Глава 6. Гамлет и Шекспир

Исследуя бессознательное литературного героя, то есть человека, не существовавшего в реальной жизни, я бросил определенный вызов критикам. Однако смею надеяться, что этим я не ослабил, а, наоборот, подкрепил тезис о том, что целью Шекспира было создать иллюзию того, что Гамлет реально существовал. Однако пусть это и иллюзия, но она вполне обоснованна. Ведь образ Гамлета, его поступки, его мучительные размышления, его переживания — все это было придумано живым человеком. Вся эта история родилась в сознании Шекспира, точнее говоря, в самых глубинах его сознания. Поэтому мы должны продолжить исследование именно в этом направлении, и теперь перед нами уже не будет стоять вопрос о каких-то иллюзиях.

Мы вернулись к вопросу, с которого началось это исследование, — к проблеме художественного творчества, и в связи с этим нам следует проследить взаимосвязь между конфликтом Гамлета и процессами, происходившими на самых глубоких уровнях сознания Шекспира. Мне хотелось бы подчеркнуть, что этот конфликт является зеркальным отражением конфликта, существовавшего у самого Шекспира. В действительности подобный конфликт, в большей или меньшей степени, свойственен любому человеку. Однако должны существовать какие-то соответствия, пусть даже завуалированные и переосмысленные, между чувствами, описываемыми поэтом, и чувствами, которые он сам пережил в тот или иной момент своей жизни. Без этого творческий процесс был бы совершенно непостижимым. Ex nihilo nihilfit¹.

Как я уже отмечал ранее, широко распространенной и, безусловно, справедливой является точка зрения, согласно которой Шекспир придал Гамлету самые сокровенные черты своего характера². Так, например, многие фразы из монологов Гамлета, особенно тех, в которых он обнажает свою душу и сердце, были бы неприемлемы для датского принца, наследника датского престола. Однако с большой долей вероятности можно предполагать, что в них описываются чувства, пережитые самим Шекспиром:

А то, кто снес бы униженья века,
Позор гоненья, выходки глупца,
Отринутую страсть, молчанье права,
Надменность власть имущих и судьбу
Больших заслуг перед судом ничтожеств

(Акт III, сцена 1).

Боас, в частности, пишет: «Создается впечатление, что ту или иную тему Шекспир выбирает из мыслей и чувств, живших в его собственной душе. Можно с уверенностью утверждать, что "Гамлет" мог возникнуть лишь из исключительно субъективных переживаний»³. Далее он пишет: «Неизбежно приходишь к выводу, что Шекспир когда-то испытал ту же слабость, что и Гамлет». Здесь я должен уточнить, что под «слабостью» следует понимать паралич воли, случившийся в результате вытеснения желаний инцеста и убийства. Брэдли, который говорит, что в образе Гамлета Шекспир изобразил собственную душу, дает любопытный комментарий: «Представляется, что проблемы, с которыми сталкивается большинство шекспировских трагических героев, вряд ли были бы фатальными для самого Шекспира. Безграничная широта интеллекта и ясность его ума не допустили бы, чтобы он разделил судьбу Отелло, Троила или Антония. Однако мне кажется (возможно, это понимал и сам Шекспир), что с проблемой Гамлета ему было бы не справиться»⁴. Такого же мнения придерживается и Э. Шарп, хотя она делает гораздо более глубокие выводы, чем просто отождествление Шекспира с Гамлетом. Шарп очень четко формулирует суть проблемы: «Шекспир — это не Гамлет. Гамлетом он мог бы стать, если бы не написал свою пьесу "Гамлет"»⁵. В этом замечании хорошо сформулирована основная (в понимании Аристотеля) функция трагедии, которая состоит в воздействии как на автора, так и на зрителей. Гейне также признавал существование глубокой внутренней связи между страданиями рассудка (которые теперь называются неврозами) и потребностью найти утешение в поэтическом творчестве:

Болея духом, смог я осознать
Тот творческий порыв, дающий вдохновенье.
И творчество позволило вновь на ноги мне встать.
Творя, обрел я умиротворенье⁶.

Об этом же очень красиво говорил и Чапман: «Создается впечатление, что он [Шекспир] долго шел по долине, заселенной тенями умерших, и, наконец, вышел к звездам»⁷. Элиот в одной из своих работ заметил: «Зачем Шекспир вообще взялся за эту проблему? Это неразрешимая загадка. Нам никогда не понять, что заставило его попытаться выразить невыразимое»⁸.

Как все эти рассуждения отличаются от того, что Китс писал о раннем Шекспире: «Он — единственное абсолютно счастливое существо, когда-либо созданное Богом». Какие же тяжкие испытания должны были впоследствии выпасть на его долю, чтобы он вышел из них обогащенным новым опытом и сумел заставить звучать самые затаенные струны своей души? Есть все основания полагать, что в его душе произошли какие-то весьма серьезные изменения, когда ему было около 36 лет⁹. По словам Уилсона, «практически во всех произведениях, написанных Шекспиром после 1600 года, обнаруживается отвращение к вопросам пола»¹⁰. К этому я должен добавить еще и появление очень важной для Шекспира темы ревности. С 1600 года начинается период написания трагедий. Все его трагедии, за исключением «Ромео и Джульетты», тональность которой совсем иная, были созданы после этой даты¹¹. «Поворотной точкой в мироощущении Шекспира следует считать приблизительно 1601 год»¹². «На протяжении всего великого трагического периода творчества Шекспира его отношение к вопросам пола было пропитано полнейшим отвращением и неприязнью»¹³.

Кардинальные изменения личности человека могут произойти лишь в результате глубоких эмоциональных переживаний. Имеется ли у нас хоть малейший шанс выяснить, что это были за переживания, если речь идет о поэте, о личной жизни которого известно ничтожно мало? Нельзя не согласиться с Элиотом, когда он говорит, что об этом мы никогда не сможем доподлинно узнать, но, возможно, нам удастся хотя бы частично приблизиться к разгадке, если мы попытаемся представить себе природу его переживаний. Все указывает на то, что при создании образа Гамлета Шекспир так или иначе описал очень сильные личные эмоции или, если выразить эту мысль более осторожно, описал свои реакции на эти эмоции. По всей вероятности, после «Гамлета» он в течение двух лет вообще ничего не писал. Следовательно, мы должны выяснить все факты, какие только возможно почерпнуть из скупой биографии Шекспира, касающиеся этого периода его жизни. Но для этого сначала мы должны установить, на какие годы приходится этот период.

Из какого источника Шекспир позаимствовал сюжет «Гамлета» и когда именно он написал пьесу — эти две проблемы являются самыми запутанными во всей английской литературе и, как мы увидим далее, представляют огромный интерес для целей данной работы. Если мы выясним, с какими именно вариантами истории о Гамлете Шекспир был знаком до того, как он приступил к работе над пьесой, то мы поймем, что именно он внес в этот сюжет от себя. Такая информация была бы бесценной для исследования личности поэта. А если бы мы знали дату написания «Гамлета», то тогда мы смогли бы понять, какие важные события в жизни Шекспира побудили его создать эту трагедию.

На сегодняшний день с большей или меньшей степенью вероятности мы можем утверждать следующие факты. Скорее всего, Шекспир заимствовал не только основной сюжет, но и достаточно большое количество деталей из уже существовавших произведений¹⁴. Однако нам не известно, какие именно из этих произведений он читал, хотя, вероятнее всего, у него была возможность ознакомиться с большинством из имевшихся тогда источников. Все они восходят к саге о Гамлете, которая была изложена в начале XIII века Саксоном Грамматиком в третьей книге его «Деяния данов». Эта работа впервые была опубликована на латыни в 1514 году, затем переведена на немецкий язык Гансом Саксом в 1558-м. Приблизительно в 1570 году Белльфоре¹⁵ перевел ее на французский язык. Есть все основания полагать, что необработанный английский перевод версии Белльфоре (я называю ее версией, а не переводом, поскольку этот текст значительно отличается от истории, рассказанной Саксоном) сохранился вплоть до последней четверти XVI века, однако единственная дошедшая до наших дней копия, озаглавленная «История Гамлета» («The Hystorie of Hamblet»), датируется 1608 годом. Элзе приводит некоторые аргументы, которые позволяют предположить, что автор, издавший эту книгу, уже был знаком с английским вариантом «Гамлета», возможно написанным самим Шекспиром¹⁶. По крайней мере, за десятилетие до того, как Шекспир написал свою трагедию, в Англии уже ставилась пьеса под тем же названием. Об этом в 1589 году упоминал Нэш¹⁷, а в 1596-м — Лодж¹⁸.

В 1821 году Малон¹⁹ впервые выдвинул гипотезу, согласно которой эта пьеса была написана Томасом Кидом. Более поздние исследования²⁰ подтвердили его предположение, и сегодня это считается практически доказанным фактом. Уже в наши дни были найдены доказательства, свидетельствующие о том, что пьеса исполнялась в театре «Ньюингтон Баттс» приблизительно в 1594 году²¹. Затем была осуществлена ее совместная постановка с компанией лорда Чемберлена, в которой в те годы работал Шекспир. В связи с этим Хенслоу отмечает, что для драматургов того времени было обычной практикой свободно использовать любой материал пьес (будь то сюжет, герои или даже текст) своих предшественников или современников. Нет никаких сомнений в том, что Шекспир был знаком с этой пьесой и использовал ее в качестве материала для своей трагедии, но помимо этого имеются некоторые основания предполагать, что он включил целые фрагменты этой пьесы в своего «Гамлета»²².

К сожалению, до нас не дошло ни одной копии пьесы Кида. Мы можем сравнить шекспировский «Гамлет» с переводом саги Саксона, выполненным Белль-форе, а также с его английской версией — «Hystorie of Hamblet». Обоими этими источниками Шекспир мог так или иначе воспользоваться. Однако мы не можем сравнивать его с пьесой елизаветинского периода, которую он, безусловно, использовал. Таким образом, мы не можем с уверенностью сказать, какие новые сюжетные линии были разработаны Шекспиром, а какие он заимствовал у Кида. Но ведь именно отклонения от оригинального сюжета и могут дать нам много информации о личности драматурга. Неважно, что это-добавление или сокращение материала, но все это, безусловно, является личным вкладом автора.

И все же с этой проблемой дела обстоят не так плохо, как может показаться. Во-первых, в нашем распоряжении имеется копия (конечно, более поздняя, напечатанная лишь в 1710 году) немецкой пьесы под названием «Der bestrafte Brudermord oder Prinz Hamlet aus Dänemark» («Отомщенное братоубийство, или Датский принц Гамлет»). Эта пьеса была поставлена не позднее 1626 года в Дрездене. Имеются убедительные доказательства, что эта пьеса, во всяком случае большая ее часть, была написана на основе одной из ранних, вероятно, еще дошекспировских версий «Гамлета»²³. Различия между этой пьесой и трагедией Шекспира мы обсудим несколько позже.

Во-вторых, можно провести сравнение «Гамлета» с дошедшими до нас пьесами Кида, например «Испанской трагедией». В этой пьесе также присутствует тема необъяснимой нерешительности главного героя, который должен покарать убийцу — своего ближайшего родственника. Стиль этих двух драматургов настолько различен, что опытному критику не составит большого труда выяснить, перу кого из авторов принадлежит тот или иной пассаж либо та или иная сюжетная линия.

В-третьих, у нас имеются соображения чисто психологического характера. Эти соображения никоим образом не касаются интересующего многих вопроса о том, заимствовал ли Шекспир свой сюжет из других источников частично или целиком. Самое главное для нас — это то, что он использовал (или сам сочинил) такой сюжет, который позволил ему выразить свои самые глубокие личные переживания и мысли. В пьесе имеются убедительные свидетельства, что Шекспир раскрыл самые сокровенные уголки своей души. Не столь уж важно, сочинил он эту историю или нашел ее в других источниках, но этот сюжет стал его собственным, поскольку он, безусловно, созвучен самым глубоким пластам его сознания. Достаточно лишь сравнить, как одинаковые темы трактуются в «Гамлете» и в «Испанской трагедии», и сразу же станет понятным, насколько существенно различались реакции на них у Шекспира и у Кида.

Помимо этих литературных текстов, в Англии были хорошо известны старинные устные предания об Амлете²⁴, имевшие кельтское или норвежское происхождение, а само имя Гамлет, или некоторые его модификации, было широко распространено в районе Стратфорда²⁵.

Прообразом Офелии могла служить некая Катерина Гамлет, которая утонула в реке Эйвон в миле от Стратфорда в декабре 1579 года, когда Шекспиру было 15 лет. Между прочим, один из его родственников, которого также звали Уильям Шекспир, утонул в той же реке шестью месяцами ранее²⁶. Хорошо известно, что в 1585 году Шекспир крестил своего сына под именем Гамнет (Hamnet)²⁷, что является распространенным вариантом имени Гамлет. Мальчик умер в 1596 году.

Учитывая все эти факты, можно утверждать, что сюжет присутствовал в сознании Шекспира задолго до того, как он задумал свою трагедию. Когда конкретно это произошло — этот вопрос оставляет много неясностей и требует дальнейшего изучения.

«Гамлет» был официально зарегистрирован в реестре Палаты книготорговцев 26 июля 1602 года с пометкой «в том виде, как пьеса недавно исполнялась слугами лорда камергера». В 1603 году вышло в свет печально известное пиратское издание, напечатанное в формате кватро²⁸, которое сегодня называют Q1²⁹. За ним последовал шекспировский вариант кватро (Q2), опубликованный в 1604—1605 годах. Недавно Д. Уилсон провел великолепный текстологический анализ этих двух текстов и пришел к следующим выводам³⁰: первое, пиратское, и второе кватро, вне всяких сомнений, принадлежащее Шекспиру, восходят к одному и тому же источнику — к копии, сделанной одним из актеров, которая использовалась в театре начиная с 1593 года и далее. Уилсон полагает, что пьеса Кида была написана ранее 1588 года, а затем Шекспир переработал ее приблизительно в 1591—1592 годах. Переработка в основном коснулась сцен с Призраком.

Следовательно, пьеса «Гамлет» елизаветинского периода, исполняемая в 1690-е годы труппой «Актеры лорда Чемберлена», скорее всего, включала тексты, написанные как Кидом, так и Шекспиром. Вполне возможно, что время от времени оба автора, а может быть, даже и другие драматурги, вносили в текст пьесы некоторые изменения. Однако имеются свидетельства о том, что в ответ на выпуск незаконного пиратского издания Шекспир опубликовал практически заново написанную пьесу. Время выхода в свет этого издания подтверждает гипотезу Фрейда, согласно которой Шекспир написал свою трагедию, все еще находясь под влиянием мыслей, мучивших его после смерти отца. Такое трагическое событие обычно является поворотной точкой в душевной жизни любого человека.

Если предположения Д. Уилсона окажутся верными (а я думаю, что именно так и будет), то тогда, вероятно, мы сможем найти ответ на загадку, оставленную нам Г. Харви. В своей копии рассказов Чосера в издании Спегта он сделал на полях некоторые комментарии, в которых, в частности, речь идет и о «Гамлете» Шекспира. Поскольку в его заметках упоминается дата казни графа Эссекса, то, по всей вероятности, они были написаны ранее февраля 1601 года. После того как М. Смиту удалось обнаружить копию этой книги, о которой ничего не было известно более века³¹, данный вопрос вновь начал вызывать живой интерес у исследователей. Конечно, даты, выведенные на основании упоминания «Гамлета» в заметках Харви, не являются однозначно верными³². Однако даже если мы и согласимся с тем, что «Гамлет», написанный самим Шекспиром, появился на свет несколькими годами раньше, чем принято считать, то все равно мы не сможем с уверенностью утверждать, о какой именно пьесе шла речь в заметках: о более ранней версии для актеров, которая к тому времени ассоциировалась больше с именем Шекспира, чем Кида, или о той пьесе, которая сегодня нам известна как «шекспировский» «Гамлет».

Среди других фактов, которые использовались как доказательства датировки пьесы, можно назвать упоминаемые Шекспиром «нововведенья» (Акт II, сцена 2). Как полагают многие исследователи, речь идет о последствиях безуспешного восстания Эссекса против королевы Елизаветы, произошедшего 6 февраля 1601 года. Кстати, уместно вспомнить, что во время восстания, изображенного в «Гамлете», толпа превозносит Лаэрта, подобно тому, как в реальной жизни толпа восторженно приветствовала Эссекса. Когда Шекспир пишет о «затрудненьях», выпавших на долю актеров-трагиков (Акт II, сцена 2), то он, скорее всего, отсылает читателя или к тому же событию, или, возможно, к Указу Тайного совета от 22 июня 1600 года, согласно которому количество лондонских театров было сокращено до двух. «Выводок детворы» (Акт II, сцена 2) — это аллюзия на «Войну театров»³³. Упоминание Шекспиром этого факта позволяет предположить, что пьеса была написана не ранее чем летом 1601 года³⁴. Считается, что в словах «сказать по правде, мы идем отторгнуть невзрачный кус, в котором барыша — лишь званья, что земля» (Акт IV, сцена 4) содержится намек на осаду фламандского города Остенде, которая началась в конце июня 1601 года. Э. Чамберз пытался опровергнуть последнее предположение³⁵. Он очень подробно цитирует официальные документы, которые свидетельствуют, что город Остенде был достаточно значимым пунктом. Однако его важность была оправданна с военной точки зрения, а для простого человека он, возможно, и не представлял большого интереса. Точно так же многие населенные пункты в Пикардии, за которые английские солдаты сражались во время Первой мировой войны, были для них «невзрачным кусом»³⁶.

Таким образом, обзор различных точек зрения обнаруживает, что большинство известных шекспироведов вслед за Д. Уилсоном³⁷ датируют время написания «Гамлета» осенью 1601 года. Некоторые из них, возможно, были бы склонны назвать более позднюю дату, но, естественно, только в том случае, если будут найдены доказательства в пользу того, что в тексте содержится намек на осаду Остенде.

Следовательно, теперь мы должны выяснить, что нам известно о важных событиях в жизни Шекспира до этой даты или приблизительно в этот период. Вся доступная нам информация ограничивается двумя фактами и одним предположением, и, к сожалению, скорее всего, именно в предположении и заключается та загадка, которую мы пытаемся разгадать. Факт, в котором не приходится сомневаться, — это то, что граф Эссекс был казнен 25 февраля 1601 года, то есть до написания «Гамлета». Возвышению Эссекса во многом способствовал граф Саутгемптон, который еще ранее покровительствовал Шекспиру³⁸. По современным «чисткам»³⁹ нам хорошо известно, что такие события, как казнь главы заговора, приводят к катастрофическим последствиям и распространяются на самых незначительных его помощников и даже на людей, имеющих к заговору лишь косвенное отношение.

Граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, все еще находился в тюрьме, и участь его еще не была предрешена. Шекспиру и его труппе, по всей вероятности, удалось остаться в стороне, но, наверное, эти события были важны для него не только с практической точки зрения. Эссекс был неординарным человеком, одним из самых влиятельных людей своего времени. Д. Уилсон приводит убедительные доказательства, свидетельствующие о том, что Шекспир не мог не думать о нем, когда создавал образ импульсивного, неуравновешенного, нерешительного, ищущего смерти Гамлета⁴⁰. Между прочим, существует мнение, что образ Полония — это карикатура на Берли⁴¹, который помешал планам Эссекса, а в образе Клавдия изображен граф Лестер⁴², который, как считается, убил предыдущего графа Эссекса⁴³, вступил в связь с его женой и впоследствии женился на ней.

Еще один факт, имеющийся в нашем распоряжении, — это то, что отец Шекспира умер в сентябре 1601 года. К сожалению, мы не располагаем информацией о том, что явилось причиной его смерти, какой болезнью он страдал и как долго мучился. Много лет тому назад Хендерсон, повествуя об этом печальном событии в жизни Шекспира, отмечал, какую важную роль оно сыграло в написании «Гамлета»⁴⁴. Он также подчеркивал, что вся трагедия пропитана мыслью о смерти и что после этого Шекспир вообще перестал писать комедии и обратился к трагедиям. По мнению Роснера, сочиняя «Гамлета», Шекспир находился в «чрезвычайно нервном состоянии» по двум причинам: из-за смерти отца и казни Эссекса⁴⁵. Шукинг также отмечает, что эти события повлияли на Шекспира⁴⁶. Фрейд, в свою очередь, также придает этому факту огромное значение и замечает, что для многих мужчин смерть отца является, пожалуй, главным coбытием жизни⁴⁷. В тот момент, когда мужчина наследует отцу, то есть занимает его место, вновь могут проявиться запретные желания поры его младенчества. Однако в рассматриваемом случае даты и внешние обстоятельства настолько неочевидны, что предположение Фрейда следует, скорее, считать догадкой, подсказанной интуицией. Однако нельзя исключать, что он обладал весьма сильной интуицией. В связи с этим можно было бы добавить, что единственная после «Гамлета» пьеса, в которой Шекспир описал трепетное отношение сына к матери («самая благородная мать на земле»), — «Кориолан», — была написана вскоре после смерти его матери в 1608 году. (Правда, Ф. Харрис, конечно, на это возразит, что в тот же год Мэри Фиттон навсегда покинула Лондон.)

И наконец, нам осталось рассмотреть упомянутое выше предположение. Оно может оказаться не таким невероятным, как кажется, даже если мы будем полагаться не столько на внешние, сколько на внутренние доказательства. Как известно, порой косвенные свидетельства являются надежнее прямых доказательств. Совершенно очевидно, что эмоциональные переживания, побудившие Шекспира написать «Гамлета», по своему характеру должны соответствовать темам, которые лежат в основе трагедии. Безусловно, упомянутые выше факты, то есть смерть отца и последующее «замещение» отца сыном, в той или иной степени удовлетворяют этому критерию. Однако эти факты никак не объясняют, почему в «Гамлете» столь отчетливо звучит тема отвращения к женскому полу. Такое женоненавистничество вряд ли может быть вызвано каким-либо иным чувством, кроме как горьким разочарованием, испытанным по вине противоположного пола.

В тех случаях, когда ненависть к женщинам восходит к детским переживаниям, она становится неотъемлемой чертой личности, однако если мы представим себе Шекспира в юности — молодым счастливым драматургом, сочинявшим свои любовные комедии, — мы можем сразу исключить это предположение. В других случаях эта ненависть не является определяющей чертой характера и дремлет глубоко в душе человека, но может усилиться в результате аналогичного печального опыта, пережитого им во взрослом возрасте. Следовательно, мы должны задуматься: не пережил ли Шекспир какую-то всепоглощающую страсть, завершившуюся предательством? В результате в его душе зародилось желание убить обманувших его любовников, однако его сознание отказывалось принять этот факт.

Хорошо известно, что в своих сонетах Шекспир ярко описал именно такие переживания, причем сделал это так живо, что практически все литературоведы склонны считать это описанием собственного опыта поэта. В сонетах повествуется о красивом молодом дворянине, перед которым Шекспир преклонялся настолько, что весьма необдуманно представил его своей горячо обожаемой возлюбленной. Затем последовал неизбежный финал. Через год или два юная леди вступает в отношения (мы не знаем, можно ли назвать их любовными) с молодым дворянином, таким образом заняв в его сердце место немолодого поэта. Поэт описывает свои страдания, причем на леди он сердится гораздо сильнее, чем на своего неверного друга. Впрочем, с ним он скоро помирился. Очевидно, что потеря друга стала для него гораздо большим ударом, чем потеря юной леди, которую он обвиняет во всем случившемся.

Сто тридцать лет тому назад Хейвуд Брайт, а несколько позже, независимо от него, Джеймс Борден смогли установить личность Mr. W.H., которому Шекспир посвятил свои сонеты. Это был Уильям Герберт, который в январе 1601 года получил титул графа Пембрука. Пятьдесят лет тому назад Хэррисон и Тейлор⁴⁸ сделали логичный вывод: если это был действительно Уильям Герберт, то тогда появляется возможность выяснить и личность Смуглой Леди из шекспировских сонетов. Скорее всего, это была Мэри Фиттон⁴⁹. Тейлор детально изучил эту версию, а его выводы были расширены и дополнены другими исследователями (в частности, Фурнивалом), которым удалось целиком восстановить эту историю⁵⁰.

Итак, Мэри Фиттон в 1595 году, в возрасте семнадцати лет, стала фрейлиной королевы Елизаветы. Имеются некоторые сведения, что к этому времени она уже тайно с кем-то обвенчалась и что ее отец позднее узнал об этом. Не имеется никаких прямых доказательств того времени, что она вообще была знакома с Шекспиром (!), хотя, по всей вероятности, она была в тесных дружеских отношениях с одним из его приятелей по имени Кемп. Однако на основе некоторых косвенных доказательств можно предположить, что Шекспир воспылал к ней страстью в 1597 году. Мэри Фиттон можно узнать во многих эпизодах пьесы «Бесплодные усилия любви», которая была сыграна при дворе на Рождество в том же году. Девушка, безусловно, присутствовала на этом представлении. Вполне можно предположить, что страстная влюбленность привела к интимным отношениям. Герберт приехал в Лондон весной 1598 года, а в 1600 году Мэри начала с ним тайно встречаться. В результате этой связи в начале марта 1601 года родился ребенок, после чего Мэри была отлучена от королевского двора, а Герберт посажен в тюрьму. Жениться на ней он отказался, хотя на него и оказывалось сильное давление.

Ходили слухи, что его отказ был частично спровоцирован тем, что Шекспир рассказал ему кое-что о характере девушки. К тому времени Герберт и Шекспир уже помирились — их разрыв был недолгим. Датировка сонетов показывает, что они были написаны в разное время, в период с 1598 по 1601 год. Мэри официально вышла замуж лишь в 1607 году, осчастливив некого капитана Потвеля. Впоследствии она произвела на свет еще двоих незаконнорожденных детей, в этот раз от сэра Ричарда Левесона. Красавицей, скорее всего, она не была, но обладала весьма живым нравом, и в ее внешности присутствовали маскулинные черты. Если верить сонетам, то именно она соблазнила и увела молодого Герберта. Можно также предположить, что чувства Шекспира к ней носили характер рабского поклонения, чему не в последнюю очередь способствовали феминные черты его натуры. Есть основания полагать, что позднее он возобновил с ней отношения.

Ф. Харрис, который в целом высказывал весьма сумасбродные и эксцентричные гипотезы, очень тонко интерпретировал некоторые факты. Так, например, он убедительно доказал, что «Гамлет» был реакцией Шекспира на глубокие страдания, пережитые им в результате двойного предательства.

Важно отметить, что все знаменитые шекспировские ревнивцы — Отелло, Леонт⁵¹, Постум⁵² — проявляют невероятную доверчивость, которая время от времени начинает бесить читателя, а также имеют верных и непорочных жен. Поведение самого недогадливого из них, Леонта, представляет собой классический случай параноидальной ревности. Согласно симптомам этого состояния, он умоляет Камилло убедить его в том, что он на самом деле является рогоносцем. Это может означать лишь следующее: либо Шекспир никогда не описывал оправданную ревность, поскольку эта тема была для него слишком мучительной⁵³, либо ему слишком хорошо была знакома неоправданная ревность, и поэтому он превосходно изображал именно ее. Справедливыми могут быть оба объяснения.

Многочисленные клинические исследования различных типов ревности обнаружили, что это чувство далеко не всегда бывает ответной реакцией на объективную ситуацию, а гораздо чаще возникает благодаря какому-то внутреннему стимулу⁵⁴. Как это ни странно, нередко ревность является индикатором вытесненного желания быть обманутым. В этом случае мужчина начинает вести себя таким образом, что буквально собственными руками толкает свою возлюбленную на измену. Тогда и наступает развязка, которая страшит мужчину, но к которой он подсознательно стремится. Это особенно часто случается с людьми, которые имеют бисексуальные наклонности и в любовном треугольнике хотят играть роль одновременно и мужчины, и женщины.

Поскольку в результате исследования подобных случаев у меня накоплен большой опыт, осмелюсь предположить, что Шекспир своим поведением сам навлек на себя неприятности, причинившие ему столько горя. Допустим, он действительно познакомил Герберта с Мэри Фиттон, а потом, спустя два года, они предали его. Я могу представить себе, как все это происходило. Он так утомил ее своими восторженными похвалами в адрес своего горячо любимого юного друга, что она, в конце концов, в отместку ему соблазнила этого юношу. Но что может быть ужаснее, чем осуществление подсознательных желаний? Конечно, реальное предательство потрясло Шекспира гораздо сильнее, нежели фантазии, которыми он раньше растравливал свою душу, — фантазии, которые он вновь и вновь описывал в своих драмах.

Здесь будет уместным привести следующую цитату: «Почему Гамлету было столь отвратительно вероломство матери по отношению к отцу? Мужчины, как правило, не осуждают за это своих матерей. По крайней мере, они не склонны долгое время мучительно размышлять на эту тему⁵⁵. Однако для Гамлета неверность матери была ужасающей, позорной, унизительной просто (!) потому, что Гамлет-Шекспир отождествлял ее с мисс Фиттон»⁵⁶. Самые горькие слова, которые он смог подыскать, предназначались Мэри Фиттон. Именно ее он осудил за измену и обман. Таким образом, он сам стал героем какой-то нереальной трагедии. Он испытал такие сильные переживания, которые «никоим образом нельзя объяснить» без учета описанных выше обстоятельств. По словам Харриса, «история его страстной и рабской любви к Мэри Фиттон — эта история всей его жизни»⁵⁷. Харрис также полагает, что «своей славой Шекспир во многом обязан мисс Фиттон»⁵⁸.

Вся эта история выглядит настолько правдоподобной, что возникает соблазн поверить в нее. При этом она ничуть не противоречит тому, что нам известно о личности Шекспира. Однако, увы, она также служит прекрасной иллюстрацией для определения трагедии, приписываемой Г. Спенсеру, — «прекрасная теория, убитая отвратительной реальностью». Вся описанная выше история основывается лишь на одном фатальном предположении: посвящение к сонетам, в котором Шекспир хотел выразить свои чувства к конкретному человеку, было опубликовано с его ведома.

Сегодня многие трезвомыслящие шекспироведы, и среди них такой компетентный исследователь, как сэр С. Ли⁵⁹, придерживаются совершенно иной точки зрения. Они утверждают, что Шекспир не принимал участия в этой публикации, впрочем, как и в случае с другими его пьесами. «Виновником», которому посвятил сонеты опубликовавший их Томас Торп, был вовсе не тот человек, который вдохновлял Шекспира. Это был заурядный приятель Торпа по имени Уильям Холл, который являлся «единственным поставщиком», то есть владельцем рукописи. Герберт, имя которого в действительности было Уильям, до самой смерти своего отца носил придворный титул лорда Герберта. Если Торп и посвящал ему какие-то издания, то делал это так, как того требовало уважение к титулу. Если бы он небрежно назвал его «мистер У.Г.» («Mr. W.H.»), то тем самым привлек бы внимание Звездной палаты⁶⁰ и был бы строго наказан.

Таким образом, нам придется положиться на мнение авторитетов и, следовательно, признать, что история с Мэри Фиттон — это ben trovato⁶¹, и отказаться от нее. Тем не менее шекспировские сонеты продолжают жить, и от них мы не можем так легко отказаться. Безусловно, они были написаны в период с 1593 по 1603 год, но точная их датировка вызывает много споров. Литературоведы того периода, такие как, например, сэр С. Ли, не усматривали в них никаких аллюзий на личные переживания поэта. Другие исследователи придерживаются противоположного мнения. «Обнажил» ли Шекспир в сонетах «свою душу», или прав был Браунинг, утверждая, что «если это так, то в сонетах совсем мало от Шекспира», — над этими вопросами мы еще долго будем ломать головы. И вряд ли мы когда-нибудь узнаем, кем же была Смуглая Леди.

Однако психологу трудно поверить, что Шекспир никогда не испытал тех чувств, которые он описал в сонетах и которые полностью соответствуют эмоциям, столь живо изображенным им в его великих трагедиях. Психолог также никогда не согласится с тем, что эмоциональные реакции Шекспира — это реакции свободного человека, то есть человека, не отягощенного бессознательными «комплексами». Его состояние характерно скорее для бисексуала, страдающего от глубокого внутреннего конфликта. Харрис, наверное, не ошибается, когда говорит, что за образом королевы Гертруды стоит какая-нибудь Мэри Фиттон. Однако за этой леди, вне всякого сомнения, стоит мать Шекспира.

Самое удивительное в этой истории — это то, что Шекспир, несмотря на мучительную ревность (а никто лучше его не смог описать это чувство), был вынужден сдерживать свою обиду. Какой-то внутренний тормоз заставлял его прятать свои эмоции, и он так и не смог выплеснуть их ни на неверного друга, ни на неверную любовницу. Такая способность скрывать свои страдания противоестественна и, конечно, является вытеснением. Его единственным ответом на все мучения было написание трагедии о непереносимых страданиях человека, который не в состоянии отомстить за свои оскорбленные чувства, не говоря уже о том, чтобы отомстить за бесчестие родителей. Тем самым он облегчил свое горе и сохранил здравый рассудок, хотя после этого он уже никогда не был тем счастливым человеком, как раньше. Многое ему еще пришлось пережить, прежде чем он нашел успокоение в преждевременной смерти.

* * *

Итак, мы можем утверждать, что при создании «Гамлета» Шекспир черпал вдохновение из источника, скрытого в самых глубоких, то есть самых первозданных, уголках его сознания. Жизненная катастрофа, которую он пережил незадолго до написания трагедии, вновь пробудила к жизни этот источник. (Правда, тема этой трагедии уже давно будоражила его сознание.) Однако, естественно, на него оказывал влияние и опыт, приобретенный в результате множества других происходивших в то время событий. Трудно найти вторую такую пьесу, которая была бы наполнена таким количеством аллюзий. До настоящего времени удалось расшифровать лишь некоторые из них.

В образе Гамлета он изобразил самого себя. В портретах других его героев также угадываются черты реальных людей. Исследователи⁶² предлагают достаточно длинные списки тех современников Шекспира, которые, по их мнению, могли служить прототипами каждого из героев пьесы. Так, например, неоднократно звучащие опасения, что Офелия в один прекрасный день родит бастарда, могут быть аллюзией на ситуацию, имеющую отношение к Герберту, который в то время находился в тюрьме. Он был обвинен за то, что стал отцом незаконнорожденного ребенка. Эта аллюзия также может иметь отношение к Саутгемптону, покровителю Шекспира, который впал в немилость королевы Елизаветы I в 1598 году, после того как поспешно женился на другой придворной даме, Е. Вернон, чтобы скрыть ее позор. Это может быть намеком и на самого Шекспира, который тоже против своей воли был вынужден в спешке жениться, чего он никогда не мог простить своей жене и что, хотя бы частично, объясняет его ненависть к женщинам.

Следующей пьесой, сочиненной Шекспиром после «Гамлета», была, по-видимому, «Мера за меру». По мнению Массона, ее главной темой является «взаимное прощение и примирение»⁶³. Пьеса «Юлий Цезарь», написанная Шекспиром приблизительно за год до «Гамлета», требует отдельного рассмотрения. В этой пьесе, как кажется на первый взгляд, отсутствует описание каких-либо проблем сексуального характера. И все же, как было показано в блестящем исследовании О. Ранка, главная ее тема восходит к тому же комплексу, который послужил источником шекспировского вдохновения в «Гамлете»⁶⁴. Ранк утверждает, что Цезарь представляет собой отца, а Брут — его сына, то есть перед нами разворачивается типичная ситуация, иллюстрирующая эдипов комплекс.

С помощью применения психоаналитического подхода удалось выяснить, что любой правитель, будь то король, император или президент, бессознательно воспринимает себя в качестве типичного символа отца. В реальной жизни он стремится к тому, чтобы подданные испытывали к нему двойственное чувство, подобное тому, которое сын испытывает к отцу. С одной стороны, правитель может вызывать к себе почтение, преклонение, уважение и любовь, то есть те чувства, с которыми сын относится к мудрому и нежному родителю. Но с другой стороны, будучи властным тираном, он также может возбуждать к себе и ненависть, и в таком случае восстать против него было бы оправданным актом. Не нужно обладать большим жизненным опытом, чтобы заметить, что любое отношение подданных к правителю, будь то позитивное или негативное, всегда будет субъективным. Самый ничтожный человек, окажись он вдруг на королевском троне, будет считаться либо живым олицетворением всех добродетелей, которому до́лжно оказывать почет и уважение, либо бездушным тираном, которого непременно нужно свергнуть.

Ранее мы уже отмечали, что в основе любого революционного движения лежит фундаментальное чувство протеста против отца. Именно эта особенность человеческой природы нас здесь и интересует. В типичном амбивалентном отношении Гамлета к отцу две противоположных составляющих его чувства направлены на разных людей. С одной стороны, он испытывает огромное уважение и любовь к покойному отцу, а с другой — выплескивает ненависть, презрение и протест на субститутов отца — Клавдия и Полония. Говоря иначе, образ его родного отца трансформировался в двух отцов: одного плохого и одного хорошего, причем это различие нашло яркое отражение в его сыновних чувствах.

В случае же с Цезарем ситуация намного проще. Даже его убийца воспринимает его как родного отца, к которому он одновременно испытывает любовь и ненависть. Цезарь-тиран, который должен пасть от руки восставшего против него Брута, в сознании Шекспира ассоциировался с Полонием — еще одним «плохим» отцом, которого тоже следовало убить. На это указывает любопытное сопоставление этих двух персонажей в «Гамлете». Когда Полония спрашивают, доводилось ли ему участвовать в постановках, тот отвечает: «Я играл Юлия Цезаря. Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня» (Акт III, сцена 2). Конечно, тот, кто недооценивает, в какой степени наша душевная жизнь определяется внешними факторами, не придаст этим строкам особого значения. Однако тот, кто склонен искать главные причины в мелких деталях, увидит в этом факте очередную иллюстрацию того, насколько прихотливо соединяются мысли в нашем сознании. Ведь Полоний вполне мог вспомнить о каком-то ином эпизоде пьесы, в которой он принимал участие, однако на ум ему пришел именно этот момент. От этого факта нам никуда не деться.

Если мы продолжим анализ в этом направлении, то обнаружим весьма любопытный факт, на который впервые указал Крейк⁶⁵. В работах Шекспира гораздо чаще встречаются аллюзии на Цезаря, чем на какого-то другого исторического персонажа. Создается впечатление, что из всех исторических фигур именно Цезарь вызывал у него наибольший интерес. В шекспировских пьесах настолько часто высмеивается крючковатый нос Цезаря и его любовь к хвастовству, что Массон делает следующий вывод: эти черты Цезаря закрепились в памяти Шекспира потому, что имели для него какое-то особое значение⁶⁶. Внимание к подобным эксгибиционистским символам вполне согласуется с известным фактом, согласно которому вытесненная антипатия к отцу всегда вызывает у мальчика повышенный интерес к тем частям отцовского тела, функционирование которых возбуждает наибольшую ревность и зависть.

В литературе нередко отмечается, что между двумя благородными героями — Гамлетом и Брутом — имеется много общего⁶⁷. В обеих пьесах описывается отношение «сына» к «отцу», и поэтому было бы очень интересно выявить существующие между ними сходства и различия. В «Юлии Цезаре» эти отношения показаны в преломлении к трем разным «сыновьям». Так, по словам Ранка⁶⁸, Брут олицетворяет сыновний бунт, Кассий — сыновние угрызения совести, а Антоний — сыновнюю почтительность⁶⁹. При этом их «отец» — один и тот же человек. В «Гамлете» же, напротив, различные аспекты сыновних чувств выражены с помощью описания его отношения к трем различным «отцам»⁷⁰. Гамлет с любовью и почтительностью относится к своему родному отцу и испытывает ненависть и презрение к «отцу» — Полонию. А в его отношении к дяде-отцу Клавдию проявляется конфликт обоих этих чувств: с одной стороны, осознанное отвращение, а с другой — неосознанная симпатия вплоть до отождествления себя с ним, причем эти чувства гасят друг друга⁷¹.

В обеих шекспировских пьесах звучит явный намек на желание совершить отцеубийство, однако и в одной, и в другой пьесе это желание маскируется, причем разными способами. У Гамлета желание убить родного отца переносится на отцов-субститутов. В «Юлии Цезаре» между героями и не предполагается кровного родства — просто их отношения выстраиваются по линии «отец — сын». Однако существует очень важное подтверждение предложенной выше интерпретации. Дело в том, что Шекспир проигнорировал тот факт, что Брут был родным сыном Цезаря, правда, незаконнорожденным⁷², хотя об этом недвусмысленно упоминает Плутарх, работа которого послужила источником сюжета шекспировской трагедии⁷³. Шекспир практически полностью сохранил весь сюжет, за исключением лишь этой детали⁷⁴. Даже знаменитый предсмертный возглас Цезаря: «Et tu, mi fili, Brute!» («И ты, мой сын, Брут!») — прозвучал у Шекспира в сглаженной форме: «Et tu, Brut!» («И ты, Брут!»)

Ранк отмечает и другие различия между этими двумя пьесами. Так, например, по его мнению, тема отношения сына к матери, обратная сторона эдипова комплекса, в «Юлии Цезаре» отсутствует, в то время как она отчетливо прослеживается в «Гамлете». Однако косвенные указания на эту тему имеются и в «Юлии Цезаре». В знаменитой речи перед согражданами Брут объясняет, почему он убил Цезаря: «Не потому, что я любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим больше» (Акт III, сцена 2). Теперь, наверное, будет интересно вспомнить, что города, так же как и страны, на бессознательном уровне являются символами матери⁷⁵, что является важным источником осознанного чувства патриотизма. Таким образом, можно сделать вывод, что Брут, произнося эти слова в момент наивысшего душевного подъема, невольно выдал тайный мотив, побудивший его на убийство: погубить отца-тирана, который издевается над матерью.

Характерно, что в обеих пьесах появляется призрак убитого правителя, причем в «Юлии Цезаре» он предстает перед настоящим убийцей, Брутом, а в «Гамлете» — перед тем, кто должен отомстить за убийство, то есть перед потенциальным убийцей. В обоих случаях поведение героев приводит их к саморазрушению и гибели. В пьесах призрак хоть и является существом иного порядка, но он — один из героев, который, с психологической точки зрения, символизирует угрызения совести убийцы. Любопытно, что в «Гамлете», в отличие от оригинальной истории, Призрак и его сын носят одно и то же имя — это изменение внес в пьесу сам Шекспир.

Как уже отмечалось, Шекспира, безусловно, очень интересовал образ Цезаря. Помимо этого, имеется несколько фактов, которые позволяют провести связь между Гамлетом и Брутом и которые, наверное, были известны Шекспиру. Скорее всего, они дополнительно повлияли на его решение написать одну пьесу вслед за другой. Я имею в виду следующее: Белльфоре заметил удивительное сходство между саксонской историей об Амлете и римской легендой о юном Бруте (Луции Бруте младшем)^{76 77}. Не исключено, что и саксонская сага восходит к римским источникам⁷⁸. Вне всякого сомнения, у Шекспира была возможность ознакомиться как с работами Плутарха, так и Белльфоре. В обеих историях сын должен отомстить за отца, убитого преступником-дядей, который в результате захватил трон (отметим в скобках, что узурпатор Тарквиний Гордый убил своего шурина, отца Брута, а также брата Брута⁷⁹). В обоих случаях молодой человек изображал из себя сумасшедшего, чтобы усыпить подозрения тирана. В обоих случаях он свергает этого тирана. Кстати, имеется еще одна весьма интересная деталь, о которой Шекспир, конечно, знать не мог. Имя Гамлет имеет то же значение, что и имя Брут, — оба они означают «тупой, глупый»⁸⁰. Далее я остановлюсь на этом факте подробнее.

Существуют также и другие указания на то, что во многих работах Шекспира, особенно в его ранних пьесах, ощущается влияние его собственного эдипова комплекса. Так, например, можно вспомнить об описании отцеубийства в «Генрихе VI» и «Тите Андронике». Но поскольку эта проблема была глубоко проанализирована Банком в его работе «Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage», то нет необходимости еще раз обращаться к ее обсуждению.

Примечания

1. Из ничего ничего не происходит (лат.). — Прим. науч. ред.

2. См., в частности: Döring A. Shakespeare's Hamlet seinem Grundgedanken und Inhalte nach erläutert. 1865; Taine H. Histoire de la littérature anglaise. 1886. T. II. P. 254; Visher. Altes und Neues, 1882. Heft 3; Hermann E. Ergänzungen und Berichtigungen der hergebrachten Shakespeare —Biographie. 1884.

3. Boas F.S. Shakespeare and his Predecessors. 1896. P. 388.

4. Bradley A.C. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.

5. Sharpe E. The Impatience of Hamlet // International Journal of Psycho-Analysis. 1929. Vol. X. P. 272.

6. Heine H. Neue Gedichte. Schöpfunglieder. 7. Перевод А.В. Белых. — Прим. науч. ред.

7. Chapman J. Papers on Shakespeare. I. Hamlet. 1932. P. 24.

8. Eliot T. The Sacred Wood. 1920. P. 94.

9. См.: Wilson D. Op. cit. P. 306. Он полагает, что «Гамлет» представляет собой «поворотную точку в духовном и творческом развитии Шекспира» (Предисловие к его изданию «Гамлета», с. VIII).

10. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 48—49.

11. Недавно Кэйрнкросс (Cairncross A. The Problem of Hamlet. 1936) действительно попытался доказать, что все трагедии Шекспир написал еще в молодости (в частности, он датирует «Гамлет» 1588 годом!), однако никаких доказательств в пользу столь удивительного открытия ему представить не удалось. Его аргументы свидетельствуют лишь об одном — Шекспир уже сделал какие-то наброски к «Гамлету» за 10—12 лет до того, как Кид начал писать свою пьесу. [Сейчас ее называют «Ur-Hamlet», то есть пред-Гамлет. — Прим. науч. ред.] Однако пьеса Шекспира в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, была, вне всякого сомнения, фундаментально переработана в начале XVII века.

12. Brandes G. «Hamlet» in William Shakespeare. 1926. V. I. P. 313.

13. Figgis D. Op. cit. P. 284.

14. Однако в меньшем количестве, чем в других своих пьесах.

15. Belleforest F. Histoires tragique, 1564. T. V. 1570. Возможно, перевод был выполнен непосредственно по саксонскому оригиналу, однако не исключено, что и по какому-то другому тексту, неизвестному нам.

16. Elze F.K. William Shakespeare. 1876.

17. Nash T. To the Gentlemen Students of both Universities. Предисловие к работе: Green. Menaphon, or Arcadia. 1589.

18. Lodge T. Wits miserie, and the Worlds madnesse, 1596.

19. Malone E. Variorum. 1821. V. II.

20. См.: Widgery W.H. Op. cit. P. 100 et seq.; Fleay F.G. Chronicle of the English Drama. 1891; Sarrazin G. Thomas Kyd und sein Kreis. 1892; Corbin J. The Elizabethan Hamlet, 1895; Furnivall F.J. Introduction to the First Quatro in Shakespeare Quatro Facsimiles.

21. Henslowe's Diary. 1609, reprinted by the Shakespeare Society. 1845.

22. См.: Sarrazin G. Op. cit.; Robertson J.M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 34—41.

23. Bernhardy G. Shakespeare's Hamlet. Ein literar-historisch kritischer Versuch // Hamburger literarisch-kritische Blätter. 1857; Shakespeare in Germany. 1865; Latham R.G. Two Dissertations. 1872.

24. В ирландских источниках 919 года можно встретить это имя в написании «Амхлед» (Amhlaide), а в исландском источнике 1230 года — в написании «Амлоди» (Amlodi). И. Голланч (Gollancz I. The Sources of Hamlet. 1926. P. 47, 54—56) приводит аргументы в пользу того, что это имя могло быть уэльского происхождения. См. также ссылки на это в публикации: Notes and Queries, July to October, 1907.

25. Elton O. William Shakespeare. His Family and Friends. 1904. P. 223.

26. Flipp E. Shakespeare Studies. 1930. P. 128.

27. Гамлет и Гамнет являлись взаимозаменяемыми именами. Нередко одного и того же человека называли то одним, то другим именем (см.: Rhodes A. Hamlet as Baptismal Name in 1590 // Notes and Queries? 1911. Nov. 4. P. 395).

28. Формат печати, когда лист сфальцован в два сгиба, так что получается четыре страницы (кватро — quatro — «четыре»). — Прим. науч. ред.

29. Это кватро было обнаружено лишь в 1823 году!

30. Wilson D. The Copy for «Hamlet». 1603, and the «Hamlet» Transcript, 1593. 1919.

31. Moore S. Gabriel Harvey's Marginalia. 1913. P. VII. P. 225, 232.

32. Например, когда он упоминает о «прославленных знатоках стихотворного слога», то не исключено, что он имеет в виду и Эссекса, хотя к тому времени тот был мертв (он умер в феврале 1601 года). Это кажется вполне вероятным, поскольку здесь же он называет и имя поэта Уотсона, который умер задолго до этого, еще в 1562 году. Говоря о графе Эссексе в настоящем времени («Граф Эссекс с похвалой отзывается об Англии — Туманном Альбионе»), автор, скорее всего, использовал форму исторического настоящего времени. [Albion's England — сборник поэтических баллад У. Уорнера (1558—1609), в котором повествуется об истории Англии с доисторических времен до периода правления королевы Елизаветы. — Прим. науч. ред.] Когда именно Харви писал свои заметки, остается неясным: одни исследователи называют 1598 год (например, Боас (Boas F.S. Shakespeare and the Universities. 1923. P. 27, 256), а также ряд других авторов), другие — 1600 год (Lawrence W.J. The Date of Hamlet // Times Literary Supplement. 1926. April 8), а некоторые — даже 1605 год (Gray. The Date of Hamlet // Journal of English and Germanic Philology. 1932. Vol. XXXI. P. 51). Э. Чамберз сначала утверждал, что «Гамлет» был написан в 1600 году, однако позднее признал, что при датировке он излишне полагался на заметки Харви. Затем он пришел к мнению, что более вероятная дата написания трагедии — 1601 год (Chambers E. Shakespearean Gleanings. 1944. P. 68).

33. См.: Chambers E. The Elizabethan Stage. Vol. I. P. 381; Vol. III. P. 363.

34. См.: Wallace C. The Hamlet's Passage of the Blackfriar's Children // The Children of the Chapel of Blackfriar. 1908. Ch. XIV. P. 173. Уоллас делает вывод о том, что «Гамлет» был написан в период с конца 1601-го до начала 1602 года.

35. Op. cit. Gleanings. P. 70, 110.

36. В беседах со мной Э. Чамберз признал справедливость моей критики.

37. Wilson D. Introduction to «Hamlet». P. XVII.

38. Неизвестно, имел ли Шекспир с ним какие-то контакты после 1594 года, однако не исключено, что они продолжали общаться.

39. Очевидно, намек на чистки в СССР. — Прим. науч. ред.

40. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 95—107. См. также: Conrad H. Robert Essex // Shakespeare Jahrbuch. 1881. Bd. XVI, S. 274; 1885. Bd. LXXXI. S. 58. Lucy F. Ein Shakespeare-Studie (Ist Essex das Urbild Hamlets? Nach Briefen von Essex an seine Schwester Lady Rich) // Deutsche Montagblatt. 1991. Aug. 1; Isaak. Hamlet's Familie // Shakespeare Jahrbuch. Bd. XVI. S. 274.

Высказывалось предположение, что прототипом Гамлета послужил некто Уильям Херберт, позднее известный как граф Пембрук, которому, под именем Mr. W.H., якобы посвящены сонеты Шекспира (Döring A. Hamlet. 1898. S. 35). Однако, скорее, его можно было узнать в образе Горацио (Foard J. The Genesis of Hamlet // The Manchester Quarterly. 1889. Vol. XV). Кандидатом в прототипы образа Гамлета также может служить Эдуард де Верре, семнадцатый граф Оксфордский, которого постбэконианцы, по-видимому, воспринимали как свою последнюю надежду (Allen P. Shakespeare and Chapman as Topical Dramatists. 1929. Ch. IV). Менее вероятным кажется отождествление образа Гамлета с сэром Филипом Сиднеем (Berawne. Hamlet's Father // The Stratford-on-Avon Herald. 1886. Oct. 1).

41. Имеется в виду Уильям Сесил, 1-й барон Берли (англ. William Cecil, ist Baron Burghley (Burleigh) (1520—1598) — глава правительства королевы Елизаветы. — Прим. науч. ред.

42. Роберт Дадли, 1-й граф Лестер (англ. Robert Dudley, ist Earl of Leicester) (1532—1588) — английский государственный деятель эпохи правления королевы Елизаветы I Тюдор, фаворит королевы. В 1573 году стал любовником Леттис Нолис (Lettice Knollys), жены Уолтера Девере, 1-го графа Эссекса, после смерти Девере женился на ней в 1578 году. — Прим. науч. ред.

43. Девере, Уолтер (англ. Walter Devereux), 1-й граф Эссекс (1541—157б) — английский дворянин, генерал. Официальная причина смерти — дизентерия, но есть версия, что он был отравлен Робертом Дадли, графом Лестером, который женился на его вдове. — Прим. науч. ред.

44. Henderson W. The Heart of Hamlet's Mystery // Notes and Queries. 1892. May 7 and 1894. Aug. 13.

45. Rosner K. Shakespeare's Hamlet im Lichte der Neuropathologie. 1895.

46. Schücking L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922. P. 162.

47. Schücking L. Op. cit.

48. Tylor T. Shakespeare's Sonnets. 1890; and the Herbert-Fitton Theory. 1899. См. также: Brandes G. Op. cit. Vol. I. Ch. VI. Эта проблема глубоко изучена в данных работах.

49. Вскоре после опубликования Тейлором своих выводов пришли ошеломляющие новости. Оказалось, что у Мэри Фиттон была светлая кожа, кровь с молоком. По крайней мере так она изображена на портрете, принадлежавшем леди Ньюдегейт. Однако дальнейшие исследования показали, что, скорее всего, это был портрет мисс Милдрет Максей.

50. Furnival F. Shakespeare and Mary Fitton. 1897.

51. Пьеса «Зимняя сказка». — Прим. науч. ред.

52. Пьеса «Цимбелин». — Прим. науч. ред.

53. В связи с экстремальным случаем с Леонтом стоит отметить, что Шекспир, воспользовавшись греческим сюжетом, полностью убрал из него описанные там мотивы ревности.

54. Freud S. Certain Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality (1922) // Collected Papers. Vol. II; Jones E. La Jalousie // Address delivered at the Sorbonne. 1929. March. (Reprinted as Ch. XVI of Papers on Psycho-Analysis. Fifth Edition. 1948.)

55. Harris F. The Man Shakespeare. 1909. P. 269.

56. Если сравнить выводы Брэдли (см. с. 112 настоящего издания) и Харриса, то окажется, что Брэдли гораздо ближе подошел к разгадке источника этих чувств.

57. Op. cit. P. 217.

58. Op cit. P. 231.

59. Lee S. A Life of Shakespeare. New Edition. P. 623, etc.

60. Звездная палата (англ. Star Chamber) — существовавший в 1487—1641 годах чрезвычайный суд при короле Англии. — Прим. науч. ред.

61. Хорошо придуманная история (лат.). — Прим. науч. ред.

62. Например, French. Shakespeareana Genealogica. 1869. P. 301.

63. Masson D. Op. cit. P. 133.

64. Rank O. Op. cit. S. 204—209.

65. Craik G.L. The English of Shakespeare, 3^rd ed. 1864.

66. Masson D. Op. cit. P. 177.

67. См., например: Brandes. William Shakespeare. 1896. P. 456.

68. Rank O. Op. cit. S. 209.

69. Можно было бы возразить против такой трактовки образов Брута, Кассия и Антония, сказав, что они, в конечном итоге, являются реальными историческими персонажами. Но здесь мы анализируем эти образы как образы героев пьесы, в которой они живут только благодаря фантазии Шекспира. Поэтому все, что мы знаем о них из истории, становится бесцветным и безжизненным по сравнению с пьесой.

70. Это относится к главной сюжетной линии. Как уже отмечалось выше, некоторые аспекты «сыновних» чувств изображены в пьесе и на примере Лаэрта.

71. В сцене в спальне Гертруды, говоря об отце и о Клавдии, Гамлет противопоставляет их. Это служит прекрасным примером разграничения представлений о «плохом отце» и «хорошем отце», которые с такой силой присутствуют в воображении младенца.

72. Хотя Шекспир не включил это в текст пьесы, но тот факт, что Брут — сын Цезаря, все-таки невольно обнаруживается в сцене, когда Брут оправдывается перед Антонием за убийство:

Иначе б диким зрелищем то было.
Но побужденья наши так высоки,
Что, будь ты сыном Цезаря, Антоний
[то есть сыном, каким являюсь я. — Э.Д.],
Ты внял бы им (Акт III, сцена 1).

73. «В молодые годы он [Цезарь] находился в связи с Сервилией, и Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть, Цезарь мог считать его своим сыном». Плутарх. Сравнительные жизнеописания: в 2 т. М.: Наука, 1994. Т. 2. С. 476. (Брут, 5). — Прим. науч. ред.

74. Delius. Cäsar und seine Quellen // Shakespeare-Jahrbuch. Bd. XVII.

75. См., например: Rank O. Um Städte werben // Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse. Bd. II. S. 50.

76. Я цитирую Й. Паувелла из работы Saxo's Danish History (1894) в переводе Элтона. См.: Р. 405 и далее.

77. Брут (Люций Юний Brutus) — сын Марка Юния и дочери Тарквиния Древнего. Предание гласит, что при преследованиях царя Тарквиния Гордого, который старался истребить всех членов семейства Брута вследствие их притязаний на трон, Брут спасся лишь тем, что притворился полупомешанным, отчего и получил прозвище brutus... Когда Лукреция вонзила себе в грудь кинжал, не желая пережить бесчестие, которому подверглась от Секста Тарквиния, сына Тарквиния Гордого, Брут созвал народ и настоял на низложении царя. Тарквиний двинулся на Рим. Брут вел против неприятеля конницу, а ему навстречу шел сын Тарквиния — Арунс. В битве оба вождя бросились друг на друга и с размаху прокололи один другого копьями (509 до н. э.) (Брокгауз и Ефрон). — Прим. науч. ред.

78. Саксонская сага восходит к римскому источнику (Livy and Valerius Maximus «Memorabilia»), а также к исландской легенде (Hrólf).

79. Halic D. Antiquitates Romanae. 1885. Vol. IV. P. 67, 77.

80. См.: Detter // Zeitschrift für deutsches Altertum. 1892. Bd. VI. S. 1 и далее.