Трагический катарсис или хэппи-энд: что лучше?

Нам объяснена теперь истинная цель Шекспира и даже предложено объяснение, чем и как эта цель достигается. Дана как будто бы разгадка смысла трагедии, но вопросы, увы, всё равно остаются. Даже с психологической точки зрения многое осталось не ясным.

Аффекты погашены, чувства сгорели, но зачем требовалось вызывать аффекты? Зачем мучить зрителя ужасами, если им всё равно предназначено сгореть, испепелиться? Если роль катарсиса — чисто психологическая (разряд нашей нервной энергии), то та же психологическая функция — чувство лёгкого дыхания — ещё скорее достигается, если зритель вовсе не будет переживать ощущений ужаса, а для этого Шекспиру всего и требовалось — поменьше трудиться. Не переделывать сюжета саги, оставить её благодатный, мягкий и податливый материал.

Чувство ужаса охватывает зрителя при гибели Офелии, королевы Гертруды и, наконец, Гамлета. Ужас проистекает из того, что эти смерти неожиданны и производят впечатление бессмысленности. Напротив, смерть Клавдия зритель ждёт, как должную осуществиться справедливость. Шекспир вполне мог избавить зрителя от аффектов, а свою сцену — от бессмысленных убийств, следуй он лишь саге, фабула которой предоставляла принцу множество способов осуществить месть. Например, даже после неудавшегося покушения на короля, достаточно было дать принцу возможность прибыть в Англию, откуда он мог бы, после казни обоих придворных, благополучно возвратиться с ясным доказательством злодейского умысла Клавдия. Так всё и происходит в саге, в соответствии с её сюжетом, хорошо нам известным по её переложению, сделанному Франсуа де Бельфоре. Если б Шекспир не уклонился от сюжета саги, то и его Гамлет имел бы все шансы изобличить Клавдия — исполнить волю отца и обрести свой законный королевский престол и семейное счастье с Офелией. Более того, он добился бы, пожалуй, самого для себя главного — извлёк бы из бездны порока свою столь любимую мать. Она не безнадёжная грешница, и ранящие слова сына уже готовы преобразить её душу в покаянии — она уже восклицает: «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам!». Тогда и собственным внутренним мукам принца пришёл бы быстрый и естественный конец: ад в его душе был бы побеждён и уничтожен. И зритель был бы благодарен автору, завершившему его муки и сомнения таким желанным счастливым исходом.

Шекспир не допускает принца достичь Англии, успешно окончить дело мести и получить отцовскую корону. Вместо этого он отдает Гамлета в плен к пиратам, заставляя его преждевременно возвратиться в Данию к заклятым его врагам, и этим самым приводит его к бесславной, ужасной и наиболее бессмысленной гибели. Шекспир не захотел хэппи-энда, хотя, как видим, хэппи-энд легко мог привести к той же цели, для которой в трагедии используется катарсис, — к положительным, благотворным эмоциям. Зачем нужен трагический катарсис, если очищение эмоций через хэппи-энд происходит легче, безболезненнее? Да и автору не требуется усложнять себе задачу — создавать материал, который максимально сопротивляется и не позволяет высказать то, что хотел сказать автор.

Можно было бы сделать вывод, что спасительный хэппи-энд делает трагедию излишней и ненужной, если бы нас не останавливало предупреждение Выготского: он говорит, что тогда вместо высокого искусства мы получим пошлость. Выготский предупредил, но ничего не объяснил, опять выразился анаграммой. Ведь не всякий же хэппи-энд непременно приводит к пошлости. Любая комедия заканчивается хэппи-эндом — означает ли это, что жанр комедии следует объявить пошлостью? Шекспир сам хорошо знал этот жанр — до «Цезаря» и «Гамлета» он успел написать немало комедий. Неужели он бросил их писать, почувствовав в этом жанре пошлость? Зритель не согласился с таким мнением — комедии Шекспира не умерли и не умирают, до сих пор, пожалуй, не уступая по популярности его трагедиям. В них «лёгкое дыхание» витает над зрителем от первого и до последнего акта. Очищение достигается без мучительных аффектов, следовательно, и без загадочных бессмыслиц, призванных погасить аффекты.

Чтобы расшифровать очередную анаграмму Выготского, вспомним критику, которой он подверг теорию искусства Л. Толстого. Толстой говорит о передаче чувств, а Выготский — об их преображении и очищении. Для Толстого чувства, передаваемые зрителю (читателю), изначала должны быть чистыми, свободными от аффектов. Иными словами, Толстой не признаёт трагического элемента в искусстве, а, следовательно, и трагического катарсиса. Однако здесь с полной явственностью выступает ложность его теории искусства, которая входит в противоречие с его собственными художественными произведениями. В самом деле, такая теория всегда требует хэппи-энда, а какой «хэппи-энд» мы видим в финале его «Анны Карениной»? Выготский легко выигрывает в споре с Толстым, отстаивая жанр трагедии, — на его стороне древние греки, создавшие сам этот жанр. Греки не отстранялись от изображения ужасного, но при непременном условии: ужас трагедии должен быть преодолён через катарсис. Без катарсиса нет искусства, или оно действовало бы на нашу психику губительным образом. Не будет катарсиса — искусство нанесёт рану, произойдет то, о чём говорит Позднышев в рассказе Л. Толстого: человек почувствует себя подавленным и бессильным. С другой стороны, попробуйте избавить зрителя от неприятных эмоций, закончив трагедию хэппи-эндом, и вместо очищения получится огрубление и опошление чувств, искусство трансформируется в пошлость.

В комедии очищение достигается иным способом — там не нужен катарсис, подобный трагическому, ибо там зритель не испытывает ужасов: герой может плакать, а зритель смеётся. Всё может закончиться плохо, но не для зрителя — для него всегда уготован хэппи-энд.