и тем не менее он воспринимает римское общество как некую не зависящую от его воли объективную реальность. А модальность речи шекспировского Цезаря совершенно иная: он заинтересован в подборе своего непосредственного окружения по определенным признакам, он хочет иметь около себя людей, отвечающих его требованиям.

Политическую линию Цезаря понять достаточно легко, выделив на материале приведенного выше монолога, с одной стороны, те качества, которые Цезарь считает желательными для окружающих его людей, а с другой — качества, которые делают людей неприемлемыми для диктатора.

Тот, кто хочет заслужить лестный отзыв Цезаря, должен быть жирным (fat), с лоснящейся головой, прилизанным (sleek-headed), не страдающим бессонницей (sleep o'night). За внешней характеристикой этого придворного, отличающегося отменным аппетитом и крепким сном, нетрудно увидеть образ обеспеченного человека, довольного собой и своим положением, преуспевающего в делах и недоступного каким-либо сомнениям.

В описании внешнего облика людей, в окружении которых диктатор чувствовал бы себя в безопасности, есть очень важный нюанс. Дело в том, что у Шекспира термин «fat» многозначен. В целом ряде случаев он выступает синонимом терминов «глупый», «тупой», «бездарный», «грубый»²². Это значение ощущается совершенно отчетливо в «Бесплодных усилиях любви» в словах Розалины, издевающейся над остроумием кавалеров:

Well-liking wits they have; gross, gross; fat, fat.

(V, 2, 268)²³

He менее отчетливо звучит оно и в реплике Оливии из «Двенадцатой ночи», когда она отказывается слушать любовные объяснения герцога (V, 1, 102—104).

В других случаях такие оттенки слова «fat», как «жирный», «откормленный», «разъевшийся», сливаются в органическое единство со значением «тупой», «бесчувственный»; пример тому — заклинание, с которым призрак обращается к Гамлету:

And duller shouldst thou be than the fat weed
That roots itself in ease on Lethe wharf
Wouldst thou not stir in this.

(I, 5, 32—34)²⁴

He подлежит сомнению, что такое же слияние значений происходит и тогда, когда термин «fat» употребляет римский диктатор. И в этом слиянии слышен не столько голос Плутарха, сколько голоса Томаса Мора, который заявил устами Гитлодея, что умному человеку при дворе делать нечего, или Эразма, в чьей гениальной сатире мудрая госпожа Глупость доказала, что государи могут выслушивать истину только от шутов, тогда как мудреца, осмелившегося приблизиться к самодержцу, ожидает плаха.

Свои теоретические обобщения Цезарь подкрепляет конкретными примерами. По его мнению, Антоний достаточно полно отвечает требованиям, которые диктатор предъявляет к своему окружению. А комплекс качеств, которые раскрываются в образе Антония на протяжении первого действия, весьма примечателен. Это человек, любящий веселье, игры, праздники, музыку, иными словами — человек, наслаждающийся жизнью и довольный своим положением. Ему не свойственны наблюдательность и проницательность, характерные для Цезаря; об этом свидетельствует поверхностная, легкомысленная оценка, которую Антоний дает Кассию. В начале сцены он демонстрирует вполне определенный стиль отношения к диктатору: для Антония слово Цезаря — закон, не подлежащий обдумыванию или обсуждению, приказ, который должен быть выполнен немедленно и точно. Ответ Антония на просьбу Цезаря:

When Caesar says «Do this», it is performed

(I, 2, 10)²⁵

и есть тот стиль, который вполне устраивает единоличного правителя.

В такой же мере, в какой облик и поведение Антония удовлетворяют Цезаря, последнего тревожит внешность и существо Кассия. Собственно говоря, все причины антипатии, питаемой диктатором к Кассию, раскрываются уже в первых четырех строках замечательной афористической характеристики, которую Цезарь дает неугодному сенатору и в которой можно без труда узнать почерк полководца, прославившего себя не только победами, но и выразительным лаконизмом реляций о своих успехах:

Let me have men about me that are fat;
Sleek-headed men, and such as sleep o'nights.
Yond Cassius has a lean and hungry look;
He thinks too much. Such men are dangerous.

(I, 2, 192—195)²⁶

Работу мысли Цезаря в этих строках можно проследить с абсолютной точностью. Кассий худ; но он — один из преторов, обеспеченный человек, не стесненный в имущественном отношении. Значит, для худобы должна быть особая причина; она — в том, что Кассий слишком много думает. А за этим следует окончательный вывод: значит, он опасен.

Однако Антоний оказывается крайне непонятливым, и Цезарь вынужден подробно объяснять ему, почему именно он считает Кассия неблагонадежным. Кассий не любит развлечений; но зато он много читает. Он отличается большой наблюдательностью и видит тайные пружины человеческих поступков, что в свою очередь порождает его критическое отношение к действительности.

Цезарь убежден в том, что он сам — личность великая и потому имеющая право возвышаться над остальными римлянами; но, с другой стороны, он понимает, что у скептиков, подобных Кассию, редко бывает спокойно на душе, когда они сталкиваются с личностью, претендующей на исключительность.

Так Цезарь окончательно формулирует свое кредо: тот, кто думает, опасен для диктатора. Цезарь хочет играть роль сверхчеловека; но он не может рассчитывать на то, что люди образованные, наблюдательные и вдумчивые будут способствовать его обожествлению. Обожествлять тирана могут только сытые и глупые.

Было бы, однако, неверным на основании реплик, свидетельствующих о том, что диктатор испытывает какие-то смутные предчувствия и считает Кассия опасным человеком, представить шекспировского Цезаря трусом. Истолкование тирад Цезаря о своей смелости в ироническом плане, то есть попытка увидеть в них внутреннее противоречие между громкими декларациями и душевным состоянием героя, в котором господствует страх за свою жизнь, оказалось бы слишком прямолинейным. Поступки Цезаря и решения, им принимаемые, неоднократно свидетельствуют о его смелости; но сама смелость Цезаря — явление весьма сложное.

Смелость Цезаря раскрывается особенно наглядно в тех эпизодах, где он сталкивается со зловещими предзнаменованиями. В этом смысле весьма показательно поведение Цезаря в сцене ночного объяснения с Кальпурнией (II, 2).

К этому времени зритель уже узнал из беседы Цезаря с Антонием о том, что диктатор ощущает приближение какой-то опасности; в чем она состоит, аудитория также успела понять из встречи заговорщиков. Но Цезарь долго отказывается реагировать на неблагоприятные предзнаменования и укрыться на время в своем доме, хотя, как видно из разговора с женой, опасения не покинули диктатора. Об этом свидетельствует реплика, которую Цезарь произносит непосредственно перед приходом посла заговорщиков Деция Брута:

Mark Antony shall say I am not well;
And for thy humour I will stay at home.

(II, 2, 55—56)²⁷

Смысл этой реплики блестяще прокомментирован Д. Палмером, писавшим: «В пьесе нельзя встретить более тонкого штриха характеристики. Цезарь объявил себя непоколебимым. Но Кальпурния, зная своего повелителя, предлагает ему выход из положения, и Цезарь — естественный человек — хватается за ее предложение с готовностью, которая показывает, насколько пустыми были торжественные заявления полубога. Тактичная супруга советует:

      Call it my fear
That keeps you in the house, and not your own.

(II, 2, 50—51)²⁸

И Цезарь немедленно уступает»²⁹.

Из поведения Цезаря в этой сцене с полной очевидностью следует, что неоднократно повторяемое им утверждение, будто он недоступен чувству страха, не соответствует фактам. Но именно потому, что это чувство ведомо диктатору, особое значение приобретает решительность, с которой Цезарь идет навстречу роковым предзнаменованиям. В такой решительности находит свое выражение еще одно положительное качество, присущее Цезарю, — сила воли, которая помогает человеку преодолевать сомнения и колебания и без которой невозможны никакие большие свершения.

Ум, политический опыт, сила воли — казалось бы, налицо все предпосылки для того, чтобы Цезарь превратился в настоящего героя. И тем не менее в шекспировской трагедии подобного превращения не происходит.

Очевидно, дегероизация Цезаря явилась одним из принципиальных компонентов в характеристике римского диктатора. Для того чтобы реализовать свой замысел, драматург использовал весьма разнообразные средства. Одним из них служит изображение Цезаря одряхлевшим тугоухим человеком, страдающим к тому же тяжким недугом. Однако было бы крайне наивным видеть в этом чисто внешнем приеме характеристики Цезаря основную причину, в силу которой диктатор лишается героического ореола. В шекспировской поэтике очень важное место занимает тезис о возможности несоответствия физического облика человека и его духовной сущности. Яго, должно быть, внешне привлекателен, тогда как лицо Отелло, по эстетическим критериям англичан эпохи Возрождения, отталкивающе безобразно. Но под черной кожей мавра бьется чистое, доверчивое и благородное сердце, тогда как располагающая к себе внешность Яго служит маской, под которой злодей скрывает свои отвратительные темные помыслы. Аналогичным образом изображение физической немощи Цезаря могло быть использовано Шекспиром в качестве контрастного фона при характеристике духовного величия римского диктатора. Но по этому пути Шекспир не пошел.

Не исключено, что Шекспир использовал для дегероизации Цезаря и приемы чисто сценического плана. Весьма примечателен тот факт, что в «Гамлете», пьесе, поставленной на сцене «Глобуса» сразу вслед за «Юлием Цезарем», Полоний, хвастаясь своими актерскими успехами в студенческие годы, говорит:

I did enact Julius Caesar; I was kill'd i' th' Capitol;
Brutus kill'd me.

(III, 2, 100—101)³⁰

Это признание Полония служит веским доводом в пользу гипотезы Томаса Болдуина, согласно которой роли Цезаря и Полония исполнял один и тот же актер шекспировской труппы Джон Хеминдж³¹. Возможно, конечно, что Хеминдж был одаренным актером, способным к перевоплощению; поэтому мы не можем утверждать, что он пытался играть Цезаря в том же ключе, что и Полония, которого Гамлет называет жалким, опрометчивым, назойливым шутом (wretched, rush, intruding fool; III, 4, 31). Но во всяком случае, если бы Шекспир хотел, чтобы роль Юлия Цезаря была интерпретирована в сугубо героических тонах, он, по всей вероятности, поручил бы ее Ричарду Бербеджу, который в «Гамлете» исполнял роль датского принца.

В этой связи уместно вспомнить реакцию русской дореволюционной критики монархического толка на постановку «Юлия Цезаря» в Московском Художественном театре. Негодуя на исполнителя заглавной роли В.И. Качалова за то, что он не поднял своего героя на котурны, рецензент «Московских ведомостей» писал: «Не таков Цезарь! Прочтите блестящую характеристику Цезаря у Моммзена или у Отто Шмидта, и вы увидите, что темперамент Цезаря совсем другой: в нем желания и мысли кипели как в котле, и импульсы воли быстро разряжались в характерно решительных движениях... Не то, совсем не то у г. Качалова!»³² Как совершенно резонно подчеркивают Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин, «критики, упрекавшие Качалова в окарикатуривании Цезаря, в тенденциозном подчеркивании его слабостей, ссылались на Теодора Моммзена. Это было далеко не случайно, как не случайно было и то, что они обращали свои претензии не только к исполнителю роли, но и к самому Шекспиру. Отрицая толкование Цезаря Качаловым, они неизбежно приходили и к отрицанию образа, созданного Шекспиром»³³.

Правда, сам Цезарь, как мы постараемся показать в дальнейшем, неоднократно говорит о своем величии. Но хорошо известно, что оценка, которую в драме Шекспира дает себе само действующее лицо, может не соответствовать сущности этого персонажа и, наоборот, выступать в качестве способа иронической характеристики.

Решающая сила, которая не дает потенциям, заложенным в личности Цезаря, развиться в героизм и которая не позволяет ему стать истинно великим человеком, кроется в самой сущности цезаризма.

Если проанализированный выше разговор Цезаря с Антонием можно с успехом назвать изложением теоретических основ единовластия, то поведение диктатора в последующих сценах дает достаточно полную картину применения теории единовластия на практике. Лейтмотивом этой картины служит искренняя убежденность Цезаря в своем величии, исключительности, даже в своей сверхчеловечности; эта убежденность определяет как отношения диктатора с другими людьми, так и необратимые изменения его собственной личности.

Цезарь один имеет право решать, а значит, и думать. Его решения, его воля — закон не только для отдельных граждан, но и для римского сената. Отказываясь идти в сенат, Цезарь не считает себя обязанным излагать сенаторам какие-либо резоны этого поступка и ограничивается лаконичным уведомлением:

The cause is in my will: I will not come.
That is enough to satisfy the senate.

(II, 2, 71—72)³⁴

Для выяснения отношений Цезаря с другими людьми особенно много материала дает последняя речь, которую диктатор произносит непосредственно перед покушением на него (III, 1). У Плутарха драматург мог найти лишь беглое упоминание о том, что Цезарь выразил неудовольствие по поводу просьб за изгнанного брата Туллия Кимвра; речь Цезаря и вся система его аргументации полностью принадлежат фантазии Шекспира.

Отклоняя мольбы о помиловании, Цезарь выступает как тиран, не терпящий ничьих и никаких возражений. Даже просьба такого близкого ему человека, как Брут, не может повлиять на решение Цезаря. В глазах Шекспира этот стиль поведения оказывается единственно возможным для диктатора. И таким образом сам Цезарь доказывает своим поведением, что в арсенале защитников демократии не осталось других средств, кроме физического уничтожения диктатора.

Смысл речи Цезаря крайне прост: то, что он сказал, неизменно. Это — естественное и логичное следствие слепой веры Цезаря в свою исключительность. Раз он сверхчеловек, то, подобно богу, он не может быть неправ, а его распоряжения не подлежат не только изменению, но и обсуждению:

Know, Caesar doth not wrong.

(III, 1, 47)³⁵

Цезарь так ослеплен этой мыслью, что даже не вспоминает, сколько раз он менял свои решения утром рокового дня; да, собственно говоря, он и тогда как бы не замечал этого.

Образная система реплик диктатора, и прежде всего его последней речи, призвана объяснить, что убежденность Цезаря в своей абсолютной правоте — не простое упрямство, а прямое следствие цезаризма как социально-психологического явления. Отклоняя просьбу Метелла, Цезарь заявляет, что мольбы могут тронуть лишь обычных людей:

These couchings and these lowly courtesies
Might fire the blood of ordinary men.

(III, 1, 36—37)³⁶

Сам же диктатор к разряду обычных людей не относится; он — Цезарь, сверхчеловек.

После вмешательства в разговор Брута и Кассия Цезарь конкретизирует свою мысль: оказывается, люди — существа из плоти и крови; таково все человечество, исключая Цезаря:

So in the world: 'tis furnish'd well with men,
And men are flesh and blood, and apprehensive;
Yet in the number I do know but one
That unassailable holds on his rank,
Unshak'd of motion; and that I am he...

(III, 1, 66—70)³⁷

Даже тот, кто не перечит Цезарю, а лишь смиренно умоляет его изменить свой приговор, будет как щенок отброшен с пути диктатора пинком ноги:

I spurn thee like a cur out of my wav.

(III, 1, 46)³⁸

Понятие «человек» в обиходе Цезаря-сверхчеловека становится синонимом «дворняжки».

Поэтому вполне естественно, что Цезарь органически не в состоянии сравнивать себя с другими людьми. В системе сравнений, которой пользуется Цезарь, не остается, по существу, ничего человеческого. Даже тогда, когда он обеспокоен плохими предзнаменованиями, Цезарь думает не о людях, которые могут ему угрожать, но об опасности как таковой. Сама опасность, не персонифицированная в конкретных личностях, должна отступить перед лицом Цезаря:

  ...the things that threaten'd me
Ne'er look'd but on my back. When they shall see
The face of Caesar, they are vanished.

(II, 2, 10—13)³⁹

Эта абстракция опасности и Цезарь, становясь явлениями одного плана, достойны сравнения со львами; но их нельзя сопоставлять ни с чем, что ассоциируется с человеком:

      Danger knows full well
That Caesar is more dangerous than he:
We are two lions litter'd in one day,
And I the elder and more terrible.

(II, 2, 44—47)⁴⁰

А сравнения, употребляемые Цезарем непосредственно перед тем, как он падает под ударами кинжалов, еще более значительны.

Цезарь уподобляет себя Полярной звезде — единственной из всего сонма небесных светил, застывшей в ледяной неподвижности:

But I am constant as the northern star,
Of whose true-fix'd and resting guality
There is no fellow in the firmament.

(III, 1, 60—62)⁴¹

Тем самым он еще раз характеризует свою непоколебимость. Но это сравнение неизбежно вызывает и более сложные ассоциации. Не живая теплая кровь, о которой он с презрением говорит как о качестве, присущем обычным людям, а холодный свет Полярной звезды течет в его жилах. Этим сравнением Цезарь переносит самого себя в культовую сферу, говорит о себе как о земном боге.

Такая ассоциация становится еще более ощутимой в последнем сравнении Цезаря:

Wilt thou lift up Olympus?

(III, 1, 74)⁴²

Для зрителей эпохи Возрождения, так же как и для людей античного мира, Олимп был не просто горой, которую невозможно сдвинуть с места, но и символом бессмертия древних богов.

Но все эти гордые слова Цезаря воспринимаются в плане трагической иронии. Она отчетливо ощущается уже при встрече диктатора с заговорщиками в доме Цезаря, когда последний обращается к ним как к своим друзьям и просит одного из них, Требония, быть в этот день ближе к нему. Трагическая ирония нарастает в первой сцене третьего акта: непосредственно вслед за тем как заговорщики окончательно уточняют план убийства и Цинна напоминает Каске, что тот должен нанести первый удар, Цезарь обращается к ним со словами:

Are we all ready?

(III, 1, 31)⁴³

И удары кинжалов, обрушившиеся на Цезаря после того, как он сравнил себя с бессмертным Олимпом, служат немым, но самым выразительным ироническим комментарием к словам диктатора.

Но если Цезарь наблюдателен, опытен, умен, смел, обладает огромной силой воли — как же могло случиться, что заговорщики без особого труда привели его на заклание подобно жертвенному животному?

Очевидно, в этом повинны слабости самого Цезаря. О многих из них поведал Кассий, о других с циничной откровенностью рассказал Деций Брут. Но главную слабость Цезаря объяснил сам Шекспир. Она в том, что диктатор поверил в свою исключительность, сверхчеловечность. А произошло это потому, что Цезарь стал единовластным правителем.

Шекспир открыл истину, поразительную по своей простоте и грандиозности: тот, кто, стремясь к величию, теряет человечность, не может быть великим человеком.

Разложение личности начинается тогда, когда из сущности человека исчезает человеческое начало, уступая место чему-то иному. Это иное может быть животным началом; подобный путь разложения личности в наиболее обобщенной, доходящей до символики форме изображен Шекспиром в образе Калибана из «Бури». Но антигуманистическое, опустошающее человеческую душу начало может возникнуть и как результат ослепления человека, который настолько уверовал в свое величие, что возомнил себя богом, познавшим истину в конечной инстанции и свободным от человеческих страстей, слабостей и заблуждений.

Уже в образе Генриха V, созданном непосредственно перед образом римского диктатора, — в короле, который уподобляет себя солнцу, — можно заметить черты, ставящие под сомнение его человечность. Как только мы отрешимся от внешних деталей его поведения и попытаемся заглянуть в его душу, мы заметим в ней нечто, роднящее короля с хорошо отрегулированной, но холодной и жестокой машиной. Правда, эта машина еще стоит целиком на фундаменте реальности и практицизма.

Когда же ослепление своим могуществом доходит у единодержавного повелителя до крайней степени, он теряет способность различать подлинный смысл человеческих слов и содержание человеческих поступков, и почва реальности полностью ускользает из-под его ног. Таков Лир в начале трагедии. В нем каждый дюйм — король, но сам он находится в состоянии разрушения личности. Ему удается вновь стать человеком лишь тогда, когда он перестает воспринимать себя как абсолютного монарха.

Римский император могуч, но надломлен. Разложение его личности не зашло еще так далеко, как у легендарного правителя Британии. Но зато — в отличие от «Короля Лира» — в трагедии о Юлии Цезаре нет и намека на возможность возрождения, очеловечивания личности диктатора. Этим определяется колорит римской пьесы, а с ним — и мироощущение, владевшее Шекспиром в период, когда он создавал «Юлия Цезаря».

Примечания

1. «Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie», Halle a. S., 1889, p. 103.

2. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 141.

3. Плутарх, т. II, стр. 484.

4. Там же, стр. 485.

5. В переводе Норта мысль самого Плутарха сформулирована более категорично: And surely (in my opinion) I am persuaded that Brutus... etc. Цит. по изд. «Shakspeare's Library», vol. III, L., 1875.

6. Плутарх, t. III, стр. 317.

7. Там же, стр. 315. Согласно переводу Норта, Цезарь был убежден в том, что он — отец Брута (And because Brutus was borne in that time when their loue was honest, he persuaded himself that he begate him).

8.

Племянник — пусть; но уж никак не милый.

9.

Бывал ли день ужасней и славнее?

10.

Грань меж добром и злом, сотрись.
Сквозь пар гнилой помчимся ввысь.

11.

Любовь ничтожна, если ей есть мера.

12.

Молчанье! Цезарь говорит.

13.

Кальпурния...
Когда начнет Антоний бег священный,
Встань прямо на пути его. — Антоний!..
Не позабудь коснуться в быстром беге
Кальпурнии; ведь старцы говорят,
Что от священного прикосновенья
Бесплодие проходит.

14.

Лишь сыновей рожай. Должна творить
Твоя неукротимая природа
Одних мужей.

15.

Я говорю, чего бояться надо,
Но сам я не боюсь: на то я Цезарь.

16.

Не бойся, Цезарь, не опасен он.

17. Плутарх, т. II, стр. 484.

18.

Трус умирает много раз до смерти,
А храбрый смерть один лишь раз вкушает!
Из всех чудес всего необъяснимей
Мне кажется людское чувство страха,
Хотя все знают — неизбежна смерть
И в срок придет.

19.

Его беспокоят не эти долгогривые толстяки, а скорее бледные и тощие, — намекая на Брута и Кассия (Плутарх, т. III, стр. 317).

20.

Он сказал: «Я не особенно боюсь этих длинноволосых толстяков, а скорее — бледных и тощих», намекая на Кассия и Брута (Плутарх, т. II, стр. 487).

21.

Хочу я видеть в свите только тучных,
Прилизанных и крепко спящих ночью.
А Кассий тощ, в глазах холодный блеск.
Он много думает, такой опасен.
. . . . . . . . . .
Он слишком тощ! Его я не боюсь.
Но если бы я страху был подвержен,
То никого бы так не избегал,
Как Кассия. Ведь он читает много
И любит наблюдать, насквозь он видит
Дела людские; он не любит игр
И музыки, не то что ты, Антоний.
Смеется редко, если ж и смеется,
То словно над самим собой с презреньем
За то, что не сумел сдержать улыбку.
Такие люди вечно недовольны,
Когда другой их в чем-то превосходит,
Поэтому они весьма опасны.

22. С.Т. Аньенз приводит в качестве синонимов «fat» такие термины, как «slow-witted», «dull», «gross».

23.

Мозги в них слоем жира заросли.

24.

Но даже будь ты вял, как тучный плевел,
Растущий мирно у летейских вод,
Ты бы теперь воспрянул.

25.

Исполню все, что Цезарь повелит. (Дословный перевод: «Если Цезарь говорит: «Сделай это» — это сделано».)

26.

Хочу я видеть в свите только тучных,
Прилизанных и крепко спящих ночью.
А Кассий тощ, в глазах холодный блеск.
Он много думает, такой опасен.

27.

Антоний скажет им: я нездоров;
Чтоб ублажить тебя, останусь дома.

28.

      Пусть мой страх
Тебя удержит дома, а не твой.

29. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, L., 1948, p. 40.

30.

Я изображал Юлия Цезаря; я был убит на Капитолии; меня убил Брут.

31. См.: T.W. Baldwin, The Organization and Personnel of the Shakespearian Company, N. Y., 1961, p. 249.

32. Цит. по статье: Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин, В.И. Качалов в трагических ролях. — «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II. М., 1951, стр. 274.

33. Там же, стр. 275.

34.

Во мне причина — не хочу прийти,
И этого довольно для сената.

35.

He может Цезарь быть несправедливым.

(Пер. П. Козлова.)

36.

...пресмыканье и низкопоклонство
Кровь зажигают у людей обычных.

37.

Так и земля населена людьми,
И все они плоть, кровь и разуменье;
Но в их числе лишь одного я знаю,
Который держится неколебимо,
Незыблемо; и человек тот — я.

38.

Тебя, как пса, я отшвырну с дороги.

39.

...ведь всегда опасность
Ко мне крадется сзади, но, увидев
Мое лицо, тотчас же исчезает.

40.

...опасность знает,
Что Цезарь поопаснее ее.
Мы как два льва, два брата-близнеца.
Из нас двоих я старше и страшней.

41.

В решеньях я неколебим, подобно
Звезде полярной: в постоянстве ей
Нет равной среди звезд в небесной тверди.

42.

Иль Олимп ты сдвинешь?

43.

Готовы ль все? (В пятом томе Полного собрания сочинений Шекспира. М., 1959, эта реплика ошибочно приписана Каске.)

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница