Глава 8. Изменения, внесенные Шекспиром в легенду о Гамлете

В заключение было бы весьма полезным рассмотреть вопрос о том, в чем сюжет «Гамлета» отличается от положенной в его основу саги. Конечно, здесь нас не интересует сопоставление двух текстов с художественной и поэтической точки зрения, поскольку Шекспир не просто возродил к жизни старинное предание, но создал совершенно новое гениальное произведение. В целом можно сказать, что в шекспировскую трагедию, по сравнению с оригинальной сагой, были внесены два существенных изменения. Если Шекспир и позаимствовал какие-то идеи из вариантов «Гамлета», принадлежащих перу других авторов, то только в самом общем виде. Первое изменение состоит в следующем: в саге Фенг (Клавдий) убивает своего брата публично, и убийство ни для кого не является секретом. Затем, прибегнув ко лжи и используя подставных свидетелей, он пытается оправдать свой поступок под тем предлогом, что он якобы хотел защитить Королеву от свирепого мужа¹.

Фенгу удалось убедить народ, что дело обстояло именно так. Белльфоре справедливо отмечает по этому поводу: «Простолюдины простили ему грех убийства, а приближенные сочли, что это была справедливая кара. Таким образом, вместо того, чтобы обвинить его в братоубийстве² и кровосмешении, весь двор превозносил его добродетельность». Теперь постараемся ответить на вопрос: кто же внес это изменение в сюжет, превратив публичное убийство в тайное? Шекспир или Кид?

Этот сюжетный ход нам придется сопоставить с введением в действие трагедии фигуры Призрака, которой не было ни у Саксона, ни у Белльфоре. По всей вероятности, Призрак появился в одной из ранних версий «Гамлета» елизаветинской эпохи, поскольку он упоминается у Лоджа (1596)³ и присутствует в пьесе «Die bestrafte Brudermord»⁴. Однако ни первый, ни второй аргумент не дают нам повода сомневаться, что этот образ был создан самим Шекспиром. Правда, если рассматривать данный вопрос с чисто литературной точки зрения, то кажется вполне вероятным, что эта новая тема первоначально появилась у Кида, который имел слабость к сценам с Призраками (кстати, этот факт отмечал в своей работе Робертсон⁵). В старинной саге месть откладывалась из-за внешних сложностей, связанных с тем, что подобраться к Королю было нелегко, поскольку у него была очень бдительная охрана. Кид, по всей вероятности, решил сохранить эти внешние сложности для того, чтобы объяснить причину промедления, однако эпизод с Призраком (который он ввел по каким-то своим соображениям, намереваясь, по-видимому, поместить его в пролог) умаляет их значение. Эти сложности перестают выглядеть достаточно серьезными: ведь если в пьесе появляется Призрак, то это означает, что убийство Короля было совершено тайно, иначе не было бы никакого секрета, о котором он мог поведать, и его появление было бы неоправданным. Гамлет у Кида, так же как Амлет в саге, полон решимости как можно скорее отомстить за отца. Он сразу же рассказывает обо всем Горацио, заручается его поддержкой и целенаправленно начинает готовиться к выполнению своей задачи. Он не испытывает угрызений совести, его не мучают сомнения, у него нет никаких психологических проблем.

Поскольку Шекспир собирался написать пьесу, в которой описывалась бы не столько борьба с внешними обстоятельствами, сколько внутренняя трагедия героя, то для него эти изменения в сюжетной линии, даже если он и не сам их внес, имели большие преимущества. Благодаря этой сюжетной модификации внешние препятствия, мешавшие Гамлету исполнить свой долг, стали менее серьезными. Конечно, после того как озвучены мотивы убийства, а убийца единодушно прощен, остается гораздо меньше шансов, что народ осудит преступника и поддержит мстителя. Когда преступление трусливо замалчивается, народ легче убедить в необходимости справедливого возмездия. Если бы Шекспир сохранил первоначальную идею, то тогда гипотеза Кляйна—Вердера имела бы право на существование в большей степени, однако и в этом случае не стоит забывать, что даже в старинной саге Гамлет успешно выполнил свою задачу, какой бы неимоверно сложной она ни казалась.

Это изменение еще больше оттеняет нежелание Гамлета выполнить свою задачу, поскольку исчезает единственный аргумент, оправдывающий его бездействие. Безусловно, Шекспир увидел глубокий смысл в модификации сюжета, которая, пусть и неосознанно, была произведена Кидом. Об этом, в частности, можно судить по тому факту, что впоследствии он постарался удалить все остававшиеся в тексте намеки, даже косвенные, на то, что убийство произошло публично. В первом кватро Гамлет заручается поддержкой матери в своем плане мести. Затем Горацио в разговоре с Королевой со знанием дела обсуждает, как Гамлет собирается отомстить убийце, и узнает от Королевы, что та на их стороне. Во втором кватро оба этих эпизода были изъяты. Это изменение красноречиво свидетельствует о намерении Шекспира показать, что Гамлет не опустил рук перед внешними препятствиями и не ищет помощи даже у тех, кому он может доверять. Напротив, его Гамлет — это человек, который не может позволить себе рассказать даже лучшему другу о своем законном желании отомстить за отца просто потому, что душу его разрывает сильнейший внутренний конфликт.

Второе важнейшее изменение, внесенное Шекспиром (и только Шекспиром!) преобразовало сюжет и тем самым весь смысл трагедии. Шекспир изменил отношение Гамлета к стоящей перед ним задаче, заставив его испытывать нерешительность, колебания, а впоследствии полный паралич воли. Во всех дошекспировских вариантах Гамлет предстает человеком, способным принимать быстрые решения и по возможности быстро действовать. В отличие от шекспировского варианта, эта черта его характера проявлялась во всем, включая и месть за отца. Он бросился выполнять свою задачу без сомнений и колебаний, ни на шаг не отклоняясь от намеченного пути, в то время как у Шекспира Гамлет только сердцем понимал, что именно так должен себя вести. В ранних версиях чувство долга не противоречило его внутренней природе. Всей душой он хотел выполнить то, что считал своей обязанностью. Таким образом, его чувство долга гармонично сочеталось с зовом крови. Его не мучил глубокий душевный конфликт, который привел к гибели шекспировского Гамлета.

Создается впечатление, что, прочитав эту историю, Шекспир попытался представить себя в аналогичных обстоятельствах и понял, что ему самому не удалось бы действовать с целенаправленностью, необходимой в сложившейся ситуации. Наоборот, его душу разрывал бы мучительный конфликт. Природа этого конфликта была бы для него необъяснима, и от этого он страдал бы еще сильнее. Брэдли в приведенном выше высказывании вполне бы мог добавить, что это была единственная трагическая ситуация, с которой Шекспиру не удалось бы совладать, и теперь нам известно, по какой причине: скорее всего, он глубоко проникся этой ситуацией и бессознательно прочувствовал ее, хотя и не смог осознать ее глубинный смысл.

Его собственный эдипов комплекс был настолько сильным, что он не мог, подобно Амлету или Лаэрту, с легкостью избавиться от него. Поэтому единственное, что ему удалось сделать, — это создать героя, который также не был в состоянии сбросить с себя бремя этого комплекса. В детстве Шекспир не смог найти решения проблемы «вечного треугольника», с которой сталкивается каждый ребенок. В течение многих лет ему была известна легенда о Гамлете, смысл которой его бессознательное пыталось постепенно разгадать. А когда, как гром среди ясного неба, над ним разразилась катастрофа (двойное предательство — как со стороны лучшего друга, так и со стороны любовницы), он ничего не смог предпринять. Однако эта ситуация пробудила чувства, давно дремавшие в его душе, и в ответ он создал Гамлета. В образе этого героя он смог передать те эмоции, которые ему не удавалось осознать в самом себе — чувство глубокого ужаса и отчаяния.

Внеся это изменение, Шекспир полностью преобразовал и саму трагедию. Если в старинной саге конфликт состоял в том, что герой смело и решительно должен был преодолеть внешние трудности и опасности, то у Шекспира внешние препятствия отсутствуют, а сюжет строится вокруг стечения роковых обстоятельств, возникших вследствие внутреннего конфликта, который происходил в душе героя. Его борьба пробудила к жизни опасности, которых изначально не существовало. Однако теперь в результате его бесплодных усилий они обостряются, становятся все более зловещими и в конце концов приводят героя к гибели.

Более того, создается впечатление, что всякий раз, когда он через силу решается пойти на какой-то шаг, пытаясь исполнить свой прямой долг, он словно бросает вызов судьбе. По воле злого рока он возбуждает в своих врагах подозрение и ненависть и тем самым разрушает все свои планы, идя навстречу собственной гибели. Конфликт, царящий в его душе, для него неразрешим, и он в состоянии избрать только те действия, которые с неизбежностью приближают его кончину. У Гамлета, как и у любой жертвы мучительного душевного конфликта, воля к смерти гораздо сильнее, чем воля к жизни, и, по сути, его борьба-это попытки отчаявшегося человека противостоять стремлению к суициду, который был бы менее болезненным решением его проблемы. Судьба завела его в тупик и поставила перед лицом такой трагической и мучительной дилеммы, что смерть становится желаннее жизни.

Поскольку он не в состоянии сбросить с себя бремя прошлого, судьба неизбежно толкает его на единственный путь, по которому он может идти, а это дорога к смерти. Правдиво изобразив отчаянную, но тщетную борьбу сильного человека со своей судьбой, Шекспир смог передать истинную суть концепции древнегреческой трагедии, однако он пошел еще дальше и показал, что судьба человека неотделима от его души.

Таким образом, есть все основания утверждать, что новая жизнь, которую Шекспир вдохнул в старинную историю, была создана порывом, шедшим из самых затаенных и самых темных уголков его сознания. Эта история возбуждала в нем особый интерес, и он наполнил ее глубочайшими мыслями и эмоциями. Именно поэтому даже сегодня его трагедия заставляет изумляться любого, кто ее читал или видел на сцене. Однако нет ничего удивительного в том, что в величайшей трагедии гениального драматурга описаны самая глубокая проблема и самый серьезный конфликт, которые на протяжении всей истории человечества занимали умы людей, — бунт жаждущей любви молодежи против запретов и препятствий, чинимых завистливыми стариками.

Примечания

1. Тот, кто знаком с основами психоанализа, без труда различит в этом предлоге садистские младенческие импульсы (см.: Freud S. Sammlung kleiner Schriften. Zweite Folge. 1909. S. 169). Если маленькие дети случайно видят или слышат половой акт родителей, то они, как правило, воспринимают это как акт насилия над матерью со стороны отца. Они приходят к такому выводу независимо от того, насколько они просвещены в сексуальных вопросах. Уверенность детей в том, что произошло именно насилие, еще сильнее обостряет бессознательную враждебность ребенка к отцу.

Это в очередной раз подтверждает справедливость нашего вывода о том, что в образе Клавдия частично воплощены «вытесненные» желания Гамлета. Ведь в саге повествуется о том, что он не только убивает отца-короля, но также в качестве оправдания выдвигает причину, которая столь созвучна типичным сыновним чувствам.

2. Саксон также использует термин parricidium, который иногда обозначал убийство близких родственников (но не родителей).

3. Lodge T. Wits miserie, and the Worlds madnesse.

4. «Отомщенное братоубийство» (нем.). — Прим. науч. ред.

5. Robertson J.M. Op. cit. P. 44, 55, 56.