§9. Четвертый в диалоге, или О переводах «Гамлета» из третьих рук

(Рец. на книгу: Aleksei Semenenko. Hamlet the sigh. Russian translations of Hamlet and literary canon formation. Stokholm, 2007. 200 с. С илл.)

Бывают такие футболисты-везунчики, что и техника у них никакая, и в тактике игры они мало разбираются, но вот он окажется в нужное время в нужном месте и, пожалуйста, гол забьет. В целом у них одни минусы, но гол — это плюс, никуда не денешься. В рецензируемой работе тоже есть плюсы. И главный, равный результативному удару по мячу в футболе, — это попадание автором в тему.

Традиция русских переводов Гамлета — тема, которая давно просилась в книгу. Алексей Семененко эту тему взял и раскрыл, правда, не увидел в ней проблемы, а просто развернул ее в плоскости кодифицированного научного дискурса, проще говоря, представил ее как диссертационную работу (Стокгольмскому университету). Но сначала о плюсах: еще один плюс работы — тот, что она написана (или переведена и опубликована) на английском языке: нерусскоязычным русистам это очень удобно, да и критике русскоязычных она меньше доступна, ведь давно замечено, что текст на иностранном языке всегда кажется более глубоким, чем он есть на самом деле. Этими двумя список плюсов, конечно, не заканчивается. Но в дальнейшем плюсы работы стоит оценивать параллельно с изложением содержания самой работы, ибо пока что книга Семененко — текст малой доступности.

1. Каноны и шаблоны

Сразу еще один плюс: автор предпосылает эпиграфы из Шекспира почти каждому разделу своей книги, даже традиционным предваряющим текст «Благодарностям»: «Всем (наше королевское) спасибо», то есть в семененковском оригинале: For all, our thanks Hamlet (1.1). Правда здесь, этот маленький плюсик оборачивается в глазах тех, кто знаком с шекспировским оригиналом или хотя бы хорошо знаком с переводом произведения, которое исследует докторант, неожиданным минусом — отсылка цитаты дана неверно. Это слова Клавдия из второй сцены первого акта¹.

По всем шаблонам диссертационного сочинения открывается книга введением, у которого, заметим, эпиграфа нет. Зато начало серьезное: «В этой работе сделана попытка ответить на очень простой вопрос: что такое Гамлет?» (с. 11). Конечно, такому началу никакие эпиграфы не нужны. Автор сам, видимо осознав, что хватил несколько через край, тут же добавляет: «or more specifically: What is the Russian Hamlet?» Привожу подлинник, потому что перевести это формальное specifically на русский так, чтобы логичной выглядела связка со стартовым вопросом, у меня не получилось. Дело в том, что едва ли частным случаем вопроса «Что есть Гамлет?» является вопрос «Что такое русский Гамлет?» Второй вопрос — скорее попытка уйти от вопроса первого. Однако диссертационный жанр требует дедуктивного метода изложения, по крайней мере шаблонно понятый диссертационный жанр. В этом шаблоне автор сразу же и формулирует цели и задачи исследования: «установление методологических рамок работы; описание и анализ истории переводов Гамлета на русский и анализ канонических переводов Гамлета в различные периоды истории русской литературы» (с. 12).

Впереди еще два целевых пункта, но уже после приведенного стоит призадуматься: а не слишком ли непосильный груз автор взваливает на свои плечи? Оставляя пока в стороне методологию, бросим предварительный взгляд на переводы «Гамлета» на русский язык: их же больше двух десятков, какую же работу нужно проделать, чтобы сколько-нибудь серьезно проанализировать эти тексты, даже, так сказать, имманентно, без обращения к оригиналу! Кроме того, в такой объем² такой анализ никак не поместить. Впрочем, если поближе присмотреться к формулировке поставленных задач, можно догадаться, что автор и не собирается анализировать все русские варианты пьесы Шекспира, нас ждет лишь «описание и анализ истории переводов» плюс «анализ канонических переводов». То есть с помощью анализа истории выделить канонические тексты и их-то и анализировать. Таким образом, автор берет на себя обязанность проанализировать переводы Кронеберга и Полевого из XIX века и Лозинского и Пастернака из XX века плюс сопутствующую «историю переводов». В результате чисто количественно это будет выглядеть так: Полевому посвящено 5 страниц, Кронебергу — 2,5 страницы, Вронченко — полторы, еще десяти переводчикам 19 века всем вместе — 3 страницы. Тут картина еще с виду соответствует заданию. Хуже с веком двадцатым. Лозинскому досталось две страницы, Анне Радловой — чуть меньше двух, Пастернаку — те же две.

Даже эти цифры сразу же заставляют усомниться в том, что автором действительно проводился какой-то анализ, закрадывается подозрение, что работа перед нами — чисто реферативная, то есть она описывает историю оценок различных переводов разными эпохами. Что в принципе тоже неплохо, но совершенно не отвечает широковещательности поставленных задач и целей. Между прочим, цели автора предъявлены нами еще не все, вот оставшиеся две: «Анализ Гамлета как мультимодального текста, то есть текста существующего в различных семиотических системах/формах» (modes, тоже попробуй догадайся, что автор здесь имел в виду, скорее всего ничего определенного, зато выглядит сугубо научно); «и в конце концов, описание механизмов формирования канона и концептуализация текстуальности канонического текста» (с. 12).

Несмотря на пугающую формулировку двух последних целей докторанта, достижение этих целей я бы как раз занес работе в плюс. На практике «концептуализация текстуальности текста» означает всего-навсего то обстоятельство, что массовое сознание воспринимает Гамлета в двух доходчивых ипостасях: в словах «быть или не быть» и «бедный Йорик» с дополнительным изображением черепа. Более изощренные ценители знают еще картину Делакруа, на ней Гамлет держит череп со словами «бедный Йорик». Могу добавить к собранным данным диссертанта, что эта же картина фигурирует на обложке шекспировского «Гамлета» во французском, испанском и русском изданиях уже XXI века, если брать только те книги, что стоят у меня на полке. А череп-то вообще почти всегда присутствует — одно из самых радикальных его применений см. на переплете «Гамлета» в переводе Сергея Степанова.

Семиотизация же — это просто различные формы воплощения пьесы в театре и кино. Последнему автор уделяет много места, особенно подробно анализируются фильмы Лоуренца Оливье с ним же в заглавной роли и Козинцева со Смоктуновским. Анализ этот преимущественно сравнительный и к филологии имеет отдаленное отношение: от силы со стороны общей семиотики. Ее же приложения к различным типам презентаций «Гамлета» и составляют последние две главы книги. Приведу их содержание по параграфам: «4.1 Гамлет на сцене, 4.2 Кинематографический канон, 4.3 Гамлет как символ: несколько слов о гамлетизме, 4.4 Гамлет как икона; 5.1 Редукция до знака, 5.2 Канон и жанр, 5.3 Еще раз о макроканоне». В принципе предъявленная общая семиотика проста, и чтобы понять ход мысли автора, этого оглавления вполне достаточно. Как достаточно самых общих сведений о Гамлете, чтобы написать текст к этому оглавлению.

Методологические же основы семиотики перевода и «механизмов канонизации» докторант закладывает уже в первой («Теория и метод») и второй («Гамлет, канон») главах монографии. Тут приводятся сведения небесполезные, но это пока не самостоятельное исследование, а все то же тематическое реферирование. Впрочем, автор претендует, кажется, и на собственное открытие — открытие двойного канона Гамлета в России (с. 64), поскольку для других европейских стран такие двойные каноны (для чтения и театра) уже давно известны. Правда, пока эти открытия Семененко, датированные 2000-м и 2002-м годом, хранятся в диссертации и автореферате в эстонском городе Тарту со славными российскими семиотическими традициями. Теперь их можно найти еще и в Стокгольме. Только стоит ли искать рукавицы, если они за поясом?

2. Откуда дровишки?

Беда в том, что все это семиотическое обрамление работы претендента на звание доктора филологических наук по стокгольмскому счету по гамбургскому счету без серьезного анализа текстов и гроша ломаного не стоит. Не общей «текстуальности» (пусть даже подкрепленной приложениями различных переводов монолога «Быть или не быть», с. 156—167³), а текстов пьесы. Не отдельных примеров, строк, слов, а полных текстов хотя бы канонических переводов, ведь, как ни подводи к канонизации теоретическую базу, канонические тексты не задаются исследователями, а определяются обществом в своем культурно-историческом развитии. Так или иначе, каноны уже определились, и неплохо было бы сказать, почему они именно так определились и каким образом они соотносятся с оригиналом.

Но для начала для этого нужно знать сам оригинал. Филолог в данном случае должен быть третьим в диалоге между автором и переводчиком. Семененко, вероятно, догадывается об этом императиве, он, например, пытается принять вид третейского судии, а отчасти даже и пророка, когда предсказывает возможное время появления будущего канона перевода Гамлета в России⁴. Однако по сути стать третьим в диалоге о «Гамлете» для данного автора в данный момент — задача практически неразрешимая. Я уже не говорю о том, что об оригинале у Семененко весьма смутное представление. Складывается совершенно однозначное впечатление, что и переводов, о которых он говорит, наш диссертант не читал или читал крайне бегло и невнимательно. Практически во всех случаях он ссылается на мнения критиков (в частности, в XIX веке на Н. Полевого, В. Белинского) или суждения самих переводчиков. Там же, где диссертант вносит что-то от себя, порой возникают комические неожиданности. О переводе Петра Гнедича, например, написано буквально следующее: «Тот факт, что Гнедич был известен в России как переводчик Гомера, сыграл свою роль в успехе перевода» (с. 87). Это особенно удивительно, что сам Семененко приводит даты жизни (1855—1925) переводчика «Гамлета», однофамильца Николая Гнедича, и нужно обладать весьма своеобразным представлением об истории русской литературы, чтобы вписать в эти даты того, кто заставил А.С. Пушкина слышать «божественный звук умолкнувшей эллинской музы» и «старца великого тень» чуять «смущенной душой».

Но, не взирая на все своеобразие представлений автора, нам придется столкнуться и с ним и с XIX веком, поскольку концепция автора монографии формируется на материале именно этого века.

3. Переливы Золотого и Серебряного веков русской поэзии в переводах «Гамлета»

Девятнадцатый век, как только что было показано в истории с двумя Гнедичами, переводчиками-однофамильцами, — не самое сильное место в исследовании Семененко, как и вообще собственно анализ переводов. Поэтому не случайно, предваряя этот век версиями А.П. Сумарокова⁵ и С.И. Висковатова⁶, автор уделяет, например, первому из них четыре с половиной страницы. Большего в XIX веке удостоился только Николай Полевой, а первый настоящий переводчик «Гамлета» Михаил Вронченко вместе с Андреем Кронебергом, перевод которого до сих пор достаточно стабильно переиздается⁷, в сумме набрали меньше (приблизительно четыре страницы). Но нам-то в этом контексте мнение Семененко о версиях Сумарокова и Висковатова не очень интересно, тем более что вышли в свет подробно комментированные переиздания этих версий⁸. Так что начнем с Михаила Павловича Вронченко (1801/2—1855).

Конечно, автором приводится полезная информация о профессиональной деятельности Вронченко («был географом и военным геодезистом-топографом по профессии», с. 76), но, во-первых, она не вполне точна (человек, не окончивший университетского курса вряд ли может называться географом⁹), а во-вторых, мало характеризует Вронченко как литератора. Куда важнее было бы сообщить читателям о знакомстве переводчика с поэтами Адамом Мицкевичем в Вильне, куда он приехал по служебным делам, и Николаем Михайловичем Языковым в Дерпте, где он слушал лекции в местном университете и где переводил «Гамлета».

О качествах перевода Михаила Вронченко Алексей Семененко почти ничего не говорит, он лишь цитирует установки самого Вронченко, носящие достаточно общий характер и отличающие собственно перевод от вольной переработки. Единственная характеристика — высокий стиль, но единственное место, которое для иллюстрации своей мысли о высоком стиле текста Вронченко приводит соискатель стокгольмской степени, — монолог Горацио (1.1.122—135) — не показательно для того вывода, который делает Семененко. Содержание этого монолога изначально предполагает достаточно высокий стиль (описываются события давно прошедшего прошлого, причем события, имеющие сходные черты с зарисовками Апокалипсиса). Попробуйте описать Армагеддон бытовым, разговорным стилем! Соответственно этот монолог у всех переводчиков будет выглядеть несколько приподнято в полном соответствии с оригиналом.

Вот и все про первый перевод. Впрочем, какие могут быть претензии к Семененко, если и современники Вронченко о первом русском шекспировском «Гамлете» сказали немногое, а дошло до нас совсем немногое. Только это честно и донес до нынешних читателей исследователь, живущий почти на два века позднее. Делать выводы из самого текста автору монографии, вероятно, было некогда.

Гораздо больше написали критики XIX века о переводе Полевого. Николай Алексеевич Полевой был известным литератором и критиком, создателем журнала, и мог, следовательно, и сам за себя постоять. Правда, издаваемый им популярный литературный журнал («Московский телеграф») был закрыт властями в 1834 году за отрицательный отзыв Полевого об ура-патриотической пьесе Н.В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», но для развития процесса русификации «Гамлета» это наступление на свободомыслие оказалось исключительно благотворным: все свои литературно-журналистские амбиции Полевой поневоле перенес в работу над переводом шекспировской трагедии. Дальнейшее очень хорошо известно: благожелательные отзывы В.Г. Белинского и доминирование текста Полевого в театральных постановках XIX века. Что же касается литературных достоинств перевода как такового, то в его отношении общественная эйфория в России длилась недолго. И дело вовсе не в том, что Полевой в восприятии Белинского стал к сороковому году реакционным писателем, вроде Греча или Булгарина, на что упирает в своей аргументации автор рецензируемой книги (с. 82). Просто для того чтобы понять, перевод ли пьеса Полевого в собственном смысле слова или (по крайней мере в некоторых местах) всего лишь переделка, требовалось время. И как раз в сороковом году вышла статья Ивана Яковлевича Кронеберга¹⁰ (отца следующего русского переводчика «Гамлета»), где было четко показано, что порой Полевой как переводчик не вполне корректен: те места, с пониманием которых Полевой не справлялся, он просто-напросто пропускал или присочинял им собственное содержание.

Достаточно высокого уровня корректности добился уже сын И.Я. Кронеберга Андрей Иванович Кронеберг. О переводе А.И. Кронеберга Алексей Семененко сообщает нам (с. 83), что, во-первых, он, с одной стороны, упрощает, а с другой стороны, несколько приукрашивает, поэтизирует оригинал. Однако эти утверждения едва ли можно верифицировать: понятие поэтичности, как и понятие украшенности, не абсолютны, а исторически изменчивы. Наличие лишней метафоры в нескольких приводимых примерах ничего не доказывает. То же самое можно сказать о понятии упрощения.

И, во-вторых, в переводе Кронеберга наблюдаются случаи заимствований и из перевода Вронченко, и из перевода Полевого. Впрочем, о том, заимствования это или совпадения, Семененко благоразумно не берется судить, да и вообще тут же следует его признание, что он фактически ограничил свой собственный анализ текстом монолога «быть или не быть» (с. 84). На этом материале аналитик с ловкостью, достойной гегельянца, создает триаду Вронченко-Полевой-Кронеберг, где перевод Вронченко ориентирован на оригинал (буквален), Полевого — на доходчивость для русской аудитории (доступен), а перевод Кронеберга синтезирует эти черты. Соответственно стилистически текст Вронченко возвышен, Полевого — снижен, а Кронеберга — нейтрален. Так при описании создания гамлетовского канона на русской почве метод Георга Вильгельма Фридриха Гегеля дополняется основательностью Михаила Васильевича Ломоносова (в его трактовке теории трех стилей).

Сам принцип канонизации оказался чем-то вроде Тяни-толкая, одна голова которого рвется на театральные подмостки, а другая утыкается в текст оригинала. В результате появляется двойной канон, один перевод более легкий, свободный и устный, а другой более точный, тяжелый и письменный. Возможно, все эти характеристики и имеют место, и отражают адекватно соотношение переводов «Гамлета» в первой половине XIX века, а возможно, они просто подогнаны под реально сложившуюся ситуацию¹¹. По книге Семененко это не проверишь: материала нет.

Так или иначе, этот театрально Vs литературный канон был сформирован еще в Золотой век русской поэзии и превратился в некий ледяной городок-крепость, который подвергался штурму вплоть до разгара века Серебряного, ознаменованного переводом Н.П. Россова в 1907 году. Тем Алексей Семененко и кончает девятнадцатое столетие. И хотя собственно перевод актера-самоучки Николая Россова был совсем не авангардным, а скорее ретроградным, по утверждению соискателя, к предложенной им периодизации никаких претензий не имеется. Век идет за веком. Еще один плюс работе.

4. Тоталитарный, двадцатый

Следующим русским «Гамлетом» оказался появившийся лишь через четверть столетия перевод Михаила Леонидовича Лозинского, который к Серебряному веку имеет чисто биографическое отношение. Начало тридцатых годов прошлого века — это несомненно уже стальной, двадцатый век. Уже никакого плюрализма девятнадцатого века с его тринадцатью переводами не наблюдалось. Новый канон практически сразу стал каноном двух избранных. Наличие перевода Анны Радловой, мало кем вообще замеченного, скорее исключение, подтверждающее правило. Прозаический перевод Михаила Михайловича Морозова только еще сильнее поддержал новый канон, так как в большей степени утверждал (научно санкционировал с позиций официально признанного шекспироведения) уже найденные традицией значения и смыслы шекспировской трагедии, чем предлагал новые¹².

Итак, Лозинский и Пастернак — на весь двадцатый век. Такова эмпирия. Семененко видит здесь возрожденную матрицу двойного канона «Гамлета». Но никакой аналогии первому взаимодополнительному канону (XIX века) я здесь, вопреки утверждениям автора монографии, не нахожу. Несомненно, работа Кронеберга была в известной мере реакцией на грубые неточности перевода Полевого. Докторант же ситуацию в двадцатом веке выворачивает наизнанку и делает поэтичность Пастернака реакцией на точность (буквальность) Лозинского. Так сказать, творческая вольность поэта против педантской строгости филолога. Классическая уже оппозиция¹³. Однако, на мой взгляд, вся эта мыслительная конструкция в применении к «Гамлету» Шекспира держится на отсутствии настоящего текстологического анализа самих переводов а, значит, на сложившихся в устоявшиеся мнения и догмы достаточно случайных впечатлениях. Впрочем, главными, на мой взгляд, здесь все же оказались не столько впечатления читателей или зрителей, сколько формирующие эти впечатления утверждения или установки самих переводчиков. Особенно М. Лозинского.

Лозинский так много говорил и писал¹⁴ о точности и адекватности переводов вообще, и принципах соответствия авторскому тексту своего перевода «Гамлета» в частности, что ему поверили. Знаменитая эквилинеарность впечатлила всех, хотя в принципе рассуждать о точном соответствии количества строк оригиналу в данном случае едва ли не абсурдно, ибо посчитать строки оригинала (и из-за вариативности, и из-за палеографических особенностей самого оригинала) практически невозможно. Да если бы и было возможно, какой смысл в чисто количественном равенстве? Понятно, что из трех строк желательно не делать пять, а из семи — три, но если шекспировская мысль, занимавшая в оригинале три с половиной строки, в переводе требует четырех, то лучше нарушить пресловутую эквилинеарность и максимально сохранить смысл, а не подгонять его под прокрустово ложе параллелизации строк.

Таким образом, принцип эквилинеарности находится в некотором противоречии с принципом точности. Для Семененко, однако, этого противоречия не существует, так что ему остается только бегло проиллюстрировать адекватность (точность) работы Лозинского, поддержав общее место отечественной филологической науки.

Семененко ссылается на уровни адекватности, данные в статье о переводе Данте¹⁵, метрический, риторический и лексический, и утверждает, что они применимы и к переводу «Гамлета» (с. 92). И тут же следуют примеры, очевидно, призванные продемонстрировать адекватность Лозинского на всех уровнях. Примеры, судя по всему, много раз обкатанные для подобной иллюстрации, тем интереснее будет поспорить с выводами из них.

1) И пусть дудит вовсю (And let him ply his music. 2.1.71—73)

Строка приводится как сложный пример смысловой адекватности, когда прямой лексический эквивалент невозможен: случай, близкий к идиоматическому выражению. Пример — априорно неудачный, поскольку выражение ply his music на лексическом уровне не подлежит верификации: попросту говоря, однозначный лексический смысл этого выражения нам точно неизвестен¹⁶, понимание его требует как раз риторической трактовки, то есть осмысления произведения в целом. А если подойти с этой точки зрения, никакой железной адекватности в переводе Лозинского тут нет (ее вообще здесь быть не может), хотя вариант Лозинского, на мой взгляд — один из лучших. Но вовсе не из-за семантической эквивалентности.

2) Второй пример адекватности, на этот раз ритмической и даже фонетической. Радоваться таковой я б не стал ни при каких обстоятельствах: случайные звуковые совпадения в разных системах языка скорее скажут о нарочитости перевода, чем об адекватности. А уж строчке

Чушь, чушь, не явится

радоваться и вовсе не приходится, сколь бы близко в ритмико-фонетическом звучании она не соответствовала оригиналу (Tush, tush, twill not appeare, 1.1.34). А в смысловом отношении это весьма сомнительная адекватность. Вместо фактически междометий используются вполне знаменательные слова, ситуационно совершенно непригодные, то есть как раз риторически (и драматически) неуместные, синтаксически корявые.

3) И наконец, третий и последний пример адекватности Лозинского, приведенный Семененко:

      Вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
The courtier's, soldier's, scholar's,(:) eye, tongue, sword; (3.1.153).

На этот раз пример довольно удачный (хотя два ударения подряд в ключевых значимых местах строки в русской системе стихосложения, — это совсем не то, что аналогичный случай в английском стихе). Но тут мы имеем как раз тот случай, когда конструктивно-синтаксическая адекватность пришла в противоречие с принципом эквилинеарности. То, что у Шекспира вместилось на одной строке, в русском варианте заняло почти полторы. Да и стилистически пришлось кое-что менять (взор вместо глаза).

Так что если уж испытанные примеры адекватности Лозинского уязвимы, то что говорить о других местах, менее показательных. А сказать о них есть что, было бы время и место. Беру наугад абзац из перевода Лозинского. Начало 3-й сцены третьего действия, один из поворотных моментов пьесы (3.3.1—7):

В первой же строчке находим грубое расхождение с оригиналом («Он ненавистен мне»). Эти слова Короля по отношению к Гамлету, сказанные в присутствии придворных, могли бы разоблачить его и в их глазах после только что случившегося разоблачения короля в глазах Гамлета (в сцене на сцене). Но король не доводит дело до второго разоблачения, потому что говорит всего лишь нейтральное «Не нравится он мне», что можно трактовать и как отеческую заботу о Гамлете.

Третья строчка «Я вас снабжу немедля полномочьем» почти лишена смысла. Калька со слова commission взята неудачно, поскольку по-русски было бы «наделить полномочиями», да и вообще это специальное значение слова выбирать далеко не обязательно. Еще менее удачна синтаксическая калька со следующей, явно эллиптической, строчки Шекспира «И вместе с вами он отбудет в Англию», которая к тому же теряет к концу поэтический ритм. Далее еще хуже: «Наш сан не может потерпеть соседство Опасности». «Наш сан» — этого буквально нет в оригинале и, кроме того, в русском языке слово «сан» больше ассоциируется с представителями духовных иерархов различных церквей. Едва ли Лозинский хотел здесь намекнуть, что король Великобритании был одновременно и главой англиканской церкви. Выражение «не может потерпеть соседство опасности» стилистически не очень корректное, отрицание при глаголе совершенного вида здесь требует родительного падежа. И концовка «Грозит нам бред его» тоже неудачна: сам по себе бред ничем особым грозить не может, опасен именно такой вид безумия как лунатизм: Гамлет не отвечает за свои действия, хочет сказать Клавдий, и принц очень скоро подтвердит его предположения, убив Полония.

Это — случайно выбранный отрывок, но если заняться специальным исследованием, то не так уж трудно найти у Лозинского гораздо более впечатляющие перлы. И их немало. Например: Иль с небольшой уловкой можешь выбрать Наточенный клинок и, метко выпав, (???) Ему отплатишь за отца Или: У знахаря купил я как-то мазь, Столь смертную (???)

По данным проведенного мной сравнительного анализа текстов переводов¹⁷, каноничность Лозинского изнутри самого текста держится не на точности и адекватности перевода, что редко кем может быть проверено (а всякий, кто действительно решится проверять, быстро увидит в этом декларируемом континууме точности разнообразные и многообразные проколы), а на некоторой лексической и синтаксической архаизации и стилистической приподнятости текста, его эпизации. Эта особенность стиля перевода замечена почти всеми, кто работал с текстом Лозинского¹⁸. Однако это качество часто идет вразрез с осмысленностью, более того, предполагает некоторую темноту, удаленность в прошлое точного смысла. Таким образом, искомая точность находится в противоречии не только с формальным принципом эквилинеарнсти Лозинского, но и со стилистическими характеристиками его текста. Однако стилистика перевода Лозинского сама по себе затушевывает эти минусы, так как невнятность перевода часто воспринимается читателем как высокий стиль. Создается впечатление возвышенной безошибочности. Даже некоторой сакральности.

Сакральный текст и не должен быть до конца понятен. А канонический «Гамлет» — почти сакральный текст для России. Но «Гамлет» сакрален прежде всего как недостижимый оригинал, английский, шекспировский подлинник, поэтому по сути дела России не нужен адекватный (для определенного исторического уровня, разумеется) перевод трагедии Шекспира. Нам нужен Гамлет нашего извода, энского уезда. Русскому заведомо нужен, прошу прощения за термин, недоперевод, чтобы иметь возможность самостоятельного проникновения в трагедию Шекспира. Одним из образцов такого проникновения является работа Бориса Леонидовича Пастернака, традиционно противопоставляемая работе Лозинского.

Однако их нельзя противопоставлять, поскольку нельзя противопоставлять понятия точности и поэтичности ни с точки зрения простой формальной логики (нет общего признака для такого противопоставления), ни с точки зрения взаимной дополнительности этих качеств в переводах Лозинского и Пастернака. Общераспространенное мнение, что у Лозинского точнее (ближе к оригиналу), а у Пастернака — поэтичнее (но из-за этого случаются и вольности по отношению к тексту Шекспира), не выдерживает аналитической проверки. Хотя мой собственный анализ еще далеко не завершен, но я уже сейчас рискнул бы утверждать, что текст Пастернака и точнее, и поэтичнее. По крайней мере, целый ряд мест, который нашей традицией переведен или откровенно неправильно, или (при возможности вариантов) подозрительно слишком единообразно, именно Пастернак переводит новаторски в смысловом отношении. Лозинский же почти никогда не открывает ничего нового в трагедии Шекспира, а выбирает один из традиционных вариантов перевода (часто ошибочный)¹⁹.

Поэтому по всему комплексу стилистических качеств каноническим в двадцатом веке может быть назван только перевод Пастернака. То, что этот перевод — лучший в версификационном отношении, ни у кого сомнений не вызывает. Но, хотя это может показаться противоречием по отношению к только что сказанному, все-таки сформулирую тезис: как раз поэтические достоинства этого перевода порой идут вразрез с особенностями оригинала, но не потому, что из-за богатой постернаковской поэтики возникают неточности в передаче смыслов исходника, а из-за некоторого жанрового несоответствия текста Пастернака тексту Шекспира. Борис Леонидович — был во всем, что он создавал, прежде всего поэтом. Роман «Доктор Живаго» — это в первую очередь поэзия, а не вовсе не эпос, «Гамлет» Пастернака — не столько драма, сколько поэма в диалогах, поэма, как бы созданная от лица протагониста трагедии. У персонажей нет своих голосов, все говорят пастернаковским стихом. Сама техника стиха, специально созданная для этой трагедии (пятистопный ямб с регулярным чередованием строк с мужской и женской рифмами), придавая произведению легкость в прочтении, нивелирует многие чисто драматургические повороты. Это же свойство неожиданно делает перевод Пастернака при всех своих версификационных достоинствах недостаточно сценичным — не случайно почти все постановщики дополняли его другими переводами.

Но каковыми бы ни были сознательные замыслы переводчиков и какие бессознательные импульсы ни гальванизировали бы их творчество, процесс канонизации этих двух переводов шел, разумеется, не изнутри, а извне. То, что Лозинский осознанно строил свой перевод как канонический, а Пастернак, наоборот, стремился деканонизировать свой перевод вплоть до того, что не знал какой вариант лучше (у Пастернака вариантов едва ли не больше, чем у самого Шекспира), не имело для процессов канонизации ровно никакого значения. Пастернаку позволили переводить Шекспира в качестве ответного жеста лояльности режима к поэту (поставленного в позицию полу-опального полу-придворного) — это было для него средством заработка, а для властей средством социальной нейтрализации его таланта. Но сделать официальный канон из живого текста «Гамлета» Пастернака власть не решилась, вот почему был канонизирован текст Лозинского. А вовсе не потому, что Лозинский якобы лучше читается (в то время как Пастернак лучше ставится на сцене), или потому, что Лозинский точнее. Поскольку же оппозиция у Лозинского была единственная (о чем тоже власть, по сути, позаботилась), то с началом перестройки и позднее (а в среде гуманитарной интеллигенции и гораздо раньше) место канона занял «опальный» перевод Пастернака. Некоторая контрреформация этатизма в России привела к тому, что на место канона для значительных слоев населения вернулся Лозинский, как образец исполнительной аккуратности. Причем, все эти социологические и политические движения ни имели к самим реальным качествам переводов никакого или почти никакого отношения.

Точность Лозинского и смелость Пастернака — таких штампов всегда было достаточно для того или другого социального выбора. И, повторю еще раз, этот двойной канон не имеет никакой связи с двойными гамлетовскими канонами в некоторых европейских странах и России XIX века. Это не функционально взаимодополняющие переводы канонического текста. Это просто два в разное время канонизированных перевода. То, что из различных вариантов текста Пастернака в принципе можно построить и драматургически, и поэтически текст более высокого качества, чем из монолита Лозинского, не имеет почти никакого отношения к процессам канонизации, как не имеет никакого отношения к этим процессам тот факт, что оба перевода уже все-таки²⁰ устарели: кое в чем отстали и от нового состояния языка и особенно от уровня развития современного шекспироведения. Но последнее обстоятельство, похоже, никого не интересует, потому что в нашем обществе (даже в специализированных его стратах) почти нет понимания того, что перевод «Гамлета» — это прежде всего научное исследование, без которого возможен только перепев старых смыслов, найденных предыдущими переводчиками и комментаторами. Никакая сила поэтического таланта не способна сама по себе реставрировать этот смысл. Это, между прочим, вероятно, понимал и Иосиф Бродский, которого вспоминает автор рецензируемой монографии, но с сожалением об упущенных поэтом шансах создания нового канонического перевода трагедии (с. 102). Просто Бродский, в отличие от Семененко, хорошо представлял себе, что такое оригинал «Гамлета».

5. Жестокий добрый ученый (XXI век)

В параграфе о 19 или 20 веке автор не приводит никаких эпиграфов, зато новейшему времени нашелся подходящий, по мнению претендента на стокгольмское докторство: I must be cruel, only to be kind. Эпиграф хорош, когда в нем сказано что-то определенное, пусть этот смысл будет многопланов, амбивалентен, но он должен читаться. Понятно, что вне контекста трагедии это читается достаточно однозначно: Я должен быть жестоким, чтобы быть добрым. О предполагаемой автором жестокости мы еще поговорим, но при чем здесь доброта? К кому или чему это Семененко так исключительно добр? Ответа в его книге мы не находим. Так что в контекст работы Семененко эта популярная трактовка фразы тоже не очень вписывается. А значит, придется все же задуматься о смысле шекспировского выражения как такового, то есть рассмотреть его не вырванным из контекста пьесы, а в этот контекст глубоко погруженным. Логично предположить, что исследователь переводов Гамлета тоже должен был произвести похожий анализ, без него не обойтись, ведь это одно из многочисленных темных мест в герменевтике "Гамлета". Итак, какой вариант перевода на русский язык имел в виду специалист по переводу на русский язык этой трагедии? Любовный ли мотив у жестокости Гамлета? — АК: Я был жесток, но это от любви Гнедич: Я обязан, Любя тебя, с тобою быть жестоким KP: Лишь из любви жесток я должен быть с тобою. HB: Не став жесток, я не могу быть нежен Жалостливый ли? Л: Из жалости я должен быть жесток БП: Из жалости я должен быть суровым Или причина необходимой жестокости — доброта Гамлета? АР: Я должен быть жесток, чтоб добрым быть ММ: Я должен быть жестоким только для того, чтобы быть добрым Отметим, что наша переводческая традиция здесь не отстала от британской комментаторской: уже второй переводчик Гамлета на русский язык Николай Полевой практически признал невозможность внятного перевода именно этой строчки и передал смысл ситуации, как он ему представлялся: Я был к тебе жесток, бесчеловечен, Но я хотел, я должен быть таков, Чтоб матери отдать вновь чувства человека Тем же примерно путем пошел Павел Алексеевич Каншин: Как быть, я вынужден прибегать к жестокости, чтобы оказаться человечным. Я бы осмыслил ситуацию по-другому, исходя, из одного из значений шекспировского слова kind: Жестоким надо быть, чтобы послушным быть (Гамлет вынужден быть жестоким, чтобы выполнять директивы Призрака). Какими мотивами жестокости и их вариантами, предложенными многозначностью (темнотой) этого места, оправдывает свой эпиграф Семененко, непонятно. Зато в который раз становится понятно, что анализировать смысл оригинала (хотя бы и через разнообразие переводов) — не конек автора.

Впрочем, когда дело доходит до двадцать первого века, где признанных канонов пока что нет, Семененко становится проще обращаться к текстам переводов, хотя и тут исследователь предпочитает брать материал уже обработанным, то есть из чужих рук. По крайней мере, в критике Андрея Чернова и Виталия Поплавского Семененко во многом ориентировался на мои работы, стараясь по возможности этот факт не афишировать²¹, о книге Коршуновой он вообще ухитрился написать, в глаза ее не видя (с. 110). Да и мой перевод-исследование²² он оценивает практически исключительно с моих же слов, правда, порой несколько своеобразно их интерпретируя.

Перевода Виталия Рапопорта я совсем касаться не буду, хотя только про анализ Семененко этого перевода у меня нет данных, говорящих о несамостоятельности ученого. Мало ли сколько существует типографски не изданных «Гамлетов» на русском языке. Издание — первый фильтр на пути графоманских иллюзий, в Интернет же можно положить все, что угодно. С критической оценкой переводов Поплавского и Чернова я, разумеется, не могу не согласиться, но и она не оригинальна. Вообще во всех случаях шаблонизация стратегического решения дает о себе знать. Разделяй на два канона и властвуй! А раз так, то переводы Поплавского и Чернова отправляются в русло Пастернака и соответственно не могут с ним конкурировать, а моему предварительному исследованию оригинала с приложением иллюстративно-пробного перевода осталось состязаться с «точностью» Лозинского, на каковое состязание я ни в коей мере не претендовал. Но Семененко не особенно занимает, что написано в исследуемом им тексте, ему важно уложить его в свой шаблон. Позволю себе остановиться на своей работе чуть подробнее, ведь это тот редкий случай, когда можно всерьез поверить адекватность исследователя... самим исследуемым. Итак.

Для начала Семененко заявляет, что обо мне мало что известно. Он формулирует три известные вещи: я — филолог (верно!), я психолингвист (неверно!), мной опубликовано несколько шекспироведческих работ (верно!). В принципе, человек, который значительный объем информации для своей книги почерпнул из Интернета, даже таким путем мог бы узнать обо мне побольше и поточнее. Но посмотрим, что Семененко узнал из моей книги. Уже из ее предисловия, где я описывал способ подачи шекспировского оригинала, а также принципы и задачи предлагаемого мной перевода, строгий ученый почему-то сделал вывод, что я претендую на какую-то абсолютную точность перевода, а приведенные варианты трактовки примерно 400 сложных мест трагедии шестью переводчиками, которые призваны показать дополнительные возможности для перевода, Семененко почему-то оценивает как претензию сразу предъявить самый подходящий вариант (с. 116). И соответственно исследователю остается найти не очень удачные с его точки зрения места в моем переводе, и этим уличать де меня в несоответствии. А уличать-то, кстати, было совсем не трудно, поскольку я сам открыл все карты и привел все варианты. Кое-где я прямо пишу, что мой вариант хуже. У меня просто не было задания создать художественно цельный текст трагедии²³. Наоборот, я старался привести самые резкие варианты смысловой трактовки оригинала, чтобы не упустить дополнительных возможностей перевода трагедии. Более того, если бы Семененко умел по-настоящему сличать оригинал с переводом, то нашел бы ошибки и в других местах, которые я не подвергал специальному сравнительному анализу. Но львиную долю претензий автор диссертации взял просто-напросто из рецензии на мою книгу²⁴, вспомнив об этой рецензии уже под конец раздела обо мне (с. 119). Так создается впечатление самостоятельной научной работы.

Ни на какую канонизацию, тем более в одной парадигме с Лозинским, не претендуя, я издал книгу для дальнейшей работы над переводом «Гамлета». Работы не только собственной, разумеется. Многие желающие самостоятельно разобраться с текстом знаменитой трагедии Шекспира обращаются к моей книге, вопреки тому, что Семененко считает ее малоизвестной. Например, почти исключительно по ней уже сделан перевод «Гамлета» — Сергеем Степановым. Не останавливаясь здесь на качестве и тенденциях этого перевода, замечу только, что это действительно новый перевод. Не совсем бесполезной оказалась моя книга и для еще более значительной переводческой и исследовательской работы. Я имею в виду книгу: Уильям Шекспир. Гамлет. Перевод В. Ананьина. Валерий Ананьин. Записки на полях перевода. Петрозаводск, 2010.

Всю тенденциозность, фрагментарность и вторичность анализа Алексея Семененко, еще можно было бы терпеть как предварительный рабочий момент полемики-критики, но вот когда исследователь приписывает объектам своего исследования убеждение, что «из шекспировского текста можно извлечь только одно правильное значение» (не обращая даже внимания на корявость такой формулировки), это становится просто абсурдным. Ни я, ни Андрей Чернов, к которому тоже отнесены эти оценки, отрицать разнообразие возможных смыслов (с. 120) никогда и не думали (для любого переводчика это профессионально невозможно). Конечно, на такой ноте помирить наш с Черновым переводческий антагонизм, поставив нас в угол за провинность, на которую умственно способен только ребенок, — достаточно смелый журналистский трюк, но соответствует ли этот трюк нормам стокгольмской профессуры? Не знаю. Но, по крайней мере, в российской научной традиции, это не соответствует даже нормам студенческой курсовой работы. Впрочем, не буду слишком строг-жесток (и вовсе не из жалости к Семененко, а ради простой объективности): большая часть монографии все же вполне соответствует нормам курсовой работы. А может быть даже и дипломной. Но не более.

Примечания

1. Да и выглядят они у Шекспира несколько иначе: (for all our thankes) (1.2.16). Предположим, вынуть слова из скобок, которые есть во Втором Кварто, и начать текст с заглавной буквы — это еще допустимо в данном случае, но вот зачем запятую после второго слова от себя вставлять? Смысла она ни Шекспиру, ни эпиграфу не добавляет. Для начала можно было бы предположить, что цифра в скобках — опечатка, но дальнейшее чтение книги заставляет отбросить эту снисходительно-уступительное предположение.

2. Без приложений в рецензируемой работе 144 страницы, хотя и достаточно большого формата.

3. Правда, после двоеточия за словами The original приводится, разумеется, самый приблизительный вариант текста без всяких обращений к его источникам или ссылок на них.

4. Тут Семененко отваживается спорить даже с мнением одного из канонических переводчиков — Б.Л. Пастернака, предсказывающего жизнеспособность своего канона «Гамлета» сроком на 30—50 лет, которые уже, как ни считай, практически истекли. Семененко предлагает пролонгировать каноничность перевода и Пастернака, и Лозинского еще лет на 20—30. Позволим себе заметить, что в жизни языка Борис Леонидович все-таки разбирался лучше. А перевод Лозинского вообще давно уже устарел, и только, с одной стороны, из-за политической конъюнктуры, а с другой — по филологическому недоразумению столь долгие годы он составлял издательскую конкуренцию переводу Пастернака.

5. См. Гамлет. Трагедия. (Переделал с франц. прозаического перевода Делапласа) А.П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений, т. 3. М., 1787.

6. Гамлет. Трагедия. В пяти Действиях. В стихах. Подражание Шекспиру. Представлена в первый раз на Санктпетербургском Театре Придворными Его Императорского Величества Актерами в 28-й день ноября 1810-го года. Печатано с дозволения Санктпетербургского Цензурного Комитета. СПб., 1811.

7. См. например: В. Шекспир. Гамлет. Пер. Андрея Кронеберга. СПб., Кристалл, 2001.

8. Последнее издание см.: «Гамлет» эпохи русского классицизма. М., Лабиринт, 2010.

9. Данные, вероятно, почерпнуты из названия книги: Н.А. Шостьин. Михаил Павлович Вронченко — военный геодезист и географ. М., 1956. Более нигде, насколько мне известно, как географ в первую очередь Вронченко не характеризуется.

10. И.Я. Кронеберг. Гамлет, исправленный г-ном Полевым // Литературная Газета. 1840. № 49 и 50.

11. Реальность отражается числом театральных постановок и количеством и тиражами изданий.

12. Хотя, несомненно, все же предложивший немало нового, чем однако воспользоваться было некому кроме двоих: Лозинского и Пастернака, канон уже был сформирован, хотя в части пастернаковского текста весьма значительно видоизменялся в течении двадцати лет, вплоть до того, что теперь аутентичного текста у пастернаковской составляющей канона XX века практически нет. См. «Гамлет» Бориса Пастернака. Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. Летний сад. М., СПб., 2002.

13. В последние десятилетия эту оппозицию и теоретически и практически исследовал М.Л. Гаспаров, но еще в первой половине 20-го века большое внимание ей уделил Н.М. Бахтин. См.: Разговор о переводах // Н.М. Бахтин. Философия как живой опыт. М., 2008. С. 83—88.

14. См. его доклад на общесоветском съезде переводчиков 1936 года: М.Л. Лозинский. Искусство стихотворного перевода // Дружба народов, № 7. 1955. С. 158—166.

15. См.: Боккарелли Эридано. О переводе Божественной комедии Лозинским. Система эквивалентов // Сравнительное изучение литератур. Сб. статей к 80-летию М.П. Алексеева. Л., 1978. С. 315—323.

16. Издатели и комментаторы уже с конца XVIII века (см. например, The Dramatic Works of Shakespeare, with notes by Joseph Rann, vol. 6, 1791. Тут словосочетание трактуется как «apply himself to») пытаются определить значение этого выражения и до сих пор не пришли к единому мнению даже по поводу того, в прямом или в переносном смысле идет здесь речь о музыке (а ведь это ключевой вопрос для определения данного лексического значения).

17. См. ГПП 2003; а также: Шекспир. Гамлет. Перевод, комментарии И.В. Пешкова. М., 2010.

18. См., например, Эткинд Е. Русская переводная поэзия XX века // Мастера поэтического перевода XX века. СПб., 1997. С. 45.

19. См. подробнее: Шекспир. Гамлет. Перевод, комментарии И.В. Пешкова. М., 2010.

20. «Все-таки», потому что авторами введены в текст специальные ферменты против его устаревания. У Лозинского это общая архаизация стиля, на фоне которой нелегко заметить старение языка переводчика, а у Пастернака, наоборот, настроенность на исключительно современную, разговорную отчасти речь, такую речь, которая имела шансы литературной кодификации в будущем, отчасти видимо реализовавшиеся.

21. Анализ Семененко речи священника на могиле Офелии (5.1.232—241), как и некоторые другие замечания о тексте Чернова, взяты из моей статьи: И.В. Пешков. Есть многое на свете: враг Горацио и т.п., или переводы шекспировского «Гамлета» как повод для сенсации // НЛО, № 72 (2005). С 351—363.

22. Имеется в виду: ГПП 2003.

23. Это совсем другой этап работы, который я завершил только сейчас, спустя семь лет после того, как мной опубликовал полный оригинал «Гамлета» в России. И Семененко напрасно считает, что это уже делали до меня (он ссылается на великого князя К.Р.). Опубликовать какой-то оригинал и опубликовать дифференцированно варианты изначальных изводов — дистанция здесь между полной текстологической недостоверностью, на которую волей-неволей приходилось опираться раньше практически всем российским переводчикам, и относительной достоверностью.

24. Вахрушев В. Рец. на: Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника. // НЛО, № 68 (2004). С 377—381.