2.1. Типичность сюжетов пьес Шекспира

Каждая из пьес Шекспира посвящена определенной теме. Анализ шекспировских пьес позволяет выделить семь типов тем и соответствующих сюжетов, не сводимых друг к другу. При этом структура каждого из сюжетов подчиняется определенным принципам. Сходные принципы построения сюжетов положены Пушкиным в основу его драматических произведений, циклов сказок и повестей [20]; [21].

Как уже отмечалось, Шекспир заимствовал сюжеты большинства своих пьес. Подобный прием использовал и Пушкин при создании циклов своих произведений. Известно, что в основу пушкинской «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях» положена русская сказка, записанная писателем со слов его няни Арины Родионовны. Первоисточником «Сказки о рыбаке и рыбке» послужила сказка из сборника братьев Гримм «О рыбаке и его жене». Сюжет «Сказки о золотом петушке» основан на одном из произведений Ирвинга, вошедшем в сборник «Сказки Альгамбры». Эпизоды «Сказки о попе и о его работнике Балде», описывающие состязание главного героя с чертом, характерны для русских народных сказок. «Маленькие трагедии» написаны Пушкиным по мотивам ряда известных произведений. В них нашли свое отражение сцены из пьес Мольера «Дон Жуан» и «Скупой», трагедии Вильсона «Чумной город», немецкой оперы «Днепровская русалка» в версии Шаховского.

Набор подобных сюжетов характерен не только для произведений многих классических авторов, но и для сказок различных народов мира, что указывает на их типичность. Установлено, что существует ограниченное число сюжетов, характерных для фольклорных традиций различных народов и эпох [18]. Подобные «базисные сюжеты» Юнг отнес к архетипическим [32, с. 21].

Согласно наиболее общему определению Юнга, под архетипом понимается изначальное (исконное) начало человеческой природы, универсальным и неизменным образом проявляющееся в культурах различных народов и эпох [27, с. 600]. Согласно Юнгу, наиболее ярко архетипы проявляются в народном эпосе, включая мифы и сказки. В этом смысле архетипичность сюжетов пьес Шекспира подтверждает то, что сходные сюжеты отражены в пушкинских сказках, в свою очередь, являющихся переложением народных сказок.

Подобные «базисные сюжеты» раскрываются в свете основных принципов и законов философии, что свидетельствует об универсальности подобных сюжетов. Тем самым Шекспир в своих пьесах отобразил наиболее общие принципы и законы, лежащие в основе естественного хода вещей. Впоследствии Пушкин четко систематизировал соответствующие сюжеты в циклах своих произведений.

В каждой из шекспировских пьес, равно как и в произведениях, вошедших в пушкинские циклы, выражено несколько сюжетных линий. Все они перекликаются с основной сюжетной линией, проходящей красной строкой через все повествование. Подобный прием позволяет раскрыть центральную тему произведения во всей ее глубине и многогранности. При этом каждая из сюжетных линий может быть рассмотрена в контексте соотношения между философскими категориями, сходными с понятиями, посредством которых формулируется тот или иной закон философии. Соответственно, анализ сюжетов произведений Шекспира, типичных для мировой литературы, позволяет предложить независимый способ систематизации философских категорий, основанный на архетипическом подходе [18].

Проблематика систематизации философских категорий неоднократно поднималась в философии. Еще Иммануил Кант утверждал, что существует двенадцать основных категорий теоретического естествознания, которые в качестве «чистых» понятий «априорны». Согласно Канту, к априорным относятся такие понятия, как существование, субстанция, единство, цельность, возможность, отрицание. При этом априорные категории разбиваются на диалектические пары: причина и следствие; единство и множество; необходимость и случайность и проч.

Кантовская система априорных категорий впоследствии не раз подвергалась критике. Среди прочего указывалось, что она не охватывает во всей полноте набора понятий, отражающих наиболее общие отношения, отображающие действительность. Отмечалась недостаточная обоснованность системы оснований для систематизации категорий. Вместе с тем предложенные Кантом подходы к систематизации философских понятий доказали свою плодотворность. Это, в частности, подтверждает архетипический подход к классификации основных категорий и принципов философии [21].

Отелло

Важное место в трагедии Шекспира «Отелло» отведено теме верности и коварства. Герои пьесы сталкиваются с проблемой различения тайного и явного, пытаются отличить подлинное от фальшивого.

Сюжет «Отелло» раскрывается посредством философского закона соответствия формы содержанию [18, с. 101—102]. Так, в начале пьесы Брабанцио узнает, что его дочь, отличающаяся редкой красотой, полюбила ужасного на вид мавра. По его мнению, Дездемона «влюбилась в то, на что смотреть нельзя». Брабанцио судит о людях по их внешнему виду. Иными словами, для него важна форма вещей. Брабанцио подозревает, что душа мавра столь же черна, как и его лик. Потому сенатор обращается к дожу и обвиняет Отелло в колдовстве.

На суде у дожа Отелло приходится раскрыть содержание своих бесед с дочерью сенатора. По словам мавра, он рассказывал «событья личной жизни, год за годом, описывал превратности судьбы, бои, осады». Отелло действительно не красив лицом. Однако Дездемону покорила насыщенность жизни полководца событиями и свершениями. Для героини важно содержательное наполнение внутреннего мира человека, а не его внешний вид. Изучив вопрос по существу, дож делает вывод о невиновности мавра. По его мнению, несмотря на темный лик, мавр «в себе сосредоточил столько света, что чище белых».

Внутренний мир героев невидим окружающим, неведомы их мысли, намерения. Так, хитроумному Яго в глазах Отелло удается создать видимость измены Дездемоны. Между тем, по сути, Яго опорочил невинного человека. Втираясь в доверие к своей жертве, он скрывает свои истинные замыслы. Иными словами, внешне привлекательная форма, в которую персонаж облачает свои речи и действия, не соответствует истинному содержанию его замыслов. В финале трагедии данное несоответствие вскрывается, и Яго оказывается разоблачен.

Сходный принцип построения сюжета положен в основу пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери». В образе Сальери под личиной друга Моцарта прячется опасный враг. Сальери скрывает свои сокровенные желания даже от самого себя, еще в юности привыкнув реализовывать свои замыслы не открыто, «но в тишине, но в тайне». Тем самым в образе Сальери, подобно Яго, предстает волк в овечьей шкуре. В финале трагедии, как и Яго, Сальери губит свою жертву.

Для сравнения, в свете соотношения между формой и содержанием может быть рассмотрен сюжет пушкинской «Сказки о мертвой царевне...». Одна из героинь сказки — царица, отличается внешней привлекательностью. Между тем сердце царицы исполнено яда, подобно наливному яблоку, которым она отравляет юную царевну. Формально царица является матерью для своей приемной дочери. Однако ее деяния обличают в ней врага царевны, а не близкого человека.

В пушкинской повести «Станционный смотритель» гусара Минского покоряет красота и обходительный нрав Дуни — дочери станционного смотрителя Вырина. Приняв вид больного человека, гусар остается на постой. Затем, под внешне пристойным предлогом он обманом увозит Дуню от доверчивого отца. Девушка меняет убогую жизнь на захолустной станции на наполненную лоском жизнь в столице. Вырин осуждает гусара и дочь за неподобающий образ действий. Он опасается, что его дочь стала «барыней» лишь формально. В действительности же Дуня стала содержанкой, а потому ее участь незавидна. Вырин едет в столицу, чтобы вернуть дочь. Вместе с тем содержательно герой оказывается не вполне прав. Дуне лучше живется в столице. Она остается с гусаром. Тем самым сюжет повести раскрывается посредством соотношения между формой и содержанием.

В трагедии Шекспира «Отелло» переплетено несколько сюжетных линий. Все они могут быть рассмотрены в свете философских категорий, соотносящихся с понятиями «форма» и «содержание». Так, некоторые сюжетные линии пьесы раскрываются в свете соотношения между сущностью и явлением.

К примеру, Отелло исходит из того, что сущность вещей, так или иначе, проявляет себя. Пользуясь этим, Яго предъявляет Отелло правдоподобные свидетельства измены Дездемоны с Кассио. Со слов Яго, Кассио во время сна проговорился о своей страстной любви к Дездемоне. Вслед за этим Яго начинает те или иные события трактовать по-своему. Доверчивый мавр поверил выдумкам, приняв намеренную ложь за искреннее признание друга. Из-за наветов Яго Кассио впал в немилость у генерала Отелло. Поручик получает долгожданный чин лейтенанта. Заметим, что Яго всячески пытается скрыть от других суть своих подлинных намерений. Однако в итоге тайное становится явным. Всплывают улики, обличающие его преступные замыслы. Обнаружено письмо, в котором Яго подговаривает Родриго убить Кассио. Против Яго также свидетельствует Эмилия, его жена.

Для сравнения, сюжетная линия, отражающая соотношение между сущностью и явлением, присутствует и в пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери». Так, в начале трагедии Сальери задается вопросом, отчего «священный дар» — «бессмертный гений» был дан не ему, одаренному и трудолюбивому музыканту, а «гуляке праздному» Моцарту. Желая восстановить справедливость, Сальери решает отравить Моцарта. Во время одной из встреч между Сальери и Моцартом заходит спор о том, может ли гений быть злодеем. Моцарт утверждает, что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Иными словами, гений не способен проявиться в злых деяниях. Во время этой беседы Сальери отравляет Моцарта. Однако в финале трагедии Сальери приходит осознание того, что, совершив преступление, он тем самым явил свою подлинную зловещую сущность. «Но ужель он прав, и я не гений?» — постигает, наконец, музыкант суть слов Моцарта.

Некоторые сюжетные линии трагедии «Отелло» раскрываются в свете соотношения между существованием и субстанцией. Так, ключевым фактором, окончательно убедившим Отелло в неверности супруги, явилась пропажа платка, который он ей подарил. По убеждению Отелло, платок соткан из особой субстанции — «волокна с магическими свойствами». Он верит в существование мистических сил, в магические свойства предметов. Суеверный мавр верит предсказанию, что пропажа платка — непоправимая беда для его семьи, а потому он просит Дездемону беречь эту вещь. Потерю платка Отелло воспринял как вещественное свидетельство измены жены, а потому лишил ее жизни.

Сходным образом соотношение между существованием и субстанцией находит свое отражение в одной из сюжетных линий пушкинского «Моцарта и Сальери». Роковую роль в трагедии играет предмет, имеющий для Сальери сакральное значение — «последний дар» его возлюбленной Изоры. Дар представляет собой смертоносную субстанцию — яд. Сальери долго носил яд с собой, мучимый «жаждой смерти». Все это время он испытывал искушение оборвать собственное существование, либо жизнь того, кого он посчитает своим врагом. Именно с помощью этого яда Сальери отравляет Моцарта.

В сюжете шекспировского «Отелло» также присутствует линия, раскрывающиеся посредством соотношения между объективным и субъективным. Так, высокая занимаемая должность обязывает генерала Отелло быть объективным. Яго же стремится навязать Отелло свою, субъективную точку зрения. По ходу действия пьесы Отелло неоднократно требует от Яго объективных свидетельств неверности Дездемоны. Вместо этого Яго каждый раз предлагает ему субъективное толкование событий — плод его воображения. Например, пропажа платка — объективный факт. Однако с подачи Яго Отелло расценивает это событие субъективным образом. Он не знает, что Дездемона случайно обронила платок, после чего Эмилия, по просьбе своего мужа Яго, подбросила его Кассио. Мавр думает, что Дездемона передала платок Кассио в знак своей любви, а потому исполняется ревностью.

Для сравнения, соотношение между объективным и субъективным прослеживается в структуре сюжета трагедии «Моцарт и Сальери». Так, Сальери, подобно Яго, трактует некоторые объективно происходящие вещи субъективным образом. Например, гениальность Моцарта — всеми признанный, объективный факт. Однако Сальери воображает, что, одарив Моцарта божественным даром, небеса бросили ему личный вызов. Свое субъективное мнение Сальери пытается подкрепить объективными доводами рассудка. Считая себя правым, он апеллирует к высшей справедливости, однако сам поступает несправедливо. Вследствие своей субъективной оценки событий Сальери решает, что он вправе выступить в качестве судьи Моцарта.

Таким образом, проведенный сравнительный анализ трагедии Шекспира «Отелло» и трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» показывает, что сюжетные линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «Станционный смотритель», а также «Сказки о мертвой царевне...» [20]. Сюжеты названных произведений типичны для мировой литературы [18].

Структура сюжетов данных произведений может быть проанализирована с позиции диалектического философско-методологического подхода. В трагедии «Отелло» выделяются четыре основных сюжетообразующих линии. Они раскрываются в контексте философского закона соответствия формы и содержания, а также в свете сходных философских принципов, выражающих соотношение между явлением и сущностью; субстанцией и существованием; субъективным и объективным. Напомним, что философские принципы относятся к наивысшему уровню обобщения, что свидетельствует об универсальном характере подобных сюжетов.

Ромео и Джульетта

Центральная тема шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», проходящая красной строкой через все произведение, — тема единства и разделения. Действие трагедии раскрывается в контексте вопроса о взаимоотношении личности и общества.

Основная сюжетная линия пьесы раскрывается посредством философского закона единства и борьбы противоположностей. Уже в прологе пьесы говорится, что два противоборствующих клана в Вероне «ведут междоусобные бои». Дети глав враждующих семей Монтекки и Капулетти полюбили друг друга. Однако влюбленные не могут быть вместе. Лишь гибель обоих героев «кладет конец непримиримой розни» и устанавливает мир между семьями. Тем самым изначально сюжет пьесы развивается в соответствии с принципом борьбы противоположностей. В финале две породнившиеся семьи примиряются, что олицетворяет собой единство противоположностей.

Некоторые персонажи, подобно князю Веронскому Эскалу и брату Лоренцо, желают прекратить противоборство между двумя кланами, хотя они и оказываются при этом между двух огней. Так, брат Лоренцо венчает Ромео и Джульетту, несмотря на отсутствие благословения данного брака со стороны их родителей. Монах хочет помочь влюбленным быть вместе, рассчитывая, что это прекратит вражду их семей. Однако на деле результат его усилий оказывается прямо противоположным. Он невольно становится причиной гибели молодых людей. Брат Лоренцо признает свою двойственную роль. В едином лице он совмещает две противоположные ипостаси:

«Я тут стою в двойном лице — как обвиняемый и обвинитель, чтоб осудить себя и оправдать», — свидетельствует монах князю.

С фабулой шекспировской «Ромео и Джульетты» схожа завязка сюжета пушкинской повести «Барышня-крестьянка». Действительно, главные герои обоих произведений любят друг друга и хотят быть вместе, несмотря на то, что их отцы враждуют между собой. В обоих произведениях отцы семейств в итоге примиряются. Между тем «Барышню-крестьянку» от «Ромео и Джульетты» отличает счастливый финал. В повести влюбленные преодолевают все перипетии.

В данном ключе также может быть рассмотрен сюжет пушкинской трагедии «Пир во время чумы». Герои трагедии собираются за столом, чтобы совместно помянуть умерших от чумы. Многих из них чума разлучила с родными и близкими. Ощущение единства помогает собравшимся пережить боль утрат. Проходящий мимо священник хочет положить конец шумному застолью, неуместному, на его взгляд, в дни траура. Священник призывает пирующих оставить веселье и присоединиться к нему, разделив его скорбь по погибшим. Однако участники застолья не спешат расходиться. Между ними и священником завязывается перепалка, разрушающая атмосферу всеобщего единения. Соответственно, поначалу в трагедии доминирует тема единства между людьми, в какой-то момент нарушаемая Луизой, недовольной «слезливой» песней Мэри. В финале же акцентирована тема поляризации действующих лиц на два противоположных лагеря.

В свете закона единства и борьбы противоположностей раскрывается и сюжет пушкинской «Сказки о золотом петушке». Так, царь Дадон вместе со своими сыновьями единым фронтом выступают против неприятеля и дают врагу «отпор со всех сторон». Однако Шамаханская царица вносит раздор между братьями. Те вступают в борьбу друг с другом, и в итоге гибнут. Кроме того, царица явилась поводом для ссоры между Дадоном и звездочетом. Единство между старыми друзьями сменяется борьбой за право обладания девицей.

В шекспировской пьесе «Ромео и Джульетта» выделяется несколько сюжетных линий. Ряд из них отвечает философской проблематике соотнесения целого и части. Так, по ходу пьесы правящий в Вероне князь неоднократно подчеркивает, что примирение кланов Монтекки и Капулетти в интересах как этих двух семей, так и всего города в целом. Финалом пьесы является сцена примирения враждующих кланов. Заключительные слова князя посвящены осознанию каждым части своей вины в трагедии, когда «всем досталось». Благодаря примирению семей восстанавливается целостность некогда раздробленного на кланы города.

Для сравнения, разделение целого королевства на части явилось основным источником проблем для короля Лира в одноименной трагедии Шекспира. В пушкинской «Сказке о золотом петушке» царь Дадон, наоборот, более всего озабочен сохранением целостности своего царства, поскольку воинственные соседи хотят захватить часть его владений. Звездочет помогает царю решить эту проблему. За оказанную ему услугу благодарный Дадон даже готов отдать «полцарства».

В пушкинской трагедии «Пир во время чумы» Мэри вспоминает былую жизнь, наполненную счастьем и процветанием. В те времена все семьи еще были целы и люди еще не понесли утрат. Однако чума разрушила многие семьи, оставив в живых лишь часть людей.

Ряд сюжетных линий «Ромео и Джульетта» раскрывается посредством известного соотношения между общим и частным. К примеру, в финале трагедии главных героев постигает общая участь — оба гибнут, не вынеся разлуки с любимым. Гибель влюбленных разнится лишь в частных деталях. Ромео выпивает яд, в то время как Джульетта закалывает себя кинжалом.

Сходным образом соотношение между общим и частным находит свое отражение в одной из сюжетных линий пушкинской трагедии «Пир во время чумы». Персонажей трагедии сплачивает общее горе. Вместе с тем всякий раз кто-то из героев выделяется на общем фоне. Так, по просьбе председательствующего на пиру Вальсингама Мэри исполняет песню. Однако печальная песня Мэри вызывает пересуды. Луиза высказывает свое особое мнение на этот счет. После этого Вальсингам исполняет другую песнь. По общему мнению, она наилучшим образом подходит для пира во время чумы. Вместе с тем появляется священник, который высказывает иное мнение. Он напоминает Вальсингаму про смерть его жены. Однако председательствующий не желает выносить на всеобщее обсуждение свою частную жизнь. Внутренне отдалившись от участников застолья, он предается воспоминаниям, «погруженный в глубокую задумчивость».

В сюжете трагедии «Ромео и Джульетта» присутствует линия, отражающая соотношение между сочетанием и противоречием. Так, Ромео и Джульетта хорошо сочетаются как пара. Они идеально подходят друг другу. По выражению брата Лоренцо, между ними существует «сочувствие сердец» и «сродство души». Уже во время второго свидания влюбленные решают сочетаться браком. Между тем по ходу действия пьесы герои неоднократно оказываются в противоречивых ситуациях. Например, Ромео вынужден драться с Тибальтом, хотя он не желает этого. Когда Джульетта узнает, что Ромео убил ее брата, девушку переполняют противоречивые чувства. Джульетта любит Тибальта братской любовью. Однако еще сильнее она любит своего мужа Ромео. Потому сердце девушки разрывается от терзаний:

«Противоречье! — восклицает Джульетта. — Ах, разбойник, двоюродного брата умертвил! Но разве было б лучше, если б в драке тебя убил разбойник этот брат?»

В свете соотношения между сочетанием и противоречием также раскрывается ряд сюжетных линий «Пира во время чумы». Так, с одной стороны, Вальсингам соглашается с вполне справедливым укором священника. С другой стороны, председательствующий не вправе оставить собравшихся. Смешенные чувства героя передают его слова:

«Не могу, не должен я за тобой идти. ...Признаю усилья меня спасти... Старик! Иди же с миром; но проклят будь, кто за тобой пойдет!»

Таким образом, сравнительный анализ трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» и трагедии Пушкина «Пир во время чумы» показывает, что сюжетные линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «Барышня-крестьянка» и «Сказки о золотом петушке» [20]. Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить четыре основные сюжетообразующие линии. Они раскрываются в контексте философского закона единства и борьбы противоположностей, а также в свете сходных философских принципов, устанавливающих соотношение между целым и частью; общим и частным; сочетанием и противоречием.

Венецианский купец

Герои пьесы Шекспира «Венецианский купец» поставлены перед лицом жизненно важного выбора. Проблема свободы воли в философии традиционно рассматривается в контексте соотношения между «случайностью» и «необходимостью». Так, ведущему расточительную жизнь Бассанио необходимо расплатиться по своим долгам. Он решается на рискованную торговую операцию. Его друг Антонио выдает за него поручительство перед ростовщиком Шейлоком. При этом Антонио знает, что он будет вынужден ответить собственной жизнью за долги друга в том случае, если заем окажется просрочен. Между тем удачливый Бассанио не упускает свой шанс. Случай распорядился таким образом, что корабли с его товаром благополучно возвращаются. Помимо этого, Бассанио выпадает счастливый жребий жениться на любимой девушке, судьбой которой «владеет лотерея». Тем самым сюжет пьесы раскрывается посредством философского принципа реализации необходимости через случайность [18, с. 103—104].

В данном ключе также может быть рассмотрен сюжет пушкинской трагедии «Скупой рыцарь». Одному из ее главных героев, Альберу, необходимо раздобыть денег, чтобы восстановить свое обмундирование, случайно испорченное во время поединка на рыцарском турнире. Молодой человек из знатной семьи вынужден влачить жалкое существование, в то время как его богатый отец, барон, способен обеспечить сыну достойную жизнь. Случай сводит отца и сына перед лицом герцога, и эта встреча оказывается для скупого барона роковой.

Через призму соотношения между случайностью и необходимостью могут быть рассмотрены сюжеты пушкинской повести «Выстрел» и «Сказки о рыбаке и рыбке» [20]. Действительно, главный герой «Выстрела» Сильвио ждет удобного случая, чтобы отомстить своему обидчику графу, более удачливому, чем он сам. Между Сильвио и графом произошла ссора. Их судьбу должна решить дуэль. Графу выпал жребий стрелять первым, но он промахнулся. По предложению Сильвио продолжение дуэли было отложено. Когда его соперник женится, Сильвио является к нему с напоминанием, что за ним осталось право на выстрел. Граф противится дуэли, равно как и его молодая жена, боящаяся потерять супруга. И все же граф подчиняется необходимости соблюсти честь офицера, а потому соглашается на поединок. Случай и на этот раз благоприятствует графу. Сильвио удовлетворяется уже тем, что он заставил обидчика пережить страх.

Для сравнения, старик из «Сказки о рыбаке и рыбке» случайно ловит золотую рыбку. Ради обретения свободы рыбка готова исполнить любое желание рыбака. Узнав об этом, старуха заставляет старика просить рыбку выполнить одно ее желание за другим. В итоге старуха пытается подчинить рыбку необходимости служить себе, лишив столь желаемой ею свободы.

Ряд сюжетных линий шекспировской пьесы «Венецианский купец», равно как и соответствующих пушкинских произведений, раскрывается посредством понятий, сходных с рассмотренными философскими категориями.

Так, некоторые сюжетные линии «Венецианского купца» раскрываются в свете соотношения между возможностью и действительностью. Например, Соланио и Саларино предпочитают не участвовать в рискованных торговых операциях, опасаясь возможности кораблекрушения. Иными словами, они не исключают возможность наступления даже маловероятных событий. Другие герои используют представившуюся им возможность, чтобы добиться желаемого. Например, Бассанио решает поучаствовать в торговой операции в надежде на большую прибыль. Шейлок выдает вексель, рассчитывая поквитаться со своим конкурентом Антонио. Антонио как поручитель Бассанио из-за слухов о возможной гибели нанятого Бассанио судна оказывается в сложной ситуации. Шейлок ставит Антонио перед фактом неотвратимости расплаты. Однако в действительности все завершается благополучно — корабль Бассанио спасается в бурю.

Некоторые персонажи пьесы вынуждены мириться с той действительностью, которая их окружает. Вместе с тем герои учитывают возможность того, что их жизнь может измениться. Так, слуга Шейлока Ланчелот и дочь Шейлока Джессика длительное время вынуждены терпеть невыносимый нрав ростовщика. Однако оба персонажа используют представившуюся им возможность, чтобы сбежать от него.

Ряд героев руководствуется действительным положением вещей. Так, Шейлок узнает новости через своего друга Тубала, поскольку тот хорошо осведомлен о состоянии дел торговцев. Свои сведения Тубал обыкновенно перепроверяет, чтобы убедиться в их достоверности. К примеру, известие о том, что Антонио потерял один из своих кораблей, Тубал узнает от «некоторых из его матросов, которые спаслись от кораблекрушения». То же самое ему сообщили «несколько кредиторов Антонио». Сопоставив информацию, Тубал делает реалистичный вывод: «Антонио разорен — это верно». Вместе с тем Шейлок не учитывает возможность спасения судов Антонио. В результате ростовщик принимает ошибочное решение.

В контексте соотношения между возможностью и действительностью могут быть рассмотрены некоторые сюжетные линии пушкинской трагедии «Скупой рыцарь». Так, богатый барон имеет возможность обеспечить своему сыну достойное содержание. Однако в действительности барон ограничивает Альбера в средствах. Альбер имеет возможность обратиться за помощью к ростовщику Соломону. Вместе с тем отвратительная действительность, с которой ему приходится столкнуться (предложение отравить отца), такова, что рыцарь брезгует деньгами ростовщика.

Ряд сюжетных линий пьесы «Венецианский купец» раскрывается посредством соотношения между многообразием и подобием. Так, многочисленным женихам Порции предстоит выбрать одну из нескольких шкатулок, чтобы получить право жениться на ней. При этом из всех женихов наиболее достойным оказывается тот, кто «избирает не только по виду внешнему», как шкатулку, так и невесту. Иными словами, женихи выбирают шкатулку в соответствии с теми же принципами, которыми они руководствуются при выборе самой невесты.

Некоторые персонажи предпочитают действовать по принципу «клин клином вышибают». Они поступают подобно тому, как поступают другие, либо так, как они уже поступали прежде. К примеру, желая спасти Антонио от верной смерти, Порция играет роль строгого судьи, рассматривающего жалобу Шейлока. При этом Порция, подобно Шейлоку, ссылается на необходимость следования закону. Уподобившись суровому Шейлоку, Порции удается не только выиграть тяжбу у ростовщика, но и наказать того по всей строгости закона.

Соотношение между многообразием и подобием также может быть проиллюстрировано на примере Грациано, отличающегося многословием. Как замечает Бассанио, все пространные речи Грациано одинаково бессодержательны:

«Ни один человек во всей Венеции не умеет произносить такое бесчисленное множество ничего не значащих слов, какое произносит Грациано. Его рассуждения — точно два зерна пшеницы, спрятанные в двух мерах соломы».

В свете соотношения между многообразием и подобием может быть рассмотрен ряд сюжетных линий трагедии «Скупой рыцарь». Так, Альбер пытается различными способами решить свои финансовые проблемы, и все ради одной цели — продолжить участие в рыцарских турнирах. Сперва Альбер обращается к ростовщику, а затем прибегает к помощи герцога. В свою очередь, герцог находит многочисленные аргументы, чтобы «усовестить» барона. Между тем, несмотря на все многообразие доводов герцога, барон однотипным образом возражает. Все возражения барона сводятся к тому, что его сын недостоин лучшей доли, поскольку склонен к «порокам низким».

Кроме того, в сюжете «Венецианского купца» присутствует линия, раскрывающаяся посредством принципов статики (равновесия) и динамики (движения). Соотношение статики и динамики в пьесе символизируют процессы накопления и движения капитала в торговых операциях. Решая поучаствовать в выгодном проекте, Бассанио приводит в движение капитал, накопленный Шейлоком. При этом ростовщик, копя богатство, неохотно расстается с ним. Шейлок одалживает деньги Бассанио лишь под гарантии получить еще больше.

Ряд персонажей пьесы весьма тяжел на подъем. Их жизненные принципы, равно как и занимаемая ими позиция, статичны и практически не меняются с течением времени. Грациано замечает, что у таких людей даже выражение лиц застывает словно маска:

«На свете люди есть, чьи лица так недвижны, как болото стоячее».

В свою очередь, жизнь некоторых персонажей развивается весьма динамично. Они деятельны и энергичны, постоянно пребывают в движении. К подобным героям относится Грациано, которому не сидится на месте. Грациано полагает, что всем молодым людям пристало вести подвижный образ жизни:

«Тому, в чьих жилах кровь горячая струится, зачем сидеть, как дедушка его».

Принципы статики и динамики реализуются и в сюжете пушкинской трагедии «Скупой рыцарь». Фигура старого барона олицетворяет статичность, равно как и его золото, которое «спокойно в сундуках лежит». Фигура его юного сына, ведущего активный образ жизни, символизирует динамику. Противоположные принципы, которыми эти герои руководствуются, достаточно ярко проявляются в их отношении к деньгам:

«Деньги?... Юноша в них ищет слуг проворных и не жалея шлет туда-сюда. Старик же видит в них друзей надежных и бережет их как зеницу ока».

Альбер находится в процессе поиска денег, которые позволят ему продолжить участвовать в рыцарских турнирах. С этой целью он обращается к ростовщику, но затем передумывает. В противоположность Альберу его отец не меняет свою точку зрения. Барон отказывает даже герцогу в просьбе дать сыну денег и упорно стоит на своем.

Таким образом, проведенный сравнительный анализ пьесы Шекспира «Венецианский купец» и трагедии Пушкина «Скупой рыцарь» показывает, что сюжетные линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «Выстрел», а также «Сказки о рыбаке и рыбке» [20]. Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить четыре основные сюжетообразующие линии. Они раскрываются в контексте философского принципа реализации необходимости через случайность, а также в свете сходных философских принципов, устанавливающих соотношения между возможностью и действительностью; многообразием и подобием; статикой и динамикой.

Бесплодные усилия любви

Герои комедии «Бесплодные усилия любви» сталкиваются как с разрешимыми, так и с неразрешимыми проблемами. При этом одни персонажи проявляют мудрость, и в итоге их усилия оказываются вознаграждены. Другие герои поступают неразумно и попадают впросак.

Сюжет комедии строится на принципах, раскрывающихся в контексте философского закона перехода количества в качество [17, с. 576—577]. Чтобы добиться своих целей, героям пьесы приходится решить ряд задач. Так, король Наварры Фердинанд хочет качественно изменить положение дел в своей стране. Он мечтает, чтобы его королевство стало средоточием наук, а «двор — малой академией». Ради достижения этой цели король и его приближенные готовы «три года провести в трудах ученых». Фердинанд полагает, что «у времени прожорливого можно купить ценой усилий долгих честь, которая косу его подтупит». Между тем герои не долго добиваются поставленной цели. Визит французской принцессы, прибывшей в Наварру в сопровождении придворных дам, расстраивает планы короля. Король ставит перед своими приближенными новую задачу — покорить сердца француженок. Однако чтобы отношения с их избранницами приобрели иное качество, героям предстоит приложить немалое количество усилий. Французская принцесса хочет, чтобы король доказал свою любовь, поработав ради нее год в приюте:

«Чуть год окончится, во имя своих заслуг моей любви потребуй».

С аналогичных позиций может быть рассмотрен сюжет пушкинской трагедии «Русалка». Герои трагедии — дочь мельника и князь — полюбили друг друга. Девушка надеется, что возлюбленный женится на ней, благодаря чему кардинально переменится как ее положение, так и положение ее отца. Однако князь стал все реже навещать возлюбленную. Мельник даже стал подсчитывать количество дней, прошедших с момента последнего визита князя. На основании своих наблюдений герой судит о качестве отношений его дочери и князя. В итоге мельник приходит к мысли, что «нет на свадьбу уж надежды»:

«Сколько раз, бывало, в неделю он на мельницу езжал? А? Всякий Божий день, а иногда и дважды в день — а там все реже, реже стал приезжать — и вот девятый день, как не видали мы его».

Девушка потрясена тем, что возлюбленный ее бросил. Не будучи в силах пережить горе, она бросается в реку. При этом состояние девушки качественно меняется. Дочь мельника превращается в русалку, жаждущую отмщения.

Через призму соотношения между количеством и качеством может быть рассмотрен сюжет пушкинской повести «Гробовщик». Главный герой повести Адриан стремится извлечь из своей деятельности как можно больше барыша, понеся при этом минимальное количество расходов. За долгие годы работы гробовщику удается скопить достаточную сумму, чтобы переехать из ветхой лачуги в новый дом. При этом новоселье качественно меняет привычный уклад его жизни.

Для сравнения, в свете соотношения между количеством и качеством раскрывается сюжет пушкинской «Сказки о попе и о работнике его Балде». Балда практически задаром нанимается на работу к попу. Целый год он готов служить попу за «три щелка по лбу». Однако и этой расплаты поп хочет избежать. Он просит работника, чтобы тот получил с чертей «недоимки за три года». Чтобы получить оброк, Балде приходится решать немалое число задач, поставленных перед ним чертями. Герой сказки справляется со всеми проблемами. Благодаря этому качественно меняются его взаимоотношения с попом. Что называется, в итоге «в дураках» остался поп, а не его работник.

Ряд сюжетных линий комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви», равно как и соответствующих пушкинских произведений, раскрывается посредством понятий, сходных с рассмотренными философскими категориями.

Так, ряд сюжетных линий комедии раскрывается посредством соотношения между абстрактным и конкретным. Король Фердинанд и многие его придворные увлечены абстрактными рассуждениями и идеями, подчас бесплодными. Ряд других героев пьесы, наоборот, ценит конкретику, что предопределяет дальнейшее развитие ее сюжета. Так, французская принцесса наносит визит королю Наварры, чтобы добиться вполне конкретной цели — вернуть Аквитанию.

В свете соотношения между абстрактным и конкретным раскрывается одна их сюжетных линий пушкинской драмы «Русалка». Один из ее героев, мельник, весьма прагматичен. Желая извлечь конкретную выгоду даже из бескорыстной любви своей дочери и князя, мельник поучает девушку, как «барыш себе — иль пользу родным да выгадать». Однако прагматичность мельника лишь усугубляет драматичную развязку во взаимоотношениях влюбленных. Князь полагает, что от соблазненной им девушки он откупился дорогими подарками, а потому успокаивается. Между тем после разрыва с князем разум дочери мельника переполняют пугающие абстрактные образы, сводящие ее с ума. Так, девушке кажется, что князь ее «змеей опутал, не жемчугом».

Ряд сюжетных линий комедии «Бесплодные усилия любви» раскрывается в свете соотношения между абсолютным и относительным. Так, некоторые персонажи пьесы абсолютно убеждены в своей правоте. Мысля догматически, они поступают соответствующим образом. К примеру, школьный учитель Олоферн верит в существование абсолютных истин. Он во всем усматривает подтверждение справедливости Библии, будучи убежден, что «текст писания непогрешимо верен». Бирон проявляет максимализм, демонстрируя «готовность любой ценой снискать любовь» Розалины. В то же время некоторые персонажи корректируют свое мнение в зависимости от ситуации. Их позиция зависит от развития событий. В случае необходимости они могут пойти на попятную. Например, в какой-то момент Бирон был готов оказаться от своей клятвы, говоря, что он «в шутку дал слово».

В контексте соотношения между абсолютным и относительным также может быть рассмотрена одна из сюжетных линий трагедии «Русалка». Так, мельник считает свою дочь абсолютно глупой, поскольку «девки молодые, все глупы». Потому мельник считает своим долгом давать дочери советы и наставления. Однако на деле советы мельника оказываются не самыми лучшими. Если о своей дочери мельник судит с позиции судьи, то по отношению к собственной совести он выступает в качестве подсудимого. В итоге персонаж решает, что «Бог наказал» его за то, что он плохо воспитал дочь.

Кроме того, в сюжете комедии «Бесплодные усилия любви» присутствует линия, раскрывающаяся посредством соотношения между уровнем и мерой. Так, король Наварры и его придворные стремятся повысить уровень своих знаний. Затем с той же горячностью мужчины стремятся достичь иного уровня отношений со своими избранницами. Вместе с тем, в своих желаниях герои нередко переходят разумную меру. Так, например, король требует от своих подданных исполнения декрета, который на деле практически невозможно исполнить. Бирон посмеивается над ними, считая себя умнее прочих. Бирон свысока наблюдает за тем, как другие придворные суетятся:

«Как полубог, вверху я восседаю, за тайнами безумцев наблюдая».

Французскую принцессу и ее придворных дам отличает высокий уровень понимания ситуации. В противоположность наваррцам, бросающимся из одной крайности в другую, героини пьесы обладают отменным чувством меры. В итоге именно женщины добиваются успеха. К примеру, Розалина с благоразумием воспринимает высокопарные стихи влюбленного в нее Бирона. Она сознает преувеличенность адресованных ей комплиментов:

«Размер их верен, но приняв на веру их смысл, себя сочла бы божеством», — поправляет Розалина стихотворца.

В свете соотношения между уровнем и мерой могут быть рассмотрены некоторые сюжетные линии трагедии «Русалка». Так, положение князя таково, что он не может жениться на простолюдинке. Он обращает внимание дочери мельника на разделяющую их пропасть:

«Князья не вольны, как девицы — не по сердцу они себе подруг берут, а по расчетам иных людей, для выгоды чужой».

Вместе с тем в финале трагедии князь отчетливо сознает, что преступил дозволенную меру в отношениях с доверившейся ему девушкой. Вид старого, оставленного без ухода мельника, потерявшего дочь, в нем «раскаянья все муки растравил», послужив князю укором.

Таким образом, сравнительный анализ комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» и трагедии Пушкина «Русалка» показывает, что сюжетные линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «Гробовщик», а также «Сказки о попе и о работнике его Балде» [20]. Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить четыре основные сюжетообразующие линии. Они раскрываются в контексте философского закона перехода количества в качество, а также в свете сходных принципов, устанавливающих соотношения между абстрактным и конкретным; абсолютным и относительным; уровнем и мерой.

Два веронца

Стержневой линией комедии Шекспира «Два веронца» является тема взаимоотношений между ее героями. Характерной особенностью сюжета пьесы является то, что негативное отношение персонажей к другим людям на них самих сказывается отрицательным образом. Соответствующая сюжетная линия может быть раскрыта посредством философского закона отрицания отрицания [18, с. 104].

К примеру, поначалу Джулия не отвечает на ухаживания Протея и даже рвет его любовное письмо. В свою очередь, Протей оставляет возлюбленную, проникшись любовью к Сильвии:

«Как клином выбивают старый клин, — воспоминанье о любви прошедшей перед любовью новой позабыл я», — свидетельствует герой.

Сильвия отказывается принять ухаживания Протея, зная, что тот бросил Джулию. Узнав о намерениях друга в отношении его возлюбленной Сильвии, Валентин отвергает дружбу предавшего его человека. Соответственно, отвержение одних героев другими приводит к разрушению отношений между ними.

Сходный принцип во взаимоотношениях персонажей прослеживается в пушкинской трагедии «Каменный гость». Так, от руки ее главного героя Дон Гуана на дуэли гибнет немало людей. Не удивительно, что после этого дуэлянта преследуют родственники покойных. Король даже вынужден отправить дуэлянта в ссылку. Между тем Дон Гуан нарушает приказ короля. Сбежав из ссылки обратно в столицу, он встречает Дона Карлоса, своего недруга. Дон Карлос хочет отомстить Дон Гуану за смерть брата, однако сам гибнет от руки того, кого он вызвал на дуэль. Среди прочего, Дон Гуан насмехается над статуей убитого им Дона Альвара перед тем, как навестить его жену Дону Анну. В результате герой гибнет от «пожатья каменной десницы» оскорбленного им командора.

В свете принципа отрицания отрицания раскрываются сюжеты пушкинской повести «Метель» и «Сказки о царе Салтане...». Так, Бурмин, один из главных героев «Метели», легкомысленно венчается с чужой невестой, после чего оставляет ее. Однако после этого Бурмин не может устроить собственную личную жизнь. Для сравнения, ткачиха с поварихой из «Сказки о царе Салтане...» неоднократно препятствуют встрече Салтана со своим сыном Гвидоном, отчего Гвидон раз за разом наказывает их.

Кроме того, во всех названных произведениях отражен принцип преемственности отношений [18, с. 104]. Данному принципу, в частности, соответствует известная формула «друг моего друга — мой друг», что иллюстрирует одна из сюжетных линий пьесы Шекспира «Два веронца». Так, Протей и Валентин являются лучшими друзьями. При этом Валентин любит Сильвию. В свою очередь, Протей также невольно проникается любовью к возлюбленной своего друга.

Принцип преемственности в человеческих взаимоотношениях также отражен в пушкинском «Каменном госте». Так, Дон Гуан на дуэли убивает мужа Доны Анны. Закономерно, что та «по долгу чести» питает вражду к убийце ее мужа. Между тем Дон Гуан полюбил Дону Анну. Фактически Дон Гуан занимает место убитого им командора, став восприемником его любви к Доне Анне. Символично, что, «развратным, бессовестным, безбожным» Дон Гуаном, полюбившим добродетельную женщину, овладевает тяга к добродетели:

«Вас полюбя, люблю и добродетель», — признается он возлюбленной.

В повести Пушкина «Метель» родители Марьи Гавриловны изначально настроены против женитьбы бедного армейского прапорщика Владимира на их дочери. Однако молодые люди сильно любят друг друга. В итоге родители Марьи Гавриловны соглашаются на этот брак, распространяя свое расположение к дочери на ее жениха.

Пушкинская «Сказка о царе Салтане...» начинается с того, что царь Салтан женится на девице, которая обещает родить ему достойного наследника, обеспечив, тем самым преемственность царского рода. В свою очередь, в финале сказки сын Салтана Гвидон также женится, продолжая, тем самым, род «батюшки-царя».

Таким образом, в структуре сюжетов рассмотренных произведений отражен принцип достижения преемственности через отрицание отрицания. Помимо этого, ряд сюжетных линий пьесы Шекспира «Два веронца», равно как и соответствующих пушкинских произведений, раскрывается посредством понятий, сходных с рассмотренными философскими категориями.

Ряд сюжетных линий комедии «Два веронца» раскрывается в контексте принципа формирования отношения посредством отражения. Напомним, что для действующих лиц пьесы человеческие отношения уже сами по себе представляют значительную ценность. Так, например, ради сохранения дружбы с Протеем Валентин готов пожертвовать своей любовью к Сильвии. При этом Валентин прощает другу предательство после того, как тот искренне раскаялся. В этот момент Протей узнает, что Джулия любит его и повсюду следует за ним. В ответ в сердце Протея загорается любовь к Джулии.

Символично, что любимая горничная Джулии Лючетта обычно высказывает мнение, которое отражает мысли и чувства ее хозяйки:

«Ведь ты — как лист, где помыслы мои записаны отчетливо и ясно», — свидетельствует Джулия.

Сходный принцип формирования отношения через отражение положен в основу сюжета пушкинской трагедии «Каменный гость». Отношение героев трагедии к прочим персонажам нередко зеркально отражает отношение этих персонажей к ним самим. Так, Дон Карлос возмущен тем, что Дон Гуан не только убил на дуэли его брата, но и является его соперником в любви к Лауре. Дон Карлос бросает вызов своему обидчику. Дон Гуану приходится принять вызов, хотя он и не хочет драться. Впоследствии Дон Гуан полюбил Дону Анну. Видя искренность чувств влюбленного в нее кавалера, Дона Анна невольно отвечает ему взаимностью. Будучи «сердцем слаба», вдова принимает в своем доме Дон Гуана и даже позволяет кавалеру себя поцеловать.

Заметим, что судьбы персонажей рассматриваемых произведений складываются как позитивно, так и негативно. Соответствующее обстоятельство может быть выражено посредством понятий «утверждение» и «отрицание». В свете категорий утверждение и отрицание могут быть рассмотрены и сюжетные линии соответствующих произведений. Так, финал комедии Шекспира «Два веронца» в целом носит позитивный, жизнеутверждающий характер. Все главные герои счастливы и совместно празднуют свадьбы. Для сравнения, героев трагедии Пушкина ожидает негативная развязка. Ее главный герой Дон Гуан гибнет. Вдова убитого им командора остается несчастной и одинокой.

Одна из сюжетных линий шекспировской пьесы «Два веронца» раскрывается в контексте соотношения между понятиями поступательное и обратимое. К примеру, после того, как Протей отвращается от любви к Джулии, он не только вступает на весьма скользкий путь, но и поступательно движется по нему. Протей последовательно совершает один неблаговидный поступок за другим. Он предает своего друга Валентина, пытается овладеть его возлюбленной. Однако в финале пьесы Протей одумывается. Будучи «от стыда в смятенье», он отказывается от своих намерений. При этом Протея восхищает преданность и постоянство Джулии, следующей за ним повсюду. В его сердце с новой силой разгорается чувство любви к девушке. Для сравнения, по ходу действия пьесы сила чувств Валентина к Сильвии последовательно нарастает.

Сходным образом соотношение между «поступательным» и «обратимым» находит свое отражение в сюжете пушкинской трагедии «Каменный гость». Ее главный герой Дон Гуан становится участником многих дуэлей. При этом с какого-то момента он уже не в силах прекратить свое участие в поединках. Персонаж вынужден драться даже в том случае, если сам этого не желает. К примеру, Дон Гуан не хочет сражаться с Дон Карлосом в доме у Лауры, однако ему приходится это делать. Сходным образом «разврата покорный ученик» постоянно меняет предмет своей страсти. Лепорелло, слуга Дон Гуана, подмечает, что его хозяин влюбляется то в одну красавицу, то в другую:

«А живы будем, будут и другие», — не в силах остановиться Дон Гуан.

Главный герой трагедии все больше проливает крови, все чаще меняет женщин. Кажется, что уже ничто не может изменить привычный ход его жизни. Между тем в какой-то момент Дон Гуан все же решает остановиться и от зла обратиться к добру. Его душу преображает любовь к Доне Анне. Ради любви к ней Дон Гуан готов «искупить» все зло, содеянное им прежде:

«На совести усталой много зла, быть может, тяготеет, — кается герой. — Но с той поры, как вас увидел я, мне кажется, я весь переродился».

Таким образом, сравнительный анализ комедии Шекспира «Два веронца» и трагедии Пушкина «Каменный гость» показывает, что сюжетные линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «Метель», а также «Сказки о царе Салтане...» [20]. Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить четыре основные сюжетообразующие линии. Они раскрываются в контексте философского закона достижения преемственности через отрицание отрицания, а также в свете сходных принципов, устанавливающих соотношения между категориями: отношение и отражение; утверждение и отрицание; поступательное и обратимое.

Макбет

В трагедии Шекспира «Макбет» ключевая роль отведена идее предопределенности человеческой судьбы, неотвратимости воздаяния за совершенные деяния. Сюжет пьесы раскрывается в контексте закона причинно-следственной связи [18, с. 105]. Причины и следствия событий, описанных в трагедии, настолько тесно переплетены между собой, что порой сложно разобрать, что является первичным, а что вторичным. Следует признать, что пророчества повлияли на судьбы героев. Предсказанные события могли произойти потому, что совершившие их персонажи действовали с учетом предсказаний. Так, поначалу Макбет не собирался бороться за трон, считая:

«Пускай судьба, мне посулив венец, сама меня венчает».

В этом случае судьбы героев могли сложиться иначе. Однако леди Макбет, вдохновленная пророчеством ведьм, подтолкнула мужа именно к тому кровавому сценарию, который хотели реализовать ведьмы.

Аналогичные принципы построения сюжета заложены в пушкинской драме «Сцены из рыцарских времен». Ее главный герой Франц по своему легкомыслию лишается наследства, о чем отец заранее его предупреждал. У Франца были свои причины для службы рыцарю, равно как и для последующего бунта. Однако впоследствии герой каждый раз с лихвой пожинает плоды своих необдуманных шагов. Сначала его прогоняют со службы, а затем и вовсе заточают в тюрьму.

В свете соотношения между причиной и следствием раскрываются сюжеты пушкинской повести «История села Горюхина» и «Сказки о медведихе». Действия персонажей этих произведений служат причиной определенных событий, как логичных следствий породивших их поступков. К примеру, рассказчик повести «История села Горюхина» мечтает стать писателем. В юности он ленится получить хорошее образование. Однако впоследствии ему с трудом дается литературная деятельность, к которой он предрасположен от природы.

Мужик из «Сказки о медведихе» потревожил медвежье семейство. Медведиха, защищая медвежат, бросается на охотника. Однако тот предугадывает реакцию зверя. Когда медведиха встает на дыбы, опытный охотник расправляется с ней с помощью рогатины.

Ряд сюжетообразующих линий трагедии Шекспира «Макбет», равно как и соответствующих пушкинских произведений, раскрывается посредством понятий, сходных с рассмотренными философскими категориями.

Так, одна из сюжетных линий «Макбета» раскрывается посредством соотношения между априорным и апостериорным. Колдуньи предсказывают Макбету грядущее возвышение. Иными словами, им заранее (априорно) ведомо, что должно произойти. Однако Макбет, не вполне доверяя ведьмам, хочет проверить верность пророчеств. Лишь убедившись на опыте (апостериорно), что предсказания вещуний начинают сбываться, герой проникается к ним доверием. Как оказалось, все предсказания колдуний, даже самые невероятные, исполнились.

Сюжетная линия, отражающая соотношение между априорным и апостериорным, присутствует и в пушкинской драме «Сцены из рыцарских времен». Так, монах Бертольд ставит алхимические опыты, чтобы опытным путем, то есть апостериорно, проверить свои расчеты. При этом Бертольд априорно знает, что его «опыт не может не удаться». Монах верит в помощь свыше, ибо он «обещался пресвятой Богородице» передать секрет своего изобретения тому, кто поможет ему в проведении удачного эксперимента.

Ряд сюжетных линий трагедии «Макбет» раскрывается в свете соотношения между первичным и вторичным. Так, ведьмы правдивы с Макбетом во многих, но второстепенных для них вещах. Между тем свой основной замысел колдуньи коварно скрывают. Ведьмы используют «адские чары», чтобы принести людям как можно больше зла. Они хотят заставить людей «лить кровь и попирать людской закон».

Сходным образом соотношение между первичным и вторичным находит свое отражение в одной из сюжетных линий пушкинской драмы «Сцены из рыцарских времен». Основное, первичное желание мещанина Франца — стать «благородным рыцарем». Между тем его отцу «нужно золото». Мечты сына кажутся мещанину блажью. Отказавшись от наследства ради исполнения своей мечты, Франц поступает на службу к одному их рыцарей. Юноша соглашается исполнять второстепенную роль оруженосца, надеясь со временем стать рыцарем. Однако Франц тяготится второсортной ролью слуги. Бросив унизительную службу, он становится главарем взбунтовавшихся вассалов. Соотношение между первичным и вторичным находит свое образное отображение в песне косарей:

«Ходит во поле коса, зеленая полоса вслед за ней ложится».

Наконец, в сюжете шекспировского «Макбета» присутствует линия, раскрывающаяся посредством соотношения между стихийным и упорядоченным. Захватив власть, Макбет стремится установить свои порядки в стране. Однако его сумбурные действия приводят лишь к тому, что повсюду вспыхивают восстания против узурпатора:

«Ясно всем, что он уж не смирит разброд и смуту уздою власти».

Соотношение между стихийным и упорядоченным отражено в сюжете пушкинских «Сцен из рыцарских времен». Во второй части драмы говорится о стихийных крестьянских волнениях. При этом Франц, разрабатывая и реализуя план нападения на рыцарей, пытается навести порядок в рядах примкнувших к нему крестьян.

Таким образом, сравнительный анализ трагедии Шекспира «Макбет» и драмы Пушкина «Сцены из рыцарских времен» показывает, что сюжетообразующие линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской повести «История села Горюхина», а также «Сказки о медведихе» [20]. Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить четыре основные сюжетообразующие линии. Они раскрываются в контексте закона причинно-следственной связи, а также в свете сходных принципов, устанавливающих соотношения между категориями: априорное и апостериорное; первичное и вторичное; стихийное и упорядоченное.

Гамлет

Среди всех пьес Шекспира трагедия «Гамлет» стоит в особом ряду. Это многоплановое произведение, поднимающее множество тем. Напомним, что в рассмотренных выше шекспировских пьесах ключевой является какая-либо одна тема: предопределенность человеческой судьбы; свобода выбора; соотношение тайного и явного; разрешимость и неразрешимость проблем; единство и разделение; межличностные человеческие взаимоотношения.

В сюжете «Гамлета» переплетены все вышеперечисленные темы. Действительно, главный герой трагедии, принц Датский, оказывается перед выбором. Гамлет волен избрать легкий путь — жениться на Офелии и в свое время унаследовать королевский трон. Между тем его сыновний долг — отомстить за своего отца. Делая свой выбор, принц предопределяет свою дальнейшую судьбу. Стоящая перед героем задача осложнена тем, что Клавдий тайно умертвил короля, не оставив улик. В подобной ситуации Гамлет намерен добиться, чтобы убийца сам разоблачил себя. С этой целью он организует театральную постановку, воспроизводящую сцену убийства короля. Гамлету удается реализовать свой замысел, опираясь на помощь своего лучшего друга Горацио. В то же время, противопоставив себя всему двору, принц портит отношения со многими окружающими его людьми. Одного за другим он теряет своих близких.

Многоплановый сюжет пьесы раскрывается в контексте целого набора философских принципов и законов. Подобный подход позволяет отобразить природу вещей в ее возможной полноте. Именно к этому Шекспир стремился в своем творчестве. Не случайно автор вкладывает в уста главного героя трагедии ту фразу, что подлинное «назначение театра» — держать «зеркало перед природой». В «Гамлете» данная идея обретает наиболее явственное звучание. Яркой ее иллюстрацией является постановка Гамлетом «мышеловки». Принц стремится к тому, чтобы театрализованное представление было максимально приближено к действительности.

Вспомним знаменитое шекспировское высказывание, сравнивающее людей с марионетками:

«Весь мир театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы. И каждый не одну играет роль».

Вместе с тем, сам главный герой «Гамлета» не желает быть всего лишь марионеткой, механически исполняющей отведенную ему роль. Гамлет всячески сопротивляется манипуляции им со стороны других людей. Когда принц замечает, что его друзья Розенкранц и Гильденстерн «подосланы», чтобы следить за ним, он заявляет им, что не позволит «играть» на себе, как на «флейте».

Особенно важная роль в «Гамлете» отведена теме творческого становления личности. Гамлет переживает процесс мучительного духовного становления. Как справедливо замечает Лаэрт, «по мере роста тела в нем, как в храме, растет служенье духа и ума». Личность главного героя по ходу действия пьесы заметно трансформируется. Проходя через горнила испытаний, переживая периоды духовного подъема и спада, герой выковывает свой характер.

Основная сюжетная линия трагедии раскрывается в свете закона диалектического развития, описывающего процесс эволюции [18, с. 107]. Напомним, что под диалектическим развитием в общем случае понимается необратимое, направленное и закономерное изменение. При этом процессы развития характеризуются циклическим воспроизведением своих свойств, но уже на качественно новом уровне.

Узловыми точками развития сюжета «Гамлета» являются повторяющиеся сцены отравления короля, каждый раз воспроизводящиеся в новом качестве. Так, Клавдий отравляет своего брата, чтобы завладеть королевским престолом. Затем сцена отравления короля воспроизводится вновь, но уже в виде театральной постановки «Убийство Гонзаго», заказанной принцем. В финале пьесы сцена отравления повторяется в третий раз, приобретая при этом характер массового убийства. От отравленной шпаги и кубка с ядом гибнет не только король Клавдий, но и королева Гертруда, а также Гамлет и Лаэрт.

Причиной всех смертей является Клавдий. Круг смертей им начинается, и на нем же обрывается. Гамлет вовлекается в этот смертоносный круг вследствие вмешательства призрака убитого короля. Символично, что Гамлет убивает Клавдия, мстя за гибель отца. При этом сам принц гибнет от руки Лаэрта, мстящего за смерть собственного отца — Полония, случайно заколотого Гамлетом.

Сходным образом в сюжете пушкинской трагедии «Борис Годунов» неоднократно воспроизводится ряд ключевых моментов. Так, в начале драмы говорится, что сын царя Иоанна Грозного, законный наследник царевич Димитрий погиб от руки подосланного убийцы. Царский трон достается Годунову, не имеющему «рюриковой крови». Описание убийства царевича Димитрия воспроизводится в сцене беседы монахов Пимена и Григория. При этом Григорий видит себя во сне поднимающимся по «лестнице крутой» на башню. «С высоты» башни он взирает на народ на площади в Москве, указывающий на него, а после «падает стремлгав». Иными словами, сон пророчит безродному монаху грядущее вознесение на московский престол и последующее низвержение. Сцена убийства наследного царевича вновь повторяется в финале трагедии, когда от рук подосланных убийц гибнет царевич Феодор, сын Годунова. Царский же престол занимает самозванец Григорий Отрепьев, бывший беглый «чернец».

Для сравнения, на основе сходных принципов строится сюжет пушкинской сказки «Жених», а также сюжет «Сцены из Фауста» [20]. Так, сказка «Жених» начинается с того, что ее главная героиня Наташа где-то долго пропадала. Вернувшись, девушка «дрожит и еле дышит». По ходу действия сказки выясняется, что Наташа повстречала душегуба, разыгрывающего роль жениха. На ее глазах тот убивает свою невесту. Затем героиня вновь видит жениха, когда тот проезжает мимо ее дома. Вид злодея приводит девушку в ужас, она «плачет снова». После этого жених сватает Наташу. В финале сказки, во время свадьбы с женихом Наташе удается совладать с собой. Она открыто изобличает злодея. Теперь уже «жених дрожит, бледнея», предчувствуя неотвратимую казнь.

В «Сцене из Фауста» Фауст «со скуки как арлекина» вызвал Мефистофеля, чтобы тот развлекал его. Однако некоторое время спустя Мефистофель подчиняет Фауста своей воле и уже сам «забавляется». При этом состояние страдающего от скуки Фауста со временем деградирует настолько, что он велит погубить «сотни три» людей на случайно проплывающем мимо корабле.

Как известно, циклическое воспроизведение свойств, без каких-либо заметных качественных изменений, предполагает отсутствие прогресса. В свою очередь, наличие прогресса подразумевает переход системы на качественно новый уровень.

Названные аспекты процесса эволюционного развития находят свое отражение в сюжетообразующих линиях «Гамлета». Так, принц длительное время не может воплотить свой замысел мести Клавдию. Отсутствие прогресса в деле отмщения за отца тяготит Гамлета:

«Слоняюсь в сонливой лени и ни о себе не заикнусь, ни пальцем не ударю для короля», — недоволен принц своим бездействием.

Однако в какой-то момент Гамлет догадывается, как можно разоблачить убийцу. С этого момента события начинают стремительно развиваться. Принц организует постановку «Убийство Гонзаго». Благодаря этому герою удается добиться значительного прогресса в реализации своего замысла.

Сходные принципы находят свое отражение в сюжетообразующих линиях пушкинского «Бориса Годунова». Так, в начале трагедии говорится, что Годунова долгое время уговаривают взойти на престол. Однако никому не удается достичь успеха. В деле обретения нового царя долго нет прогресса:

«Ни патриарх, ни думные бояре склонить его доселе не могли; не внемлет он ни слезным увереньям, ни их мольбам, ни воплю всей Москвы, ни голосу Великого Собора».

Взойдя на трон, Годунов радеет о благе народа. Однако ему не удается достичь заметного прогресса в завоевании народной любви.

В противоположность Годунову, который «шестой уж год царствует спокойно», Отрепьев делает головокружительную карьеру. Он выдает себя за невинно убиенного царевича Димитрия. Благодаря этому беглый монах быстро добивается прогресса в завоевании поддержки польской элиты и простого русского народа.

Другой аспект процесса эволюционного развития указывает на то, где именно происходят изменения: во внешнем мире, либо во внутреннем мире человека.

Данный аспект также отражен в сюжете «Гамлета». В трагедии раскрывается тема взаимосвязи человека с окружающим миром, соответствующая известной проблематике роли личности в истории. Среди прочего, Лаэрт замечает, что Гамлет играет важную роль, поскольку «от его поступков зависит благоденствие страны». При прежнем короле Дании властитель Норвегии был разгромлен при непосредственном участии принца Датского, что сыграло важную роль в судьбе народов обоих стран. Даже Клавдий понимает, что «сурово с ним расправиться нельзя». Чтобы удалить опасного Гамлета из страны, король «изображает» благовидный предлог.

В свою очередь, изменения во внутреннем мире принца происходят на фоне перемен в окружающем мире. Как уже говорилось, в пьесе описан процесс духовного становления Гамлета. Глубокие переживания принца по поводу гибели отца и поспешного замужества королевы вызывают заметные изменения в его личности. Со сменой короля обстановка при дворе датского королевства заметно ухудшилась. Помимо прочего, страна сталкивается с внешней угрозой. В пьесе говорится о том, что Фортинбрас намеревается напасть на Данию. Принц Норвежский вновь начинает войну, рассчитывая взять реванш.

Сходным образом в «Борисе Годунове» царь сталкивается с внешней угрозой. Лжедмитрий, заручившись поддержкой польской знати, организует военный поход против Годунова. При этом Пушкин подробно описывает внутренние переживания главных героев своей трагедии. В произведении также описаны драматичные изменения, произошедшие в личности Годунова после его восхождения на престол. Немало внимания уделено процессу личностного становления Отрепьева как грядущего властителя Руси.

Таким образом, проведенный сравнительный анализ трагедии Шекспира «Гамлет» и трагедии Пушкина «Борис Годунов» показывает, что сюжетообразующие линии обоих произведений построены на основе общих принципов. Сходным образом строятся сюжеты пушкинской сказки «Жених», а также «Сцены из Фауста». Подобные сюжеты типичны для мировой литературы [18].

Философско-методологический анализ структуры сюжетов рассмотренных произведений позволяет выделить ряд сюжетообразующих линий. Они раскрывают определенные аспекты закона эволюционного развития человеческой личности и мира в целом.