Глава третья. Мечта о человеке

«Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом! как безграничен способностями! Как значителен и чудесен в образе и движениях!.. Краса мира! венец всего живого!»

В. Шекспир, «Гамлет»

«...Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле...

...Счастье — это удел наших далеких потомков».

А.П. Чехов. «Три сестры»

1

По общему признанию, высшим достижением Качалова в «Гамлете» были сцены второго акта. В этом полностью сходились как противники, так и защитники качаловского исполнения.

В этих сценах, может быть, глубже и многограннее, чем в других моментах спектакля, проявился артистический талант Качалова. И именно здесь предельно убеждающе звучала лирическая тема Гамлета — Качалова, было раскрыто его одиночество, внутренний трагизм его положения. Эти сцены наряду со знаменитым кошмаром Ивана Карамазова принадлежат не только к одним из лучших, наиболее значительных и прославленных созданий артиста, но вообще могут быть причислены к вершинам актерских достижений Художественного театра.

Не случайно, что в 1928 году, подводя итог своему тридцатилетию, МХАТ включил в состав юбилейного спектакля эти сцены из «Гамлета» наряду с отрывками из других постановок, имевших этапное значение в творческой эволюции Художественного театра. Не случайно и то, что сам Качалов, который особенно любил в «Гамлете» именно эти сцены, спустя почти тридцать лет после премьеры ввел в свою концертную программу «монтаж» из второго действия трагедии, играя при этом не только роль Гамлета, но и всю сцену целиком — и Полония, и Розенкранца, и Гильденстерна, а позднее и Первого актера.

Вот почему для того, чтобы правильнее понять и оценить своеобразие и глубину исполнения Качаловым роли принца датского, необходимо подробнее остановиться на его игре во втором акте. Вместе с тем это поможет полнее и глубже вскрыть противоречия между Гордоном Крэгом и МХТ, между замыслом английского режиссера и качаловским воплощением Гамлета.

Особенно показательны для сравнения режиссерские замечания Крэга по второй картине второго действия, неосуществленные в спектакле¹. Этот первоначальный вариант, обнаженно вскрывающий то, чего хотел достичь Крэг, что волновало его и составляло основу его замысла, так сказать в «чистом виде», то есть до работы с театром, особенно интересен, так как наглядно раскрывает отличие искусства Крэга от искусства МХТ, контраст между первоначальными мыслями режиссера и окончательным сценическим воплощением.

У Шекспира сцена Полония и Гамлета проникнута глубоким психологическим содержанием. В ней мы впервые видим Гамлета после его встречи с Призраком, которая изменила всю его дальнейшую судьбу. Кроме того, именно здесь Шекспир показывает нам «сумасшествие» Гамлета, вступившего в напряженную, но скрытую борьбу с враждебным ему окружением.

Для Крэга не представляют интереса те реальные обстоятельства, в которые ставит здесь Гамлета Шекспир и которые определяют новое в характере его поведения. Крэг пренебрегает реальным человеческим смыслом шекспировской драмы. Гамлет здесь трактован Крэгом как воплощение «чистой духовности» и почти лишен конкретных человеческих чувств, естественных в данных обстоятельствах. При этом сам он является лишь частью — хотя и чрезвычайно существенной — в общем архитектурно-постановочном замысле, раскрывающем через целостный зрительный образ символический смысл трагедии. Характерно, что здесь, как и в некоторых других сценах, Крэг предполагал наряду с актерами использовать также и марионеток — в частности, и для изображения Гамлета.

Крэг так задумывал эту сцену. Действие должно было происходить в одном из помещений дворца. В центре — уходящий в глубину узкий коридор, стены которого образуют ломаную линию в виде гармоники. Король и королева одеты в золотые костюмы, однако без мантий и более домашние, чем во второй картине первого действия. Заметив фигуру Гамлета в глубине коридора, они быстро уходят направо, сопровождаемые Полонием, который через несколько мгновений возвращается и спешит навстречу Гамлету.

В отдалении, в глубине освещенного коридора, по мысли Крэга, должна была появиться медленно движущаяся марионетка-Гамлет, приближающаяся к авансцене по зигзагообразной кривой, постепенно становясь и «все больше и больше, вырастая в самую большую величину». В то время как Полоний спешит к Гамлету, передний план сцены погружается в темноту. Остается освещенным только коридор.

За несколько мгновений до встречи Полония с Гамлетом Крэг вводит в действие прием переключения света. На переднем плане сильный световой луч прорезывает пространство авансцены; он ослепляет, мешает видеть то, что происходит в глубине. Пользуясь этим приемом, Крэг производит подмену Гамлета-марионетки Гамлетом-актером, который должен был медленно «появляться из низа по ступеням, читая книгу».

Далее должно было происходить новое переключение света: в глубине светло, на авансцене темно. На переднем плане темным модернистским силуэтом, спиной к зрителю, вырисовывается фигура Гамлета, стоящего с книгой в руке, а Полоний идет к нему из глубины образовавшейся воронки, то есть схема движения повторяется, но в обратном порядке. Переключение света позволяло также осуществить так называемую «чистую перемену» декораций: ширмы, образующие гармонику коридора, одновременно с появлением Гамлета-актера выдвигаются вперед, замыкая неглубокое пространство авансцены наподобие воронки.

Художественному театру из-за технических трудностей не удалось осуществить в спектакле идею Крэга — показать движение «ширм» на глазах у зрителя, при открытом занавесе. В «Гамлете», так же как и в своих предшествующих театральных работах, эскизах и статьях, Гордон Крэг прежде всего стремился к реформе декорационного искусства. Он отрицал живописные, двухмерные, иллюзионистические декорации и требовал осуществления в театре пространственно-архитектурного принципа оформления, не имитирующего реальную жизнь, а создающего нечто противоположное ей — «новую реальность». Он стремился к созданию на сцене объемной декорации, то есть сценической архитектуры, дающей впечатление «зрительной музыки», к «расчленению сцены монументальными постройками, колоннами, площадками и ступенями», то есть к «стилизации природы во имя художественной идеи»². Г. Крэг мечтал о театре «оживленной экспрессии» и хотел создать новую, активную декорацию «со своей собственной жизнью и выразительностью, как и в природе», преображающуюся на глазах у зрителей³.

В «Гамлете» «самодвижение» ширм должно было бы по мере развертывания спектакля постоянно рождать все новые и новые, непрерывно изменяющиеся пространственно-архитектурные соотношения. Стремление создать своего рода «симфонию архитектурных форм» являлось для Крэга одним из важных моментов в его режиссерских исканиях в «Гамлете».

Диалог Гамлета и Полония Крэг строил на движении от авансцены в глубину, от тьмы к свету и обратно. Встречаясь на середине и на мгновение останавливаясь, они обмениваются короткими репликами и вновь расходятся, чтобы при повороте вновь столкнуться и вновь обменяться словами.

Все подчинено здесь условно символическому, отвлеченному замыслу, нет главного, что характерно для искусства Шекспира: нет человека, нет столкновения и борьбы страстей. Давая свои мизансцены, внешнюю форму, точный рисунок движения, Крэг рассматривал актеров как «тело в пространстве», лишь как подсобный материал для воплощения принципа «единой художественной воли» режиссера-художника, полновластного творца спектакля.

В этом нарочитом построении отчетливо сказалось своеобразие сценического мышления Крэга.

Не случайно, что и живой Гамлет и Гамлет-марионетка, по существу, трактуются в этой сцене одинаково, ибо и Гамлет дан здесь как послушное и безвольное орудие в руках режиссера, идеальная «сверхмарионетка», о которой незадолго до прихода в МХТ так восторженно писал Крэг.

Не реальная правда явлений, а раскрытие их таинственной, ирреальной «сущности» определяло направление исканий Крэга. Через внешний зрительный образ, аллегорию и символ он стремился дать «откровение вещей невидимых», нечто «большее, нежели простой мир фактов».

В этом смысле чрезвычайно показателен финальный момент этой сцены. В конце разговора Гамлет должен был идти в глубину, то есть к свету, Полоний — за ним. Задвигающиеся за Гамлетом три решетки — золотая, бронзовая и стальная — преграждают путь Полонию, как бы наглядно воплощая характерную для крэговского замысла идею борьбы двух миров: «духа» и «материи». Крэгу хотелось, чтобы эти решетки «опускались или задвигались» сейчас же после слов Полония: «Позвольте, принц, засвидетельствовать вам свое почтение и попросить вас дать мне отпуск».

Как во второй картине первого действия, где барьер отграничивал Гамлета от «золотого дворца», обозначая разобщенность Гамлета с окружающим миром, так и здесь решетки должны были подчеркивать аллегорический смысл спектакля. Они изолируют Гамлета от Полония, становятся преградой между ними. Туда, куда ушел Гамлет, Полонию пройти не дано. Для него путь закрыт.

Гамлет — воплощение «чистой духовности» — идет к свету все «дальше, дальше и дальше», не зная преград своему движению. Полоний — олицетворение «грубо материального» животного начала — застревает в решетке и своей позой и зеленым чешуйчатым костюмом должен вызывать у зрителя ассоциацию с пресмыкающимся, создавая впечатление какого-то гада. Крэг считал, что «этот момент очень благодарен, чтобы силуэтом выразить лягушку в Полонии», застрявшем в решетке.

Режиссерские замечания Г. Крэга по «Гамлету». II действие (Гамлет и марионетка). Запись К.А. Марджанова

Это намерение характерно для Крэга, который при планировке сцен второго акта так высказывался об обитателях «золотого дворца», об этих «полулюдях-полуживотных»: «публика, смотря на эти лица, должна говорить: неужели это люди, а не животные? Король — крокодил, Полоний — жаба, Розенкранц и Гильденстерн — хамелеоны. Костюмы должны быть так приспособлены к фигурам, чтобы получилось впечатление таких людей-животных».

Итак, контрасты тьмы и света, материи и духа, низкого и идеального, рабского пресмыкания и свободного устремления вперед — таков символический смысл этой сцены, вскрывающей основную идею крэговского Гамлета об извечном антагонизме земного и потустороннего, о победе духовного над материальным.

Как же преломился этот первоначальный замысел Крэга в спектакле и как трактовал эту сцену Качалов?

Станиславский называл эту картину незабываемой, вскрывавшей «все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин».

По сравнению с первоначальным планом здесь нет ни марионеток, ни движения архитектурных форм, ни символических решеток. Все концентрируется теперь на трагическом одиночестве Гамлета.

«Представьте себе, — вспоминал Станиславский, — длинный, бесконечный коридор, идущий из левой кулисы по авансцене, с загибом вглубь, в последнюю правую кулису, за которой коридор затеривался в огромном здании дворца. Стены уходили вверх так высоко, что не было видно их конца... В этой узкой длинной клетке задумчиво, молча и одинаково шагает черная страдающая фигура Гамлета, отражаясь, как в зеркале, в блестящих золотых стенах коридора. Из-за углов следит за ним золотой король со своими клевретами»⁴.

Качалов в этой картине не чувствовал себя скованным искусственной планировкой Крэга, как это было в некоторых других местах трагедии. Напротив, по словам Качалова, Крэг здесь своими декорациями помогал ему донести до зрителя атмосферу отрешенности Гамлета. Фигура Гамлета — Качалова была «так одинока в этих огромных стенах, так черна в этом золоте, так чужда всему»⁵. Затерянным среди пустынных и холодных стен дворца, неумолимых, давящих, угнетающе монументальных, — заключенным в темнице чувствовал себя здесь Качалов. И он передавал одиночество и скорбь Гамлета с волнующей искренностью, просто и вместе с тем трагически-значительно.

Тем не менее и в этой сцене ощущается несомненное различие между Крэгом и МХТ, между Гамлетом Крэга и Гамлетом Качалова — различие в подходе, трактовке образа, его психологическом содержании.

Гамлет мучается и бродит, полный рефлексии и сомнения, уходит в коридор, вновь возвращается, хочет остаться наедине со своими мыслями, укрыться от людей, отдаться своему страданию, «упиться всею его болью». Но люди отвлекают его от этого, мешают его самообщению. Гамлет — Качалов понимает, что окружен врагами, что за ним наблюдают, выслеживают его. Отсюда — скрывание от всех своих чувств, тайны своего страдания.

То погруженный в книгу, то как бы притворяясь читающим, он недоверчиво и тревожно озирается, незаметно кидая быстрый взгляд в сторону — не следят ли за ним шпионы короля?

О чем думает здесь Гамлет? «Могу ли я обновить жизнь?» — вот вопрос, который его мучает. Гамлет — мыслящий человек, ему свойственны сомнения в своих силах, неуверенность, мучительность колебаний и раздумий. Судьба толкает его на борьбу со злом, воплощенным в конкретных, живых окружающих его лицах. Но он уже понимает, что «корень зла» не в них одних, а в том, что весь мир заражен, весь строй жизни бесчеловечен, основан на предательстве, лжи, преступлениях. Поэтому «нет веры, что отдельная человеческая личность может это побороть, нет у нее сил взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона. Силы непременно разобьются, мечты разлетятся, все погибнет»⁶ — таков комментарий Качалова. Вспоминая о своем сценическом самочувствии, о том, чем жил его Гамлет в этой сцене, Качалов рассказывал мне, что основным для него были поиски выхода. Гамлет не устраняется от борьбы, но не знает еще, как бороться. «Как искоренить это зло? Я еще не уверен ни в чем, и от этого, может быть, схожу с ума».

Изображение сумасшествия у качаловского Гамлета — это средство самозащиты, прием, при помощи которого он «может отдаться своей муке». Поэтому Гамлет притворяется, паясничает, юродствует. Но эта симуляция совсем не похожа на хитрость героя саги об Амлете, который посредством мнимого сумасшествия стремился овладеть престолом. У Качалова — Гамлета это менее всего «игра в помешательство», не маска расчетливого притворства здорового человека. Напротив, безмерность страдания ставит его порой на грани не мнимого, а может быть, подлинного безумия, душевной исступленности. «Мне иногда кажется, что ему очень легко притворяться, потому что он действительно близок к сумасшествию», — говорил Немирович-Данченко на одной из бесед о «Гамлете» 1911 года. Эта мысль утверждается и современным шекспироведением. Так, Аникст в комментарии к «Гамлету» пишет, что «если Гамлет не является умалишенным в клиническом смысле, то, несомненно, пережитые им потрясения надломили что-то в его натуре, вывели его из душевного равновесия» и он «находится в состоянии глубочайшего смятения»⁷.

Сосредоточенная углубленность в себя, острая боль одиночества, затаенность страдания и тревожная настороженность — вот что наполняло трагическое безмолвие этой сцены в исполнении Качалова. «Я опутан сетями подлости», — говорит о себе шекспировский Гамлет. Мучительно ищущим, но не находящим выхода, окруженным враждебным ему обществом, которое Шекспир в «Тимоне Афинском» сравнивал с «лесом, населенным хищными зверьми», показывал здесь Гамлета Качалов.

В чем смысл странного поведения Гамлета в последующей сцене с Полонием? Чем здесь должен был жить Гамлет как человек? Этого Крэг не раскрывал и не мог раскрыть.

Увлеченный общим замыслом картины, он совершенно оставлял в стороне конкретно-психологическую мотивировку действий и поступков. Впрочем, по поводу сцены с Полонием у Крэга есть одно замечание: «...Гамлет говорит с этим стариком очень мило, он очень добр к нему». Ибо, как поясняет Крэг, быть «нелюбезным, а потом убить его, было бы слишком ужасно... Это слишком непримиримо с характером Гамлета».

«Идеализируя» Гамлета, Крэг считает невозможным резкость и издевку с его стороны по отношению к Полонию. Намеком на изысканно светскую любезность Гамлета, помимо указаний на его движения и переходы, по существу, исчерпывается конкретная характеристика, данная здесь Крэгом.

Качалов наполняет эту сцену иным, неизмеримо более глубоким содержанием, переключая обобщенную символику Крэга в психологический план. Он передает тонкую гамму ощущений в пределах основной тональности образа. В диалоге с Полонием, сожаление, горечь, насмешка, презрение, и в то же время в отдельные мгновения — глубокая лирическая взволнованность⁸. В соответствии с указаниями Станиславского и Сулержицкого Качалов — Гамлет стремится отделаться от неожиданного и навязчивого собеседника, «шуткой смягчить холодность встречи», насмешкой предостеречь Полония от нечестной игры и в то же время укрыться от окружающего его человеческого ничтожества, где «быть честным — значит быть избранным из десяти тысяч». Он хочет «уйти в книгу от этих жалких ничтожных людей» («Самовыявление — какой ты несчастный, как мне жалко тебя — всех!»⁹). Так, несвойственная Крэгу гуманистическая тема жалости к человеку, тема страдания и сострадания окрашивали качаловское исполнение.

На вопрос Полония: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова». Крэг фиксирует только позу и ракурс. При вопросе Полония Гамлет должен стоять спиной к зрителю, Полоний — лицом; далее — Гамлет в профиль, Полоний — в три четверти.

У Качалова эта сцена полна большого и волнующего содержания. «В голосе Качалова звучит спокойное, печальное, чуть-чуть ироническое осуждение суетности всех земных слов, всех земных знаний»¹⁰. «Он, указывая на книгу, произносит легким восклицанием: «Слова...». Помолчав и, словно сам убедившись и вновь убеждая, повторяет: «...слова». И в новом миге молчания, почерпнув силу последнего убеждения, заканчивает тихо: «...слова»¹¹.

Горечь утраченных иллюзий и безнадежная грусть запечатлены в этом прощании с прошлым, полном глубокого разочарования и философского скепсиса.

Здесь, в этой картине, смысл одиночества Гамлета подымался до глубокого обобщения. Эльсинор вырастал до символа мира. Не трагедию человека, а трагедию человечества показывал спектакль. «Весь мир — тюрьма». Контраст живого и мертвого, одухотворенного и безжизненного усиливал тему монодрамы, создавал атмосферу трагической обреченности.

На титульном листе издания «Гамлета» 1604 года изображена большая рыба, опутанная подводными растениями. «Эти растения, у которых нет уходящих в землю корней, снизу поддерживают два дьяволенка. Наверху виньетки: чудовищные гарпии распустили свои когти над водяными лилиями. Так на типичном для той эпохи языке символических образов суммировал свое впечатление о «Гамлете» кто-то из современников Шекспира»¹².

Этот образ невольно связывается в воображении с Гамлетом — Качаловым, запутавшимся в тенетах крэговского Эльсинора, трагически не находящим выхода из поставленных жизнью вопросов, противоречий непримиримых, но требовавших разрешения.

2

Встреча Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, так же как и сцена с актерами, по замыслу Крэга, должна была быть выделена в особую картину, которую он назвал «Комната Гамлета». Решение этой картины Крэгу долго не удавалось. Ее разработка не была зафиксирована в 1909 году, когда Крэг излагал Станиславскому постановочный план трех первых актов трагедии, и была отложена до его следующего приезда. Но и весной 1910 года, закончив последние акты «Гамлета», Крэг все еще сомневался в сделанном, экспериментировал, и его фантазия, истощенная во многих находках для других картин спектакля, не находила удовлетворявшего его образного воплощения этих сцен.

Декорация «Комнаты Гамлета», как она вначале была задумана Крэгом, резко отличалась от изобразительного решения других картин. В музее МХАТ сохранился макет белой комнаты с тремя огромными, напоминающими «иллюминаторы» круглыми окнами, дающий представление об этом первоначальном проекте оформления. Крэгу хотелось, чтобы Гамлет сидел, читая книгу, в амбразуре центрального окна, в которое зрителю было бы видно появление вдали маленьких фигурок Розенкранца и Гильденстерна (для создания иллюзии глубины в этот момент спектакля их должны были изображать дети), с насмешкой указывавших друг другу на еще не замечающего их принца.

В силу ряда технических затруднений, связанных с установкой декорации, выпадавшей из общего принципа «ширм», Крэг заменил ее другой, более портативной, и соответственно перестроил мизансцены¹³. В этом втором варианте, также оставшемся неосуществленным, Крэг с помощью трех «ширм» и фонтана, по-видимому, хотел вынести действие в экстерьер, может быть, в какой-то внутренний дворик Эльсинорского замка.

В начале сцены встречи Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном Крэг довольно точно следовал за Шекспиром, подчеркивая искреннюю радость и дружеское расположение принца к своим прежним друзьям. «Здесь, — говорил Крэг, — самый свободный, самый легкий разговор из всей пьесы у Гамлета. Гамлет очень деликатен, приятен, свободен в разговоре с ними»¹⁴. Но замечания Крэга относились, в сущности, лишь к характеристике первых моментов встречи, когда Гамлет еще не подозревает истинных намерений Розенкранца и Гильденстерна, еще не видит в них «шпионов короля». Не захваченный внутренним смыслом сцены, которая казалась ему проходной, мало значительной, он не раскрывал всей ее сути и глубины. Он ограничивался лишь тем, что добивался пластической выразительности групп и, как это ни покажется неожиданным, искал различных реальных штрихов — «приспособлений», помогающих «оживить» текст, найти опорные точки для мизансцен, как бы «оправдывающих» поведение действующих лиц. Крэгу хотелось, чтобы во время разговора участники его часто смотрели на струю фонтана, чтобы вокруг бассейна была сделана круглая ступенька, на которую они могли бы стать или сесть. Он предполагал даже пустить в фонтан... золотых рыбок. «Это поможет актерам играть на том, что они, разглядывая движение рыбок, продолжают разговор, — замечал Крэг. — Может быть, Гамлет... опустив руку в воду, то уменьшает, то увеличивает струю фонтана, оглядываясь для разговора на окружающих». Струя фонтана должна была бить «тихо, плавно», а затем «все выше и выше». «Когда, после монолога, Гамлет уйдет в раскрытый проход, в глубине будет виден фонтан, который будет бить очень высоко. Гамлет уйдет, а декорация с фонтаном остается»¹⁵, — говорил Крэг, заключая сцену этой немой игрой декорации.

Так была завершена мизансценировка картины «Комната Гамлета» в самом конце совместной работы Крэга с театром 14 апреля 1910 года, накануне его отъезда из Москвы. Постановка «Гамлета», осуществление которой намечалось в начале сезона 1910/11 года, из-за болезни Станиславского была отложена на год. В течение этого времени Крэг не встречался со Станиславским, не откликался на ряд его запросов о трактовке отдельных образов, о декорациях и костюмах. И когда Крэг вновь приехал в Москву в декабре 1911 года, перед самой премьерой «Гамлета», он увидел свой замысел во многом измененным и переработанным.

Сцены с Розенкранцем и Гильденстерном, встречу с актерами и, наконец, финальный монолог второго акта, раскрывающий всю глубину душевных переживаний Гамлета, его мучительную борьбу с самим собой, — все это Качалов показывал с внутренней действенностью, с психологическим нарастанием и глубиной трагического раскрытия образа, сохраняя при этом правдивость искренних человеческих чувств и логическую естественность поступков.

В обращении с Розенкранцем и Гильденстерном у Качалова не было того ледяного спокойствия, замораживающей иронии и высокомерного презрения, как у Сальвини. Состояние несколько «неподвижной» отчужденности, характерное для качаловского Гамлета в первом акте, сменяется богатством и разнообразием психологических контрастов. Здесь Гамлет уже не безучастен. Он реагирует живо, даже резко, изменяется лицо, голос, взгляд, меняется самый ритм его поведения.

Встречу с Розенкранцем и Гильденстерном Качалов проводил совершенно иначе, чем Мочалов, который с самого начала, по словам Белинского, встречал их «с выражением насмешливой, или, лучше сказать, ругательной радости», показывал презрение и ненависть к ним. Напротив, в первое мгновение Гамлет — Качалов захвачен радостью встречи с друзьями юности. Он полон ласки, нежности и порыва, усаживает их на скамью рядом с собой, хочет слушать их, шутить с ними. Он доверчив и весел («...Я все такой же, как раньше, все так же люблю шутить. Выявить радость»)¹⁶.

В своем экземпляре роли Гамлета Качалов сделал следующую запись: «Вообще во всей сцене: обостренный интерес к людям. Случилось страшное в доме убийство, всех подозреваю, всех рассматриваю. Розенкранцу и Гильденстерну обрадовался, — могут вывести из тяжелого состояния». Томящийся во враждебном ему мире подлости и предательства, Гамлет Качалова доверчиво тянется к Розенкранцу и Гильденстерну в поисках человеческого сочувствия, веря еще в прежнее чувство дружбы, связывающее его с ними. В этом первом куске «встречи» Качалов, так же как и Крэг, показывает Гамлета на мгновение таким, каким он был прежде, до того как «утратил всю свою веселость».

Г. Крэг. Актер, несущий бутафорское «облако». Гравюра на дереве. 1912

Но уже после первых реплик появляется недоумение, охлаждение. Вспыхивает подозрение. Во взгляде Качалова появилась настороженность, собранность, стремление проверить свои сомнения. «...Он протягивает порою с недоверием, порою с готовностью руки к людям и хочет подойти к ним. Но зоркий ум и тонкое ухо его оценивают сразу, что за люди пытаются им играть, и он уничтожает их беспощадно и гневно»¹⁷. Он делает последнюю попытку вернуть Розенкранца и Гильденстерна, лаской и нежностью разбудить их чувство, иронической насмешкой пробудить их совесть. Но сомнения подтверждаются. Гамлет начинает догадываться, что и они потеряны для него. Вновь горечь от сознания совершенной ошибки, новое крушение иллюзий.

«Скрывание чувств. Боль — душевная хитрость» — таковы психологические задачи поведения Качалова — Гамлета. Он уже не верит ни одному слову Розенкранца и Гильденстерна, но притворяется, скрывает свое презрение к ним, лаской пытается усыпить их мнительность, вызвать на откровенность, неожиданным вопросом заставить их проговориться. Допрос придворных он проводит ярко и убедительно. Сцена проникнута внутренним напряжением. Беспокойно-подозрительный взгляд, как бы случайно брошенный им, вскрывает настороженность Гамлета. Но подозрение переходит в уверенность. Он понимает окончательно, что Розенкранц и Гильденстерн — шпионы, подосланные королем. Тогда вспыхивает ненависть к ним, желание отделаться от них, вновь остаться одному, уйти в себя.

Так возникают психологические задачи, намеченные Станиславским: «Сыск», «Глумление», «Скрывание и спасание отца» (то есть тайны Гамлета).

В быстрых и неожиданных переходах Качалов показал, как доверчивая нежность в момент встречи с Розенкранцем и Гильденстерном сменилась ядовитым сарказмом, отвращением, ненавистью. «Он стоит среди них и с трудно скрываемым раздражением и насмешливостью отвечает на их несносную болтовню. Но вот, очевидно, переполнилась чаша раздражения, и в Гамлете просыпается озорство... Он незаметно среди фразы щиплет своих собеседников, и те отскакивают, как ужаленные»¹⁸. По свидетельству Л.Я. Гуревич, в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном «в глазах Качалова вдруг блеснуло что-то жгучее, в голосе прорвалась скрытая злость, ярость оскорбленного чувства. Внезапным судорожным движением он отбросил от себя в разные стороны обоих царедворцев, которых перед тем привлек к себе, играя с ними как кошка с мышью. В эту минуту в Гамлете — Качалове почувствовалось какое-то безумие, какое-то тихое, внутреннее исступление...»¹⁹.

Тема «глумления» сочеталась у Качалова с темой «сыска». Душевная боль переходит в душевную хитрость. Скрывание своих мучений, ощущение западни соединялось со стремлением выследить предателей, запутать их, вместо того чтобы запутаться самому. Таково содержание этой сцены. Розенкранц и Гильденстерн хотят выпытать, влезть в душу Гамлета, узнать его тайну. Гамлет Качалова притворно паясничает, издевается над Розенкранцем и Гильденстерном и вместе с тем скрывает свои подлинные чувства.

Измена Розенкранца и Гильденстерна, их пошлость, подлость, ничтожество вызывают у Качалова — Гамлета, склонного к философским обобщениям и размышлениям, желание наконец избавиться от них, остаться одному со своими мыслями. «Моя догадка предупредит ваше признание, и вы не нарушите тайны короля и королевы», — тихо и строго говорит он, и горечь и скорбь звучат в этих словах. Все последующее, в сущности, лирическое отступление, как бы внутренний монолог, сказанный не им, а себе, о том, что наболело, что мучило его давно и сейчас звучит как итог длинных и грустных размышлений: «С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно — в душе моей так плохо, что это прекрасное создание, земля, кажется мне бесплодною скалою; этот чудесный небосклон, это великолепно раскинувшееся небо, сверкающее золотым огнем, — что ж, мне это кажется только смешением ядовитых паров».

Гамлет — Качалов сидит рядом с Розенкранцем и Гильденстерном, но он забыл о них, погруженный в свои мысли. Это — уход в забытье, интимное самопризнание, размышление вслух. Он говорит в сторону, отвернулся от них. Голова откинута назад, взгляд устремлен куда-то вверх, правая ладонь прижата ко лбу. Слова, полные любви к человеку, веры в человека (человек — бог), слова о том, как мог бы быть прекрасен мир, Качалов говорит тихо, почти шепотом, как мечту Гамлета, как самое сокровенное, наболевшее, потайное... «Какое образцовое создание — человек! Как благороден разумом! Как бесконечно разнообразны его способности! Как изумительно чудесен он и видом и движениями! В делах подобен ангелам и в разуме — самому богу! Краса мира! Венец творения»²⁰.

Этот типичный для Ренессанса идеал гармонически развитой индивидуальности, гимн полноценному человеку, проникнутый верой в его мужественную силу и доблестное величие, во многом совпадает с панегириком Пико-делла-Мирандола «О достоинстве человека» и невольно вызывает в памяти знаменитую формулу Горького: «Человек! Это — великолепно! Это звучит... гордо!»

Гамлет у Мочалова в этой сцене был грозен и страшен. Он выступал угрожающим мстителем за поруганное достоинство человека, «его голос, лицо, осанка, манеры менялись с каждым словом: он вырастал и поднимался, когда говорил о красоте природы и достоинстве человека». Гамлет Качалова лишен этого «искусства протеста», так характерного для Мочалова. И его монолог звучит не как «крик злобы, тоски и мести», а как светлая мечта, как печаль об утраченной гармонии.

Сцены второго акта были наиболее близки и дороги самому артисту. Именно здесь полнее и отчетливее всего звучала основная тема его Гамлета: мучительная скорбь о несовершенстве мира, тоска по лучшей жизни, в основе которых лежала глубокая вера в человека и в его предназначение.

Г. Крэг. Актеры. Гравюра на дереве

Встреча с актерами намечает перелом в настроении Гамлета. Актеры, по Крэгу, должны были представлять радостную, яркую стихию театральности. Он считал, что «во всей пьесе, это самые сильные люди. Такие же сильные, как Гамлет». Они выходят на сцену «свободно, даже гордо», под звуки торжественной музыки, одетые в эффектные, архитеатральные костюмы, неся с собой пеструю сценическую бутафорию — трагические и комические маски, оружие, знамена, шлемы с пышными перьями, ярко раскрашенные «наивные» декорации, — и широким свободным жестом приветствуют Гамлета. Это должен был быть торжественный парад искусства.

Крэг придавал особое значение этой сцене. Он видел в ней возможность не только воспеть стихию «чистой театральности», но и раскрыть самую суть своей философской концепции, утверждавшей, что искусство — это особый, прекрасный в своей гармонии мир самодовлеющей красоты, стоящий выше действительности, вне социальных и нравственных норм.

Крэг хотел, чтобы актеров было больше, чем у Шекспира, человек десять; из них человек пять непосредственные актеры, а остальные — режиссеры и работники сцены (один из них несет бутафорское дерево на плече, у других в руках декорации и костюмы). «Они входят торжественно, красиво театрально, прекрасно театрально, с широким свободным жестом приветствия, с улыбкой, и так хорош их выход, что Гамлет, поглядев на них, хлопает им «браво, браво»... Гамлет встречает их аплодисментами и смеется во время их выхода, любуясь ими, смеется все больше и больше»²¹.

Крэг всячески подчеркивал, как Гамлета захватывает и покоряет сила театра, «царство мечты», поэзия художественного вымысла, что сам Гамлет — человек искусства, чувствующий себя своим в его сфере. Но эта увлеченность Гамлета мастерством актеров и остается главным содержанием данной сцены для Крэга. Ему кажется, что Гамлет, потрясенный игрой, сам готов даже «сделаться антрепренером, так увлекает его возможность жить искусством. Это его зажигает».

Знаменитый монолог Гамлета, раскрывающий глубину его душевного потрясения, его понимания преступности своего бездействия, Крэг сводит лишь к тому, что под воздействием актеров Гамлет читает этот монолог «совершенно по-театральному», кричит: «Кровавый сластолюбец, лицемер» — и т. д. с пафосом, «на большом театральном нерве», как заправский актер. И слова «глупец, глупец», которыми Гамлет корит себя за бездействие, за то, что расточает лишь желчные фразы, вместо того чтобы переходить к делу, Крэг трактует в том смысле, что Гамлет как бы говорит себе: «Не надо так увлекаться театром»²².

Художественный театр не отказался от ряда ярких и своеобразных находок, сделанных Крэгом в сцене с актерами, но главным в ней в спектакле МХТ был глубокий душевный перелом, совершающийся в душе Гамлета. Не только восхищение блеском мастерства актера, не увлечение театром, как чем-то чуждым жизни, отделяющим от нее, а потрясение силой искусства, волнующего, тревожащего совесть, захватывающего, пробуждающего чувства любви и ненависти, призывающего к действию, раскрывал здесь Качалов.

При входе актеров Гамлет «на минуту показывает себя тем молодым энтузиастом, каким был до смерти отца. С особенным восторгом принимает он дорогих гостей-артистов среди будничной жизни дворца: в их лице пришла к нему на минуту светлая радость искусства, и он с жаром хватается за все, чтобы отдохнуть от душевного страдания»²³. Процессия актеров проходит несколько раз по авансцене и окружает Гамлета — Качалова. Он радостен, он обнимает их.

После того как актеры покидают сцену, Гамлет — Качалов остается в состоянии наивысшего нервного возбуждения. Монолог о Гекубе потряс его. Сравнение с актером вызывает в нем, склонном к анализу и самоанализу, презрение к самому себе, укоры совести, негодование, досаду, отвращение к собственной бездеятельности. В монологе, заканчивающем второй акт, Качалов раскрывал всю душу Гамлета, со всеми ее терзаниями, колебаниями и сомнениями. Самобичевание и самоуничижение как бы подхлестывают, пришпоривают его рефлексию. Мучительное взвинчивание самого себя помогает ему преодолеть свои недостатки, которые он преувеличивает, — малодушие, безволие, жалкую слабость.

А я, презренный, малодушный раб,
Я дела чужд, в мечтаниях бесплодных...—

восклицает он, понося самого себя.

Обуревающая его волна стыда и душевного страдания, пришедшая на смену взволнованному подъему в начале монолога, приводит его к решительности. «Возрождение Гамлета от актеров. Перерождение. Решимость» — так намечал Станиславский внутреннюю линию Гамлета в этом монологе.

У Гамлета — Качалова появляется жажда действий, потребность действия. Его голос крепнет, в нем слышатся сила, воля, энергия. Сдержанный и как бы несколько скованный жест сменяется широким, напряженно порывистым — вспоминается быстрый всплеск его рук, вскинутых кверху или судорожно сжатых в кулаки, которыми он потрясает, поднося их к лицу.

Финал монолога полон у Качалова душевной решимости и большого трагического напряжения.

Качалов всегда был глубоко современным актером, который всем своим творчеством не мог не говорить о том, что касалось «самого живого, самого острого его дней». Любимый актер русской интеллигенции, которая в созданных им образах искала ответа на волнующие ее вопросы, Качалов и в Гамлете, так же как и в других ролях этого периода — Бранде, Чацком, Иваре Карено, Иване Карамазове, — был таким же трепетным, острым и современным художником. И потому так захватывали зрителей в исполнении Качалова сцены второго акта шекспировской трагедии, что и здесь артист улавливает и подчеркивает то, что будило мысль и совесть, заставляло видеть в Гамлете человека, задумавшегося над решением нерешенных кардинальных вопросов, столкнувшегося с гнетом насилия и несправедливости, мечтающего перестроить мир на основе законов человеческих. Именно так воспринимался качаловский Гамлет и в сцене с Полонием, и в сценах с Розенкранцем и Гильденстерном, и в исполнении финального монолога.

«Спектакль шел в годы реакции, и Василий Иванович в эту роль вложил всю свою горечь разочарования и ненависть к предательству», — пишет один из очевидцев игры Качалова, утверждая, что артист создал образ «не обреченного» Гамлета, а «трагически погибшего борца за правду»²⁴.

Не случайно, что в монологе Гамлета, где как в зародыше дан один из аспектов индивидуализма, столь характерного для литературы второй половины XIX века, с ее «проклятыми» вопросами, разладом между сознанием и волей, раскрывалась тема «гамлетизма», близкая интеллигентским исканиям начала XX века. Происходило привнесение в «Гамлета» рожденного им гамлетизма.

Г. Крэг. Гамлет, показывающий актерам. Гравюра на дереве

Не случайно и то, что в спектакле МХТ в исполнении Качалова гамлетовская тема косвенно соприкасалась с мотивами Достоевского. Эта связь ощущалась в игре Качалова и в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном, которую он местами вел как бы в тонах Достоевского, и особенно в гамлетовских самотерзаниях, с такой силой раскрытых артистом в финальном монологе второго акта.

Брожение среди интеллигенции, процесс общественного распада, растерянность и смятение, «потеря веры в какое бы то ни было преобразование, дух «смирения» и «покаяния», увлечение антиобщественными учениями, мода на мистицизм и т. п. — вот что оказалось на поверхности»²⁵ — такова известная характеристика, данная В.И. Лениным периоду после поражения революции 1905—1907 годов. Атмосфера эпохи наложила свою печать и на трактовку Гамлета Качаловым, исполненную глубокой внутренней противоречивости. «Принц и инок» — так воспринимался современниками образ Гамлета — Качалова. Эльсинор и карамазовщина «сливались в качаловском аккорде раздвоенной интеллигентской души»²⁶. «...Так были слиты в вас и принц и строгий инок», — писал о Гамлете — Качалове Лев Никулин в стихотворении, напечатанном в «Одесских новостях»²⁷.

«Бытие бессмысленно, а стало быть и всякое деяние бесцельно. Человек — жертва жизни, а не строитель ее и не хозяин»²⁸— этими словами определил А.М. Горький направленность творчества Леонида Андреева, рожденную эпохой безвременья, видя в этом опасный процесс разрушения личности, ее изоляции от общества. И с ними частично перекликается уже известное нам признание самого Качалова, видевшего трагедию Гамлета в том, что он ощущает бесцельность борьбы и «проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенство».

Черты обреченности и пессимизма звучат в словах Ал. Блока, особенно остро чувствовавшего гнет реакции. «...Я теперь ничего и не могу воспринять, кроме искусства, неба и иногда моря. Люди мне отвратительны, вся жизнь — ужасна. Европейская жизнь так же мерзка, как и русская, вообще — вся жизнь людей во всем мире есть, по-моему, какая-то чудовищно грязная лужа»²⁹, — писал Блок в 1909 году (в год, когда МХТ начал готовить своего «Гамлета»), понимая, что не только Россия с ее жестоким самодержавным деспотизмом и неизжитыми еще азиатскими формами гнета, но и весь современный капиталистический мир лишь иссушает душу, враждебен всему, что истинно благородно и красиво. И сам поэт, исполненный чувства трагической обреченности, ощущал себя Гамлетом, который гибнет «в родном краю, клинком отравленным заколот»³⁰, а окружающий мир воспринимал как некий Эльсинор, мрачный и страшный, где властвуют низость и корыстолюбие, где готовится поругание всему светлому и чистому, что есть в человеке³¹.

Так и Качалов воспринял Эльсинор в шекспировской трагедии, и это глубокое ощущение трагизма побуждало его сблизить мучения принца Гамлета с мучениями своих современников, печальников за поруганное достоинство человека. Так и Станиславский сквозь крэговский замысел ощутил Гамлета как жертву несправедливого, лживого строя жизни, а символический Эльсинор — как «Голгофу для Гамлета».

По свидетельству одного из критиков, «зритель великолепно чувствовал, что Качалов предельно обобщает Гамлета, что Эльсинор ожидает каждого из них за порогом театра на путях и перепутьях той России, где «жить трудно, холодно и мерзко»³².

3

Период с 1908 по 1912 год в жизни Московского Художественного театра был отмечен большой внутренней противоречивостью. Это были годы дерзаний и экспериментов, годы возросшего актерского и режиссерского мастерства Художественного театра, вступившего в период «артистической зрелости» и стремившегося к завоеванию вершин русской и мировой классики. И в то же время это были годы беспокойных и тревожных исканий новых путей, годы творческой неудовлетворенности и сомнений. «...Театру нечем жить. Это все искусственно поддерживает театр на высоте, а живая жизнь была, когда были Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год, другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте. Надо этот театр кончить и начать другой, общедоступный...»³³— говорил Станиславский в 1910 году, обеспокоенный начавшимся процессом творческого кризиса театра. «Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности. От идейных пьес — в лучшем смысле... Мы стали ужасными октябристами»³⁴, — с волнением говорил Немирович-Данченко в 1909 году. То «горьковское», что заключалось в самих недрах коллектива МХТ, что составляло основную «общественно-политическую линию» в его репертуаре, по словам Немировича-Данченко, «таяло вместе с охватившей Россию реакцией». В самом Художественном театре происходила борьба между сознанием себя театром глубоко общественным, глубоко современным и театром, уходящим от острых общественных вопросов, занимающимся решением отвлеченных этических или эстетических проблем. И такая же беспокойная, тревожная атмосфера сгущалась не только внутри, но и вне стен МХТ, в бурных спорах о назначении сценического искусства, о «кризисе театра», о «Гамлете» Шекспира, и Гамлет — Качалов создавался в напряженной атмосфере этих трепетных и мучительных поисков.

Если в первое десятилетие Художественного театра ведущими авторами, определявшими его лицо, были Чехов и Горький, то во втором десятилетии их сменяют Достоевский и Лев Толстой. Спектакли, непосредственно предшествующие «Гамлету» — «Братья Карамазовы» (1910) и «Живой труп» (1911), — явились наиболее характерными образцами актерского и режиссерского мастерства Художественного театра тех лет.

«Толстой и Достоевский — два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы, и оба встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена — Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гёте»³⁵, — писал в 1905 году А.М. Горький, со всей страстностью и непримиримостью вступивший в борьбу с реакционной стороной учений Достоевского и Толстого, с проповедью «сомнительных добродетелей» — «покорности и терпения», с апологией «смирения» и «непротивления злу насилием», получившими такое широкое распространение среди интеллигенции в эпоху реакции. Общеизвестно выступление Горького против инсценировки романа «Бесы» на сцене Художественного театра как «затеи сомнительной эстетически и безусловно вредной социально»³⁶.

Театр привлекала в Достоевском обнаженность и мощь трагических страстей. Достоевский, по выражению Немировича-Данченко, «создал новую эпоху в жизни Художественного театра», а постановка «Братьев Карамазовых» была им названа «первой русской трагедией»³⁷. В этом спектакле актеры МХТ достигли подлинно трагических вершин. И в то же время, ставя Достоевского, погружаясь в противоречивый, сложный мир его болезненных образов, МХТ испытывал воздействие тех сторон его творчества, которые были связаны со слабостями художнического мировоззрения великого писателя, что со всей очевидностью проявилось при обращении театра к «Бесам». Спектакль «Николай Ставрогин» был несомненным срывом театра, в поисках отвлеченных «высших запросов духа» отходившего от демократических устремлений, с которыми была неразрывно связана его деятельность.

Но даже в этот период увлечения Достоевским не он определял основное мировосприятие Художественного театра, ибо МХТ принимал Достоевского не целиком, частично пытаясь преодолеть реакционный смысл его проповеди «покорности» и «смирения» и подчеркнуть бунтарские, социально-обличительные мотивы, «глубокую, страстную правду о жизни»³⁸. Показательно, что после «Братьев Карамазовых» в адрес театра был брошен упрек, что религиозно-мистическое, «мистериальное» в Достоевском отсутствовало в спектакле. Актеры Художественного театра вступали в идейный спор с Достоевским, стремясь переосмыслить образы. И Качалов в Иване Карамазове подчеркивал не ницшеанский анархизм и нигилизм, не его мучительно-болезненные переживания, граничащие с сумасшествием, а его «бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума». И эта идея, по словам артиста, освещала для него «особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана»³⁹.

Сам инициатор постановок «Карамазовых» и «Ставрогина», Немирович-Данченко предостерегал театр от «жестокого» Достоевского, считая, что его болезненная исступленность и истерическая надрывность «дорого обходятся нашему здоровью». По признанию Леонидова, прославленного исполнителя Мити Карамазова, «играть Достоевского нельзя, его можно прострадать... переживать Достоевского на сцене — это значит сидеть на стуле, утыканном острыми концами; жить Достоевским — это значит быть в крови»⁴⁰. Театр пытался до известной степени ослабить надрывность, ущербность и болезненную истеричность образов Достоевского, подходя к нему сквозь призму миропонимания Толстого, ибо, как справедливо было замечено, Достоевский был для театра как бы «заостренным, нервно-взвинченным тем же Толстым»⁴¹.

«К Толстому — проповеднику новой жизни и новой морали мы относились с холодком, художник же действовал на нас потрясающе»⁴², — утверждал Немирович-Данченко. В одной из своих статей он писал: «Лев Толстой, как художник, был всегда родным нашему театру. Чехов и Толстой»⁴³. И это «толстовское» и «чеховское» начала прочно гнездились в самой природе Художественного театра, во многом определяли сущность его творческого метода и оказывали воздействие на всю его деятельность, в том числе и на его шекспировские спектакли.

Существует, однако, мнение, высказывавшееся некоторыми театроведами, что это «чеховское» начало не оказало воздействия на Гамлета — Качалова, что Чехов в Художественном театре в годы реакции звучал слабее, чем когда-либо раньше и позже, потому что вера в силу и в необходимость подвига, хотя бы и маленького, которой охвачены чеховские герои, жившие во времена, предшествовавшие революции 1905 года, покидает МХТ, и светлые образы Чехова на его сцене сменяются героями, гораздо более одинокими и печальными, не знающими своего пути⁴⁴. С этим трудно согласиться: чеховская тема продолжала звучать со сцены Художественного театра и в годы реакции, хотя звучание ее стало иным, более скорбным и трагическим, чем прежде.

Если в начале века Л. Андреев восклицал под впечатлением «Трех сестер» на сцене МХТ: «Как жаль сестер! Как грустно!.. И как безумно хочется жить»⁴⁵, — то Ал. Блок в мрачные годы реакции писал уже о трагически-беспощадной силе воздействия этого спектакля МХТ, об обмороках и истериках, происходивших в зрительном зале, остро реагировавшем на страдания и гибель чеховских героев, на скорбную историю загубленных человеческих жизней, в которой зрители с волнением узнавали свою собственную судьбу. И если Л. Андреев в 1902 году говорил о светлом чувстве катарсиса, о том, что «тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни», то Ал. Блок в 1909 году ощущал эту тоску о жизни как ужасную смертельную тоску и, «совершенно потрясенный» спектаклем, «Чехова принял всего, как он есть» и «разделил его слезы, печаль и унижение»⁴⁶.

«Чеховское» начало в «Гамлете» заключалось отнюдь не в простом формальном использовании приемов, найденных Художественным театром в постановках пьес Чехова и во многом несвойственных Шекспиру, не в том, что будто бы Качалов «опрозаил Гамлета», пропитав его поэзию «привычными чеховскими настроениями»⁴⁷, как это казалось отдельным критикам. Нет, воздействие Чехова на качаловского Гамлета было иным — сложнее, глубже, органичнее. Оно сказалось не только в раскрытии так называемого «подводного течения» роли, ее психологического подтекста, что стало обязательным для искусства МХТ, но и в том, по словам Станиславского, «великом томлении, ищущем выхода»⁴⁸, которое было выражением чаяний лучшей части предреволюционной русской интеллигенции.

Это было тем, что составляло лейтмотив творчества Чехова, — чувством глубокой и мучительной неудовлетворенности существующим, тоской по лучшей жизни, верой в то, что со временем «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной», что человеку нужна такая жизнь и он «должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней...».

Вспомним автокомментарий Качалова: «...как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, — вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить», — разве не перекликаются эти слова с темой Чехова, в произведениях которого постоянно чувствуется боль и обида за человека, за то, что принижено его человеческое достоинство, что искажен его духовный облик, его духовная красота и сила? Контраст «человека с тончайшими покровами, посланного в среду забронированных своей толстокожестью»⁴⁹, страдания духовно живого существа, томящегося в бездуховном «страшном мире», так ярко переданные Качаловым в Гамлете, разве не вызывает все это ассоциаций с изображением уродливой и грубой социальной действительности, царства пошлости, косности и мещанства, действительности мертвящей и бескрылой, исполненной страха, насилия и произвола, доведенной Чеховым до страшного символа в «Человеке в футляре»? Ведь и у Чехова в мире живут «мертвые души» и «живые души», которые обычно предстают перед нами в виде мечтателей. И так же как и в «Гамлете», мрачный скучный мир, показанный Чеховым, где все так «пошло, пусто, плоско и ничтожно», рождает чувство презрения и отвращения к нему, к той самой «толстокожести», о которой говорил Качалов, к тине пошлости и обывательщины, засасывающей и калечащей душу человека.

«...Нет, больше жить так невозможно!» — эти слова Чехова из рассказа «Человек в футляре» могут быть поставлены эпиграфом к качаловскому исполнению Гамлета.

И чем больше был охвачен Качалов отрицанием существующего миропорядка, чем сильнее было в нем «чеховское» и «толстовское», тем сложнее было для него следовать замыслам Крэга, вкладывавшего в свое понимание гамлетовского неприятия жизни совершенно иной, глубоко пессимистический смысл.

Гордон Крэг так определил в беседе со Станиславским это свое понимание «Гамлета»: «Трагедия Гамлета в том, как ему, будучи живым, не потерять то прекрасное, что в нем есть»⁵⁰. Мысль о смерти представлялась ему лучезарной и светлой, «весной в полном расцвете», и именно у Крэга мы видим доведенную до предела боязнь противоречий реальной жизни, последовательно проводимую идею жизнеотрицания.

«Небытие лучше бытия. Пожалуй, слово «лучше» следовало бы заменить другим. Я бы сказал: небытие серьезнее, значительнее, достойнее и... реальнее бытия, — писал в своей рецензии А. Кугель, очень чутко и точно уловивший эту ведущую пессимистическую мысль «Гамлета» Гордона Крэга, — ...иллюзорность бытия и реальность Нирваны. Ничтожество — имя не только женщины. Ничтожество — имя всему сущему. Надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское — жалко и вместе с тем мучительно». И тот же Кугель справедливо утверждал, что в «Гамлете» Крэг воздвигает над человеком «мистический шатер бесконечности, идею религиозную, метафизическую»⁵¹.

Казалось бы, что для Качалова, раскрывшего философскую глубину образа Гамлета, одним из главных моментов роли окажется монолог «Быть или не быть», где как раз «философское» в «Гамлете», трагедия мысли даны Шекспиром наиболее ярко и концентрированно. Однако этого не случилось. Монолог «Быть или не быть» внутренне как-то не звучал у Качалова. Были отдельные положительные отзывы, но большинство критиков находило его исполнение неудачным. И это было непонятно, казалось странным, даже изумляло некоторых рецензентов.

«Этот монолог не вышел у Качалова, — с удивлением писал Н.Е. Эфрос после премьеры. — Я не объясню себе, почему именно его постигла такая участь... Этот знаменитый монолог прозвучал незначительно, была и в интонациях, и в мимике какая-то напряженность, натуга. Непосредственное чувство отлетело»⁵². «Интонации в монологе отличные, очень умные, интересные, но основа, чувство, из которого этот знаменитый монолог идет, смутные. Их отлично понимаешь, но больше понимаешь, чем переживаешь. А в качаловском Гамлете то особенно и драгоценно, что с ним все переживаешь. И потому не могу не признать «Быть или не быть» неудачным моментом исполнения, может быть — неудачным лишь временно»⁵³.

Отчего же это происходило? Отчего этот монолог, не получившийся, кстати сказать, у Мочалова, да и вообще очень редко удававшийся в театре, был «не в фокусе» и качаловского исполнения? Он был умно и тонко прочитан артистом («Качалов здесь очень интеллигентно, очень тонко и умно нес мысль», — сказал мне однажды Вл.И. Немирович-Данченко), но был лишен той внутренней одухотворенности, трепетности и волнения, которыми были пронизаны лирические моменты у Качалова во втором акте, связанные с гамлетовской мечтой о человеке. И хотя целый ряд причин технологического порядка несомненно мешал здесь Качалову, но не в них, на мой взгляд, заключалось главное (ведь преодолел же он в других сценах несравненно большие технические трудности в этом спектакле!). После бесед с В.И. Качаловым у меня создалось впечатление, что он как-то не был захвачен этим монологом по существу. Не потому ли, что настойчивая мысль Гамлета о самоубийстве, гамлетовское жизнеотрицание, давшее даже повод ложно рассматривать этот образ как мрачную «трагедию пессимизма», были по своей сущности вне основной темы качаловского Гамлета?⁵⁴ И не потому ли, что художественное мироощущение Качалова, столь во многом органически близкое Чехову и Толстому, было чуждо воззрениям Крэга и его мистической трактовке «Гамлета»? Как было справедливо замечено, Качалов, «слишком любил жизнь... он любил человека, талант, русскую природу, прекрасную поэзию, свою страну, Москву, и ощущение красоты и пленительности жизни сквозило за всеми создаваемыми им образами»⁵⁵.

Л.Н. Толстой, вопреки проповеди «аскетизма» и апелляции к «духу», бывшей в противоречии с его реалистическим, «языческим» мироощущением, очень глубоко и ярко выразил характерный для русского искусства могучий дух жизнелюбия. «Смотрел... на прелестный солнечный закат, — писал он в дневнике. — В нагроможденных облаках просвет, и там, как красный неправильный угол, солнце. Все это над лесом, рожью. Радостно. И подумал: нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем»⁵⁶.

«Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы... с тихой грустью восклицает Тузенбах перед смертью. — Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» Как это чеховское «должна быть» перекликается с толстовским утверждением, что мир должен быть прекраснее и радостнее, с его мечтой о будущем, о земном, о человеческом счастье!

Эти мысли Льва Толстого и Чехова отраженно звучали в качаловском Гамлете, являясь выражением специфически русских художественных идей второй половины XIX и начала XX века, получивших свое ярчайшее выражение в творчестве Чехова и Толстого.

Для Гамлета — Качалова оскорбительна и невыносима мерзость окружающей действительности. Он исполнен сострадания к несчастьям человечества, но вместе с тем он полон истинной привязанности к жизни, ее мудрого и глубокого приятия. Так же как и у Чехова — «Груба жизнь!» и вместе с тем постоянно звучащий мотив: «Надо жить...». Качаловский Гамлет мог бы сказать о себе словами Нины Заречной: «Я верую и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Любовь к жизни, приятие жизни, так характерные для всего творчества Качалова, для его мировосприятия, были глубоко враждебны холодным абстракциям потустороннего, якобы дарующего человеку покой.

Качаловский Гамлет не может не сознавать, что он погибнет, что его подвиг не спасет мир, что кругом него горе и страдания, которые он о д и н не в силах устранить. Он несет тяжелое бремя жизни, он жертвует всем: и личным счастьем, и жизнью, — ибо предчувствует, что «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле...». Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. И, понимая бесплодность своего подвига, своей жертвы, он в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено, ибо она придет лишь в будущем, в отдаленности.

Что это, как не чеховская тема, трагически звучащая в годы реакции?

Примечания

1. Начало второй картины второго акта («Послы»), по мнению Крэга, являлось проходной сценой. Он находил ее «не особенно интересной по-английски» и боялся, что по-русски она будет «еще менее интересной», и считал, что ее «надо чем-нибудь наполнить», например, «церемониалом придворной жизни», «надо помочь движением» сделать ее по возможности «богаче, декоративнее». Посредством так называемой «чистой перемены» Крэг выделял сцену Гамлета и Полония («Слова, слова...») в виде отдельной картины. Далее следовали новые перемены декораций: «Комната Гамлета», где должны были происходить сцены с Розенкранцем и Гильденстерном и с актерами, и новая картина — «Монолог Гамлета».

В спектакле МХТ, как и у Шекспира, эти эпизоды, намеченные Крэгом как самостоятельные сцены, были объединены вместе и составляли вторую картину второго действия.

2. См.: S. Nestriepke, Das Theater im Wandel der Zeiten, Berlin, 1927, S. 386.

3. Эта идея «одной декорации с изменяющимся лицом», получившая свое воплощение в режиссерском плане «Гамлета» в МХТ, впервые была выражена Крэгом в серии гравюр под названием «Декорации» («Scene»), сделанной им во Флоренции в 1907 году. Сам Крэг придавал огромное значение своему изобретению «ширм», взял на него патент и, помещая фотографию с расположением «ширм» на макете для последнего акта «Гамлета» в книге «Towards a New Theatre», изданной в 1913 году, писал, что видит в своих «ширмах» («Screens») «начало новой главы в сценографии» (стр. 85).

4. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 340.

5. Н.Д. Россов, «Гамлет» в Московском Художественном театре. — «Саратовский вестник», 7 марта 1912 г.

6. Цит. по книге: Николай Эфрос, В.И. Качалов (фрагмент), стр. 86.

7. А. Аникст, Послесловие к «Гамлету» (Уильям Шекспир, Полн. собр. соч. в восьми томах, т. 6. М., 1960, стр. 610).

8. В процессе работы над ролью Качалов так определил поведение Гамлета в сцене с Полонием: «Приспособление — напустить туману и тут же не может удержать искренней гадливости к Полонию» (экземпляр роли Гамлета с пометками В.И. Качалова, 1911, стр. 86).

9. К.С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Гамлета», действие II (разметка психологических задач роли Гамлета). Музей МХАТ, Архив К.С.

10. А. Койранский, «Гамлет» на сцене Художественного театра. — «Утро России», 24 декабря 1911 г.

11. Albus, Слава исказителям. — «Обозрение театров», Спб., 30 декабря 1911 г.

12. М. Морозов, Заметки о «Гамлете». — «Театр», М.—Л., 1939, № 4, стр. 52.

13. В Протоколах репетиций зафиксировано: «Только 14-го апреля Крэгу удалось наконец найти комнату Гамлета. Круглое окно он уничтожил окончательно. Постановка страшно выиграла с этой отменой. Уничтожена самая тяжелая часть постановки. То, что сделал Крэг, прекрасно. Прекрасно разрешена эта трудная задача», — отмечает в своей записи Л.А. Сулержицкий 16 апреля 1910 года (Музей МХАТ. Архив Р.Ч. № 30).

14. Г. Крэг, Режиссерский план постановки «Гамлета», действие II, картина «Комната Гамлета» (первый вариант). Запись Л.А. Сулержицкого, Музей МХАТ. Архив К.С., № 1283.

15. Г. Крэг, Режиссерский план постановки «Гамлета», картина «Комната Гамлета» (второй вариант). Запись Л.А. Сулержицкого, Музей МХАТ. Архив К.С., № 1284.

16. К.С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Гамлета», действие II, Музей МХАТ. Архив К.С.

17. З. Шадурская, «Гамлет» в Московском Художественном театре. — «Новая жизнь», 1912, кн. 2, стр. 16.

18. А. Койранский, «Гамлет» на сцене Художественного театра. — «Утро России», 24 декабря 1911 г.

19. Л.Я. Гуревич, «Гамлет» в Московском Художественном театре. — «Новая жизнь», 1912, кн. 4, стр. 201—202.

20. В данном случае текст Шекспира цитируется по качаловскому экземпляру роли Гамлета. У А. Кронеберга эти гамлетовские слова переведены следующим образом: «Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом! как безграничен способностями! как значителен и чудесен в образе и движениях! В делах, как подобен ангелу, в понятии — богу! Краса мира! венец всего живого!».

21. Г. Крэг, Режиссерский план «Гамлета», действие II, картина «Комната Гамлета». Запись Л.А. Сулержицкого, 14 апреля 1910 г. Музей МХАТ. Архив К.С.. № 1284.

22. Там же.

23. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 340.

24. Воспоминания Н.И. Комаровской о Качалове (см.: «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, М.—Л., 1951, стр. 587).

25. В.И. Ленин, О некоторых особенностях исторического развития марксизма, 1910 (Соч., изд. 4-е, т. 17, стр. 22—23).

26. Э.М. Бескин, В.И. Качалов. — «Советский театр», 1935, № 10, стр. 13.

27. Цит. по кн.: Б. В-ская, Критика о Качалове (1900—1915). М., 1916, стр. 181.

28. «М. Горький. Материалы и исследования», т. I, Л., Изд-во АН СССР, 1934, стр. 179.

29. Ал. Блок, Письмо к матери, Милан 19/6/июня 1909 г. (Письма Александра Блока к родным, Л., «Academia», 1927, стр. 266).

30. Речь идет о стихотворении Ал. Блока: «Я — Гамлет. Холодеет кровь, когда плетет коварство сети...», датируемом: февраль 1909—6 февраля 1914.

31. Следует отметить странный на первый взгляд факт, что именно Ал. Блок, поэт-символист, не принял совершенно крэговского символического «Гамлета».

В своем дневнике 5 апреля 1912 года Блока записал: «Эти дни: «Гамлет» в Художественном театре (плохо)».

Чтобы понять причины этого, нужно вспомнить, что автор «Балаганчика», остро и глубоко переживавший в те годы «кризис символизма», ложность и внутреннюю пустоту декаданса, испытывал настойчивую потребность возврата к реальности, к глубоко человеческому, психологическому искусству.

32. Э.М. Бескин, В.И. Качалов. — В сборнике: «Мастера МХАТ», М.—Л., 1939, стр. 192.

33. Слова К.С. Станиславского, приведенные Л.А. Сулержицким в письме к А.М. Горькому (цит. по книге: Б. Бялик, О Горьком, М., «Советский писатель», 1947, стр. 257).

34. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 118.

35. М. Горький, Заметки о мещанстве. — «Новая жизнь», 1905 (Собр. соч. в тридцати томах, т. 23. М., 1953, стр. 352).

36. М. Горький, О «карамазовщине», 1913 (Собр. соч., т. 24, стр. 149).

Спектакль «Николай Ставрогин» (отрывки из романа Ф.М. Достоевского «Бесы») был поставлен в МХТ 23 октября 1913 года Вл.И. Немировичем-Данченко и В.В. Лужским. Роль Ставрогина исполнял В.И. Качалов.

37. Вл.И. Немирович-Данченко, Из прошлого. М., 1938, стр. 219.

38. А. Дикий, Повесть о театральной юности. М., 1957, стр. 108.

39. В.И. Качалов, Три образа. — «Известия», 21 октября 1938 г.

40. «Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки», стр. 123.

41. Вл.И. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 285.

42. Там же, стр. 274.

43. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 280.

44. См. выступление Б.В. Алперса на заседании Ученого совета ГИТИСа им. А.В. Луначарского, 23 декабря 1946 г.

45. Джемс Линч [Л.Н. Андреев], «Три сестры». — В книге: Д. Линч и С. Глаголь, Под впечатлением Художественного театра. М., 1902, стр. 82—83.

46. Ал. Блок, Письмо к матери, 13 апреля 1909 г. (Письма Александра Блока к родным, стр. 256—257).

47. Д. Левин, Наброски. — «Речь», 7 апреля 1912 г.

48. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 223.

49. Высказывание В.И. Качалова о его замысле роли Гамлета (цит.: Николай Эфрос, В.И. Качалов (фрагмент), стр. 87).

50. Беседа Г. Крэга с К.С. Станиславским, 24 апреля 1909 г. — Запись Л.А. Сулержицкого. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1278 (разрядка моя. — Н.Ч.).

51. А.Р. Кугель, Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1912, № 12, стр. 265—267.

52. Н. Эфрос, «Гамлет» в Художественном театре. — «Речь», 24 декабря 1911 г.

53. Н. Эфрос, «Гамлет» в Художественном театре. — «Рампа и жизнь», 1912, № 2, стр. 8—9.

54. Сам Качалов позднее был склонен объяснять относительный неуспех своего исполнения «Быть или не быть» тем, что после финала второго акта Гамлет находится в состоянии нервного возбуждения и решимости действовать, и что Шекспир, по его мнению, недостаточно мотивирует новую остановку действия в начале третьего акта и тем задерживает, замедляет с таким трудом вызванную действенность Гамлета.

55. П.А. Марков, Театральные портреты. Сборник статей, М.—Л., 1939, стр. 110.

56. Л.Н. Толстой, Дневник, 14 июня 1894 г. (Полн. собр. соч., т. 52. М., 1952, стр. 120—121).