Заключение

В кратком введении содержится характеристика состояния Англии в последние годы правления Елизаветы Тюдор и в первое десятилетие правления Якова I Стюарта. Период преобразований во всех областях жизни породил трагические конфликты и вместе с тем явился эпохой расцвета всех жанров литературы. В биографическом очерке о жизни Вильяма Шекспира проводится различие между твердо установленными фактами и свидетельствами современников и многочисленными легендами, вымыслами и подделками в старинных рукописях. Раннее творчество Шекспира рассматривается как сочетание множества разнородных влияний, античных и ренессансных, но отмечено также с стремление молодого Шекспира проявить оригинальность и в поэмах, и в сонетах. Есть основания признать автобиографический характер сонетов, однако все попытки установить, кому они посвящены, подвергнуты сомнению.

В комедиях зрелого периода творчества в полной мере проявился талант драматурга: действие развивается динамично, характеры наделены многими чертам, в них достигнут синтез типических и индивидуальных особенностей. Следует подвергнуть сомнению тезис о преобладании в комедиях роли «фортуны» и «случая». Случайность в развитии событий присутствует, но необходимо вспомнить, что движущей силой в большинстве комедий является любовь юных героев, чувство изменчивое, часто рожденное воображением — подобная изменчивость проявляется, например, в поэтической сказке «Сон в летнюю ночь». В комедиях нет сложных конфликтов и непреодолимых препятствий, нет сурового осуждения, и эта особенность связана с этической позицией драматурга: в юности характеры еще не сложились, герои могут измениться, и в финале юные влюбленные побеждают. Комическое начало в произведениях Шекспира проявляется в ситуациях, характерах и в языке — юмор, ирония, словесные каламбуры, насмешливые реплики, но в комедиях нет грубых фарсовых сцен, нет и сатирического освещения событий. В «Двух Веронцах» способный на измену любви и дружбе Протей прощен, в комедии «Как вам это понравится» ссоры братьев заканчиваются примирением, в комедии «Двенадцатая ночь» тщеславный ханжа Мальволио вызывает насмешки, но не сатирическое осуждение.

В поздних комедиях Шекспир вводит романтические эпизоды и приключения, но во многих сценах ставит серьезные проблемы — это и семейные отношения, и воспитание юношей, и борьба за любовь, как, например, в комедии «Двенадцатая ночь», где в начале пьесы все персонажи страдают от неразделенной любви и по-разному добиваются успеха. Двойственное отношение вызывает способ завоевать любовь, который применяет Елена в комедии «Все хорошо, что хорошо кончается»: в этой комедии, как об этом говорит ее название, борьба Елены могла закончиться трагически — здесь Шекспир впервые вводит прием «двойной развязки», намекая на опасность, которая угрожала Елене в ее попытках завоевать любовь мужа.

Исторические драмы на материале истории Англии написаны в период 1590—1599 гг. В современном шекспироведении Шекспир признается автором трилогии о правлении Генриха VI, при этом первой была написана драма, которая в издании фолио 1623 г. названа «Второй частью». Хроника, известная как «Первая часть», создана позднее, как установили комментаторы, она была написана после похода графа Роберта Эссекса во Францию осенью 1591 г. В данном исследовании проведено сопоставление трилогии не только с источником — «Хрониками» Р. Холиншеда, но и с современной Шекспиру политической обстановкой во Франции и Англии. В частности необходимо пересмотреть распространенное утверждение, что Шекспир в отрицательном свете представил Жанну д'Арк. Сохраняя свидетельства историков, драматург все же смог дать понять, что героическая воительница была предана и продана.

Хроника «Ричард III» рассматривается как драма о тирании, а не только как изображение главного героя. Здесь, как и в трилогии о войне Алой и Белой роз, Шекспир соединяет прошлое и современность и создает художественное обобщение. И античные авторы и английские историки изображали тиранию как следствие эпохи гражданских войн, как наихудшую форму правления. Шекспир показал «внутренние» причины победы тирана в мирное время — и последовательность сцен помогает увидеть эти причины. Господство беззакония в государстве, трусость тех людей, которые призваны ограничивать произвол короля — архиепископ как глава церкви, королевский совет как высшая государственная власть, лорд-мэр как глава городского самоуправления, — все они способствуют победе Ричарда. Шекспир иронически освещает и позицию народа: горожане видят опасности, угрожающие государству, но решают оставить все на волю бога. Они понимают смысл спектакля и утверждений, что якобы избрание Ричарда должно спасти страну, однако их протест выражен в молчании. В дальнейшем события развиваются таком образом, что даже наделенный незаурядными способностями тиран оказывается в одиночестве и терпит поражение. В этом проявилось важное отличие хроники Шекспира от других драм, посвященных изображению античных и турецких тиранов: там на смену одному тирану приходит еще более страшный, у Шекспира Ричмонд выведен в ореоле освободителя страны.

В дилогии о правлении Генриха IV, а затем и в драме «Генрих V» действие развивается в двух планах: в серьезных сценах содержится настоящая энциклопедия политической мудрости — показаны приемы управления государством, и в этом отношении Шекспир порывает с ренессансной традицией в создании образа «идеального правителя». Если авторы большинства трактатов рассуждали об этических добродетелях, необходимых «идеальному» правителю, то Шекспир показывает реальные основы успешной государственной политики. Спорный вопрос о роли так называемых «фальстафовских сцен» решен в данном исследовании в ином плане, чем в работах многочисленных предшественников. Фальстаф — бессмертное создание гения Шекспира представлен во всем своеобразии богато одаренной личности, но он утратил прежнее положение в обществе — и в этом Шекспир увидел типичное явление нового времени. Вместе с тем Фальстаф как бы связывает два мира: мир высших интересов, политики и государственной необходимости и мир низов общества — тех низших деклассированных элементов, которые, по сатирической реплике Фальстафа, — «смертные люди» и «пища для пороха». Нет оснований превращать сэра Джона в обличителя — ему нет дела до страданий его новобранцев, а его рассуждение о чести вовсе не означает, что драматург разделяет его взгляды: Фальстаф отрицает не «феодальное» понимание чести, как утверждают некоторые критики, а честь вообще, если она требует от человека жертвы жизнью. Разрыв Генриха V с Фальстафом есть проявление горестной государственной необходимости, но этот разрыв закономерен — мир высшей политики и мир низов общества остались враждебными и единство интересов в данном случае невозможно.

Две исторические драмы, написанные почти одновременно — «Ричард II» и «Король Джон», — освещают проблему свержения плохого короля: в первой драме Ричард II не выведен как тиран, но Шекспир в полном соответствии с источником показал его неспособность управлять государством — из источников Шекспир знал, что именно в правление Ричарда II Англию сотрясали и народное восстание 1381 г., и мятежи феодалов. Особенно существенно, что Шекспир не возлагает на герцога Болингброка вину за организацию мятежа: другие феодалы начали заговор и предложили изгнаннику его возглавить. Поэтому рассуждения некоторых критиков о «прецеденте» и «узурпации» имеют мало отношения к проблематике драмы. Представления о «законном» и «незаконном» короле меняются со сменой власти. Во второй драме недостойный и даже подлый король Джон сохраняет власть благодаря тому, что проводит национальную политику, поэтому мятеж лордов, а также их рассуждения о «законных» правах юного Артура, которого поддерживают давние враги Англии, решительно и без каких-либо сомнений осуждены в драме.

Некоторые общие черты историзма Шекспира проявились в его драмах на сюжеты из истории Англии, и позднее в его римских трагедиях. Изображая события прошлого, Шекспир изучает материал нескольких периодов, отбирая факты, типичные для разных времен и актуальные для его собственной эпохи, благодаря этому создается художественное обобщение. Из истории он выбирает конфликты, которые служат содержанием истории: отношения власти и народа, борьба за власть, междоусобные распри, социальные и национальные конфликты, судьба выдающихся личностей. В изображении характеров исторических лиц Шекспир старается сохранить объективность и справедливость, он не искажает факты, найденные в источниках, не приписывает известным историческим лицам таких действий, которые искажают характер, но он вводит весьма осторожно моменты, которые необходимы для объяснения его авторской позиции в освещении событий.

Индивидуальное восприятие героев не является случайным, оно отражает разные представления о жизни, о правах и целях борьбы — и в ходе драматического действия Шекспир сталкивает разные позиции и показывает, какие представления являются верными. Эта особенность историзма Шекспира проявляется во всех его драмах и трагедиях. Часто герой, гибнущий в борьбе, в этическом отношении оказывается выше победителей — такова диалектика исторического и этического подхода драматурга к оценке героев. Этическая оценка связана с целями героя, а так называемая «оценка» события состоит в многостороннем и объективном изображении причин, развития и завершения конфликтов, в раскрытии мотивов участников исторического события.

Эта черта историзма Шекспира особенно проявляется в его трагедиях «Юлий Цезарь» и «Кориолан». Трактовка трагедии «Юлий Цезарь» в данной книге во многом повторяет анализ трагедии в ранее опубликованных статьях и монографиях автора. В частности, анализ отступлений Шекспира от его источника — Плутарха позволяет сделать вывод, что распространенная в шекспироведении интерпретация трагедии нуждается в пересмотре. И Плутарх, и Монтень, и многие другие авторы считали убийство Цезаря роковой ошибкой, которая привела к гражданской войне, Плутарх в нескольких жизнеописаниях подчеркивал, что римское государство, измученное гражданскими войнами, нуждалось в твердой единоличной власти. Эту идею повторяли многие современные Шекспиру авторы в драмах о заговоре Брута и Кассия. Именно этой идеи нет в тексте трагедии Шекспира. Политическая обстановка в источнике и в шекспировской трагедии различна. Юлий Цезарь уже обладает единоличной властью, а Брут и Кассий делают героическую попытку спасти республику — именно они представлены героями, а их гибель — трагедией.

Серьезные отступления от Плутарха есть и в поздней трагедии «Кориолан». Шекспир сохранил верность источнику во множестве сцен и деталей, но он ввел изменения, благодаря которым часть вины героя возлагается на общество, и конечной основой гибели героя являются социальные конфликты.

Почти все великие трагедии Шекспира написаны в период 1600—1607 гг. Наиболее сложной является «Гамлет», и нет возможности изложить даже основные трактовки самой знаменитой трагедии. Поскольку история восприятия трагедии была освещена в ранее опубликованной монографии (она упомянута в примечаниях), то в данном исследовании рассматривается главным образом проблема промедления героя в выполнении своего долга — свершить возмездие и «излечить вывихнутый век». Существенным моментом для автора данной книги является сопоставление с некоторыми местами «Опытов» Монтеня, при этом освещение сходных мест дается здесь во многом иное, чем в исследованиях предшественников. Как показывает сравнение текстов, Шекспир сохраняет два основных объяснения, найденные у Монтеня. Сомнения героя связаны с представлением, что великое деяние должно быть оправдано совестью и мыслью, при этом для Гамлета в данном конкретном случае речь идет не о «рефлексии» вообще, а о предвидении последствий действий.

Герой действует решительно и без колебаний, когда нужно спасать жизнь, но медлит, когда размышляет о деянии, имеющем грозные последствия для общества — именно для того мира, который необходимо исправить. Вывод героя в монологе «Быть или не быть» соответствует рассуждениям Монтеня об опасности кровавых переворотов, однако в тексте Монтеня есть и совершенно другие идеи — и Шекспир вводит их в четвертый монолог Гамлета, произнесенный после встречи с воинами Фортинбраса. Гамлет готов свершить долг, но уже поздно — и он вынужден защищать свою жизнь и погибает как воин в неравном бою. Ремарка в финале «Похоронный марш» — изобретение издателей, в тексте фолио упомянуты военная музыка и пушечный залп. В данном разделе существенна идея о связи трагедии «Гамлет» с недавно созданной трагедией «Юлий Цезарь».

В анализе трагедии «Отелло» выделены психологические особенности характеров главных героев. Все домыслы некоторых критиков о якобы расовых основах ненависти Яго и о конфликте Отелло с Венецианской республикой отвергнуты. Шекспир сохранил свидетельство источника, когда сделал героя мавром, но в данном случае он углубил картину рождения ревности: герой мог обладать другим недостатком, но психологически ему кажется, что именно этот недостаток лишает его любви. Важно, что Отелло признает любовь Дездемоны источником жизни, хранилищем его сердца, и он прощается с прежней жизнью не потому, что замыслил самоубийство. Любовь Дездемоны была для него высшей наградой за всю его жизнь, своей изменой она отвергла его жизнь, уничтожила его личность, поэтому в финале, когда он узнает, что она невиновна, он испытывает горе и боль утраты, но также и облегчение: его жизнь снова обретает ценность, и он находит силы произнести себе эпитафию.

В образе Дездемоны Шекспир воплотил характер женщины, которую считал совершенной во всех отношениях. Она получает восторженные оценки — «божественная» и «нежная», второй эпитет в языке Шекспира включает такие достоинства, как нежность, мягкость, очарование, благородство. Некоторые критики называют ее наивной, но, по замыслу Шекспира, ее отличает не «наивность» или «беспомощность», а всепоглощающая доброта: никого из окружающих она не подозревает, все время ищет оправдания для Отелло, а когда узнает причину его страданий, прощает ему свою смерть.

Во многих исследованиях характер Яго привлекает слишком много внимания, поскольку критики принимают на веру те объяснения ненависти к Отелло, какие дает клеветник. Между тем все эти самооправдания в тексте отвергнуты, а в финале, когда Яго отказывается ответить на вопрос о мотивах преступления, Отелло бросает реплику «так лучше», и, возможно, здесь скрыта мысль Шекспира о том, что причины ничтожны и лживые объяснения не могут оправдать столь гнусное злодейство. Из всех шекспировских злодеев только Яго ни разу не испытывает угрызений совести, этот «честный» Яго клевещет на всех: на Кассио, на Отелло перед послом сената, на свою жену, и клевета на Дездемону, таким образом, — лишь наиболее страшное преступление.

Проблема преступления и наказания — одна из основных в трагедии «Макбет», которую часто воспринимают как «историческую» на том основании, что Шекспир использовал многие факты из «Хроник» Холиншеда. Однако более верное определение жанра — психологическая и философская трагедия, и возможно, что импульсом для изображения мучений Макбета послужило суждение Гесиода, найденное Шекспиром у Монтеня: наказание рождается вместе с преступлением — и Монтень добавляет собственное «физиологическое» толкование: злоба всасывает собственный яд и сама себя отравляет. Шекспир в монологах Макбета раскрывает и причины, которые удерживают от преступлений, и неотвратимое возмездие. При этом Макбет не понимает природы своих мучений и воспринимает их как страх перед людьми, которые его окружают. Самое страшное возмездие не связано с людским судом — это утрата смысла жизни.

«Король Лир» — одна из сложных, многоплановых трагедий в мировой литературе — психологическая, социальная и философская трагедия. История о жестоких неблагодарных детях послужила основой сюжета, однако этот конфликт приобрел не только социальное, но даже космическое освещение, поскольку и природа и небеса вовлечены в земные конфликты. Великие страдальцы Лир и Глостер обвиняют эти внешние могущественные силы в состоянии общества, где господствуют эгоизм, жестокость, предательство, где разорваны человеческие связи и утрачены нравственные основы жизни.

В данном исследовании содержится полемика с распространенным восприятием драматического конфликта, когда критики принимают на веру искаженные оценки характера Лира в речах Реганы и Гонерильи. Укрепилось суждение о короле-деспоте, которого личные страдания побудили, якобы, впервые сочувствовать страданиям его подданных. Это восприятие основано также на ошибочном истолковании поведения Лира в первой сцене, когда он изгоняет и Корделию и Кента. Между тем много позднее Лир вспоминает, каким он был добрым отцом и как ничтожно малая вина Корделии подобно взрывному устройству «взорвала» его природу. Лир глубоко любил Корделию, ее ответ он воспринял как черствость и неблагодарность, и его реакция — это сильнейшее психологическое потрясение, — не случайно Кент называет это безумием. Привязанность Кента и шута говорит о том, что Лир не был деспотом.

Символическая сцена бури в степи содержит страстный протест Лира против несправедливости стихий, он призывает небеса карать преступников, испытывает сострадание к несчастным беднякам, понимает продажность правосудия, задает риторический вопрос в сцене «суда»: «есть ли какая-то причина в природе, порождающая эти жестокие сердца». Вопрос оставлен без ответа, но социальные причины раскрыты и в словах Лира и Глостера, и в рассуждениях шута, который глубоко понимает основы жизни и законы общества. Шут старается отвлечь Лира от скорбных мыслей, напоминает о реальном мире, которого Лир не знал. Между тем при ином устройстве мира отказ Лира от власти не выглядел бы как глупость или трагическое заблуждение.

В последние минуты жизни Лир скорбит о смерти Корделии, но он вспоминает и о том, что его бедный шут повешен. Когда комментатор XVIII в. Джордж Стивенс объявил, что Лир имеет в виду не шута, а Корделию, многие издатели приняли это истолкование авторитетного в то время ученого. Между тем знаток Шекспира президент Королевской академии искусств художник сэр Джошуа Рейнольдс тогда же убедительно опроверг толкование Стивенса как банальное, а упоминание о судьбе шута Рейнольдс считал гениальной психологической находкой Шекспира. Однако в большинстве изданий и русских переводов до наших дней торжествует восприятие Стивенса.

В поздней трагедии «Тимон Афинский» Шекспир ставит проблему мести героя его согражданам. В «Кориолане» показано трагическое заблуждение отважного военачальника, который погибает, отвергнутый и римлянами, и его новыми союзниками: римляне его изгнали, вольски — убили. Мизантроп Тимон мстит афинянам ненавистью и проклятиями. В трагедии тема мести представлена в трех вариантах: Алкивиад мстит самым простым способом — он ведет войско, одерживает победу, принимает покорность сената и уважение сограждан. Апемант — циник и обличитель — поносит сограждан лишь потому, что рожден бедняком и завидует всем, его циничные сатирические инвективы порождены личной злобой, хотя афиняне ему зла не причинили. Шекспир противопоставляет два типа «человеконенавистников». Тимон любил людей, помогал всем, кто в его помощи нуждался, оказал услуги Афинам. Поэтому, когда он разорился, он был уверен в помощи сограждан. Его многочисленные должники отказались вернуть долги, а кредиторы потребовали уплаты долгов. Тимон удалился в пещеру и стал проклинать афинян — это его способ мести.

В многочисленных проклятиях Тимона представлена страшная картина могущества золота в мире, картина всеобщего одичания, разрушения основ жизни. Тимон сам страдает от своей ненависти, но он не может вернуться в мир, где человеческие отношения вытеснены сделками ради выгоды. Он сам вырывает себе могилу и сочиняет эпитафию.

Не получила убедительного жанрового определения драма «Мера за меру». Она вызывает споры, связанные с восприятием характера Изабеллы. Если воспринимать ее отказ спасти жизнь брата ценой утраты чести как данный конкретный случай, то поведение Изабеллы действительно можно назвать жестоким. Но, как почти всегда в драмах Шекспира, за конкретным фактом скрыты глубокие обобщения: на слова брата «смерть ужасна», она отвечает: «Жизнь позорная еще ужасней». В драме показано трагическое столкновение высших принципов, таких как вера, честь, добродетель, с теми страстями, которые более всего определяют поведение людей, и главная из них — инстинкт сохранения жизни, страх смерти. Изабелла готова жертвовать жизнью, но не честью, Клавдио выбирает жизнь любой ценой. Для понимания авторской позиции в сложном конфликте необходимо вспомнить развитие событий. В финале автор дает две развязки: сначала реальная, а затем счастливая, как в сказке. Реальная развязка трагична, жертва честью не спасает жизнь. Можно предполагать, что несколько судебных процессов в Лондоне в 1601—1603 гг. давали материал для обобщений. Как свидетельствуют современники, Роберт Эссекс, надеясь спасти жизнь, выдал своих сообщников, оговорил даже тех, кто не был замешан в заговоре. Однако весь королевский совет состоял из его личных врагов, которые восстановили против Эссекса королеву, и она подписала смертный приговор.

В поздних пьесах «Зимняя сказка», «Цимбелин» и «Буря» виден поэтический синтез фантазии и реальности, и здесь снова возникает прием двойной развязки. Эта особенность проявляется во всех драмах-сказках. «Зимняя сказка» завершается сначала трагично для молодых влюбленных: предполагаемому отцу Пердиты грозит смерть. И только, когда выясняется, что Пердита — не пастушка, а давно утраченная и чудом спасенная дочь Гермионы и Леонта, наступает счастливый финал. Фантастический элемент усилен по сравнению с источником: там оклеветанная королева умирает, а в драме Шекспира Гермиона скрывается многие годы и «оживает», когда возвращается ее утраченная дочь, а Леонт глубоко раскаивается и получает прощение.

Двойная развязка есть и в пьесе «Цимбелин», где немногие легендарные эпизоды оттеснены картинами приключений Имогены. В финале двое юношей, их «отец», а также неизвестный воин — муж Имогены Постум — помогают Цимбелину одержать победу в решающем сражении с римскими войсками. Цимбелин готов наградить героев за их подвиг, но в этот момент выясняется, что один из юношей убил в поединке наглого принца Клотена и сам в этом признался. Вместо награды всем троим Цимбелин произносит смертный приговор — их ждет казнь. И снова вводится элемент фантастической случайности: юноши оказываются сыновьями Цимбелина, а их воспитал когда-то оскорбленный королем изгнанник, похитивший его сыновей. Пьеса заканчивается счастливыми открытиями: Цимбелин узнает, что его паж — переодетая Имогена, Имогена изобличает клеветника, Постум находит жену, которую когда-то обрек смерти.

Одна из самых поэтических драм «Буря» помещена издателями первого фолио в начале всего сборника. Возможно, это сделано потому, что друзья Шекспира, актеры, лучше других постигали замысел этой фантастической драмы. Шекспир использовал множество самых разнообразных сведений при создании этого произведения, но получилось оригинальное творение — аллегорическая сказка, где поэзия и фантастика сочетаются с серьезными социальными темами. Одна из главных — роль искусства, прежде всего драматического искусства в жизни людей. Именно благодаря преобладанию этой темы издатели фолио поместили пьесу в качестве введения, а не в конце сборника. Это лишний раз доказывает, что современники не воспринимали драму как «завещание» или прощание Шекспира с театром.

Аллегорическая сцена кораблекрушения дает картину не только морской бури, но и разрушения иерархии в обществе, когда боцман и матросы спасают корабль, а правители мешают им и угрожают виселицей: после того, как их спасут, нарушение социальных основ общества будет наказано. Между тем Просперо воплощает в драме многовековую мудрость человечества, накопленную в книгах. Магия Просперо — это магия науки, повелевающей стихиями, и магия искусства, повелевающего человеческими страстями.

Прощание Просперо с магическим искусством часто воспринимается как прощание Шекспира с театром. Однако известно, что сразу после «Бури» Шекспир обратился к историческому жанру, изучил самым тщательным образом весь период правления Генриха VIII, чтобы противопоставить истину искаженному изображению истории в драмах его современников, где была сделана попытка обвинить кардинала Вулси во всех бедах государства и оправдать Генриха VIII. Многие критики выражали недоумение, почему Шекспир представил в привлекательном свете католиков королеву Екатерину и кардинала Вулси. Между тем Шекспир ввел в драму многих реальных исторических лиц, которые оказались жертвами капризного деспота, но вместе с тем изобразил Генриха VIII как способного правителя, владеющего искусством политики: он привел парламент в состояние покорности, но умел уступать, когда государству угрожали потрясения. Сложность характера Генриха показана уже в первых сценах: узнав о мятеже, он приказывает отменить только что введенный налог, изображая неведение, обвиняет во всем кардинала, который многие годы успешно вершил внутреннюю и внешнюю политику Англии.

Шекспир показал начало реформации, ее связь с народными движениями, ее опасность для государства — и можно предполагать, что если бы он смог закончить драму, именно тема реформации получила бы дальнейшее развитие и была бы показана не только роль Кранмера, но также и политика Томаса Кромвеля, грабеж церковных земель и торжество реформации. Известно, что Шекспир поспешно покинул Лондон весной 1613 г. и драму закончил другой драматург, закончил в «антишекспировской» стиле славословиями принцессе Елизавете, о которой Шекспир избегал упоминать. Содержание последней исторической драмы дает представление о возвращении Шекспира к историческому жанру. И если «Кориолан» может быть назван вершиной мировой исторической драматургии, то «Генрих VIII» (за исключением финала) можно считать косвенным откликом Шекспира на социальные, политические и религиозные конфликты, которые через несколько десятилетий привели Англию к новым потрясениям.

Воздействие драм Шекспира на развитие английской драматургии изучено недостаточно. В большинстве произведений его современников обнаружены сходные ситуации, эпизоды, характеры, такое же многогранное влияние можно проследить в английской драматургии XIX в., а в России это влияние более всего проявилось в творчестве А.С. Пушкина. Сбылось предсказание Бена Джонсона: Шекспир был не для одного века, но для всех времен.