Глава 7. Место «Гамлета» в мифологии

Здесь, как мне кажется, было бы уместным провести краткий анализ мифологических корней старинной саги о Гамлете. Это было бы полезно по двум причинам. Во-первых, это позволит выяснить, насколько Шекспир изменил оригинальный сюжет, а, во-вторых, мы сможем подкрепить и расширить предложенную выше психологическую интерпретацию трагедии.

До сих пор я старался излагать свои аргументы сухо и логично, стремясь доказать, что все дофрейдовские объяснения тайны Гамлета ведут в тупик. В связи с этим, как мне кажется, напрашивается единственный вывод: причина нерешительности Гамлета проистекает из какого-то бессознательного источника, который вызывает у него отвращение к выполнению своей задачи. Однако дальнейшая аргументация, выявляющая мотивы этого отвращения, целиком и полностью базируется на соображениях, которые признаются далеко не всеми. Правда, я всеми силами пытался минимизировать возникающие в результате этого проблемы и увязать свои аргументы с общепризнанными фактами. Однако мои старания, возможно, были излишними, поскольку существует иной подход, и если следовать ему, то все разъяснения Фрейда по этому вопросу станут совершенно очевидными.

Для того, кто знаком с интерпретацией мифов и легенд, основанной на результатах психоаналитических исследований, проблема Гамлета будет понятна при первом же прочтении трагедии. Я могу сделать такое смелое заявление потому, что история о Гамлете, хоть и отличается необычно замысловатым сюжетом, является лишь одной из многочисленных историй, рассказанных в мифах и легендах, смысл которых с психологической точки зрения расшифрован благодаря усилиям Фрейда и его коллег.

Здесь стоит сделать несколько замечаний по поводу психологического смысла мифов. В ряде научных работ приводятся довольно удачные классификации мифов и волшебных сказок. Все они подразделяются на группы, а внутри групп выделяется множество разнообразных вариантов. Если же мы проанализируем содержание мифов и сказок, принадлежащих той или иной группе, то окажется, что все они восходят к довольно ограниченному числу самых древних тем. Более того, очевидно, что эти темы почерпнуты из соответствующих младенческих фантазий¹, хотя, конечно, и сильно приукрашены, как это происходит с любым продуктом нашего сознания, возникшим из бессознательных фантазий. Помимо этого, они переплетаются с ассоциациями, имеющими отношение к событиям и людям из реального мира.

Мы часто можем проследить путь, по которому какая-то история с типичным сюжетом перенеслась из одной части света в другую, однако, наверное, это не так важно. Гораздо важнее понять, каким образом эти истории воспринимаются в воображении новых реципиентов. Таким образом, как мне кажется, можно утверждать, что существует ограниченное количество базовых тем, которые являются инстинктивно общими для того или иного народа. Для описания этого факта Юнг изобрел несколько двусмысленный термин «коллективное бессознательное». Одним из способов проявления этого коллективного бессознательного, которое не потеряло свою актуальность и в наши дни, является создание мифов, легенд, сказок и т. д.

В мои задачи не входит подробное обсуждение исторического взаимоотношения саги о Гамлете с другими аналогичными историями². Я ограничусь лишь тем, что отмечу их сходство с психологической точки зрения. Жиричек³ и Лессманн⁴ приводят достаточное количество фактов, свидетельствующих о том, что норвежские и исландские варианты этой саги восходят к древней иранской легенде о Кей-Хосрове. Древность этой группы преданий не вызывает сомнений, и некоторые из них были созданы еще на заре человеческой цивилизации. Поразительно, что тема иранской легенды узнаваема в Киракарине из Махабхараты⁵, а также напоминает предание, которое объединяет в себе древнегреческий миф о Беллерофонте и древнеримскую историю о Бруте⁶. Аналогичным примером является и легенда о Куллеро⁷ из карелофинской эпической поэмы «Калевала». Этот герой тоже решил отомстить за отца, который был убит своим родным братом. В начале повествования Куллеро предстает перед нами еще ребенком. Когда он вырос, он отправился на поиски своего дяди, чтобы выполнить свой долг, но в лесу встретил девушку (так же, как и Гамлет из древней саксонской саги). Куллеро соблазнил ее, но позднее девушка обнаружила, что она приходится ему родной сестрой (эта тема тоже присутствует в древнем предании о Гамлете) и от отчаяния утопилась. Герой притворяется сумасшедшим, чтобы усыпить бдительность своего дяди, однако выполнить свою миссию ему не удается, и он убивает себя на том же месте, что и его сестра.

Все легенды, принадлежащие к этой группе⁸, объединяет одна общая базовая тема: молодому герою удается занять место своего соперника-отца. В самых простых типах этой истории герой подвергается гонениям со стороны отца-тирана, который, как правило, предупрежден о грозящем ему свержении. Однако герою самым чудесным образом удается избежать всех опасностей, он осуществляет акт возмездия и убивает отца, правда, в некоторых случаях по неведению. Гонения, как правило, предполагают попытки лишить героя жизни еще в младенчестве, приказав утопить его, или оставить на холоде, или заморить голодом, или еще каким-то способом избавиться от него. Прекрасным примером этого простейшего типа историй, где обнаруживаются все только что перечисленные характерные особенности, является миф об Эдипе. Этот миф дал название научному термину «эдипов комплекс», широко используемому в современной психопатологии. В этом мифе отчетливо прослеживается базовый мотив — герой берет в жены свою мать Иокасту, после того как убивает отца. Такой инцестный брак, совершенный при аналогичных обстоятельствах, присутствует также и во многих христианских версиях этого мифа, например в историях об Иуде Искариоте и о блаженном папе Григории.

Помимо женитьбы, близкие отношения между героем и матерью могут быть изображены и иным способом. Так, например, оба они могут подвергаться преследованиям и спасаться от одной и той же опасности, как в мифах о Феридуне, Персее и Телефе. В некоторых из этих преданий главной темой является ненависть к отцу, в других — привязанность к матери, но, как правило, в историях этого типа так или иначе прослеживаются обе темы.

Усложнение сюжетов этих мифов происходит, главным образом, благодаря трем факторам. Во-первых, достаточно значительные отклонения от оригинального сюжета, что связано с более сильным психологическим «вытеснением»; во-вторых, усложнение главной темы за счет появления дополнительных сюжетных линий; и, наконец, в-третьих, удлинение истории путем многократных повторов, в зависимости от фантазии автора и его стремления к украшательству мифа. Анализ этих трех процессов показал, что провести четкую грань между ними довольно сложно, но все они могут быть проиллюстрированы на приведенных ниже примерах.

Первый, самый важный и драматичный фактор, а именно более выраженное «вытеснение», проявляется благодаря тем же самым механизмам, которые были описаны Фрейдом в связи с обычными сновидениями⁹, психоневротическими симптомами и т. д. Самый главный из этих механизмов, участвующих в создании мифов, получил название «расщепление». Его противоположным проявлением является «слияние», характерное для сновидений. При слиянии происходит объединение различных атрибутов нескольких индивидов в образ одного человека, аналогично тому, как это происходит при фотомонтаже. При расщеплении различные характеристики одного человека распадаются, и ими наделяются несколько вновь созданных персонажей. При этом каждый новый персонаж ассоциируется с теми или иными первоначальными характеристиками.

Итак, образ одного героя с целым комплексом различных качеств и характеристик распадается на несколько отдельных персонажей, каждый из которых обладает какой-то одной чертой его характера. В более простых формах мифов всеми этими атрибутами обладает лишь один герой. Как правило, эти новые персонажи имеют сходство по какому-то определенному аспекту, например, они могут быть одного возраста. Наверное, именно таким образом и возникла большая часть древнегреческих мифов. Хорошим примером этого процесса может служить образ отца-тирана из мифов Древней Греции, который распадается на два персонажа — отца и тирана. Тогда в легендах повествуется о взаимоотношениях молодого героя с двумя взрослыми мужчинами, один из которых любящий отец, а другой — вызывающий ненависть тиран.

Расщепление оригинального образа не всегда бывает полным, и тогда два новых персонажа находятся в близких отношениях и, как правило, являются членами одной и той же семьи. Обычно тиран, жаждущий уничтожить главного героя, — это его дед (вспомним легенды о Кире, Гильгамеше, Персее, Телефе и др.) или двоюродный дед (как в легендах о Ромуле и Реме, а также в их более ранних греческих параллелях, в мифах об Амфионе и Зефе¹⁰). Реже тираном становится дядя, как в сказаниях о Гамлете¹¹ и о Бруте, однако важно отметить, что аналогичные примеры встречаются и в египетской мифологии, например, в религиозном мифе о Хорусе и его дяде Сете¹².

Когда расщепление происходит до конца, тиран может и не быть членом семьи главного героя и его отца, хотя иногда он каким-то образом связан с этой семьей. Так, например, происходит с Авраамом, отец которого, Терах, был главнокомандующим армии тирана Нимрода. Однако тиран может быть и совершенно посторонним человеком, как, например, в случаях с Моисеем и фараоном, Феридуном и Зохаком, Иисусом и Иродом¹³, а также в некоторых других. Очевидно, что степень расщепления не только соответствует последующим стадиям «вытеснения», но и самым непосредственным образом обусловлена ими. Чем сильнее «вытесняется» мысль о том, что отец — это ненавистный тиран, тем дальше отделяется от настоящего отца воображаемый образ преследующего тирана. В двух последних случаях, как и во многих других мифах, наблюдается еще более сильное «вытеснение», поскольку гонениям со стороны тирана подвергаются не только мать с сыном, но и родной отец. Вспомним, например, что когда Иосиф и Мария вместе с Иисусом, спасаясь от Ирода, бежали в Египет, то они были движимы естественным желанием родителей спасти своего сына от врага. Трудно представить себе более полную диссоциацию образа заботливого отца от образа злобного тирана.

Однако существует и еще более замаскированный вариант, в котором любящий отец не только подвергается преследованию со стороны тирана, как правило, вместе с сыном и с его матерью, но и гибнет от его руки. В этом варианте, прекрасной иллюстрацией которого является легенда о Феридуне, сын с огромным обожанием относится к своему отцу и мстит за него, убивая их общего врага. Этот вариант легенды представляет для нас особый интерес, поскольку именно так выглядит самая ранняя сага о Гамлете, рассказанная Саксоном Грамматиком. В его изложении Фенг (Клавдий) убивает своего брата Хорвендила и женится на его вдове Геруте, а затем гибнет от руки Амлета. Послушный долгу Лаэрт, бросившийся отомстить за своего убитого отца Полония, является еще одним примером той же стадии развития этого мифа.

Обрисованная здесь ситуация, в которой сын выступает не отцеубийцей, а, наоборот, мстит за отца, иллюстрирует самую высокую степень психологического «вытеснения». При такой ситуации истинный смысл истории маскируется благодаря использованию особых механизмов, идентичных тем, которые в реальной жизни помогают спрятать «вытесненные» враждебность и ревность, типичные для столь многих семей, за совершенно противоположными чувствами — навязчивой заботой, вниманием и преувеличенным почитанием. Лучше всего можно замаскировать те или иные чувства, если нарочито изображать их полную противоположность. Представьте только, какое смятение испытали бы Феридун, Амлет или Лаэрт, если бы им сказали, что их почтение к своим отцам и страстное желание отомстить за них есть не что иное, как реакция на спрятанное в подсознании желание их смерти. Вряд ли может существовать более полное «вытеснение» первозданного чувства враждебности сына к отцу.

И все-таки даже в этой версии легенды находит свое выражение «вытесненное» желание смерти отцу: отец действительно убит, правда рукой ненавистного тирана. Мифы являются продуктом нашего воображения, и в этом отношении они подобны сновидениям. Если бы человеку, прошедшему сеансы психоанализа, приснился сон, в котором кто-то убивает его отца, то он уже не смог бы обвинить в этом убийцу, поскольку мысль об убийстве была порождена его собственным сознанием. С психологической точки зрения в терминологии Фрейда этот процесс представляет собой «возвращение вытесненного». Хотя на сознательном уровне желание убить отца полностью «вытесняется», тот все-таки оказывается убитым.

Если рассматривать данную ситуацию с таких позиций, то необходимо признать, что «тиран», который совершает убийство, является «заменителем» сына, отказавшегося от этой идеи: Зохак, убивший Абтина, отца Феридуна, заменяет самого Феридуна, Фенг — Амлета, а в случае с Полонием из шекспировской трагедии Гамлет заменяет Лаэрта. Таким образом, в этом исключительно сложном варианте мифа фигура «тирана» на самом деле представляет собой нечто среднее, объединяя одновременно и образ ненавистного отца, и сына, жаждущего убийства. С одной стороны, тиран — это некий символический Отец, над которым в конечном итоге одерживает победу ненавидящий его молодой человек. С другой стороны, тиран идентифицируется и с молодым человеком, то есть «заменителем сына», поскольку он убивает отца героя¹⁴.

В шекспировской версии легенды о Гамлете наблюдается еще более запутанное отступление от главной темы. Теперь молодой герой всеми силами пытается уклониться от исполнения своей роли сына-мстителя. С психологической точки зрения это означает не столько «вытеснение», сколько «регрессию». Поскольку сын не может избавиться от желания убить отца, то он не может и наказать человека, совершившего это убийство. С сыном Клавдий отождествляется практически в той же степени, что и с образом символического Отца из старинной легенды¹⁵. Шекспиру, с его удивительной интуицией, удалось, пусть и на бессознательном уровне, осознать всю глубину легенды об Амлете, которая на первый взгляд выглядит гораздо проще. Он вытащил на поверхность как минимум один пласт скрытого «вытеснения» и смог в точности обрисовать царящее в душе героя смятение чувств¹⁶.

Два отмеченных выше атрибута отца — отцовская любовь и тирания — могут разделяться и затем переноситься на разных, вновь созданных персонажей, причем не только на двоих, но и на нескольких. Так, например, отцовская власть и сила может воплощаться в образе короля (или другой важной персоны), который может противопоставляться образу родного отца¹⁷.

Как уже отмечалось выше, в саге о Гамлете таким же образом можно рассматривать и образ Полония. Скорее всего, это происходит в результате «расщепления» отцовского архетипа, включающего в себя определенные атрибуты, которые часто раздражают сыновей. Полоний — это «глупый хлопотун», создающий вокруг себя атмосферу суеты, смешанной с высокопарностью; человек, развивший в себе способность утомлять всех банальными истинами; старик, сующий нос в чужие дела и, как правило, оправдывающий свое поведение «добрыми намерениями». Он может вызвать симпатию лишь у тех, кто с благодарностью вспоминает его былые заслуги и дела¹⁸.

Образ Полония целиком не вписывается в ситуацию эдипова комплекса, поскольку он не является членом королевской семьи. По этой причине главный герой (сын) испытывает к нему откровенную неприязнь, лишенную сомнений и душевных конфликтов. Поэтому, убивая его, Гамлет не испытывает угрызений совести. Поскольку Полоний для него — это «заменитель» отчима, то есть imago¹⁹ отца, то в своем сознании он с легкостью их отождествляет: после того как он закалывает Полония, он восклицает: «Это король?» — хотя прекрасно понимает, что это не так.

Вторым отклонением от оригинальной схемы эдипова комплекса является переплетение главных тем — сыновья ревность и инцест — с другими аналогичными темами. Выше уже отмечалось, что в самом простом случае «расщепления» отцовского архетипа роль тирана чаще всего отводится деду. Это происходит не по воле случая, и этот факт никак нельзя объяснить лишь неполнотой процесса «расщепления». Существует гораздо более глубокая причина, по которой на роль тирана так хорошо подходит именно дед. Чтобы убедиться в этом, стоит лишь вспомнить многочисленные легенды, в которых дед всячески препятствовал замужеству своей дочери, то есть будущей матери. Он пресекает все ухаживания возможных претендентов на руку своей дочери, ставит различные препоны и требует исполнения невыполнимых задач. Правда, возлюбленному каким-то чудесным образом удается преодолеть все препятствия. В крайнем случае отец может запереть дочь в недоступном месте, как в легендах о Гильгамеше, Персее, Ромуле, Телефосе и других. Все это происходит потому, что отец не в силах разлучиться с дочерью и поэтому не хочет отдавать ее другому мужчине (комплекс отца-дочери).

Здесь вновь можно вспомнить о ситуациях, которые беспристрастный наблюдатель легко может заметить в повседневной жизни. Нередко эгоизм отца маскируется под альтруистическую заботу о благополучии дочери. Гретна Грин²⁰ является прибежищем для влюбленных, куда можно убежать от таких родительских комплексов. Я проанализировал подобные ситуации в двух своих статьях²¹ и показал, что в конечном итоге эти комплексы восходят к младенческим комплексам эдипова типа, а комплекс отца по отношению к дочери, который Путнам²² назвал «комплексом Гризельды»²³, является поздним отголоском сыновнего эдипова комплекса, направленного на мать.

Когда дочь отказывается выполнять приказы отца и, более того, пытается его обмануть, то он вместо любви начинает испытывать к ней злость и преследует ее, а также ее детей с неукротимой ненавистью. Когда в мифах внук, молодой герой, желая отомстить за себя и за своих родителей, убивает деда-тирана, то создается впечатление, что он прекрасно осознает истинные мотивы преследования и в действительности убивает человека, который притязал на любовь его матери, то есть своего соперника. Итак, мы опять вернулись к образу символического Отца. Для молодого героя дед является лишь неким imago отца, и, таким образом, в его восприятии разница между отцом и дедом не столь велика, как могло бы показаться на первый взгляд. Следовательно, как мне кажется, по этим двум причинам «расщепление» образа родного отца на «доброго отца» и «деда-тирана» не может считаться абсолютно полным.

Подобные рассуждения позволяют лучше понять роль Полония в пьесе. В его отношении к связи между Гамлетом и Офелией проявляются характерные черты отцовского комплекса, направленного на дочь, о котором говорилось выше и который в мифах обнаруживается у деда. В пьесе, однако, благодаря механизму рационализации, все эти особенности умело маскируются под умение давать мудрые житейские советы. Таким образом, Гамлет испытывает к Полонию раздражение по двум причинам. Во-первых, благодаря действию механизма «расщепления» он видит в Полонии воплощение ряда характеристик, типичных для всех надоедливых стариков. Во-вторых, у Полония имеется еще одна не менее раздражающая черта — по отношении к дочери он ведет себя как собака на сене: никому не желает отдать свое сокровище, но и сам не может им насладиться. Итак, Полоний представляет для него ненавистный образ, одновременно объединяющий в себе черты отца и мифологического деда. Неудивительно поэтому, что Гамлет «случайно» убивает Полония, подобно Персею, который также «случайно» убил своего деда Акрисия, заточившего дочь Данаю из опасения, что та потеряет невинность. В результате ситуация находит полное разрешение как с драматической, так и с мифологической точки зрения. Сцена убийства Полония по справедливости считается поворотной точкой всей трагедии, поскольку после нее все события происходят с невероятной скоростью и действие неумолимо движется к кульминации — к гибели главного героя и его соперника.

Характерные черты комплекса, возникающего у отцов по отношению к дочерям, можно обнаружить также в похожем на него комплексе, проявляющемся в отношении брата к сестре. Из практической работы психоаналитикам хорошо известно, что эти два комплекса являются проявлением фундаментального эдипова комплекса. Когда на ранних этапах жизни мальчика формируется запрет на инцест, то он направлен сначала на мать и лишь позднее распространяется на сестру. Естественно, эротические переживания между братом и сестрой в раннем детстве широко распространены. Как правило, сестра становится первым заменителем матери в качестве эротического объекта; через чувства, направленные на сестру, мальчик учится общению с женщинами. В своем отношении к сестре он воспроизводит отношения между родителями. Впоследствии, во взрослой жизни, по отношению к ней мальчик часто играет роль отца (забота, защита и т. д.). В «Гамлете» чувства, которые Лаэрт испытывает к сестре Офелии, мало чем отличаются от чувств отца Полония.

Если рассуждать с мифологической точки зрения, то отношение Гамлета к Лаэрту очень двойственно. В нем наблюдается слияние двух основных схем эдипова комплекса, причем одна является оборотной стороной другой. С одной стороны, Лаэрт в своем отношении к Офелии и Гамлету идентифицирует себя со стариком Полонием и поэтому выступает отцом-тираном, в то время как Гамлет в этой ситуации отождествляется с молодым героем. Гамлет испытывает огромное раздражение, видя, насколько откровенно Лаэрт выражает свою привязанность и любовь к Офелии (вспомним сцену у могилы). В конце пьесы он убивает Лаэрта, так же как ранее убил Полония. Этим до логического конца доводится мифологический сюжет.

Однако с другой стороны, как уже мы отмечали ранее, можно считать, что образы Гамлета и Полония формируются в результате «расщепления» образа отца Лаэрта, точно так же, как происходит с образами отца Гамлета и Клавдия по отношению к самому Гамлету. Мы вполне можем сделать такой вывод, поскольку в этом треугольнике Гамлет убивает Полония-отца, так же как отец-тиран убивает «хорошего отца» в типичном варианте этого мифа — в легенде о Феридуне, а Лаэрт, который с этой точки зрения выступает в качестве молодого героя, мстит за это убийство, убивая Гамлета в конце трагедии. Любопытное подтверждение этому факту находит О. Ранк, который отмечает, что борьба между Гамлетом и Лаэртом является воплощением типичного соперничества между отцом и сыном²⁴. Об этом свидетельствует любопытный эпизод, когда Гамлет и Лаэрт обмениваются шпагами во время рокового поединка. Очевидно, что он заменяет аналогичную сцену из старинной саги, в которой описывается последний поединок между Гамлетом и его отчимом, во время которого Гамлет его убивает, а сам остается цел и невредим.

Если рассмотреть ситуацию под таким углом зрения, то можно сделать весьма интересный вывод: психологически и мифологически Лаэрт и Клавдий являются если не полностью эквивалентными, то дублирующими друг друга фигурами. В каждом из этих персонажей содержатся черты, присущие обоим поколениям, — это одновременно и отец, который должен пасть от руки сына, и взбунтовавшийся сын, вынашивающий планы убийства отца. Этим оба они отличаются и от Полония, и от Призрака, и от самого отца Гамлета, которые являются чистым воплощением образа отца. Эквивалентность образов Лаэрта и Клавдия хорошо прослеживается и в самом сюжете пьесы. Так, например, в старинной саге, в сцене последнего поединка, Король вооружен мечом, а Лаэрт в «Гамлете» — шпагой. Более того, в эпизоде с дуэлью отчетливо показано, что Лаэрт является лишь послушным исполнителем воли Клавдия, с помощью которого тот осуществляет свой замысел. Итак, на протяжении всего действия трагедии тема конфликта между отцом и сыном звучит снова и снова, принимая самые запутанные и замысловатые формы.

В оригинальной истории о Гамлете также присутствовала и тема комплекса, который брат испытывает по отношению к сестре, и этому факту имеется ряд подтверждений. С церковной точки зрения Клавдий и Королева состояли в таком же родстве, что брат и сестра. По этой причине для описания их отношений всегда используется термин «инцест» и подчеркивается, что их грех был более серьезным, чем просто супружеская измена²⁵.

Можно отметить еще более любопытный факт, о котором содержатся косвенные намеки у Белльфоре и открыто говорится у Саксона. Офелия (или, точнее, девушка из саги, послужившая прототипом Офелии, имя которой нам неизвестно) была молочной сестрой Амлета. В более раннем норвежском источнике — Скаане, который использовал Саксон, — главному герою она приходится родной сестрой²⁶ и, по всеи очевидности, именно это вполне соответствует мифологической модели. Поэтому, если рассматривать этот вопрос в контексте древних мифов, нам следует уподобить взаимоотношения между Клавдием (= Гамлет) и Гертрудой, с одной стороны, и между Лаэртом (= Гамлет) и Офелией — с другой.

Эта тема инцестных отношений между братом и сестрой, безусловно, является производной от инцестной темы отношений между сыном и матерью, поскольку соответствует процессу нормального развития личности. Хотя в некоторых мифах, принадлежащих к этой группе, эта тема выражена более откровенно (например, в легендах о Кире, о Карне и в некоторых других), она достаточно отчетливо звучит и в «Гамлете». В древней саге Офелия и Полоний не связаны никакими родственными узами, следовательно, у Шекспира была какая-то особая мотивация для того, чтобы внести эти изменения в оригинальный сюжет. Если мы учтем этот факт, то нам удастся выявить более глубокие причины резкого охлаждения Гамлета к Офелии, а также причины его ревности и горечи при виде Лаэрта, оплакивающего ее.

Рассмотрим теперь третий фактор. Это процесс, который в исследованиях по мифологии обычно называется «дублированием» главных персонажей. По-видимому, основной причиной использования дублирования является желание выделить главных действующих лиц, придать им большую важность, а также возвеличить героя, заполнив сцену второстепенными персонажами, являющимися его бледными копиями. Их невыразительное поведение резко оттеняет активные действия главных героев. Такое дублирование, или повторение, более типично для музыки, нежели для какого-то иного произведения искусства, создаваемого нашим воображением.

Этот фактор порой бывает сложно отграничить от первого, поскольку очевидно, что увеличение количества персонажей может одновременно выполнять как функцию расщепления, так и функцию дублирования. В целом можно сказать, что расщепление чаще осуществляется путем введения нового персонажа, который состоит в родстве с главным героем, в то время как при дублировании новый персонаж родственником не является. Однако, как обычно, не бывает правил без исключений. Я думаю, в «Гамлете» образ Клавдия выполняет обе эти функции.

Любопытно отметить, что во многих мифах при добавлении нового персонажа — брата — дублируется не образ отца, а образ деда. С этим мы сталкиваемся в некоторых вариантах персидских легенд и в мифах о Ромуле и Амфионе, как упоминалось выше. Во всех трех этих произведениях, так же как и в «Гамлете», появляется новый герой — брат короля, который осуществляет одновременно и функцию расщепления, и функцию дублирования. Примером простого дублирования может служить образ служанки у дочери фараона из легенды о Моисее, а также несколько персонажей из легенды о Кире²⁷. В шекспировской пьесе самыми типичными примерами этого явления могут, наверное, служить фигуры Горацио, Марцелла и Бернардо, которые являются безликими копиями Гамлета.

Образ первого из них, то есть Горацио, восходит к образу молочного брата Гамлета из древней саги. В самых ранних источниках он, несомненно, приходился Гамлету родным братом. Фигуры Лаэрта и молодого Фортинбраса, напротив, представляют собой пример как дублирования, так и расщепления образа главного героя. Лаэрт, по сравнению с Фортинбрасом, является более сложной фигурой. С одной стороны, в этом персонаже, так же как и в Клавдии, проявляются и сыновние, и отцовские аспекты, присущие сознанию Гамлета. С другой стороны, как уже отмечалось выше, на его характер оказывает сильное влияние комплекс брата по отношению к сестре, причем в более выраженной форме, чем у Гамлета. Далее мы еще сравним ревностное чувство, которое Гамлет испытывает, когда Лаэрт вмешивается в его отношения с Офелией, и его досаду, когда Гильденстерн и Розенкранц лезут не в свои дела. Эти персонажи представляют собой лишь копии образа Брата из мифологических источников и так же, как и Брат, принимают смерть от руки Героя.

Для Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса общей является тема мести за убийство отца или за ущерб, причиненный после его смерти. Подчеркнем также, что ни Лаэрт, ни Фортинбрас не проявляют даже минутного колебания при исполнении своего долга. Любопытно, что ни в том, ни в другом случае нет никаких упоминаний об их матерях. В отличие от них Гамлет, в котором «вытесненная» любовь к матери столь же сильна, как и «вытесненная» ненависть к отцу, никак не может приступить к решительным действиям.

В этой работе я не буду поднимать интригующую проблему о происхождении этих легенд и мифов, а также об их соотношении с младенческими фантазиями²⁸. Эти вопросы имеют для меня лишь вторичный интерес. В первую же очередь меня интересует история о Гамлете в том виде, в котором она вышла из-под пера Шекспира. Я думаю, что мы достаточно подробно сравнили предание о Гамлете с другими мифами, чтобы показать, что в пьесе имеется множество указаний на самые разнообразные инцестные фантазии.

Суммируя все сказанное выше в связи с данным аспектом этой проблемы, можно сделать следующий вывод: главная тема истории о Гамлете представляет собой не что иное, как очень запутанный и завуалированный рассказ о любви сына к матери и вследствие этого — о его ревности и ненависти к отцу. В сюжетной линии легенды присутствует также и тема отношений между братом и сестрой, которые, соответственно, выступают в роли отца и матери, однако в шекспировской трагедии эта тема носит вторичный характер.

И наконец, можно упомянуть еще об одном вопросе, который, являясь интересным для психологии в целом, не перестает вызывать бесконечные споры и дискуссии. Это вопрос о так называемой «гамлетовской симуляции сумасшествия». Я не собираюсь делать обзор многочисленных работ, посвященных рассмотрению данной проблемы²⁹, поскольку до появления новой науки под названием «психопатология» подобные дискуссии мало чем отличались от гадания на кофейной гуще и по этой причине представляют сегодня только исторический интерес.

Конечно, в «Гамлете» вопрос о сумасшествии в полном смысле этого слова не стоит. Гамлет ведет себя как психоневротик. Это, естественно, заставляет окружающих его людей заподозрить, что его мучит какая-то внутренняя проблема. Некоторые аспекты поведения Гамлета, которые принято называть «имитацией сумасшествия», описаны Шекспиром настолько тонко и изящно, что стороннему наблюдателю они не бросаются в глаза. Разглядеть их можно, только если сравнить текст Шекспира с соответствующими фрагментами из оригинального предания.

Тонкая ирония, которая позволяет Гамлету выразить свое презрение и ненависть в неявной, завуалированной форме (прекрасным примером может служить, в частности, его разговор с Полонием), — это отголосок еще более туманного стиля речи, типичного для старинной саги, в которой окружению Гамлета не всегда удается понять, о чем тот говорит. В этом варианте пьесы Гамлет изъясняется весьма туманно, и его речь характеризуется, с одной стороны, использованием явно двусмысленных фраз, вводящих слушателей в заблуждение, а с другой — странным стремлением самым педантичным образом донести буквальный смысл своих слов. Саксон Грамматик приводит много аналогичных примеров и добавляет: «Ему не хотелось выглядеть лжецом, обманывающим по любому поводу, и он всячески старался отстраниться от фальши. В результате хитрость и искренность перемешана в его речи столь искусно, что, хотя его слова не были лишены истинного смысла, ничто в них не говорило о правде, но и не обнаруживало пределов его лукавства»³⁰.

Однако даже в старинной саге мы читаем: «Некоторые люди утверждали, что он обладал острым умом. Многие были уверены, что он лишь разыгрывал из себя дурачка, не желая выдать себя и под маской притворства стараясь скрыть свои истинные цели»³¹. Король и его друзья устраивали ему всевозможные проверки с целью выяснить истинное состояние его рассудка, и, естественно, герой успешно их выдержал. В саге ясно показано, что Амлет нарочно выбирает такой странный стиль поведения, чтобы осуществить свой план мести, к которому он, в отличие от Гамлета, готов приступить в любую минуту. Будет полезным более подробно рассмотреть, каким именно образом он разыгрывает из себя сумасшедшего, поскольку это позволит нам глубже понять психологическую мотивацию его притворства.

С этой точки зрения в его поведении просматриваются три основные особенности: во-первых, туманная, завуалированная манера изъясняться, о чем говорилось выше; во-вторых, вялость, инертность и в целом бесцельность поступков; и, в-третьих, ребячливость, порой производящая впечатление придурковатости. Примерами третьей особенности могут служить его дурашливые поступки: то он въезжает во дворец, сидя на осле задом наперед, то изображает из себя петуха, кудахчет и машет крыльями, то катается по полу, и т. д. Такое поведение — выступать в роли наивного дурачка — было избрано им для того, чтобы обмануть Короля и придворных, скрыть от них свои планы мести, а также тайком выведать их намерения. И это самым превосходным образом ему удалось.

Белльфоре добавляет еще один любопытный штрих. Поскольку Амлет изучал латынь, он, зная историю о младшем Бруте, воспользовался его приемом разыгрывать из себя сумасшедшего. Ранее я уже отмечал, что оба имени, Амлет и Брут, означают «придурковатый», «тупой». Производное норвежское слово «amlod» до сих пор используется в разговорном языке в значении «дурак»³². Белльфоре, по всей вероятности, просто не знал, что валять дурака было обычным делом для многих благородных молодых героев. Помимо историй о Гамлете и Бруте, о «симуляции слабоумия» повествуется и в других преданиях, например, о Давиде, Моисее, Киросе, Кайкахосраве, Вильгельме Телле, Парсифале и многих других³³.

Поведение Амлета в саге не несет на себе отпечатка сумасшествия. Это скорее проявление известного синдрома, который возникает при истерии. Его называют по-разному: «симуляция слабоумия» (Джонс), «Dummstellen»³⁴, «Moria»³⁵ (Ястрович), «ecmnésie»³⁶ (Питре), «retour à l'enfance»³⁷ (Ганди), «Witzelsucht»³⁸ (Оппенгейм), «puérilisme mental»³⁹ (Дюпре) и т. д. В одной из своих работ, посвященных исследованию этого состояния, я описал типичный клинический случай⁴⁰. Ранк на основе подробного изучения мифологических источников также пришел к аналогичным выводам⁴¹. Классический синдром включает в себя следующие черты: глупое, нелепое поведение, бессмысленное и неуместное веселье, легкомысленность и ребячливость.

Когда в повествовании Саксона Грамматика читаешь о многочисленных нелепых выходках Амлета, невольно удивляешься, насколько это все похоже на поведение ребенка. В его поступках безошибочно угадываются детские черты: в загадках и присказках, которые являются очевидной имитацией наивной детской речи; в любви возиться в грязи и пачкаться; в его безынициативности. Сильнее всего поражает странное сочетание страсти к обману ради обмана (кроме тех случаев, когда он говорит неправду с вполне определенной целью) и педантичного стремления к вербальной точности.

В целом изображенный здесь синдром является утрированным описанием определенного типа поведения, время от времени свойственного любому ребенку. С помощью психоанализа удалось установить, что дети ведут себя таким образом, изображая из себя наивного, маленького, даже «глупенького» ребенка, для того чтобы усыпить бдительность взрослых. Тогда те будут думать, что «ребенок еще слишком мал, чтобы понимать», и вообще перестанут обращать внимание на его присутствие. А цель таких уловок состоит в том, чтобы дети с их помощью могли свободно наблюдать за взрослыми и слышать то, что не предназначено для их ушей. Вряд ли стоит уточнять, что проявляемое детьми любопытство в большинстве случаев направлено на вопросы, имеющие сексуальную природу. Так, даже за такими проявлениями ласки, как объятия родителей, маленькие дети пристально следят гораздо чаще, чем думают взрослые, которые порой не верят, что такое возможно.

Главные особенности поведения Амлета состоят в том, что, во-первых, он скрытен, а во-вторых, внимательно следит за ситуацией. Скрывает он свои мысли и планы, а также дошедшие до него известия, а следит за своим врагом — отчимом. Эти две характерные черты, конечно, восходят к запретному любопытству, которое ребенок проявляет в самом раннем детстве по поводу запретных вопросов, то есть вопросов сексуальных отношений. То же самое можно сказать и о любви к обману ради обмана. Эта черта иногда достигает формы патологической лживости и представляет собой демонстративную реакцию ребенка на ложь, которой его пичкают взрослые и которую он всегда безошибочно определяет. На самом деле такое поведение ребенка — это пародия на то, как с ним ведут себя взрослые. Точно так же ребенок пародирует их манеру разговаривать с ним: то, что на словах выглядит правдой, на деле нередко оказывается ложью. Ребенок притворяется, что говорит правду, повторяя поведение родителей, которые тоже делают вид, что говорят ему правду. И, таким образом, с обеих сторон продолжается бесконечный обман.

Итак, мотивация Амлета восходит к младенческой сексуальности. В тексте саги можно найти многочисленные примеры, подтверждающие этот факт. Фенг устраивает разнообразные проверки, чтобы выяснить, действительно ли Амлет страдает слабоумием, или только притворяется. Одна из главных проверок состоит в том, что он приказывает молодой девушке (прототипу Офелии) завлечь Амлета в безлюдный лес. Он посылает слуг, которые должны подглядывать за ними, чтобы выяснить, знает ли Амлет, как нужно заниматься сексом⁴². Затем следует длинный рассказ о том, как Амлета предупредили о готовящейся ловушке, как ему удается перехитрить соглядатаев и одновременно добиться своей сексуальной цели. Если рассматривать этот фрагмент в буквальном смысле, то описанные в нем события явным образом не соответствуют ни возрасту Амлета, ни его интеллекту. Этот отрывок можно истолковать, только увязав его с бессознательным источником, порождающим эту проблему. А этот источник корнями глубоко уходит в младенческие импульсы. «Знание» зачастую отождествляется с «сексуальным знанием», и в различных ситуациях эти термины взаимозаменяемы. Можно вспомнить, например, о таких выражениях, как юридический термин «узнать девушку» или фраза из Библии «Адам познал свою жену Еву» (после того, как вкусил плодов с древа познания), и ряд других. После того как ребенок находит ответ на эту серьезную загадку, у него появляется ощущение, что он узнал о чем-то самом важном в жизни. Если же он не раскроет этот секрет, то ему суждено оставаться в неведении. Поэтому, как это и происходит в саге об Амлете, главной проверкой на слабоумие и «невинность» является выяснение того, насколько человек сведущ в фундаментальном вопросе об отношениях полов.

Мотив подслушивания и подглядывания в саге об Амлете звучит с таким завидным постоянством, что невозможно не признать его взаимосвязи с главной темой этой истории. После того как ловушка, устроенная для Амлета, не сработала, один из советников Фенга, прототип Полония, разрабатывает иной план действий. Он предлагает тайком проследить за Амлетом, когда тот будет разговаривать с матерью в ее спальне. Во время поездки в Англию королевские приспешники проникают в спальню Амлета, чтобы подслушать его разговор. Однако еще раньше Амлет проследил за своими компаньонами и подменил им письмо.

В одном из последних эпизодов саги, который Шекспир не включил в свою пьесу, изображены еще две сцены подслушивания. В «Гамлете» Шекспир сохранил обе эти сцены и добавил еще одну. Первый эпизод — это разговор между Гамлетом и Офелией, который подслушивают Король и Полоний. Этот эпизод, вне всякого сомнения, заимствован из старинной саги. Во второй сцене Полоний, подслушивающий разговор Гамлета с матерью, гибнет от его руки. В третьем эпизоде Призрак присутствует во время того же разговора Гамлета с Гертрудой. Две сцены происходят в спальне матери, что вполне соответствует скрытому в них мотиву сексуального любопытства, ведь спальня и есть то место, которое вызывает это любопытство. В обоих случаях между Гамлетом и матерью встает отец (или заменитель отца), как будто с намерением разделить их, и это, правда в перевернутом виде, является отголоском темы, широко распространенной в примитивных представлениях о мироустройстве. Самым ярким примером попытки проникнуть в чужую тайну является знаменитая «пьеса в пьесе». Ранк в своем тщательном анализе убедительно доказал, что в этом эпизоде в замаскированном виде изображено младенческое любопытство к рассмотренной выше проблеме⁴³.

Подглядывание, подслушивание и притворство играют такую важную роль в «Гамлете», что Гесснер имел все основания назвать эту трагедию «das Schauspiel der Verstellung⁴⁴»⁴⁵. Он пишет: «Вряд ли можно найти в этой пьесе хотя бы одну сцену, в которой не проявилось бы притворство; хотя бы один персонаж, который не прятал бы лица за маской; хотя бы один сюжетный ход, в котором обман мог бы обнаружиться, но не обнаружился». К этому можно добавить, что обман совершается не только ради внешних целей. Как мы уже наблюдали в случае с Гамлетом, его притворство превращается в самообман, поскольку он яростно борется за то, чтобы не дать самому себе познать ужас, царящий в его душе.

С этой точки зрения мы также можем уточнить особенности некоторых аспектов темы отца, которого в данном случае представляет Полоний. Его образ можно трактовать как образ отца благодаря описанному выше механизму «расщепления». Полоний следит за Гамлетом во время его решающих разговоров с самыми любимыми женщинами — с Офелией и с матерью. Понятно, что Полоний выступает здесь в роли отца, который не гнушается подглядывать и подслушивать, чтобы быть в курсе всех событий, однако его ловко переигрывает молодой герой. Любопытно, но если не считать Фальстафа⁴⁶ и второстепенных персонажей из «Гамлета», Рейнальдо и Гонзаго^{47 48}, то Полоний был единственным героем в пьесах Шекспира, имя которого автор изменил. Естественно, возникает вопрос: для чего это ему было нужно?

В пьесе Кида и даже еще в первом кватро имя этого персонажа было Корамбис. Была выдвинута гипотеза, что имя Полоний (Polonius) восходит к слову Polonian (так в английском языке елизаветинского периода называли поляков⁴⁹), поскольку еще в то время существовало мнение, что Польша ведет хитрую политику и занимается политическими интригами. Однако существует и другое объяснение, предложенное Голланчем⁵⁰, с которым соглашается большинство исследователей. Согласно Голланчу, имя Полоний имеет отношение к образу идеального Консула, который был изображен в знаменитой работе «De optima senatore» (1568), написанной Гослициусом, знаменитым польским государственным деятелем того времени.

В старинной саге притворное слабоумие Амлета изображено довольно прямолинейно, и смысл его предельно ясен. С целью создать совершенно новый вариант этой истории Шекспир не просто использовал этот малоинтересный материал, но полностью его переработал. Этот аспект стал одним из гениальных штрихов шекспировской трагедии. Шитое белыми нитками поведение Амлета Шекспир совершенно сознательно превратил в тщательно прорисованную черту характера Гамлета. Безжалостный юмор, едкая ирония, глубокая проницательность плюс привычка говорить загадками — все это не об осмотрительном Амлете, который просто хотел скрыть ото всех свою тайну. Это характерно для другого героя — Гамлета, который страдает от тяжелейших душевных терзаний, которого мучит совесть и который бежит от познания собственной души, полной ужаса. Его горькое признание Лаэрту в последнем акте свидетельствует о том, насколько хорошо он понимает, что страдания расшатали его душу и что иногда он даже перестает быть самим собой. И на этот раз он говорит чистую правду. Правда, в одном из своих нелепых комментариев к «Гамлету» Джонсон утверждает, что до самого конца Гамлет продолжает лгать.

В случае с Амлетом имитация слабоумия была оружием в руках решительного человека, который борется с внешними препятствиями и с замышляющими козни врагами. В ситуации же с Гамлетом имитация сумасшествия — или, лучше сказать, специфическое поведение, вполне соответствующее сумасшествию, — было средством, с помощью которого отчаявшийся человек пытался застать врасплох своего врага⁵¹. При этом на его пути возникало все больше и больше препятствий, которых раньше и быть не могло. В итоге Амлет вышел победителем, а Гамлет был уничтожен.

Изменения, внесенные в характер главного героя, лучше всего помогают понять, в каком ключе Шекспир переработал оригинальный сюжет. Инертность, под маской которой Амлету удается скрывать свои истинные намерения, у Шекспира превратилась в неспособность к действию, которая зародилась в самых затаенных уголках души Гамлета и теперь сковывает его по рукам и ногам. Этим автор хотел сказать, что трагедия человека всегда в нем самом и что, как говорили древние, характер — это и есть судьба.

Именно в этом и состоит фундаментальное различие между доисторическими и цивилизованными людьми. Трудности, которые приходилось преодолевать древним народам, проистекали из внешнего мира, а трудности, с которыми борются современные люди, порождаются ими самими. Такой внутренний конфликт в современной психологии называется неврозом, и только в результате изучения этого заболевания удалось выявить фундаментальные мотивы и инстинкты, руководствующие поведением человека. И в этом вопросе, впрочем, как и во многих других, Шекспир был первым современным исследователем.

Примечания

1. См.: Abraham K. Traun und Mythus, 1909; Riklin F. Wunscherfüllung und Symbolic im Märchen. 1908.

2. См.: Zinzow. Die Hamlet-Sage an und mit verwandten Sagen erläutert. Ein Beitrag zum Verständnis nordisch-deutscher Sagendichtung. 1877.

3. Jiriszek. Hamlet in Iran // Zeitschrift des Vereins für Volkskunde. 1900. Bd. X. S. 353.

4. Lessmann. Die Kyrossage in Europa // Beilage zum Jahrebericht der städtischen Realschule zu Charlottenburg, 1906.

5. Этот вопрос обсуждался Фризом: Fries C. Ein indischer Hamlet // Shakespeare Jahrbuch, 1911. Bd. XLVII. S. 195.

6. Zenker R. Boeve-Amlethus, Dsa altfranzösische Epos von Boeve de Hamtone und der Ursprung der Hamletsage. 1905.

7. Setälä E.N. Kullero-Hamlet. Ein sagenvergleichender Versuch. 1911.

8. Анализируя эту группу мифов, я во многом опирался на блестящую работу О. Ранка «Der Mythus von der Geburt des Helden». 1909. В этом же труде можно найти ссылки на большинство упоминаемых мною мифов.

9. Abraham K. Nraum und Mythus. 1908.

10. Амфион — в древнегреческой мифологии царь Фив, сын Зевса и Антиопы, брат-близнец Зефа, муж Ниобы, отец семи сыновей и семи дочерей. — Прим. науч. ред.

11. Когда Амлет в дошекспировской саксонской саге убивает Фенга (Клавдия), то, обращаясь к народу, он подчеркивает тираническую природу своего врага, заявляя, что освободил людей от «гнета тирана». Затем он добавляет: «Я сбросил с вас оковы рабства и дал вам свободу» (Цит. по: Gollanez I. Saxo in his Sources of Hamlet. 1926).

12. Petrie F. The Religion of Ancient Egypt. 1908. P. 38.

13. В своей недавно опубликованной работе Р. Грейвс (Graves R. King Jesus. 1946) пытается доказать, что Иисус был внуком Ирода. Этот любопытный факт имеет непосредственное отношение к более традиционной теме, о которой я упоминал выше.

14. По этой причине на сцене Клавдий должен выглядеть моложе Гамлета-отца, но старше Гамлета-сына. Именно так и было сделано в недавней постановке «Гамлета», осуществленной У. Поэлем, в которой Клавдий старше Гамлета приблизительно на десять лет.

15. В первом кватро Гамлет пять раз называет Клавдия отцом. Во втором кватро и в фолио Шекспир удалил эти строки, поскольку это выглядело бы слишком близко к действительному положению дел!

16. Кое-кто из моих друзей упрекает меня в том, что мой анализ «Гамлета» снижает эстетическое восприятие пьесы. Однако я твердо уверен, что истинное понимание этой поразительно правдивой, психологически выверенной и чрезвычайно глубокой по замыслу трагедии должно только усилить эстетическую оценку этого удивительного произведения Шекспира.

17. Лучшим примером этого феномена является история об Иисусе Христе.

18. Против трактовки образа Полония как комического персонажа возражал Кольридж, хотя именно таким Полоний, по всей вероятности, и изображался в его время.

19. Imago (лат.) — «образ». — Прим. науч. ред.

20. В 1753 году в Англии и Уэльсе было ужесточено положение о браке. Согласно новому закону, пары моложе 21 года могли венчаться только с согласия родителей или опекуна. Стало обязательным оглашать имена жениха и невесты в церкви или предварительно приобретать лицензию на брак, проводить церемонию в церкви в присутствии свидетелей. Эти ограничения не имели силы на территории Шотландии, где юноши и девушки могли вступать в брак, не спрашивая разрешения, соответственно с 14 и 12 лет. Для этого было достаточно в присутствии свидетеля назвать друг друга супругами. Поскольку деревня Гретна-Грин была первым населенным пунктом по ту сторону границы на дороге из Лондона в Шотландию, она на целых два столетия стала популярным местом, где несовершеннолетние влюбленные могли заключать брак в обход английского закона. — Прим. науч. ред.

21. «The Significance of the Grandfather for the Fate of the Individual» и «The Phantasy of the Reversal of Generations» в моей книге: Papers on Psycho-Analysis. 1938 (главы XXXVII и XXXVIII).

22. Putnam J.J. Bemerkungen über einen Krankheitsfall mit Griselda-Phantasien // Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse. 1913. Bd. I. S. 205. Переиздание в его книге: Adresses on Psycho-Analysis. 1921.

23. См.: Rank O. Der Sinn der Griseldafabel // Imago. 1912. Bd. I. S. 34.

24. Rank O. Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. 1912. S. 226, 227.

25. Здесь можно отметить, что Шекспир воспользовался изменениями, внесенными Белльфоре в оригинальную саксонскую сагу, заставив королеву совершить инцест еще при жизни ее первого мужа.

26. Malone K. The Literary History of Hamlet // Anglistische Forschungen. 1925. P. 59.

27. Это было четко продемонстрировано О. Ранком (См.: Rank O. Der Myth von der Geburt des Helden. 1909. S. 84, 85).

28. Тем, кто захочет подробнее изучить этот вопрос с психоаналитической точки зрения, я могу посоветовать обратиться к работам Фрейда, Ранка и Абрахама.

29. Одно из ранних обсуждений этого вопроса можно найти в работе Фурнесса (Furness. Variorum Shakespeare, «Hamlet». Vol. II. P. 195—235), а также Дельбрюка (Delbrück. Über Hamlets Wahnsinn. 1893).

30. Saxo Grammaticus. Danish History. 1894. P. 109 (перевод О. Элтона).

31. Saxo G. Op. cit. P. 108.

32. Assen. Norsk Ordbog. 1877.

33. См.: Rank O. Das inzest-Motiv. S. 264, 265.

34. Придурковатость (нем.). — Прим. науч. ред.

35. Мория — эйфорическое слабоумие (фр.). — Прим. науч. ред.

36. Экмнезия (фр.). — Прим. науч. ред.

37. Возврат в детство (фр.). — Прим. науч. ред.

38. Зубоскальничанье (нем.).

39. Ментальный инфантилизм (фр.). — Прим. науч. ред.

40. Simulated Foolishness in Hysteria // American Journal of Insanity. 1910; переиздана в моей книге Papers on Psycho-Analysis, 3rd ed. 1923 (глава XXV).

41. Rank O. Die Lohengrin-Sage. 1911; Die Nacktheit in Sage und Dichtung // Imago. 1913. Ранее мы не раз цитировали другие работы Ранка, прежде всего «Das Inzestmotiv, Der Mythus von der Geburt des Helden».

42. Отголоски этого можно найти в несколько двусмысленном предложении Полония: «Я дочь ему подкину в этот час» (Акт II, сцена 2).

43. Rank O. Das «Schauspiel» in Hamlet // Imago. Bd. IV. S. 41.

44. Пьеса притворства, обмана (нем.). — Прим. науч. ред.

45. Gessner T. Von welchen Gesichtspunkten ist auszugehen um einen Einblick in der Wesen des Prinzen Hamlet zu gewinnen? // Shakespeare Jahrbuch. 1885. Bd. XX. S. 228.

46. Из комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы» и исторической хроники «Король Генрих IV». — Прим. науч. ред.

47. Герой «Мышеловки». — Прим. науч. ред.

48. История о Гонзаго восходит к реальной истории об убийстве человека, который носил такое же имя и был герцогом. Он умер в 1538 году, предположительно в результате того, что в ухо ему был влит яд. Я обсуждал смысл такой формы убийства в своей статье «Смерть отца Гамлета» (The Death of Hamlet's Father // International Journal of Psycho-Analysis. 1949. Vol. xxx).

49. Furness H.H. Op. cit. P. 242.

50. Gollanez I. The name Polonius // Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literatur. 1914. Bd. CXXXII. S. 404.

51. О том, почему Гамлет в результате своего поведения неизбежно должен был столкнуться с новыми опасностями, см.: Loening. Op. cit. S. 385, etc.