Глава вторая. Трагедия мысли

Гамлет об актерах: «Они зеркало и краткая летопись своего времени».

В. Шекспир. «Гамлет»

«Реальности надо нам, страшнее мистики нет ничего на свете».

Ал. Блок, Дневник, 1912 г.

1

Слава качаловского Гамлета покоится на его одухотворенности.

Наружность Гамлета — Качалова гармонирует с идейным замыслом роли, подчеркивает интеллектуальность образа.

Его костюм — «одежда скорби» — траурный, но не традиционно черный, как обычно играют «бархатного принца» Гамлета. Длинная одежда серо-сизого цвета с темным простым геометрическим орнаментом, нашитым на груди и на рукавах, напоминает монашеское облачение. Она скромна, лишена привычной эффектности «романтического» костюма. На груди — металлическая четырехугольная пластинка, висящая на цепи. Сбоку кинжал. Наконец, темный плащ, в который не драпируется, а как бы укрывается Гамлет, довершает его костюм, в котором все сдержанно просто, строго и скромно. И в костюме, и в манере носить его, и в самой позе качаловского Гамлета нет ничего от романтической приподнятости или элегической траурности, от излюбленных театральных эффектов «плаща и шпаги», почти неизбежных у большинства исполнителей роли датского принца.

Одежда и поза Гамлета — Качалова носят не декоративный, а психологический характер. Духовное доминирует. Как и в психологическом портрете, костюм служит лишь фоном для лица и кистей рук, которые и являются главным выразительным средством.

Бледное лицо, лицо аскета и философа, со следами изнеможения и усталости от напряженной работы мысли, полно глубокой внутренней значительности.

Костюм Гамлета. Набросок Л.А. Сулержицкого (?). «Гамлет». МХТ. 1911

«...Хорошее, умное, тонкое, северное лицо, печаль и горечь на нем рельефно отражаются»¹. Темно-русые, медно-рыжеватого оттенка волосы, падающие длинными гладкими прядями, оттеняют матовую бледность лица и высокий лоб, прорезанный глубокой вертикальной, упрямо-страдальческой складкой, напоминающей рубец или шрам (одна из особенностей лица Качалова), говорящей о напряженной мысли, гложущей Гамлета. Временами что-то пытливо ищущий, временами застывший и неподвижный взгляд его немного прищуренных близоруких утомленных глаз устремлен куда-то в пространство, как взгляд человека, безучастного к тому, что вне его, и всецело поглощенного тем, что происходит в сфере его сознания. Горькая складка залегла около рта. Плотно сжатые губы не привыкли раздвигаться в улыбку. Лишь временами их кривит полуусмешка, полуулыбка, презрительная, саркастическая.

Этот человек о многом передумал, многое видел, испытал. Познание не принесло ему радости. Но груз горчайшего жизненного опыта, горечь знания о несовершенстве окружающего мира, вынесенные им, не делают его пессимистически равнодушным и холодно отчужденным. Есть что-то аскетически-подвижническое и трагически-скорбное в образе этого Гамлета, этого, по мысли Станиславского, «лучшего человека, проходящего по земле как ее очистительная жертва»².

В образе, созданном Качаловым, полном духовной значительности, философской силы и глубины, не было почти ничего от того блестящего принца, о котором Офелия, вспоминая прошлое Гамлета, говорит как об образце светскости и изящества:

Язык ученого, глаз царедворца,
Героя меч, цвет и надежда царства,
Ума и нравов образец.

Оружие Гамлета Качалова — книга. Меч воспринимаешь в его руке не как принадлежность героя, а лишь как знак времени, нечто лишнее, неизбежную внешнюю условность шекспировского театра. У качаловского Гамлета нет порыва к действию, нет свободного драматического жеста. В нем нет ничего приподнятого, внешне героического. Скорбь за мир и острота ума характерны для этого Гамлета. Однако, несмотря на скорбность и тоску, в нем нет пассивной мечтательности, той слабости воли, о которой со времен Гёте так часто говорилось в критической, по преимуществу немецкой, литературе о «Гамлете».

«Качалов — в полном соответствии с общим стилем постановки и в несомненном подчинении ей — дал нам нового Гамлета... ищущего правду при свете неумолимой совести, тяжелого долга и острой как стилет мысли», — так описывает свое впечатление в журнале «Студия» один из рецензентов спектакля, уловивший эту особенность исполнения.

Качаловский Гамлет — «это человек вечного устремления ввысь, человек фанатической идеи, неукротимой воли, которая может колебаться, подвергать самое себя критике, но вместе с тем неуклонно приближается к цели...»³.

Это Гамлет, задумавшийся над судьбами человечества, над сложнейшими вопросами человеческого бытия и кардинальными проблемами жизни, образ полный глубокого идейно-философского значения. Можно по-разному оценивать смысл этой философии, находить ее ограниченные, временные, исторически преходящие черты. Но несомненно одно — и это правильно определил П.А. Марков, — «качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества»⁴.

Такого Гамлета не знала Европа.

Поиски истины и смысла жизни, большой человеческой темы и духовно-нравственной цели всегда были неизменной особенностью русского искусства. «Вопросы духа», над которыми сгорали Толстой и Достоевский, которые волновали Чехова и мучили Александра Блока, характерны для русского искусства вообще. Здесь эстетика, как правило, неразрывно сплеталась с этикой, и красота, лишенная правды и нравственного смысла, объявлялась ложью.

«Русский Гамлет» — так назвал Качалова Ф. Батюшков в своей статье 1912 года, усмотрев в сдержанно обдуманной игре артиста, в отсутствии пафоса и психологических эффектов особенность специфически русской «естественной» манеры⁵. «...Упрек Качалову в излишней «русскости» — или недоразумение, или несправедливость предвзятой критики», — писал спустя почти десять лет С. Маковский, отметивший не только русскую, но чисто «московскую мягкость» и сдержанность игры Качалова. «Но как бы ни была «Москва» своеобычна, это органически-национальное у него, Качалова, не сильнее отражается на общем рисунке игры, чем у любого артиста, сына своей родины»⁶.

По сравнению с прославленными западноевропейскими Гамлетами конца XIX века, будь то полный «огненного безумья» и нежности Гамлет Эрнесто Росси, или монументально-трагический и страстный Гамлет Томмазо Сальвини, «философствующий немец» Людвига Барная, или напыщенно риторический принц Эрнста Поссарта, наконец, великолепный и пылкий Гамлет Муне-Сюлли, или женственно-нежный юноша Сары Бернар, исполнение этой роли Качаловым, прошедшим длительную школу Художественного театра, уступая многим из них по силе темперамента и трагического захвата, отличалось психологизмом и «глубокой простотой», свойственными передовому русскому искусству, то есть теми чертами, которых, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко, «не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность».

Это особенно бросается в глаза при сравнении хотя бы с эффектными французскими Гамлетами, утверждающими идеализацию Шекспира в духе романтической героики и поэтической «искусственности».

Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;
В простейшем стиле все должно быть благородство.

Эта заповедь Буало в течение веков была прочно усвоена французским трагическим театром, принимавшим «простейший стиль» как театральную условность, приподнятую и искусственную манеру игры, как искусство, отвлеченное от жизненной правды.

В Гамлете Муне-Сюлли, экзальтированно-страстном и неуравновешенном, полном благородного романтического пафоса в стиле Гюго, так несвойственного, казалось бы, этому шекспировскому образу, поражал блеск актерской индивидуальности и умение изумить и восхитить своим мастерством. С точки зрения жизненно психологической правды все было ложно в этом образе — и живописная красота поз и жестов, и великолепно разработанная, мелодически напевная, торжественная декламация, строящаяся не по законам внутренней необходимости, а по «законам красоты», то есть традициям и канонам французской трагической театральной школы, осужденной еще М.С. Щепкиным во время его посещения Парижа в 1853 году.

Эту же «многовековую толщу театральной лжи» демонстрировала в Гамлете Сара Бернар со всем присущим ей трагическим обаянием и поэтичностью. Элегантность — вот то слово, которое невольно рождается при виде ее Гамлета. Юным, грациозно изнеженным и женственно красивым предстает ее принц, полный специфически французского «шика» и «блеска скорби». Как и у Муне-Сюлли, образ Гамлета и трагическая его судьба во многом стали у Сары Бернар средством для блестящего актерского самопоказа. И сама формальная задача — изобразить Гамлета-травести — особенно позволяла актрисе проявить свое исключительное техническое мастерство.

По сравнению с Муне-Сюлли в творчестве Сары Бернар видна уже эволюция от романтического пафоса Гюго к «неоромантике» Э. Ростана и модернистской нервности «конца века».

Чтобы понять это, стоит только внимательно взглянуть на внешний облик ее Гамлета. Длинные каштанового цвета волосы, завитые локонами; кокетливо нарядный костюм, отороченный мехом; черный плащ, картинно переброшенный через плечо; туфли на высоких каблуках, стройные ноги (так и хочется сказать «ножки»), эффектно обтянутые трико, наконец книга, которую Гамлет небрежно держит в руках, словно перелистывая модный журнал, — все это заставляет вспомнить меткую формулировку Бернарда Шоу: Сара Бернар «красива в смысле понимания красоты ее школы и невозможна в смысле простых человеческих представлении»⁷.

Повторяем, не служение красоте, а стремление к большим идеалам человечества — эти черты, типичные для русского реалистического искусства, характерны и для качаловского Гамлета. Артист «решительно отрекается от обычной внешней красивости, — писал в своей рецензии Н. Эфрос. — Его Гамлет отнюдь не красив, по его безбородому лицу скорбь провела глубокие складки; волосы его не вьются кудрями, и в костюме его нет традиционных красивых атрибутов. Но... этот Гамлет властно обаятелен красотою духа, красотою великого страдания»⁸.

Гамлет Качалова — русский Гамлет, ибо он органически впитал в себя большие традиции русского реалистического искусства второй половины XIX века, традиции Л.Н. Толстого, Крамского, Репина, Чехова, он неразрывен с ними, вне их он немыслим.

Романтический театр понимал «Гамлета» как трагедию, полную напряженного действия и яркой театральности. Великие романтические актеры раскрывали «бездонность» души Гамлета, неукротимость его трагического темперамента, страстей и воли. Это были Гамлеты, ослепленные трагической страстью, исполненные душевной мощи и силы социального протеста. Но их традиции, продолжавшиеся в течение десятилетий, к концу века постепенно утратили свой идейный и общественный смысл и выродились у эпигонов романтизма в театральный штамп, мешавший свободному и свежему взгляду на трагедию Шекспира.

Поэтому Гамлет Качалова, так же как и вообще весь Шекспир в Художественном театре, был вызовом этой обветшавшей театральной романтике. Таково было не только стремление актера, но в первую очередь и руководителей театра — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Мы не будем прослеживать игру Качалова во всех сценах трагедии. Мы остановимся только на нескольких характерных для Качалова эпизодах, позволяющих понять то новое и ценное, что было в его игре, и то, в чем он отходил от Шекспира, будучи во многом связан крэговским символистским толкованием «Гамлета». Вот почему при анализе отдельных картин мы будем постоянно возвращаться к замыслу Крэга, чтобы понять то, что привносили Качалов и Художественный театр в крэговскую отвлеченную «трагедию Рока».

2

Для понимания образа качаловского Гамлета чрезвычайно существенна вторая картина первого действия.

Именно в ней наиболее полно была раскрыта идейно-философская концепция Гордона Крэга, его обобщенно-символистское, идеалистическое толкование «Гамлета» как «борьбы духа с материей». Именно эта картина, являвшаяся, по мысли Крэга, своего рода увертюрой, как бы «вводом» в трагическую коллизию «Гамлета», была наиболее точно воспроизведена на сцене МХТ. При встрече в Москве в 1935 году, на мой вопрос, какие из картин спектакля МХТ наиболее полно передавали мысль постановщика, Крэг без колебаний ответил: «Конечно, вторая картина первого действия. Это одна из немногих сцен, где театр воплотил то, что я хотел, и мои приемы, и мою основную мысль. От моего первоначального плана «Гамлета» уцелело немного. Правда, Станиславский сделал грандиозное, то, что никогда до него не удавалось в театре, но многое он изменил и переставил по-своему, боясь обнажения символа. От меня в спектакле уцелели только «островки», которые, на мой взгляд, и были лучше всего. В них были смелость, принципиальность, дерзание». К таким «островкам» Крэг причислял вторую картину первого действия, отчасти «Мышеловку» и финал спектакля — выход Фортинбраса⁹.

Показывая мне репродукцию с эскиза второй картины, Крэг сказал, что его замысел был воспроизведен Станиславским довольно точно. Кроме короля — Н.О. Массалитинова, не вполне удовлетворившего Крэга, все остальное, по его мнению, было превосходно. Только свет на втором плане был слишком яркий и по-театральному резкий. Крэгу хотелось, чтобы и в освещении спектакля было передано, так же как и на эскизе, впечатление мягкости, легкость теней, неясность и неуловимость переходов. «Но, — воскликнул он, — в театре этого так трудно достичь!»

Перед началом второй картины первого действия раздавались «дерзкие, зловещие, наглые фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами», как бы кричавшие на весь мир «о преступном величии и надменности» взошедшего на престол короля-узурпатора. Замечательная музыка И. Саца, по словам Качалова, необычайно помогала ему ощутить трагическую атмосферу действия, найти необходимое творческое самочувствие¹⁰.

В этой картине, трактованной, по мысли Крэга, как сон, как видение, барьер изолирует Гамлета от враждебного ему «мира материи», от золотого короля, королевы, придворных. Придворные «изображали собой огромную золоченую пирамиду, все были покрыты одним золотым ковром — сплошной огромной золотой парчой, в которой были прорезаны отверстия для голов с золочеными макушками. Весь двор представлялся фантасмагорической, многоголовой гидрой», — вспоминал В.И. Качалов¹¹. Это впечатление «многоголовой гидры» достигалось тем, что на сцене возвышалась «золотая гора» человеческих фигур. Как рассказывает С.Г. Бирман, участница этой картины, «люди располагались на деревянной конструкции так, чтобы символически выразить феодальную лестницу: наверху король и королева, ниже — придворные; вплотную к подножию Клавдия и Гертруды примыкали самые из них приближенные, ниже — менее знатные. Придворные дамы были одеты в золотые плащи так же, как и мужчины, но с накладными животами. Из прорезей золотых колпаков свешивались длинные, почти до колен, косы, перевитые парчовыми лентами».

Первоначальный замысел дать один общий золотой плащ с отверстиями для голов придворных, не был осуществлен. Поэтому, как сообщает Бирман, «решили ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Актеры были размещены на разных плоскостях, их плащи сливались и создавали впечатление монолитной золотой пирамиды... Тусклое серебро отделки костюма подчеркивало отчужденность Гамлета от трона, от суеты золотого двора. Гремели литавры, поблескивало золото одежд, но недвижим был принц. Из мрамора высеченным казалось лицо его»¹².

По одну сторону барьера — Гамлет, «погрузившийся в сон», по другую сторону «вы видите этот сон в умственном зрении Гамлета». То, что позади него, напоминает «расплавленное золото». Весь двор — «гротескная карикатура на этот подлый вид королевской власти», — писал Крэг в книге «Towards a New Theatre», делая режиссерские пояснения к эскизу этой картины, нарисованному им в 1910 году.

«Король говорит как автомат. Его челюсти выщелкивают слова, он выхрюкивает их с яростью». Слова этой сцены — чистейшая карикатура. «Это не действительное явление, это видение».

Отрицание действительности — эта ведущая идея символистов — объясняет их странное пристрастие к миру сновидений, где можно было наиболее полно воплотить все таинственное, призрачное, иррациональное. Все, «как во сне», «жизнь есть сон» — это были излюбленные утверждения символистов, стремящихся проникнуть в «потустороннее», освободиться от «повседневной логики жизни». «Каждый во сне Шекспир», — сказал Метерлинк, и это изречение, как было отмечено исследователями, стало одним из девизов декадентского театра¹³.

Не случайно, таким образом, что Крэг именно эту сцену, где Гамлет у Шекспира появляется впервые, трактовал как «видение».

«Барьер, разделяющий Гамлета и «двор», может быть всем чем угодно. Мне одно время он представлялся даже как море, с его волнами, но для Гамлета он — могила, могила его надежд, — так объяснял Крэг свой замысел. — Барьер отделяет Гамлета от всех, его одного. А это очень, очень важно. Это должно сразу же зрительно раскрыть всю трагедию»¹⁴.

Этим метафорическим приемом наглядно подчеркивался контраст «двух миров», символика режиссерского замысла. И этому «раскрытию» в равной мере служили и поза актера, и построение мизансцены, и декорация, и свето-цветовая композиция, которые все вместе составляли неподвижно застывшую аллегорическую «живую картину».

При этом одиночество Гамлета, его полная отчужденность от окружающих были выражены здесь Крэгом не через актеров, а, в сущности, чисто изобразительным путем, средствами режиссерско-декорационного искусства, то есть вне реалистического раскрытия психологического мира Гамлета, короля и других образов.

Итак, разобщенным с миром, лишенным возможности реального соприкосновения с ним, столкновения и борьбы, предстает Гамлет Качалова в начале трагедии. То, что происходит здесь сейчас — тронная речь короля, отправление послов, диалог принца с королем и королевой, — все это возникает, по замыслу постановщика, не как реально жизненное явление, а лишь как отзвук внешних событий, как мир видений. Показано не то, что существует в действительности, а то, о чем думает Гамлет.

Крэг помещает Гамлета на авансцене. Он полулежит на скамье, прислоненной к барьеру. Качалов сохраняет эту мизансцену. Его Гамлет — неподвижный, замкнутый в себе, сосредоточенный на своих мыслях, напряженно вслушивающийся в тишину. Изредка он поднимает глаза, взглядывает на неисчезающий призрак золотого двора. В его взоре — душевная боль, тоска, отвращение. Во время диалога с королем и королевой Качалов сидит, не меняя позы, почти спиной к ним, даже не поворачивая головы, устало и безучастно отвечает, словно разговаривая сам с собой¹⁵.

Это ослабевший, измученный, исстрадавшийся человек, реально воспринимающий кошмарные видения золотого двора, а не идеально прекрасный принц, не отвлеченный образ.

Г. Крэг. Фрагмент эскиза 2-й картины I действия «Гамлета». 1910

Переход от диалога Гамлета с королем и королевой к монологу («О, если б вы, души моей оковы...») трактовался Крэгом как пробуждение Гамлета от страшного сна. На глазах у зрителя происходила «чистая перемена». За легким тюлевым занавесом, отделяющим барьер с полулежащей фигурой Гамлета от остальной сцены, свет постепенно выключался, погружая в темную мглу золотую группу короля и придворных, и «видение» как бы таяло, исчезало.

Когда «видение» пропадает и Гамлет остается один, все в той же позе, он находится в состоянии депрессии, полон духовного и физического изнеможения.

У Качалова нет «позы печали», внешних «знаков скорби», а естественное выражение состояния душевно измученного человека, носящего в глубине души свои страдания и даже наедине с собой сдержанного в своей печали. «В моей душе ношу я то, что есть, что выше всех печали украшений», — говорит о себе Гамлет. И Качалов показывал эту глубокую душевную трагедию и вместе с тем подлинную простоту скорби.

Качалов очеловечил крэговский замысел. Одиночество Гамлета, которое Гордон Крэг подчеркивал искусственной изоляцией принца от окружающих, в исполнении Качалова становилось психологическим одиночеством. Перед нами — одинокий страдающий человек, томящийся во враждебной ему бесчеловечности, в окружающем его страшном мире «полулюдей, полузверей».

Поясняя замысел Крэга, Качалов говорил, что Гамлет был единственным человеком в этом жутком логовище зверей, где он противостоит «страшному, старому миру, где копошатся залитые золотом, покрытые парчой и золотой мишурой чудища, полу-звери, полузмеи, полужабы, — все эти король, королева, Полоний (старая жаба с зеленой плесенью как бы ржавчиной на золоченой ризе), эти уродцы — змееныши Розенкранц и Гильденстерн, с пискливыми голосами, со змеиными движениями маленьких голов; со своими чешуйчатыми хвостами-шлейфами шуршащих одеяний, с торчащими разноцветными перьями Осрик и другие придворные»¹⁶.

Глубоко скорбная мысль — невозможность исправить «презренный мир», погрязший в моральном разложении («Тут нет добра, и быть его не может»), — парализует волю Качалова — Гамлета, леденит чувства, приводит их к скованности и оцепенению. В нем нет ни меланхолически нежной грусти, ни жалостливости, стремления вызвать сострадание к страданию Гамлет а. В нем нет ни намека на ту сентиментальную слезливость и трогательную чувствительность, к которым прибегал в роли Гамлета великий Гаррик, уже в первом монологе много и обильно проливавший слезы (как описывает его Лихтенберг в 1775 году) и этой своей потрясенностью и взволнованностью, «искусством плакать», умевший глубоко растрогать зрителя. Вслед за Гарриком слезно-патетический Брокман, этот первый немецкий Гамлет, также проливал «потоки слез», и «меланхолически-жалующееся», плаксиво-сентиментальное выражение покорности судьбе доминировало у него в продолжении всего первого монолога.

Гамлет Качалова не плачет и не жалуется. У него сухо и горько в сердце. В нем нет доверчивости к людям, потребности к патетическому излиянию своей скорби. Он скуп на лиризм. Отчужденный от всех, изолированный от окружающего, он был, по замыслу Крэга, лишен интимного общения с миром, возможности для глубокого лирического раскрытия чувств. Разобщенный с людьми, но ищущий общения с ними, Гамлет Качалова как бы постоянно вынужденно сдерживает, умеряет, умерщвляет свои чувства, сознательно приглушает их, загоняет внутрь, не дает им прорваться. «Скорби, душа: уста должны молчать». Это — лейтмотив не только данного монолога, но и всего исполнения Качаловым трагедии о Гамлете, принце датском. Таким сдержанным и сдерживающим себя проходит он через весь спектакль.

Качалов произносит свой первый монолог просто, тихо, не для публики, а как бы для себя одного, как свои сокровенные, долго мучившие его мысли. Слезы лишь угадываются. В некоторые мгновения рыданья подступают к горлу. Почти шепотом звучит у Качалова это тихое и скорбное самопризнание: «Покинь меня, воспоминанья сила!».

В его чтении, сдержанном, несколько замедленном и мелодичном (приглушенность тона и «матовость» интонаций отмечались критикой), бросались в глаза однотонность раздумья, плавность, отсутствие акцентов. Скорее горькое удивление, чем гневный упрек; скорее сокрушение сердца, чем вопль негодования, обвинения и досады по адресу матери.

Чтобы понять и оттенить принципиальное своеобразие исполнения Качаловым этой роли, достаточно сопоставить ту же сцену в исполнении двух русских Гамлетов — великих трагиков П. Мочалова и В. Каратыгина, — так как, собственно, с них начинается традиция сценического исполнения этой роли в России. Сравнение с Мочаловым и Каратыгиным тем более правомерно и поучительно, что они были первыми русскими Гамлетами, в то время как Качалов явился последним Гамлетом русского дореволюционного театра, как бы подводя тем самым итог сценической истории гамлетовской темы в России до Октября 1917 года.

В. Каратыгин на гастролях в Москве в 1838 году предстал в этой сцене суровым и злобным претендентом на престол, сохранившим еще некоторые черты Гамлета в обработке Дюси, которого он играл прежде. Разъяренный, «как лев, выпущенный на свободу», произносил он свой первый монолог с криком и напряжением в голосе. Негодование, жестокость и «злобная раздражительность», показывали, что тема мщения была господствующей в его Гамлете¹⁷. Царственное величие облика, торжественная приподнятость декламации с резким выделением отдельных слов, переходящих в выкрики, громоподобный голос, подчеркнутая эффектность в передаче страстей и трагических положений, пластичность поз и энергических жестов — все это способствовало созданию картинного монументального облика героя, как бы сошедшего с полотен К. Брюллова.

Сопоставление Качалова с Каратыгиным вскрывает глубину различия их художественных воззрений. Отказавшись от монументальной цельности и скульптурной величавости, от внешних мелодраматических эффектов, призванных «потрясать» и «поражать» зрителя, Качалов по сравнению с Каратыгиным бесконечно углубил и усложнил внутреннюю сущность трагедии Гамлета. У Каратыгина раскрытие фабулы оттесняло философию, психология отступала на второй план перед декламационно-пластической эффектностью. У Качалова, напротив, психологически-философское преобладало. Он как бы низводил Гамлета с романтических котурн «героя» и «сверхчеловека».

Сопоставление с Мочаловым не менее поучительно.

Уже в первой сцене Мочалов показывал Гамлета полным «бесконечной грусти» и «поэтической задумчивости» и вместе с тем раскрывал «глубокую, душераздирающую горесть, гнетущую сердце». Его Гамлет был исполнен сарказма и иронии, безмерной любви к людям и в то же время презрения и ненависти к ним. Эти черты, намеченные им уже в первой гамлетовской сцене, получали в дальнейшем последовательное мощное развитие.

В.Г. Белинский запечатлел образ мочаловского Гамлета, в котором мы отчетливо видим черты мстителя, вершащего неумолимый и грозный суд в защиту попранного нравственного закона. Это был Гамлет, в котором «чувство грусти вследствие сознания своей слабости, не заглушало... ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим». Поймав короля Клавдия в расставленную ему ловушку, этот Гамлет, как пишет Белинский, «одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота...»¹⁸. Исступленно-трагический, динамический Гамлет Мочалова, по точному определению Б.В. Алперса, был «апофеозом человеческой мощи», стремительности и энергии¹⁹.

По сравнению с Мочаловым качаловский Гамлет — потрясенный, но не потрясающий. В нем нет восстания, бурного протеста, вызова существующему. Он кажется несколько однотонным, бесстрастным, пассивно созерцательным. В нем нет ни душевной экзальтации, ни мочаловских вулканических взрывов, ни трагических «львиных прыжков» и «адского хохота». Подходить к Гамлету Качалова с той же эстетической меркой, что и к мочаловскому — а это делалось много раз, — невозможно, так различны эти два исполнения. Но, признавая гениальность игры Мочалова в роли Гамлета, мы не должны забывать, что в ней была чрезмерная бурность и мощь выражения страстей и чувств, ибо, как справедливо отметил еще Белинский, Мочалов играл «не столько шекспировского, сколько мочаловского» Гамлета, так как «актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия...».

Мочаловская трагедия «громадной души, потрясенной бесконечною страстию», исполненной порыва к освобождению, становилась у Качалова мучительной и напряженной трагедией сознания, трагедией человека, познавшего крушение идеалов свободы и счастья. Гамлет Качалова не был, подобно мочаловскому, гневным мстителем. Не месть и проклятие, а горечь и глубокая печаль характерны для этого задумчивого и скорбного философа, которому выпала на долю трагически непосильная задача — восстановить распавшуюся связь времен. Он был — думающий, а не действующий Гамлет. Он возвращал Гамлету присущее ему у Шекспира стремление к анализу и самоанализу, его философское размышление о мире. Гамлет Качалова мучительно ощущал свою трагическую бездейственность, рефлексию и сомнение («Так блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять»). Как отметил в свое время А.Р. Кугель, «трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это — трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы... суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубин рассуждения и сомнения. Такого рефлектирующего Гамлета, как Качалов, я не знаю; такого близкого душе гамлетизированного интеллигента»²⁰. Это был образ, казалось бы, во всем противоположный Мочалову. Но в то же время тема нравственного подвига, тема жертвенности, стремление к очищению мира и восстановлению попранной справедливости роднит Гамлета Качалова с мочаловской традицией.

3

Гамлет Качалова — это образ, по-новому, и не только для русского театра, раскрывающий вечную тему шекспировской трагедии. Это не был идеализированный Гамлет, основной темой которого являлась «радость смерти», как этого хотел Крэг, задумавший осуществить «Гамлета» на противопоставлении горестной жизни и прекрасной, лучезарной смерти, влекущей человека в мир мечты и блаженства. Стремясь преодолеть «несовершенство» реального бытия в мире «чистой» духовной гармонии, он тем самым мечтал об их идеальном, наджизненном преодолении.

У Качалова было иное. Ему, как и вообще Художественному театру, была чужда эта тоска по отвлеченному. Сверхчувственная мистика могла стать уделом лишь тех, кто, подобно Крэгу, испуганному «грубостью» и «жестокостью» реальности, стремился к прославлению смерти, понятой, как «высшая красота». В этом существенном вопросе, важном для раскрытия идеи спектакля, МХТ не пошел за Крэгом. Гамлет Качалова — не «идеальный человек», радостно хватающийся за спасительную руку смерти. Наоборот — это человек, мужественно, не уклоняясь, встречающий «тьму безнадежности». У Гамлета, говорит Качалов, «такое чувство, что человек не имеет права, раз открылось перед ним зло жизни, уйти от него через уход из жизни»²¹.

«Основная складка души качаловского Гамлета — великая скорбь. Перед нами был и принимался во всей глубине и значительности великий печальник, для которого земля — «сад опустелый», человек, у которого непроходящий траур в душе», — писал о Гамлете — Качалове Н. Эфрос. «Меня больше всего волновала мировая скорбь Гамлета», — признавался сам Качалов.

И эту глубокую философскую тему нельзя просто свести, как это иногда пытались делать, к рефлексии изолированного человеческого сознания, к гамлетизму. Эта тема «мировой скорби» косвенно соприкасается и с романтизмом. Но ее смысл в другом.

Одной из особенностей русской художественной культуры в лице ее передовых представителей было чувство величайшей нравственной ответственности за человечество. Там, где Запад ограничивался критическим разоблачением язв общественного развития или же проповедовал бегство от реальности и трепетно лирическое погружение в себя, в мир своей души, там Россия ставила перед своими художниками наряду с еще более мощным и беспощадным критицизмом, направленным к изменению общества, суровое требование поисков выхода.

Именно поэтому русская литература, русское искусство, русская музыка, русский театр сумели охватить гигантские проблемы общественной жизни и подчинить их высоким идейно-нравственным целям.

«Мыслитель и художник никогда не будут спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать»; они «всегда, вечно в тревоге и волнении», ибо они должны «решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания...»²², — говорил Л.Н. Толстой. Так искусство становилось нравственным подвигом, направленным на исправление и обновление мира.

Гамлет Качалова — наследник и продолжатель именно этих исконных этических традиций русского реалистического искусства.

«Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от сочувствия страданиям человечества», — говорил Вл.И. Немирович-Данченко в 1909 году, обеспокоенный начавшимся в годы общественной реакции снижением в театре идейно-нравственных задач искусства. И эти идеи, несомненно, отразились и на его работе с Качаловым над Гамлетом, о которой уже говорилось в первой главе.

Сокровенные мысли шекспировской трагедии зазвучали у Качалова с новой силой. Рефлексия и критицизм Гамлета — не горечь разочарования, а скорее результат того, что этот человек волею судьбы поставлен на скрещении мировых трагических противоречий. За личными мотивами он сейчас же видит их общую первопричину, делает обобщающие выводы. Так, за убийством отца Гамлету открылось иное: «зло мира», порочность всей окружающей его среды.

«Убийство Гамлету противно, страшно. Не потому только, что он уже проникнут новым духом гуманизма. Гораздо больше потому, что он понял, что и убийством ничего не восстановишь, не свяжешь «распавшуюся связь»... Разве убийством Клавдия убьешь то, что им символизируется, очистишь и возвысишь жизнь? — спрашивал Качалов и отвечал. — Своею высшею мыслью Гамлет понимает, что своим действием, в данном случае — убийством Клавдия, он ничему не удовлетворит. Таков источник бездействия».

В остром и напряженном ощущении неустройства мира, в страстном желании уничтожить зло на земле была сильная сторона качаловского Гамлета, сказавшаяся уже в его исполнении в 1911 году. Но это гневное и скорбное чувство было в те годы осложнено еще иным, тем, что составляло слабость качаловского толкования и что было изжито им лишь много позднее, в новых общественных условиях послереволюционного времени. Ощущение трагизма жизни, неприятия действительности таило в себе опасность ухода в «мировую скорбь», как в прибежище, оправдывающее бездействие и пассивность. Нет сомнения, что качаловский Гамлет 1911 года нес в себе эту опасность.

Г. Крэг. Второй Могильщик (слева) и Йорик. Гравюры на дереве. 1913

«И не потому я, Гамлет, не могу восстановить ее (то есть «распавшуюся связь». — Н.Ч.), что я слаб, слаба во мне воля, охлаждается ее огонь сомнениями, но потому, что даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля, и они не могут сделать это, вернуть гармонию», — в этом видел Качалов трагизм Гамлета.

Вспомним, что МХТ ставил «Гамлета» в годы реакции, после поражения первой русской революции. Это были годы глубокого кризиса, веховского «духа уныния» и отреченства от общественной деятельности. Гнет реакции остро и мучительно ощущали лучшие русские художники той эпохи.

В Гамлете Качалова основной являлась проблема несовершенства мира. Его искусство в конечном счете было направлено к отрицанию современного буржуазного общества. Но в то же время скорбное гамлетовское размышление о несовершенстве жизни приводило Качалова и к ощущению трагического одиночества и безысходности. Гамлет — Качалов верит в светлое будущее мира, стремится к нему, но не борется за него. Жажда веры и трагедия сомнения, сознание необходимости изменения мира и в то же время отказ от борьбы — эти противоречия характерны для Гамлета — Качалова, мучительно ищущего выхода. Это отчасти сближает образ внешне бездейственного, скорбно размышляющего Гамлета, скованного в своей активности, не могущего изменить трагический ход событий, с качаловским Иваном Карамазовым, изнывающим «под бременем познания и сомнения», жаждущим «гармонии», охваченным поисками утраченных смысла и цели жизни, и его Анатэмой, тоскующим по истине, но бессильным познать ее, познать смысл бытия. Правда, не следует преувеличивать это сходство с героями Достоевского и Леонида Андреева, испытывающими «трагедию безверия», так как, несмотря на свою внутреннюю противоречивость, Гамлету Качалова как раз не были свойственны утрата веры в человека, разочарование в высоких идеалах человечества. Его миссия, его высокая нравственная задача состояли именно в том, чтобы «спасти мир», восстановить попранную справедливость.

Кризис в искусстве предреволюционной поры был отражением и выражением кризиса буржуазного общества. Этот общий процесс нашел свое отражение и в крэговской трактовке «Гамлета». Самый замысел спектакля, характерное для него превращение живых людей в «мертвый» мир уродства, мир «сверхмарионеток», его гротескные чудовищные схемы в завуалированном и туманном виде отражали общий процесс «обесчеловечивания» в искусстве, когда все живое обескровливается и омертвляется. Не только в символах Крэга, но и в абстракциях кубистов, в «разрушительных» и цинических манифестах Маринетти — всюду реализм объявлялся изжитым, и человек, реальная человеческая жизнь переставали быть объектом изображения искусства. Человек становился «вещью», «предметом», «символом».

Наиболее чуткие представители художественной интеллигенции с ужасом и тревогой видели бездушие и уродство капиталистической «цивилизации», автоматизм и «механичность» современной жизни, способствующей духовному разложению и омертвлению человека. «Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека, — писал Ал. Блок в предисловии к поэме «Возмездие», — от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек — и не стало человека»²³.

Трагическая тема Мочалова — «Страшно, за человека страшно мне!» — типично русская тема, получила у Качалова новое выражение. И это особенно остро ощущалось по контрасту с Крэгом.

Боль за поруганное достоинство человека пронизывает исполнение Гамлета у Качалова. «Жестоко оскорблен в Гамлете человек; не воля подточена, разбита, но радость бытия» — так воспринималось современниками исполнение Качаловым Гамлета.

Артист по-своему истолковал контраст живого и мертвого, намеченный Крэгом, и видел внутренний смысл трагедии в победе человеческого над бесчеловечным. Не дух побеждает тело, не смерть побеждает жизнь — побеждает человек.

«...Гамлет должен быть единственным, настоящим человеком, единственным полноценным, гармоническим, большим, новым человеком, живым, растущим, борющимся человеком, погибающим, но своей гибелью побеждающим»²⁴, — так понял Качалов идею спектакля.

Гамлет Качалова бездействует. Гипертрофия мысли парализует действие. Он не в состоянии решить вопрос — «Быть или не быть», он проникнут пессимизмом. Но этот пессимизм — не страх слабого сердца перед гигантским кризисом, охватившим человечество. Трагедия Гамлета, по определению Качалова, — это «проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенств о».

Не безволие, а историческую безысходность Гамлета показал Качалов. Его Гамлет понимает, что мир должен быть изменен. Он видит всю глубину и бессмысленность человеческого страдания, но молча и скорбно созерцает это, так как понимает бесплодность одному «поднять оружие против моря бедствий».

В этом был основной смысл исполнения Качаловым роли Гамлета: он не только сыграл философскую трагедию, но показал и трагедию философии Гамлета, раскрыв ее как трагедию своего времени.

Примечания

1. Н. Вильде, После представления «Гамлета». — «Голос Москвы», 28 декабря 1911 г.

2. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 338.

3. К.А. Ковальский, «Гамлет, принц датский» на сцене Художественного театра. — «Студия», 1912, 5 января, № 14, стр. 2.

4. П.А. Марков, Театральные портреты. Сборник статей, М.—Л., 1939, стр. 114.

5. Ф. Батюшков, Стилизованный Гамлет. — «Современный мир», П., 1912, № 4, стр. 257.

6. С. Маковский, Гамлет — Качалов, 1921, октябрь. — В сборнике: «Артисты Московского Художественного театра за рубежом», Прага, изд. «Наша речь», 1922, стр. 49.

7. Б. Шоу, Полн. собр. соч., т. V, М., изд. «Современные проблемы», 1911 стр. 37.

8. Н. Эфрос, «Гамлет» в Художественном театре. — «Рампа и жизнь», 1912, № 2, стр. 9 (разрядка моя. — Н.Ч.).

9. Из беседы с Г. Крэгом (май 1935 г.).

10. Об отношении Качалова к музыке И.А. Саца говорится в его статье «Воспоминания об артисте». — В сборнике: «Илья Сац», М.—П., ГИЗ, 1923, стр. 90—93. Качалову, по его словам, особенно нравилась музыка «Одиночество Гамлета», исполненная мужским и женским хором голосов, и в финале спектакля торжественный и величественный похоронный марш, звучащий над телом Гамлета.

11. В.И. Качалов, Черновик речи на утре памяти Н.Е. Эфроса, 6 октября 1933 г. Рукопись. Музей МХАТ. Архив В.И. Качалова.

12. Серафима Бирман, Путь актрисы, стр. 55—57.

13. Б.А. Бялик, Горький в борьбе с театральной реакцией, Л.—М., 1938, стр. 95—96.

14. Из беседы с Г. Крэгом (май 1935 г.).

15. К.П. Хохлов сообщил мне следующую интересную подробность. Крэг в этой сцене добивался полной изолированности Гамлета от враждебного ему «золотого дворца», символизирующего преступность, «мир зла». В то же время он говорил, что хотя королева, как и все, принадлежит к этому страшному «звериному» царству, но она — мать Гамлета, и важно, чтобы зрители чувствовали это. Крэгу хотелось, чтоб тонкая золотая нить, невидимая другим действующим лицам, струилась снизу вверх и связывала Гамлета с королевой. Этим приемом создавалось бы впечатление, что Гертруда, несмотря на ее порочность, внутренне близка Гамлету.

Эта нить смущала К.С. Станиславского. «А как же они будут ходить?» — возражал он, протестуя против подобных внешних аллегорий (беседа с К.П. Хохловым, 22 ноября 1946 г.).

Упоминаний о «золотой нити» нет в сохранившихся материалах о «Гамлете» в Музее МХТ. Возможно, что это был один из незафиксированных экспериментов Крэга, которых было много во время работы над «Гамлетом».

16. В.И. Качалов, Черновик речи на утре памяти Н.Е. Эфроса, 6 октября 1933 г.

17. «Г-н Каратыгин на московской сцене». — «Северная пчела», 1838, 5 мая, № 100, стр. 398; Л. Л., Представление гг. Каратыгина и Сосницкого на московской сцене. — «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» на 1938 год», № 23, стр. 456.

18. В.Г. Белинский, «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (Полн. собр. соч., т. II, М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 321).

19. Б. Алперс, Актерское искусство в России, т. I, М.—Л., 1945, стр. 144.

20. А.Р. Кугель, В. Качалов. Жизнь и творчество, М.—Л., «Кинопечать», 1927, стр. 19.

21. Николай Эфрос, В.И. Качалов (фрагмент), стр. 90.

22. Л.Н. Толстой, Так что же нам делать? (Полн. собр. соч., т. 25. М., 1937, стр. 373).

23. Александр Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. III, М.—Л., Гослитиздат, 1960, стр. 298 (разрядка моя. — Н.Ч.).

24. В.И. Качалов, Черновик речи на утре памяти Н.Е. Эфроса, 6 октября 1933 г.